EL PROYECTO DEL HOMBRE DEL ESPACIO. ENTREVISTA A SANDRO MENA
KIKO SÁEZ DE ADANA, SANDRO MENA

EL PROYECTO DEL HOMBRE DEL ESPACIO.
ENTREVISTA A SANDRO MENA

Spaceman Project es una iniciativa muy especial dentro del panorama editorial del cómic español, ya que su política está basada en el uso del crowdfunding (también conocido como micromecenazgo o financiación colectiva) como estrategia principal de venta con el fin de mejorar las condiciones de trabajo de los autores. Hablamos con Sandro Mena, su cabeza visible, un veterano de la edición con más de diez años de carrera, que nos cuenta su trayectoria como editor y el funcionamiento del modelo de su editorial actual.

Tu primera iniciativa personal, si no me equivoco es Ninth Ediciones, en el año 2012, pero antes habías lanzado la revista 9th Comic. ¿Cuál fue tu motivación para lanzar una revista de este tipo? 

En la primera mitad del 2012 se lanzó el número 0 de la revista Ninthcomic, centrada en el mercado europeo y mi primera publicación. En la segunda tirada le siguió 9thcomic, enfocada en el cómic americano. Ambos títulos se vendieron de forma directa a las librerías sin distribuidor tradicional.

Mi motivación siempre ha sido mi amor por el cómic en todas sus formas y nombres, el cual me ha acompañado durante toda mi vida y espero que así siga siendo. Teniendo claro que me quería dedicar profesionalmente a ser editor, el primer objetivo y estrategia fueron los de publicar un producto que me permitiera entrar en el mercado teniendo la menor competencia posible. Pensé que una revista actualizada sería una buena opción. A su vez, conocía lo complicado que era, y es, sacar este tipo de libros. Así que, cargado de ilusión, confianza y mucha más esperanza, empecé a darle forma al proyecto. Para mi primera publicación tuve la gran suerte de contar con la ayuda de grandes personas y profesionales del medio, como lo son Házael González, Libertad Suárez, Héctor Sánchez y Esther Claudio, sumada a la disposición de los autores a formar parte de la revista, lo que fue todo un honor. La ilustración de la portada del número 0 de Ninthcomic la realizó espectacularmente Jesús Alonso Iglesias, y en ella aparecían los autores invitados; Juanjo Guarnido, Juan Díaz Canales, Teresa Valero, Paco Roca, Max, Gabor, Montse Martín y el propio Jesús. El diseño gráfico lo realizó un referente en España de la tipografía y diseño, Fernando Fuentes.

Cubierta del n° 0 de Ninthcomic, ilustrada por Jesús Alonso Iglesias.

¿Y qué te lleva a transformar una revista en todo un proyecto editorial?

En el primer año de vida de ambas publicaciones, 2012, realicé un trabajo de autodistribución, tanto en persona como online, en la que todo se convirtió en lecciones con un aprendizaje a marchas forzadas. Trabajar sin distribuidor tradicional supone hacer todas las gestiones comerciales, logísticas y de cobros, que no resultan tan fáciles como parecen. Surgen muchos problemas y gastos inesperados o no bien calculados; el coste de imprenta, los gastos de envío, pérdida de paquetes, demora en recibir los pagos, libros dañados, los impuestos, etc. Todo esto, sumado a la difícil labor de crear una base de datos de librerías para poder tener los títulos a la venta en esos puntos. Con esta experiencia, muy valiosa, y con ventas inferiores a doscientos ejemplares, la realidad me hizo darme cuenta de que ese modelo tenía muchas limitaciones y, si quería seguir con mi proyecto, era prioritario pasar al modelo tradicional con un distribuidor para así llegar a todas las librerías de forma profesional y eficiente.

Inicialmente en Ninth se publican dos libros teóricos o de divulgación, uno dedicado a Marvel y otro a la serie Invencible de Robert Kirkman, ¿era la intención inicial de la editorial dedicarse exclusivamente a la divulgación de la historieta?

No, era la primera fase de la iniciativa. A la iniciativa de las revistas se sumaron dos propuestas de artbook; Trespuntocero, de Jesús Alonso Iglesias, y La piel de Oriol, de Oriol Hernández. Ambos títulos, modestos en su edición y tirada, tuvieron una buena acogida pese a las ventas individuales, inferiores a cien ejemplares por título, y que no pasara el filtro de distribución tradicional. También se publicó el libro teórico Marvel ahora!, junto al equipo de Zona Negativa, que además fue el paso al papel del portal y tuvo una presentación en el Salón de Cómic de Barcelona del 2012. Siguiendo la misma dinámica, se publicó el monográfico Invencible, entre lo ordinario y lo extraordinario, firmado por el gran profesional del medio que es Diego Matos.

Dos libros divulgativos, dedicados respectivamente a Marvel Now! y a Invencible.

Un año después aparecen los primeros cómics dentro de este sello editorial. Concretamente, a finales de 2013 publicas Myetzko / Ogoniok, de Toppi, y La plaga verde y el primer tomo de Elías el maldito, todos ellos de procedencia europea, ¿qué te lleva a empezar a editar cómics y por qué estas obras en concreto?

Publicar cómics era parte de mi objetivo y la segunda fase, pero era necesario tiempo y economía. Con los primeros títulos autopublicados y con un año de recorrido, asistí al Salón del Cómic de Barcelona 2013, donde, gracias a la ayuda y apoyo de Joseba Basalo, pude tener una pequeña parte de su stand de Aleta Ediciones y poner a la venta los libros. Este evento supuso un antes y un después tanto para mí como para el proyecto. Tuve la oportunidad de reunirme con SD Distribuciones para ver si existía la posibilidad de trabajar con ellos y poder hacer el cambio de modelo distributivo. El título que les presenté como declaración de intenciones iniciales era el nº 1 de Ninthcomic, el cual contaba con el exquisito monográfico de Moebius firmado por un titán de la divulgación y crítica, Antoni Guiral.

Cubierta del nº 1 de Ninthcomic.

En ese mismo año, tras firmar con SD, el proyecto pasó de la autopublicación y autodistribución a la edición y distribución tradicional. En la transición cambió de nombre a Ninth Ediciones. Se mantuvieron las revistas, se relanzó el nº 0 de Nithcomic y 9thcomic, con el objetivo de diferenciarla de su hermana centrada en el mercado europeo, pasó a ser Inkside y se publicaron tres números más un especial.

Cubierta del n° 1 de Inkside.

Este cambio de sistema, junto a su aparente incremento de ventas y beneficios, generó unos ingresos suficientes para abrir un universo de posibilidades para mí. Entonces pude dar el paso siguiente y publicar cómics, el sueño de mi vida. Los dos primeros títulos, que fueron lanzados en octubre, son Myetzko & Ogoniok, del maestro y gran referente a nivel mundial Sergio Toppi, y La plaga verde, de Michaël Sanlaville. Elegí estas obras, principalmente, porque, además de gustarme los autores, tenían un gran potencial y podían coexistir con el resto de títulos del mercado. Sin dudar y con una carga de optimismo que te da el perseguir tus objetivos, y la juventud, contacté con todas las principales editoriales de Francia en el más puro estilo de “Si vas a hacer algo, hazlo a lo grande”. Tuve la gran suerte de poder acceder a estos títulos y que las editoriales confiaran en la editorial siendo nueva y yo un completo desconocido como editor.

Acceder al mercado de licencias requiere de tiempo y de ir demostrando resultados tanto de edición como a nivel profesional. Para acceder a títulos nuevos y comerciales las editoriales extranjeras cuidan mucho el proceso de selección. Con el paso del tiempo, pude ir cerrando licencias de todo tipo con autores conocidos y no tanto.

Cubierta de Myetzko & Ogoniok, de Sergio Toppi.

A partir de ese momento el ritmo de publicación es bastante elevado para una editorial pequeña. Una época en la que se alterna la publicación de clásicos como el propio Toppi, Micheluzzi o la recuperación de El bus, de Paul Kirchner, con obras más recientes casi siempre de autores europeos. ¿Cuál era el criterio de publicación que seguías en la editorial?

En 2014 asistí a mi primer Festival de Angulema, con un stand en la zona de derechos internacionales. Gracias a tener un contrato de distribución, cómics publicados y un plan de publicación, pude acceder de forma directa a las grandes editoriales de Europa para comprar licencias. También conecté con editoriales pequeñas y medianas durante el evento, lo que abrió mucho más el espectro de títulos para publicar en España. Gracias a esto, accedí a un gran número de obras para publicar.

El aumento de publicaciones se vio directamente conectado con las exigencias del sistema de facturación y condiciones en los saldos (ventas y devoluciones) que supone el sistema de distribución tradicional. Se genera una rueda en la que el flujo constante de entradas y salidas de copias hace que tengas que nivelar el saldo positivo y negativo constantemente para poder cobrar cada mes. Llega un momento que realmente no sabes en qué punto estás, porque una vez publicado el libro y tener una distribución inicial de equis ejemplares en depósito, que no es lo mismo que ventas reales, tienes que esperar a las devoluciones para saber el número final de ventas, lo que puede tardar un año. Esto hace que te veas en la postura de tener que alimentar constantemente las novedades mes a mes y jugar a la lotería para que uno de ellos te funcione lo suficiente como para nivelar todo lo demás. Hace diez años, la media de ventas era de entre 500 y 750 ejemplares, salvo títulos tops o que tengas la fortuna de que saquen una película de una de las licencias que tienes. Siempre hay excepciones, pero por desgracia no se vende todo lo que se imprime. Hoy en día, la media de ventas incluso ha bajado por evolución lógica del incremento masivo de novedades anuales y la situación socioeconómica. 

El criterio que uso siempre, con todos sus aciertos y errores, es el mío como lector. Buscaba obras que además de ser de mi perfil tuvieran un hueco en el mercado en relación al resto de títulos. Otro condicionante de lo que finalmente se publicaba eran las obras a las que podía acceder, por presupuesto o por oportunidades, debido a que el universo de las licencias está plagado de guerras perdidas para los editores pequeños, porque, como es lógico, hay editoriales grandes que tienen mucha más relevancia y peso, sumado a un presupuesto muy amplio contra el que no se puede competir. Comprar licencias representa mucho esfuerzo tanto laboral como económico, porque para acceder tienes que asistir a todos los eventos en persona y las gestiones para cerrar un título se llegan a prolongar muchos meses. Tanto para comprar como para vender licencias se requiere un nivel de implicación y profesionalidad muy altos, además de presupuesto. En España se publica muy poca obra producida por editoriales de aquí, y la mayoría de ellas lo hacen pagando un precio irrisorio justificándose con que, como se vende poco, se paga poco… cosa que no sucede con las licencias porque no son especialmente baratas.

Llama la atención la publicación de una obra tan particular como Las tripas de El héroe, de David Rubín. ¿Cómo surge la oportunidad de publicar esta disección del proceso creativo del trabajo de Rubín?

Surgió directamente de haber comprado un artbook de grapa que David publicó de forma directa con un extracto de los lápices de El héroe y me gustó mucho. Tiempo después, un día contacté con él y le comenté que me gustaría mucho sacar una edición así de los dos tomos. La idea cuajó y me puse en contacto con Astiberri, quienes pusieron todo muy fácil y fueron tan profesionales como acostumbran.

Cubierta de Las tripas de El héroe, de David Rubín.

Pese al amplio volumen de publicaciones, la editorial duró poco más de dos años. ¿Cuáles fueron las causas para el cierre de este proyecto editorial?

El proyecto dejó de ser viable a todos los niveles debido al sistema tradicional de distribución que comentaba antes y a la relación con la distribuidora de esa editorial, con la que no estaba de acuerdo en muchos puntos y se generó una ruptura comercial con todas sus repercusiones.

¿Durante el tiempo que estuviste al frente de Ninth Ediciones trabajaste también para alguna otra editorial española?

No, el ritmo desenfrenado que requería mantener las publicaciones de Ninth Ediciones no dejaba tiempo para otros asuntos. Llegó un punto en el que contablemente no era viable externalizar los trabajos de diseño, y salvo las traducciones o correcciones, no se desviaba nada fuera. Eso hacía que se dedicara una semana, de media, al trabajo de diseño y edición por título, luego enviar a imprenta y revisar que todo estuviese correcto. Las entregas finales hasta que recibía los libros, con mi dedicación y forma de trabajar entonces, fueron muy intensas y desgastaban mucho. Normalmente iba empalmando las semanas porque se juntaba la entrega de unos títulos con empezar los siguientes, pocas veces quedaban unos días de recuperación entre un libro y otro.

Inmediatamente después del cierre de Ninth Ediciones aparece Spaceman Books. ¿Fue este nuevo proyecto la causa del cierre de Ninth o fue casualidad que hubiera tan poca distancia temporal entre un proyecto y otro?

En realidad se solaparon ambos proyectos y de hecho coexistieron unos meses hasta que Ninth dejó de ser viable a causa de los desacuerdos distributivos.

¿Cuáles eran las diferencias principales entre ambos proyectos?

Ninth Ediciones había explorado la línea de cómics más clásicos y Spaceman Books estaba enfocada en cómic actual y principalmente europeo.

Spaceman Books es una iniciativa que surge con el apoyo de ECC. ¿Cuáles eran los términos de la colaboración con esta editorial?

Como editorial, ECC llevaba un recorrido similar en tiempo al mío, y les había seguido en sus publicaciones y forma de trabajar. Con la ayuda de David Macho, acudí a ellos inicialmente para comentar puntos relacionados con la revista Inkside. Desde el inicio la relación fue impecable y muy profesional. Coincidimos en varios eventos y se asentaron las bases de una buena relación profesional con muchos puntos de vista comunes. Tiempo después de nuestra primera reunión contacté con ellos porque una de las cosas que más interesantes me parecían era que tenían su propia distribución, y les presenté la idea que tenía para una nueva editorial y catálogo que quería lanzar en paralelo a Ninth Ediciones. Tras unos meses de reuniones y evaluaciones, finalmente llegamos a un acuerdo, y desde hace nueve años trabajo con ellos sin haber tenido ningún problema, y no solo eso, también se han creado muchas sinergias juntos. Considero que su sistema de distribución es lo más cercano a la realidad en lo relacionado a ventas. Ellos no realizan una colocación masiva de libros en los puntos de ventas que posteriormente, al no ser ventas reales, suelen venir devueltos en masa y generan unos descuadres contables, como sí sucede con otras distribuidoras. Nuestra colaboración no es la de una editorial y un distribuidor (porque ellos no lo son en los términos habituales), es la de dos editoriales que colaboran y se retroalimentan para trabajar en una misma dirección. Para simplificarlo, mis libros se suman en promoción y logística a los suyos, y esto hace que los costes bajen para mi editorial, porque se aprovecha la inercia distributiva tan grande que ellos generan con su gran catálogo y estructura. Como decía, no hay sorpresas sobre las ventas porque no trabajan con el objetivo de depositar libros sino de venderlos y saber en qué punto se encuentran de una forma más inmediata.

Curiosamente, hay un paralelismo entre la trayectoria de Ninth Ediciones y la de Spaceman Books. Son dos editoriales que publican un número de obras importante en un corto periodo de tiempo, ya que la última publicación de Spaceman Books se publica menos de un año después de la creación de la editorial. ¿Los motivos del “cierre” son similares a los que llevaron a la desaparición de Ninth Ediciones?

No, el cese de actividad de Spaceman Books se debe a un cambio de modelo editorial. Lo que sí hay es un paralelismo: es que en ambos proyectos, con modelos distributivos diferentes, seguía habiendo un número ajustado de ventas, lo que me hizo buscar y crear un modelo diferente para tratar de compensar las carencias del mercado.

Uno de los últimos lanzamientos, Huérfanos, era el primer volumen de una serie publicada por Bonelli. ¿Había intención de introducir series largas en vuestro catálogo?

Este título en concreto se expandió después de adquirir los derechos del primer integral, no había intención de publicar series largas. Las ventas de este tomo no acompañaron a las previsiones, y su alto coste de impresión, por ser un libro de muchas páginas, no hizo posible seguir la serie. Desde entonces he evitado publicar más de dos tomos de una obra, porque supone un compromiso con los lectores que apuestan por empezar la serie y porque además es un riesgo de inversión si no se mantienen los ejemplares vendidos en todos los números.

Cubierta de Huérfanos 1. El inicio, de Recchioni y Mammucari.

He preguntado antes por el “cierre” de Spaceman Books, entre comillas porque en realidad se trata de una transformación en lo que actualmente es Spaceman Project, ¿cuáles son las diferencias entre ambas iniciativas?

Empecé a definir Spaceman Project poco después de haber lanzado Spaceman Books. Mi concepto inicial fue crear una plataforma editorial para la creación de obras mediante crowdfunding y luego publicarlas a través de Spaceman Books como editorial tradicional. De alguna manera buscaba separar conceptos. A medio camino, trabajando en la editorial al ritmo de siempre con tres títulos al mes y creando la plataforma, me vi en el punto de tener que tomar una decisión, porque no estaba invirtiendo todo el tiempo necesario en Spaceman Project. Esto me llevó a decidir que las licencias finalizaban y todo mi tiempo sería para Spaceman Project. Unifiqué conceptos, y así todo estaría en el mismo lugar y con el mismo nombre.

Sois pioneros en la utilización del crowdfunding como medio de financiación para vuestros proyectos. ¿Qué os lleva a tomar esta decisión?

Con la experiencia que acumulé pasando por la autoedición y autodistribución —el modelo tradicional de distribución con Ninth Ediciones, el modelo eficiente de distribución de ECC con Spaceman Books— disponía de muchos datos y de una visión global del sector así como de sus limitaciones y carencias. El punto de partida de Spaceman Project era, y es, crear obras propias con condiciones y tarifas para los autores dignas, cosa que en España brilla por su ausencia (salvo en el caso de autores muy consagrados).

Para poner en contexto, en el sistema tradicional, cuando una editorial patria paga para crear una obra de un autor lo que realiza es un adelantado de ventas futuras, que no es lo mismo que un pago fijo de creación, en función de la tirada y el precio del libro. Normalmente, el porcentaje suele ser del diez por ciento. Por ejemplo, de un libro con precio de veinte euros, después de impuestos, al autor le corresponden 1,92 euros, con lo que si se imprimen 1.000 libros (la media nacional de tirada), el pago que corresponde al autor nunca es el cien por cien, suele ser del ochenta por ciento o menos. Sacando estos cálculos, el pago por la obra sería de unos 1.500 €. Con este importe, como es evidente, un autor no puede vivir de su trabajo en los muchos meses que requiere la creación de una obra. Evidentemente, publicar en España para un autor supone hacerlo en precarias condiciones y bajo su propio riesgo.

Con esto en mente y buscando la mejor forma para romper esa barrera de precariedad y poder ofrecer unas condiciones dignas de presupuestos a los autores estudié el modelo de recaudación a través de crowdfunding en todas sus versiones. Sintetizando todos los datos e ideas, lo adapté a un modelo editorial, y junto a los creadores de toda la web y sus distintas versiones, Rubén Arenas, Juanjo López y su equipo de Projectes a Internet, nos pusimos a trabajar varios meses en la plataforma. Sin sus conocimientos, consejos, trabajo en equipo y apoyo no habría sido posible lanzar Spaceman Project.

En todo caso, el hecho de que hayan pasado ocho años desde el lanzamiento del proyecto hace pensar que este funciona. ¿Cuál es tu balance de estos años?

El 2 de octubre de este año se cumplieron ocho años desde que se creó la empresa de Spaceman Project, y en febrero del 2024 harán los mismos años desde que lanzamos nuestra primera y exitosa campaña NIMA, del talentoso y mejor persona Enrique Fernández. Este proyecto dio el pistoletazo de salida a la plataforma, y se sumaron cerca de 1.500 personas de todos los países, recaudando 50.000 €. Luego siguieron muchos proyectos. La mayoría alcanzaron la meta, y otros no lo hicieron. Varias decenas de campañas después, el balance para mí es muy positivo. Como editor no puedo estar más contento de lo conseguido.

Cubierta de Nima, de Enrique Fernández.

A la hora de lanzar un nuevo proyecto, ¿cómo se fija el precio límite que determina la publicación de la obra? ¿Interviene el autor en esta decisión?

Cuando accedemos a lanzar un proyecto, la primera pregunta que se hace a los autores es: “¿Cuánto quieres ganar por la creación de tu obra?”, y desde ahí se evalúa todo lo demás. A veces hay que hacer ajustes, pero siempre se llega a un acuerdo con ellos y se trata de ofrecer una meta pública alcanzable para que el proyecto se convierta en realidad. Otras veces, por un motivo u otro, el precio de creación sumado al resto de costes hace poco probable que la campaña se funde con éxito, y entonces no seguimos adelante para que ninguna de las partes pierda tiempo. No hay una forma estándar en este punto porque como editor trato de adaptarme a las necesidades del autor y del proyecto en sí. Como editorial, en muchos proyectos se ha invertido directamente en la campaña asumiendo parte de la inversión necesaria con el objetivo de que la obra se publique. Lo que es una constante es que el primer punto que se ha de cubrir con las aportaciones de una campaña es el precio de creación del autor, el cual no es un adelanto de ventas futuras sino un pago fijo directo por crear la obra.

Entiendo, por tanto, que el autor recibe un pago fijo por la creación de la obra y no un porcentaje de las ventas futuras, ¿no es así? ¿Hay algún caso en el que se combinen ambos modelos?

Los autores reciben un pago fijo por el hecho de crear la obra y además les corresponden royalties desde la venta del primer ejemplar en librerías una vez cubiertos todos los gastos generados del proyecto. De esta manera, aunque las ventas en librerías no acompañen a los títulos e incluso puedan generar pérdidas a la editorial, el autor ha recibido un pago en firme que no es un adelanto. No todos los proyectos generan ventas suficientes como para cubrir todos los costes de edición e impresión y hacen posible mayores beneficios en términos de royalties. Muchas veces, para ayudar a las campañas y siempre informando a los autores, la editorial no repercute todos los gastos de edición/diseño dentro de la meta y se quedan pendientes de compensación con las ventas de librerías. Lo mismo sucede en los casos que se realizan aportaciones en los proyectos como editorial. Por otro lado, cuando no solo se alcanza la meta, sino que se excede, ese importe extra se reparte al cincuenta por ciento con el autor, aumentando así su precio fijo de creación. Los resultados contables de ambas fases, campaña y venta en librerías, son lo que determina el estado económico del título, que a su vez es lo que define el acuerdo de salida en caso de que un autor quiera rescindir el contrato que nos une.

¿Cuál es el porcentaje de éxito en los proyectos que habéis lanzado hasta el momento?

Curiosamente, no lo he calculado, pero diría que un setenta por ciento de éxito.

¿Las condiciones para los autores son las mismas para todos los proyectos o varían de unos a otros? ¿Nos podrías contar algo más de cómo trabajáis con los diferentes autores?

Las condiciones y contratos son los mismos para todos los autores, solo varía el precio y tiempo de creación, tipo de obra y su extensión.

Cubierta de la edición francesa de Limbo Hotel (2023), de Enrique Fernandez.

¿Qué sucede con los proyectos que no alcanzan la cifra límite? ¿Hay algún proyecto que lamentas especialmente que no haya salido?

Cuando eso sucede, el proyecto se archiva y los autores pueden seguir moviendo la obra para publicar en otra editorial, porque al no ser fundado con éxito, queda automáticamente liberado.

Lo lamento con todos los que no salen, porque el trabajo en equipo que se realiza con los autores es mucho y se deposita toda la ilusión en ellos, encajar una campaña sin éxito no es agradable para ninguna de las partes.

En estos años habéis publicado proyectos de autores consagrados junto con otros de autores más noveles, ¿cuál es el procedimiento para la selección de un proyecto? ¿Los proyectos parten de los autores, de vosotros o hay un poco de todo?

Se suelen dar ambos escenarios, la mayoría de los proyectos han surgido de la propuesta con los autores, otras veces los autores han contactado con la plataforma y, tras valorar el proyecto y su viabilidad, se han creado campañas. Es un proceso muy vivo que genera buenas sinergias.

Algunos de vuestros proyectos, sin embargo, no se publican por medio de un crowdfunding, sino a través de lo que denomináis como preorder, ¿cuál es la diferencia entre uno y otro?

El preorder se destina para obras que ya hemos publicado gracias a las campañas de crowdfunding y también para licencias que vamos publicar, con lo que no está sujeto a viabilidad de meta de recaudación sino que simplemente es una venta anticipada porque el título está garantizado.

Después de cuatro años dedicados a proyectos cuyo objetivo es la creación de obras originales realizadas por autores españoles o de habla hispana aparece el primer crowdfunding dedicado a financiar la publicación de una obra de DC Comics, como es el caso de Kamandi, ¿por qué surge esta iniciativa?

Surge de las sinergias que llevamos creando con ECC en los últimos años. Como partners y tras años de buenos resultados en la plataforma con las campañas, vieron una posibilidad de probar con uno de sus títulos la vía del crowdfunding para el que publicarlo de forma tradicional suponía un alto riesgo de inversión, precisamente por lo que comentaba anteriormente, publicar una serie te pone en el compromiso (especialmente a ECC, porque su política editorial es la de finalizar todas las series) de continuar con la publicación pese a que vayan bajando las ventas. Esto se puede percibir en una curva natural que normalmente, salvo excepciones, suele ser del cincuenta por ciento menos de ventas del número anterior. Por lo tanto, si la serie son seis tomos y del primero se venden 1.500 ejemplares, del segundo 750 y así sucesivamente hasta el último tomo, que puede llegar a vender 100 o 200 libros. Si se hace el cómputo total de gastos, para publicar una colección estamos hablando de varios miles de euros de inversión a riesgo para una editorial.

Cabe destacar que la primera campaña de crowdfunding autorizada por DC para uno de sus cómics es Kamandi: El último chico de la Tierra, título que inició el nuevo camino de edición para ECC, al que le han seguido Legión de superhéroes: 5 años después, Question: La colección completa, Los Nuevos Titanes y La Liga de la Justicia Internacional, todas un completo éxito.

Banner publicitario de la campaña de Kamandi.

No serás ajeno a la polémica que tiene la publicación mediante crowdfunding de obras supuestamente comerciales procedentes del sello de DC. Como editor, ¿qué tienes que decir al respecto?

No soy ajeno, de hecho, la sufrimos desde el inicio en relación a nuestros títulos sin ser de DC. Cuando lanzamos los primeros proyectos de Spaceman Project, realizamos un comunicado a todas las librerías explicando el proyecto y sus fases. Muchas interpretaron nuestro modelo como una competencia directa hacia ellas argumentando que se les estaba restando ventas. Entiendo que un modelo nuevo siempre crea dudas y desconfianzas, pese a haber hecho especial hincapié en que los libros estarían disponibles para la distribución tradicional. En lugar de apreciar que lo que se estaba haciendo era crear un modelo editorial sostenible para que un autor cobrara dignamente por la publicación de su libro gracias a los patrocinadores de varios países, se omitió este punto tan importante, quedando solo la percepción de que una editorial estaba vendiendo libros directamente para lucrarse individualmente y dejar a un lado a los puntos de ventas. Por suerte, desde la publicación del primer cómic todo se entendió, siguió su curso normal y, tras varias decenas de títulos publicados en librerías, ya se ha entendido el modelo de Spaceman Project y su defensa de los intereses de los autores con libros de alta calidad de impresión. De hecho, con números en las manos, puedo decir que en España la media de ventas por títulos es la misma que la que teníamos con Spaceman Books. Hay que tener en cuenta que muchos de los clientes que aportan en nuestras campañas son de fuera de España, y los de nuestro país que nos compran online no tienen por qué ser necesariamente clientes que acuden a las librerías, los tiempos han cambiado y las formas de comprar también.

Lo mismo sucedió con la primera campaña de ECC, pero con mucho más impacto y repercusión debido a que son una de las grandes editoriales de España. Lo que tengo que decir al respecto, conectado con mi anterior respuesta, es que lo importante es publicar una obra para ponerla a la venta, usando el modelo que se use, y si se hace de forma nueva para que todas las partes salgan ganando y el editor no pierda dinero, mucho mejor. La cantidad de títulos publicados de esta manera es un porcentaje tan minúsculo en relación al número total de novedades que ECC publica que realmente la polémica carece de peso y argumentos. Cabe destacar que todos los proyectos de ECC surgidos de los crowdfundings han tenido cientos de patrocinadores que han hecho viable la publicación de las obras, y a su vez, la editorial ha puesto a disposición de todas las librerías los títulos en una versión adaptada a ellos, con más tomos por obra y mayor precio global, lo que representa mayor ganancia para los puntos de venta de una obra que de no haber sido por las campañas de crowdfunding no existirían. Es un claro ejemplo de equilibrio.

Proporcionalmente, ¿se venden muchos ejemplares de vuestros libros en otros idiomas que no sean el español?

El reparto aproximado de idiomas es del 50% en España y 50% fuera, a veces más en los internacionales. Abrir los envíos a todos los países se convirtió en una oportunidad de recibir lectores a los que, si no fuera mediante venta online, no podríamos llegar.

Cubierta de la edición francesa de Yaga (2020), de Antoine Ozanam y Pedro Rodríguez

¿Realizáis gestión de venta de derechos a editoriales extranjeras o al publicar en otros idiomas esto no es necesario? En caso afirmativo, ¿a qué países vendéis los derechos?

Estamos cerrando un acuerdo de representación, y el año que viene todo nuestro catálogo será ofrecido a nivel internacional en los principales eventos destinados a las licencias.

En el caso del mercado francés, ¿percibís que existe interés por vuestras publicaciones?

Llevamos varios años publicando nuestros títulos en Francia, y tanto con la anterior distribuidora, Glénat, como con la actual, Makassar, estamos recibiendo muy buena acogida y ventas. Trabajar directamente para Francia es todo un reto y además un aprendizaje constante, porque allí la cultura forma parte de la población y tienen un alto nivel de exigencia, sumado a un nivel de gestión profesional muy elevado.

Entiendo que en este caso no se trata de ediciones creadas específicamente para Francia, sino que son las versiones en francés de las obras ofrecidas inicialmente en el crowdfunding, ¿no es así?

Los proyectos de creación propia que genera Spaceman Project están definidos para salir en varios idiomas a la vez, haciendo posible así reducir los costes unitarios de producción. Tanto para cubrir las ventas online como las de librerías. Se ajustan las tiradas en base a cada mercado.

¿Cómo son las ventas de vuestras obras en Francia en comparación con las ventas del mercado español?

Radicalmente diferentes. La media de implantación en Francia es de 2.000 libros, y se han llegado a distribuir para alguno de los títulos de la editorial hasta 6.000 libros, cosa que no ha sucedido todavía en España. Son ligas totalmente distintas.

Portada de Salitre (2023), de de José Luis Vidal y Jorge González..

Para terminar, ¿cuál es tu visión de la industria del cómic en la actualidad?

En mi opinión, y con lo vivido a lo largo de los años, aprecio que el sector del cómic en España tiene unos problemas de base y de desconocimiento que a su vez generan una inconexión entre todos los que formamos parte de este sector, como son editoriales, libreros, autores, críticos, teóricos, asociaciones, sectoriales…

Llevamos replicando varias décadas un modelo editorial y distributivo desfasado que se ha convertido en una renovación constante de novedades cada mes cuando la vida de una publicación, con suerte, es de tres meses. La gran competencia entre editoriales y el número elevado de publicaciones, cada año en aumento, genera una rotación en los puntos de venta que ni los libreros son capaces de asumir ni los lectores pueden abarcar.

Como editorial, publicar títulos se convierte en jugar a la lotería, pero no solo eso, también en un endeudamiento sin marcha atrás. A diferencia de los libreros, quienes pueden devolver los libros adquiridos en depósito siempre que lo hagan dentro del plazo y condiciones pactadas, las editoriales solo tienen una dirección de gestión, y sin retorno. La inversión para un libro, además de muchos meses de trabajo, es de miles de euros; El pago al autor o a la licencia, costes editoriales (diseño, traducción, corrección), la imprenta, los impuestos… Sumado a los del personal, equipos y oficinas e incluso almacenes. Opino que falta comprensión de nuestro modelo empresarial y que es necesario crear conciencia además de hacer pedagogía sobre cómo funcionan las distintas partes de este negocio con el objetivo que todos seamos conscientes y aunemos esfuerzos por mejorar el sector.

Cuando una editorial imprime 1.000 ejemplares de un libro, necesita un número mínimo de ventas para llegar al punto de equilibrio y cubrir costes. Desde ahí, las siguientes ventas generan beneficio puro. Bien, si ese número es, por ejemplo, de 500 ejemplares y en librerías solo se venden 300 quiere decir que la editorial está en déficit todavía y ha perdido dinero. Lo paradójico es que el resto de la cadena, librerías y distribuidores tradicionales, sí han percibido beneficio de todos esos ejemplares vendidas. Esto quiere decir que hay dos partes del sistema que ganan sobre la pérdida y endeudamiento de la editorial. Por supuesto, no ocurre con todos los títulos, hay obras que venden la tirada inicial e incluso se reeditan, pero son la minoría de veces y con autores y obras puntuales.

Esto no quiere decir que los libreros y distribuidores sean el enemigo, en absoluto, porque ellos arrastran sus propios riesgos y gastos, con sus problemas empresariales particulares. Lo que quiero transmitir es que si la situación de las editoriales la multiplicamos por los miles de libros que se publican al año, el ecosistema editorial se ve sobrecargado y en peligro. En el futuro, si las editoriales dejan de ser viables, los autores no tendrán su mejor vía de publicación (que no la única) y a su vez las librerías dejarán de tener títulos para vender. Por lo tanto, un colapso es posible, y de hecho, solo hay que prestar atención a la bajada de ventas que se van sucediendo a lo largo de los últimos años pese al aumento en el número de publicaciones, lo que deja de tener sentido y hace muy difícil  la supervivencia a las editoriales pequeñas y medianas.

Otro punto de palanca es el modelo de promoción y los presupuestos que se pueden destinar como editorial a mover un título. En España, las vías de promoción están más limitadas que en Francia, donde existen muchos perfiles profesionales para promocionar una obra además de varios canales importantes con mucha visibilidad. De hecho, el éxito de las obras entre el público va directamente conectado con el nivel de inversión en promoción y los títulos que arrasan en ventas pertenecen a las grandes editoriales, salvo pocas excepciones. Obviamente, en nuestro país estamos a muchos pasos de distancia del nivel de nuestro país vecino. Una editorial pequeña o mediana, lidiando con lo que he comentado antes, solo puede acceder a sus propias redes sociales o mailings, a la promoción que ofrece la distribuidora, y en lo que pueda promover en ferias y eventos de forma presencial. 

Sobre ferias y eventos, tras el COVID ha cambiado radicalmente el panorama y modelo. Se está sufriendo una bajada tanto de público como de número de ferias. Esto repercute de dos maneras negativas para las editoriales: menos promoción de los títulos y reducción de ventas globales, porque para muchos el asistir a eventos significa un ingreso importante de ventas directas y salvan su contabilidad anual.

Como cierre, realmente creo que sería necesario que se reformulara el modelo editorial y distributivo para que entre todas las partes se llegara a una comunicación y se expusieran sus necesidades. Esta utopía se lleva persiguiendo hace tiempo, pero, por desgracia, nunca se llega a la unidad y se vuelve al punto inicial, todo queda igual. En mi experiencia, y conociendo varios mercados y modelos de negocio, creo que sí sería posible actualizar la fórmula para crear un ecosistema sano y renovado para autores, editoriales y puntos de venta, ¿sucederá algún día?