EL MITO DE LA PRIMERA HISTORIETA ARGENTINA
JOSÉ MARÍA GUTIÉRREZ

EL MITO DE LA PRIMERA HISTORIETA ARGENTINA

Una reciente adquisición de la Biblioteca Nacional nos llevó a revisitar los semanarios de comienzos del siglo XX y a recuperar también algunos artículos de escueta circulación que invitaban a replantear algunas aseveraciones ya muy asentadas hoy sobre esos primeros años de la historieta en Argentina que se repiten como un dogma. Percibida hoy como prestigiosa y con más de cuatro décadas como objeto de estudio, su historización, iniciada sesenta años luego de sus comienzos, aparece como fundada en datos recuperados de memoria, con un pobre sistema referencial y una notoria resistencia a la cita de las fuentes documentales. Así, antes de haber consolidado un cuerpo de datos históricos confiables, la historieta argentina ya era abordada con estudios críticos, en los años sesenta, y su esporádica y esforzada bibliografía, basada mayormente en compilaciones de artículos periodísticos, se fue nutriendo de conceptos que fueron consagrando y omitiendo amplios segmentos de producciones, y hoy, abierta y estimulada por nuevas redes de información y estudio, se multiplica la cita de datos erróneos, que proponemos revisar desde la hemerografía, cuyo aporte advertimos necesario para abordar una amplia revisión del medio en sus albores.

VIRUTA Y CHICHARRÓN GO HOME!

Leemos: «1912. A partir de este año comienzan a aparecer en Caras y Caretas (CyC) las primeras series con personajes fijos. La inicial es Viruta y Chicharrón. [que] Se publicó durante 20 años.»

Así dice el catálogo La Historieta Mundial, que se distribuyó en la Primera Bienal Mundial de la Historieta, celebrada en Buenos Aires en 1968 dirigida por David Lipszyc y Oscar Masotta. Podemos considerar a este catálogo, por su difusión y efecto, como un trabajo inaugural de sistematización cronológica de la historieta argentina.

Cubiertas del catálogo de la Primera Bienal Mundial de la Historieta.

Respecto a la cita, casi invariablemente desde entonces lo mismo repetirán (y habremos repetido) todos los autores que a través de artículos y notas abordamos el tema. Y aún se hace, pese a que ya hace más de dos décadas los investigadores Hernán Ostuni y Fernando García apuntaron que Las aventuras de Viruta y Chicharrón era en realidad un comic norteamericano^[1], identificándolo. Con una circulación mucho más escueta que la de 1968, el catálogo de la primera bienal de Córdoba, de 1972, ya había sugerido la identidad de la serie^[2].

Y a partir de entonces, aun cuando se advertía que Viruta y Chicharrón no parecía en nada la creación de un dibujante local, que las planchas no mostraban firma alguna en sus primeros años^[3], y que se emparentaba perfectamente con los modernos comics que los yanquis venían publicando en su prensa diaria hacía ya una década, y se sospechaba copiada, plagiaria o recreativa de historietas de Frederick Burr Opper o George McManus, también se afirmó que Manuel Redondo, notorio dibujante permanente del CyC, había incidido en su creación, o que directamente fue su autor original hasta que la serie recayó en otros dibujantes del plantel. Sobre su autoría, entonces, hay dos versiones que dominan los discursos: una, que eran copiadas por dibujantes de CyC; y otra, que las historietas venían de EE UU, que a veces esos envíos sufrían retrasos y que entonces los dibujantes locales debían inventar algunos episodios para no discontinuar su publicación, y que, finalmente, por algún motivo (aquí hay también tres versiones: la cancelación de los envíos por parte del autor, el descubrimiento de la publicación desautorizada por parte de los propietarios de los derechos, y, de menor consistencia, la Primera Guerra Mundial, que sí tuvo incidencia en la importación de insumos editoriales como el papel desde Europa), se interrumpieron. Todas las versiones coinciden en que esta interrupción obligó al o a los dibujantes de CyC a hacerse cargo de la serie y a darle continuidad, ya que ésta había logrado una gran repercusión.

También se coincide acerca del largo periodo de publicación que tuvo esta serie: no dimos con un solo artículo que otorgue a esta menos de quince años de publicación continuada. En general, se afirma que se publicó hasta la década de 1930.

De este conjunto de datos el último es el más sencillo de verificar: consultando los prolijos índices del Caras y Caretas veremos que Las aventuras de Viruta y Chicharrón apareció por primera vez el 27 de abril de 1912 (nº 708), y por última el 24 de enero de 1920 (nº 1112), es decir, que se publicó durante poco menos que ocho años.

Sobre estas líneas: imágenes que ilustran la sección "Los Precursores" en el catálogo de la Bienal Internacional de 1968, incluyendo el dibujo aludido de Redondo. Abajo: primer episodio de Spareribs and Gravy, en su edición original, enero de 1912.

Sobre la autoría de Redondo consultamos ahora a un meticuloso historiador del humor gráfico argentino, el dibujante Siulnas, y nos contestó que Viruta y Chicharrón aparecen en «un aviso de vermouth Carpano de aquellos años […] realizado por Manuel Redondo, y esa ha sido la relación de este dibujante con los personajes que probablemente originó la confusión»^[4]. Efectivamente, el aviso fue reproducido en el catálogo del Di Tella de 1968, a página entera, junto a una viñeta de Sarrasqueta, y si bien el texto de Lipszyc que ilustraba no asigna ninguna autoría el error se funda en los epígrafes de estas imágenes, ya que al aviso de Viruta y Chicharrón, que no fue firmado, se le consignaba “1913. Anuncio publicitario con Viruta y Chicharrón […] de Manuel Redondo”. Es evidente que en las posteriores historizaciones se reprodujo la data errónea del paratexto sin contrastarla con el mismo cuerpo del artículo del catálogo^[5].

Por último, la historieta en sí. Al menos las primeras cuarenta entregas o episodios de Las aventuras de Viruta y Chicharrón no fueron “una versión”, sino directamente la historieta de George McManus Spareribs and Gravy, que se publicó en los suplementos dominicales de varios periódicos norteamericanos desde el 28 de enero de 1912, y si bien la colección del periódico que pudimos revisar llega hasta diciembre de 1913, hay fuentes que indican que la serie continuó solo dos meses más, hasta el 8 de febrero de 1914, en el New York World^[6].

La comparación entre la edición que hallamos publicada en The San Francisco Call (TSFC)^[7] y la de Caras y Caretas nos aporta algunas observaciones interesantes:

Las páginas originales eran readaptadas al formato del magazine argentino. Para ello, se acortaban las viñetas por los lados para meter la plancha en la “caja” de CyC. De las páginas que originalmente McManus dibujaba a 45 x 45 cms^[8] y que en los periódicos norteamericanos aparecían reproducidas prácticamente a ese tamaño, debían acotarse al formato de Caras y Caretas (27 x 18 cm). Tal como se dijo, las historietas eran redibujadas, porque los fondos aparecen claramente simplificados, y los globos de diálogo redimensionados a los diferentes calibres de texto que ameritaba la versión en español. Respecto a los cambios en el dibujo que observamos de episodio en episodio desde el inicio de la serie hay indicios de que esta fue realizada, al menos, por dos dibujantes: su propio creador, McManus, y Albert Carmichael, dibujante que colaboró también con otros importantes historietistas de la época y cuya propia tira Everybody’s Doing It (1912) exhibe un notable parecido con Spareribs & Gravy^[9]. A partir de agosto de 1913 la edición norteamericana de la serie se publicó sin firma.

El clásico remate al final del segundo episodio en su edición de The San Francisco Call (4-II-1912) y de Caras y Caretas (4-V-1912).

George McManus exploró varias de las líneas temáticas  de aquellos albores del cómic, y él mismo fundó una larga corriente. Creó una serie onírica contemporánea del Little Nemo de McCay; fue pionero en indagar al interior del hogar burgués con The Newlyweds’ Baby, y culminó con la modélica de las series matrimoniales Bringing Up Father (Pequeñas Delicias de la Vida Conyugal en la edición argentina). En el camino probó con retomar lo que ya había trabajado brevemente en una serie llamada Panhandle Pete, que emulaba al célebre vagabundo Happy Hooligan, de Burr Opper: una serie basada en el “slapstick”. El slapstick como bufonada es un efecto que busca la risa llana, hecho de reacciones efectivas basadas en un código común con el espectador consistente en omitir el dolor o el sufrimiento. En la historieta, el slapstick desarrollará con el tiempo clichés propios de gran efecto (por ejemplo, los personajes que, asombrados, “se caen de culo”), pero sin dudas fue en la cinematografía pantomímica de la época donde expuso sus mejores posibilidades.

Con Spareribs & Gravy, McManus parodiaba a los exploradores geográficos que entonces —en plena carrera por alcanzar los polos— eran personajes con regular presencia mediática. Aparecen ya en su presentación pedaleando por el mar para llegar a las exóticas tierras del África. Aquí McManus retoma ideas practicadas en algunos episodios de su anterior Panhandle Pete, recurriendo a estereotipos raciales de neta propaganda imperialista —esto sucede también durante álgidos años de la disputa colonialista por África—. En un episodio, la reina de la tribu desdeña un gran diamante considerándolo una ordinaria piedra. Sobre un esquema de incomprensiones y malentendidos culturales, McManus desarrolla prácticamente todos sus gags, culminando a partir de la segunda entrega con un pedido de auxilio al seguro universo urbano: “Call a taxi!”, reclamará Spareribs como remate en todos los finales de la serie, lo que aquí se tornó en el famoso “¡Llamá a un automóvil!” de Chicharrón, cuya cita popularizada, se dice, contribuyó a la celebridad de la serie en su edición argentina.

En su versión local, durante los dos años que CyC publicó la serie yanqui, no tuvo esta gran recreación en los diálogos y se perdían con ello algunos gags y la contundencia en las réplicas. Veamos en el segundo episodio, donde mientras huyen perseguidos por un león luego de haber escapado a la marmita humeante de unos caníbales, como el diálogo “—I don’t care much for this place. / —The place is all right, but i dont like the neighbors!”, en su publicación de Caras y Caretas se acota a “—¡No me gusta este sitio!” / “—¡Vaya unos habitantes!”. De todos modos, en la inicial aventura africana, de unos cuarenta episodios, hay situaciones efectivamente cómicas y diálogos disparatados que pueden haber incidido en el inmediato éxito de la serie. Hacia el final de ese tramo la serie ha perdido impulso, ya no se publica a página entera en la primera plana del suplemento yanqui y ha pasado a compartir una página interior con otra, con lo que sus ocho cuadritos iniciales se convierten en seis, los personajes se embarcan hacia el polo ártico, y luego a una larguísima secuencia de piratas donde las situaciones cómicas comienzan a repetirse. Dejará de publicarse en pocos meses más, hacia inicios de 1914, entre los cuales hay varios números en los que no aparece: McManus, al igual que su personaje más conocido, Jiggs (Trifón), se hizo fama de inconstante y de tener problemas para cumplir con los plazos de entrega de sus trabajos^[10].

	Último episodio publicado de Viruta y Chicharrón. Caras y Caretas nº 1112, 24-X-1920.

Así que cuando Caras y Caretas deja de publicar los originales de McManus, en 1914, esta va abandonando el esquema de serie de aventuras ambientadas en paisajes exóticos. En episodios autoconclusivos, los personajes, estáticos, se sostienen en un esquema de réplicas que culminan siempre con el remate que los hacía famosos. En una entrega visitarán una Academia de Tango, en la siguiente el Congreso de la Nación, y así irán reclamando su ciudadanía porteña discutiendo política y alternando páginas de pálidas bufonadas con otras de comentarios de actualidad.

En 1914, Viruta y Chicharrón ya son enteramente dibujados en la Argentina. Hasta 1915 no hallamos ninguna firma que indique la autoría. En varias planchas a partir de ese año aparece la inicial “S.” de Juan Sanuy. Como dijimos, las versiones que señalan a Redondo como posible autor no indican fuente y CyC no reconoce su autoría, como sí lo hace al informar en su edición del 2 de noviembre de 1918 el fallecimiento de Sanuy, a quien le atribuyen haber sido el dibujante durante “largo tiempo” de la serie. A partir de ese momento, las entregas, que siempre habían sido presentadas en colores, lo harán en blanco y negro hasta la última, y el flaco Chicharrón mostrará como en tiempos de McManus su rostro de frente, ya que durante el periodo de Sanuy siempre apareció dibujado de perfil.

Hacia el momento en que comienza a publicarse Viruta y Chicharrón, Caras y Caretas anuncia que tira 110.500 ejemplares por número. Es indiscutiblemente el semanario argentino más importante, reconocido, imitado y de mayor difusión de las primeras dos décadas del siglo XX, y por supuesto, el más recordado. Esto tiene directa responsabilidad en el éxito y en el recuerdo que la serie dejó con las confusiones que exponemos aquí. Ya veremos que hubo series de historietas reproducidas durante algunos años antes que esta, en publicaciones de largo aliento. Sin dudas, el impacto de Viruta y Chicharrón fue grande, ya que se trata del primer cómic publicado por Caras y Caretas, y su novedad gráfica y temática era sorprendente para los lectores del semanario, que hasta ese momento no había tenido una sección fija de humor gráfico “para los niños” y que orientaba todas sus historietas y caricaturas a un lector impreciso pero más bien adulto. A muy poco de haber comenzado la edición de la serie de McManus, los personajes ya aparecían en la portada del semanario (encarnados en Victorino de la Plaza y Roque Sáenz Peña, CyC nº 740, diciembre de 1912), donde el presidente exclama: “¡Las provincias siguen revueltas! ¡Piden intervenciones! ¿Qué hacemos?”, y el vicepresidente responde: “¡Llamá a un automóvil!”. Si para este número la fórmula que remata cada episodio todavía no era popular, esta carátula de Manuel Mayol lo habrá logrado. En pocos meses volvería a ser tapa: en CyC nº 778, de agosto de 1913, vitorean en la multitud el paso del presidente provisional Victorino de la Plaza, quien “va en automóvil”. A partir de 1913, en la sección “Ecos del carnaval”, que publicaba fotografías de mascaritas, chicos disfrazados, es común hallar hermanitos personificados como Viruta y Chicharrón, y estas fotos seguirán apareciendo hasta 1920. Los personajes a veces son utilizados por los lectores para pergeñar sus propios chistes, que remiten a una sección dedicada a publicar colaboraciones. También hubo tangos dedicados explícitamente a la historieta. En la Audioteca de la Biblioteca Nacional hay dos partituras para piano: “Don Viruta y Chicharrón – Tango muy Automovible”, de Leopoldo Corretier (Ed. Roque Gaudiosi), y “Viruta y Chicharrón”, de Juan Carlos Basavilbaso (Ed. Luis Filardi). Esta última seguramente editada en 1913^[11].

Portada de una de las partituras de tangos dedicados a Viruta y Chicharrón, c. 1913.

Vemos que la serie impactó y se popularizó tempranamente, y su mayor repercusión se concentra en los primeros años, aquellos en que era creada por Geo McManus en EE UU. De hecho, luego de 1920, cuando deja de publicarse, ya no aparecen menciones en Caras y Caretas, e incluso dejan de aparecer los habituales Virutas y Chicharrones entre las fotografías de “mascaritas” del carnaval.

Entonces, Las aventuras de Viruta y Chicharrón, que definitivamente no es una historieta argentina, por cuanto no fue creada, y sus dos primeros años tampoco dibujada en la Argentina, ¿da inicio a la historieta en la Argentina solo por la trascendencia que tuvo, o deberíamos considerarla porque introdujo la historieta en su forma moderna (serialidad, personajes fijos, globos de oralidad, dibujo sintético en línea clara y monos humorísticos) en los medios gráficos locales?

LOS PRIMEROS CÓMICS NORTEAMERICANOS EN LA ARGENTINA

Ya hace más de una década vimos que el semanario La Vida Moderna, que dirigían Aurelio y Arturo Giménez (este último también dibujante de Caras y Caretas) y que luego sumó a Rodolfo de Puga y a Pedro de Rojas, que llegaron a figurar como propietarios, a poco de comenzar, en 1907, ya publicaba series de cómics norteamericanos en forma regular, promocionándolos desde las portadas. Comenzó con el factótum del slapstick historietístico And Her Name Has Maud (La mula Maud), de Burr Opper; con los hiperkinéticos The Katzenjammer Kids (Los sobrinos del Capitán, aquí llamados Los niños terribles), de Rudolph Dirks, y muy pronto, en 1908, este magazine presentó un personaje llamado “Cocoliche”, que se publicó ininterrumpidamente allí, y que luego seguiría su propia carrera en otras publicaciones. Cocoliche era Happy Hooligan, el vagabundo creado por Burr Opper que McManus había tomado de modelo para Panhandle Pete, y uno de los primeros personajes fijos del cómic mundial que aportó la incorporación del globo como recurso habitual para los diálogos. El personaje de la versión local, que ya introducía modismos de habla porteña en los diálogos y relocalizaba situaciones para ambientarse en nuestro país, tenía de “cocoliche” (el inmigrante napolitano que hablaba esa jerga híbrida) solo la forma de coco de su cabeza.

Así que los dibujantes que trabajaban en Caras y Caretas y en PBT (la mayoría, de Málaga Grenet a Redondo, acabaron colaborando con La Vida Moderna) estaban familiarizados con aquellos primeros cómics, y en ese semanario algunos tuvieron oportunidad de practicar con ellos, dos o tres años antes que CyC empezara a publicar la versión argentina de Spareribs & Gravy, ya que no solo había readaptación de las viñetas para que las planchas originales encajaran en el formato de la revista, sino que desde el comienzo se les agregaron encabezados y orlas de factura local. Claramente hacia 1912, cuando la revista publica trabajos historietísticos de Redondo, Rojas y otros sin firma, las dos series norteamericanas que aún se publican regularmente, Los niños terribles y Cocoliche, no son las dibujadas por Dirks y Opper. En un episodio de junio de ese año, a Cocoliche le asignan una historieta que parece dibujada por Outcault, y salvo por el título resulta imposible asociarla a la serie. Los globos de diálogo siempre fueron retocados, pero en los de este periodo su dibujo adopta forma rectangular y de trazo torpe, desproporcionado en relación a los textos, como en general todo el dibujo, que intenta imitar con gran dificultad los modelos originales.

La práctica de dibujar —o fraguar— cómics ante la ausencia de los originales, entonces, comenzó al menos dos años antes que la que se atribuye a Viruta y Chicharrón.

Conjeturamos entonces que La Vida Moderna, que se editó durante siete años, quizá no tuvo la suficiente difusión como para quedar en el recuerdo y ser considerada por quienes comenzaron a escribir la historia de la historieta, y por ello se fijó al popular dúo de CyC como los introductores del cómic en la Argentina, hasta que una oportuna adquisición de antiguas revistas por parte de la Biblioteca Nacional en 2009 reabrió la inquietud.

	Cocoliche (Happy Hooligan) pasa de publicarse en La Vida Moderna a TitBits en 1913.

TitBits, dirigida por el periodista Rodofo De Puga, y con el ya ubicuo Pedro de Rojas como director de arte, publicó su primer número en julio de 1909, y desde el principio cubrió sus páginas con historietas y otros contenidos periodísticos norteamericanos^[12].

A partir de su tercer número publicó El Nene de los Pérez, aquella exitosa serie de George McManus que originalmente se llamó The Newlyweds, y luego The Newlyweds’ Baby, y más tarde Their Only Child^[13]. Esta serie se publicó aquí durante muchos años, fue tapa de la revista en varias oportunidades y hay avisos de oferta de un muñeco con la figura del Nene, temprano merchandising basado en una historieta. Esta, originalmente de 1904, es en opinión generalizada la primera de larga publicación en introducirse en la intimidad de un hogar, en este caso para seguir los cotidianos eventos de un joven matrimonio burgués obsesionado con su pequeño bebe.

TitBits, en sus primeras décadas, destacó ampliamente las historietas que publicaba, anunciándolas desde la portada e ilustrándola con sus personajes. Debe reconocerse que la selección de las series, en esos años, es excelente. Entre 1909 y 1913 publicó la fantástica y suntuosa El Señor Tuidil y su amiguito Dick (Mr. Twee Deedle, de Johnny Gruelle), Sherlocko el gran Detective (Sherlocko the Monk, de Gus Mager) y Danielito el Soñador (Danny Dreamer, de Clare Briggs), entre otras. Pero lo que nos interesa particularmente es que muy pronto, luego que cesara su publicación en La Vida Moderna, en la tapa de una TitBits reaparecerá el más famoso personaje de aquella: «Desde este número / nueva serie de aventuras de / COCOLICHE».

La falta de acceso a esos primeros años de TitBits puede haber contribuido a que pasara desapercibida para las historizaciones. El semanario apareció ininterrumpidamente durante más de cuatro décadas, superando a Caras y Caretas. En sus páginas, Cocoliche se publicó hasta comienzos de la década de 1930, y gracias a ella podemos reconstruir la inicial presencia de los syndicates y la administración de derechos de las historietas norteamericanas en nuestro país^[14].

De este modo llegamos a la conclusión que Las aventuras de Viruta y Chicharrón ni siquiera fue la primera historieta serial norteamericana en publicarse periódicamente en la Argentina. La serialidad en la producción y la continuidad de los personajes son dos de las condiciones ampliamente aceptadas para definir el medio.

Una de las últimas publicaciones de Sarrasqueta, en Caras y Caretas de 1927.

Ahora que Viruta y Chicharrón va perdiendo la preeminencia, es Don Goyo de Sarrasqueta (CyC, 1913-1928) quien va quedando al frente entre las series de historieta argentina, aunque veremos que su condición de “historieta” es discutida y por lo tanto convenimos  en la afirmación de que es el primer personaje fijo del humor gráfico argentino. Nos intriga el largo periodo que demoraron nuestros creadores en incorporar las novedades formales que traían las series yanquis, como vimos, difundiéndose en nuestros medios desde 1907. No faltó capacidad en la pléyade de dibujantes de la época, y ya vimos que todos colaboraron en los semanarios que publicaban profusamente esas series. Si el estilo de dibujo y la formulación temática resultaban demasiado exógenos para el costumbrismo que se trabajaba, y con la larga y rica escuela del caricaturismo satírico aún vigente, incluso en esas tradiciones, nos preguntamos cómo es que no se inspiraron en explorar alguna de las otras formalidades.

La de un personaje fijo en una aventura publicada en varios episodios con continuidad, por ejemplo.

SERIES ARGENTINAS QUE SE POSTULAN (A LA LECTURA)

Pues Señor…, se llama una curiosa saga de Pedro de Rojas con didascalias (textos al pie) desarrollada a dos páginas por episodio con el luego clásico “continuará” al fin de cada entrega que PBT publicó a lo largo de 23 números desde septiembre de 1907 hasta febrero de 1908. En ella, Rojas sigue las peripecias de Juan Tilinguez desde que abandona la casa paterna hasta que muere. La gracia que sostiene el derrotero de este personaje está en la exposición de la interpretación gráfica literal del relato que llevan los textos al pie, jugando con la cualidad metafórica del lenguaje, cuadro a cuadro, con una calidad de dibujo y un vuelo que el propio Rojas no volvería a exhibir en su abundante producción posterior.

Rojas, tal como señala Jorge B. Rivera^[15], es una figura superlativa en el primer desarrollo de las historietas en Argentina a comienzos del siglo XX. A su incidencia, ya observada, en la flexión que opera en el cambio de siglo el tránsito temático desde lo político hacia las observaciones costumbristas y cotidianas, hay que agregar el carácter precursor de muchos de sus trabajos que sirvieron de apuntes para que otros creadores más jóvenes —como Oscar Soldati— evolucionaran dúctilmente sus ideas hacia formas más eficaces.

Fragmento de uno de los 23 episodios de la serie de Pedro de Rojas, en PBT, 1907.

Tampoco puede obviarse que, además de en La Vida Moderna y en TitBits, también fue jefe de dibujantes en Crítica en el largo periodo en que este diario difundió historietas desde la primera plana (del prolífico dibujante Linage) hasta el Suplemento Infantil y la aparición de Patoruzú.

Así es que hacia fines de 1907 tenemos en PBT una historieta dibujada y ambientada en la Argentina que sigue las peripecias de un único personaje y que se publica con continuidad durante 23 episodios.

Es en verdad curioso que habiendo dibujado tantas series, tantos relatos gráficos, y habiendo publicado en las revistas en que fue jefe de dibujantes tantas historietas, Rojas nunca se avino a dibujar alguna dialogada con el uso de globos, ni siquiera cuando en la década de los años veinte los cómics ya se prodigaban en el diario Crítica. Muy económicamente dispuso alguno en los últimos cuadros de cada entrega de Aniceto Cascarrabias (PBT 1915).

Establecido como requisito necesario para que una secuencia de narración gráfica cualifique de historieta moderna, a Pues Señor… le faltaría algo básico: globos. Como al famoso Sarrasqueta, el de la mueca tétrica, que se publicó durante quince años^[16].

Esta serie de Manuel Redondo, iniciada por otro dibujante del CyC, Juan Carlos Alonso, y que tuvo versiones de varios otros colegas del semanario^[17], puede reclamarnos para sí una condición pionera en la historieta argentina por varias razones. Si bien recién en 1921 Sarrasqueta fue plena tapa del semanario^[18], aparentemente no tuvo tangos que lo homenajearan, y difícilmente alguien haya disfrazado a sus hijos de tan repelente personaje, éste opera como nexo entre la tradición de cuentos vivos y aleluyas, los comentarios gráficos de costumbres y la predisposición satírica heredera de la precedente caricatura política —en la cual Redondo supo trabajar anteriormente junto a Eduardo Sojo—, que era casi la totalidad de la producción gráfica en la primera década del magazine, y los nuevos medios expresivos de los que la historieta moderna también resultaba: producción seriada, protagonismo fijo, regularidad de formas y contenidos. Temáticamente fue una efectiva serie de actualidad, lo que le otorga cierta distinción en el conjunto de su especie, que como vimos, todavía se acotaba a la recreación gráfica de rutinas cómicas emulables a las teatrales y titiritescas, y de motivos pantomímicos cinematográficos.

Si puede el contenido, además del lugar donde se creó, otorgar ciudadanía, Sarrasqueta tiene toda la entidad para ser considerada la primera historieta argentina, porque si bien Rojas, en Pues Señor…, explicita sujetos y figuras locales (tal como hicieron las reescrituras de los primeros cómics yanquis como Cocoliche), solo en Sarrasqueta estos sujetos y hechos de la realidad argentina brindan el tema y condicionan el asunto del episodio.

Este genuino personaje de historieta local se emparenta con otros pioneros curiosamente en su aspecto desagradable y condición marginal. Tanto como en Estados Unidos, los primeros cómics involucraban a personajes rudos o desagradables, en ámbitos ásperos u hostiles^[19]: cuasi-delincuentes (como los sobrinos del Capitán), habitualmente los personajes son oportunistas inescrupulosos, energúmenos y brutales o directamente imbéciles, o claramente fugados de la realidad (como las profusas series oníricas), la historieta aparece tanto en EE UU como en Argentina en las décadas de mayor afluencia inmigratoria concentrada en las ciudades, y por lo tanto en un ambiente cargado de desconfianza e incomprensión entre locales y recién llegados, de sensación de invasión territorial y de identificaciones confusas necesariamente estereotipadas.

Pero el modo de articular la acción de Sarrasqueta y el relato que se apoya principalmente en los textos al pie la descalifican como la historieta que se estandarizó luego, la norteamericana, y esto se repite en casi todos los títulos de la segunda década del siglo: Smith y Churrasco, el Negro Raúl, Tijereta, Timoteo y Doroteo... tácitas versiones de las formas del historietismo de tradición europea. ¿Debemos recorrer mucha cronología para encontrar una historieta moderna, con globos, seriada y con continuidad episódica, dibujada y publicada aquí, para poder fijar fecha de nacimiento y aniversario a la historieta argentina?

Si queremos dar con una historieta argentina que plenamente pueda resistir cualquier observación, y que aún sea capaz de asombrar por la novedad formal que supo aportar, deberemos esperar unos años más para su aniversario, para el caso de celebrar unos simbólicos cien años de la historieta argentina el mismo año de la Declaración de la Independencia. Varios son los significados que entraña esta idea.

	Primer episodio articulado con globos de la serie sin firma que atribuimos a R. Tomey y continuaría Oscar Soldati, en PBT, marzo de 1916.

Hemos descrito una serie que apareció en PBT sin firma^[20], y que sin dudas contenía aportes radicales en el panorama de la historieta argentina, que nada le envidiaba a los títulos más atrevidos del cómic norteamericano que se publicaba entonces, y que aún hoy día nos resulta admirable por la originalidad de sus planteos, la impecablemente moderna línea de su dibujo y el alegre desparpajo de sus argumentos, o sea, de todas las ventajas con que contaba un dibujante en ese tiempo, aprovechadas y extremadas a la vez.

La lectura de los episodios publicados durante sus siete meses de existencia, en PBT, de marzo a agosto de 1916, primero bajo el nombre de Un matrimonio aún sin bautizar^[21], y luego del concurso bautismal que organizó la revista, Aventuras de Don Tallarín y Doña Tortuga, nos llevó a identificar a su anónimo autor en Oscar Soldati, un joven dibujante rosarino, que luego de esta revolucionaria serie habría de publicar otra rareza llamada Las aventuras policiales de Máscara-Dura, y hacia el fin de la primera fértil época de PBT Aventuras de Juancito el Conquistador, y más tarde de la breve Las hijas de Pastasciutta, hacia fines de los años veinte en Don Goyo, para aparentemente abandonar la historieta y dedicarse a la ilustración, a la pintura de caballete y a la docencia^[22].

No repetiremos aquí los argumentos de la excelencia de lo que hizo en ese PBT de 1916, pero sí es preciso afirmar que esa serie cumple a la perfección con cada uno de los requisitos que según las diferentes fórmulas se puedan exigir para calificar a una historieta moderna como tal. Es una avis tan rara que el propio Soldati, en sus inmediatas series Máscara-Dura y Juancito el Conquistador ya no volvió a recurrir a los globos, que había incorporado perfectamente en la serie, y trabajó esas otras con los habituales textos al pie de las viñetas.

LA CONSAGRACION DE “SER LA PRIMERA”

Si un principio de las cosas solo puede establecerse de acuerdo a muy claros parámetros y requisitos, y las iniciales series argentinas presentan un panorama heterogéneo donde el ensayo, la emulación y la exploración de recursos se suceden, se acumulan y se suplantan, y aún el campo de indagación está muy lejos de haberse agotado, el camino hacia el establecimiento de “la primera”, con toda su provisionalidad, nos trajo a cuestionar el modo en que hemos aceptado algunas consignaciones adoptadas por el mero hecho de estar impresas, y a reproducirlas o a adaptarlas a nuestras propias observaciones para no cuestionar tradiciones ni autoridades. En tanto, por otra parte, nos trae a revisar los criterios y requisitos forjados por serios estudios que es evidente no se han fundado en un cuerpo documental mucho más amplio de lo que suponíamos, con grandes secciones inexploradas, y otras sumariamente clasificadas sin mayor lectura.

Cómo podemos descartar una serie porque se desarrolle sin globos, que su verbalidad se exprese únicamente en textos al pie, o que sea muda, o que encuentre su mejor diseño a una sola viñeta por página entera, para negarle su condición de historieta. Y si como revemos en tantos trabajos, son historietas solo aquellas que mantienen serialidad y continuidad episódica, ¿cómo considerar esa enorme producción de historietas unitarias, autoconclusivas? Así, si seguimos cualquiera de los preceptos que regulan la historieta, podemos enseguida aportar ejemplos de indiscutidas historietas que quedarán afuera, especialmente de este periodo más antiguo, previo a la estandarización.

Entonces, revisar si Viruta y Chicharrón merecía la condición de “primera historieta argentina” nos habilitó también para observar que periodos enteros de nuestra historieta son repasados automáticamente, tratados como mero repertorio de antecedentes y como si no merecieran nuestras relecturas, ni pudieran aportar ya nada más a la producción de nuevas ideas o ampliar los contextos. Esto es aún más curioso cuando advertimos que hay corrientes de estudio que vienen trabajando en revisar las historias que se han elegido para contar, con su aparato de validaciones e impugnaciones fundada en un esquema de evolución, pero que solo se interesan en discutir temas de estricta contemporaneidad, y que abandonan progresivamente la indagación crítica cuanto más retroceden en el tiempo^[23].

En tanto, esta refutación —desde la llana hemerografía— de afirmaciones consolidadas por la repetición se propone como estímulo para el debate, esperando que incite a ampliar los márgenes históricos y también el campo de revisión.