EL RECRUDECIMIENTO DEL HORROR EN LOS NOVENTA. DE TRAGALDABAS A EYE GRAY.
Llegado el final del siglo XX, las manifestaciones en los medios de comunicación de cualquier fenómeno o género se habían elevado exponencialmente, sobre todo tras la consolidación de un sistema socioeconómico, el capitalista, que proponía una curva de crecimiento del bienestar fundamentada en la inversión y el gasto continuos, y que había convencido ya a la población de todo el mundo (China estaba a punto de desbloquear su comunismo rampante) de que Dios era único y se llamaba Dinero.
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A Superman le mata un monstruo. Bajo estas líneas: Hellboy, un demonio que está de nuestra parte. | |
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El horror evolucionó dentro de un sistema, pues, que confirió más importancia a la explotación que a la exploración, al menos por lo tocante al ámbito editorial y por lo que se refiere a ciertos mercados, como el estadounidense o el japonés, donde las cifras de ventas y las de tebeos impresos entre 1991 y 2000 se vieron multiplicadas varias veces, alcanzándose récords de ventas de números 1, éxitos insospechados en nuevos lanzamientos, y las primeras producciones cinematográficas basadas en cómic que generaron los dividendos con los que se pudieron ir saneando algunas empresas casi en quiebra (Marvel) o engrandecer otras que comenzaron ufanas y pequeñas (Image).
Precisamente en Image hallamos un paradigma de lo que fue esta década para cierto tipo de cómics, los de explotación de géneros. Fue Todd McFarlane quien aplicó la sentencia “Artists don’t need writers” (los dibujantes no necesitan guionistas) para resumir una de las características de este periodo, en el que importaba menos lo que se contaba que cómo se contaba. El resultado fue un muestrario efectista que desembocó en varios fenómenos: la especulación sobre lanzamientos presuntamente espectaculares, que produjeron inflación; la proliferación de mercados anejos de gran auge (cartas y muñecos, sobre todo); la banalización de los temas y de los argumentos en general. Esto, por supuesto, fue bueno. Lo fue porque a la sombra de esta hinchazón de trivialidad generalizada pudieron emerger otros proyectos más serios, densos y trabajados, improbables sin el colchón de beneficios paralelo. También sirvió para detectar dónde estaba la frontera de lo permisible en ciertos modelos editoriales, como el del comic book (del cual seguían nutriéndose muchos autores europeos, como los españoles, no lo olvidemos), que durante esta época exploró los límites de la violencia permisible, del nudismo y de la utilización de la mujer como objeto sexual, del lenguaje soez, de la amoralidad, de lo explícito en el crimen y del horror mismo. En EE UU, tomado como ejemplo por haber sido un mercado muy estudiado, puede afirmarse que en función de toda esta variedad y competitividad entre empresas por un pedazo del mercado (Marvel, DC, Image, Malibu, Tundra, Dark Horse, Valiant, etc.) pudieron medrar líneas como Vertigo, donde se narraban historias desde el infierno y el cinismo, pudieron nacer personajes como Lady Death, una suerte de demonio femenino con inmensos pechos, o surgir subsellos como Legend, donde destacó el demonio cazador de demonios Hellboy. El infierno como escenario en todos ellos. O el infierno como tema de fondo en muchos otros lanzamientos, o marcando sus transiciones o cambios de ritmo: los seres infernales o demoníacos se infiltraron en series de superhéroes (en Spider-Man, en las de mutantes, en crossovers), Superman cayó abatido por Doomsday (literalmente “Día del Juicio”), y personajes como Hellblazer lograron abrirse camino en los quioscos hasta llegar al cine incluso.
En Japón se produjo un fenómeno similar, allí con unas características singulares, en la explotación de cierto tipo de seinen en el que los demonios eran legión, lo cual se extendió por todo tipo de géneros (de kodomo, shonen, shojo, hentai, etc.) y terminó convirtiéndose más en un modo que en una fórmula genérica, dado que gran parte de los mangas y animes aparecidos desde finales de los noventa contuvieron elementos sobrenaturales asociados a demonios familiares o bien guerreras enfrentadas a seres infernales, forzadas por seres infernales o ayudantes de seres infernales. Sobre este particular no nos extenderemos aquí.
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| | Spawn, un ser infernal, y Angela, una muchacha poderosa pero semidesnuda. |
Lo interesante de este proceso, el documentado en Estados Unidos, es que llevó a los guionistas a profundizar en el alma de los personajes, reconstruyéndolos en muchos casos. Habiendo sido señalada la ruta ya por Watchmen, a nadie extrañó el lanzamiento de Marvels, planteamientos como los que se hacían en Astro City, o el reflote de panteones como Kingdom Come. No obstante, estos proyectos ya estaban sumidos en una curva decreciente de ventas, en la crisis que marcó la segunda mitad de la década en todo el mundo editorial y que provocó grandes cambios en las estructuras empresariales y en los tratamientos de los argumentos y hasta en los formatos. De hecho, si Alan Moore quiso publicar From Hell (otra llamada “desde el infierno”) tuvo que resignarse a escribir Spawn.
Toda esta introducción nos sirve para comprender que en este periodo se experimentó tanto una florescencia de la industria de los cómics en ciertos mercados que dio alas a otros (en España, por ejemplo, afloraron varios intentos de sellos “independientes”) como la posibilidad de experimentar con tratamientos en el límite de lo permisible hasta el momento, con dos ejes aparentemente obvios en los temas: la exploración sobre la culpa y el gusto por los movimientos apocalípticos. La culpa provenía del sentimiento general de inseguridad que se produjo en la sociedad occidental a finales del siglo XX, como han observado algunos historiadores (Eric Hobsbawn, A. Solzhenitsyn, M. Stürmer, por ejemplo), en la que los ideales se han desintegrado y el curso de los acontecimientos está dirigido por el mercado de valores y su utilización por unos pocos, con EE UU como potencia principal en este fin de fiesta. Estando la política al servicio del capital, las decisiones globales se toman en función del mercado y eso provoca por una parte un rechazo de las decisiones tomadas por los poderosos (por el fracaso demostrado de todos los programas de cohesión política) y, por el otro, una dependencia cada vez mayor del Estado, en el cual se confía a ciegas (con lo peligroso que esto resulta).
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| Viñeta de Violator, donde salvajismo y sentido del humor se dan la mano. | |
En el seno de este decaimiento de las ideas programáticas en el llamado primer mundo hallamos una de las razones para la pérdida de interés por las religiones tradicionales, y por lo tanto de la culpabilidad individual por razón de credo. Este desinterés lo supieron aprovechar los autores de cómics para experimentar con la transgresión (con “peros”, no olvidemos que Jeanette Kahn censuró a Rich Veitch por llevar a Jesucristo al pantano de Swamp Thing) y hacer al Infierno coprotagonista de gran cantidad de historietas durante esta década. Las incursiones en lo profano de Neil Gaiman o Alan Moore parecían construidas como un rechazo a lo sagrado precisamente. El deambular infernal de Hellblazer constituye otro ejemplo, y la irreverencia de la serie Preacher puso la guinda a este pastel. Esta pérdida de valores llevó adherida una nueva mirada hacia el fiel de la balanza Bien-Mal, que fue precisamente el tema central de muchas grandes obras producidas durante este tiempo (desde la citada From Hell hasta el galardonado Maus). Gran parte de los enfoques, dentro del marco del horror, ahora hibridado con otros géneros, se dirigieron hacia ahí. De esta guisa, gran parte de las tetudas muchachas sobrenaturales o demoníacas aparecidas durante los noventa compitieron con demonios para marcar una nueva posición de lo femenino en la sociedad, pero también para afirmar que lo apolíneo triunfaba sobre lo dionisíaco por fuerza. La serie Spawn, con un planteamiento de partida algo absurdo, venía a subrayar la idea de que el poder está en manos de los iracundos y que no siempre se gana la batalla por conservar la humanidad cuando se vive demasiado apegado al infierno. Esta creación de McFarlane, mascarón de proa del sello Image, puede servirnos para identificar las nuevas vías para producir miedo en el lector de cómics de los noventa:- El héroe puede ser un brutal y expeditivo militar que se deja llevar por la ira.
- La justicia se extiende a la aplicación de castigos en extremo desproporcionados en aras de una “imposibilidad de actuar de otro modo”.
- La maldad se representa con elegancia cuando es una sustancia ajena a lo humano (demonios atractivos) pero hace horrible al humano que la practica.
- El crimen se muestra sin tapujos en su cara más cruda, incluso la pederastia.
- La mujer, aunque con nuevos roles protagónicos, sigue siendo víctima, muchas veces sexual (la violación como punto de partida) o sexualizante (a través de la cosificación).
COROMINAS. EL MIEDO COMO CATARSIS.
En la España de los noventa el horror sufrió diferentes tratamientos, la mayor parte de ellos heredados de otras industrias y de otros géneros. Dibujantes como Miguel Ratera, Rafael Garrés, Javier Santonja o Enrique Corominas abundaron en los temas de horror clásico pero con una vuelta de tuerca en lo explícito, influidos en gran medida por los autores norteamericanos. Corominas o Santonja, fundamentalmente, por Wrightson; Frazetta y sus descendientes (Suydam, Bisley) estaban en gran medida en la obra de los otros dos citados (véanse Hamramr u Hombres y Bestias, respectivamente). Algunos que incursionaron en el género de refilón, como Paco Díaz o Antonio Vázquez, se dejaron inspirar por hot artists de superhéroes (Creatures o Judas y Jezabel permiten apreciarlo). Algún otro autor se dejó instilar por los mangas (por ejemplo, el José María Reyes de Nacional 666). De Felipe, en sus días grande del horror español de fin de siglo, mantuvo una ruta más personal, con un estilo más cercano a los maestros de la historieta europea pero trabajando sobre argumentos directamente inspirados por los grandes renovadores del cómic americano (Frank Miller, Alan Moore) y que reincidían en ese grupo de ideas expuestas: el ser humano, domado por el sistema finalmente, se siente culpable del dolor del mundo y muestra su miedo y extravagancia. “El sueño del capital produce monstruos” podría ser la sentencia que lo resume todo en su caso.
Todos los autores citados coincidieron en un aspecto: querían mostrar las raíces del miedo abiertamente, explícitamente. La figura del monstruo sólo se podía hacer más temible con la desmesura y por esa vía se condujeron Garrés o Ratera, por ejemplo. Santonja y Corominas acudieron a mostrar las entrañas del mal: la sevicia del hombre y, en paralelo, los intestinos de sus víctimas. Esta vuelta de tuerca en el género, la llamada gore por haber sido previamente explotada en un subgénero cinematográfico que parte de la propuesta de Hershell Gordon Lewis con 2000 Maniacs muy bien aprovechada por George A. Romero y seguidores (como Fulci), en la muestra de lo visceral y la violencia, se impuso en los cómics de estos años que, si bien no aportaron demasiados elementos originales al propio género del horror, sí constituyeron un “atractivo” festival de vísceras al aire y heridas sin cicatrizar.
Esta corriente modal se extendió prontamente a otros medios. Lo explícito en referencia a la violencia encajaba perfectamente ya en la pronosticada por Román Gubern “pornografía letal” (en uno de los ensayos de La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas, publicado por Akal en 1989, que luego rescató para Patologías de la imagen, en 2005) que incidía en el hecho de que tras superar las barreras morales que impedían la aceptación de la pornografía genital, la comúnmente conocida como pornografía, llegaba un nuevo modelo de imagen repudiable que poco a poco era admitida por una cultura que miraba el mundo con otros ojos. En efecto, admitiendo las tesis de Gubern, la imagen es siempre “inocente” y quien la hace conflictiva, blasfema y pornográfica son los humanos con su punto de vista. He aquí cómo se puede admitir la dimensión “artística” de productos muy alejados del buen gusto, como las obras del alemán Jörg Buttgereit, o paródicos del mismo, como los comienzos en el cine de Peter Jackson.
La repulsa que produce el abuso, la tortura, la sangre y finalmente la muerte es tratada así, con ese fin estético, en la obra Tragaldabas del historietista e ilustrador vallisoletano Corominas. Este conjunto de historias publicadas a principios de los noventa sobre un maníaco que rapta a una mujer abiertamente contraria a las religiones y que la tortura hasta el extremo, hasta la demencia y la muerte, resulta interesante como punto de partida para un barajado de temas que el mismo autor redondea con su obra Eye Gray, resuelta con otro registro completamente distinto al final de los años noventa.
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Primeras páginas de Tragaldabas, con encuadres y personajes típicos de Wrightson. | |
Tragaldabas fue una obra de Corominas que gráficamente arrancaba como débito a Wrightson. No sólo por su acabado con un tramado manual que rememoraba los grabados decimonónicos o por la elección de fuertes contrastes de luz, también por la disposición y el movimiento de personajes y, sobre todo, por sus expresiones de conmiseración o aprensión, muy características del autor de Freak Show. La deriva interna de la obra resultaba más que interesante. El estatismo que en principio planteaba con sus abigarradas composiciones fue derivando hacia una narración más dinámica en los últimos capítulos, donde se apreciaban otras fuentes de inspiración gráfica, entre las que podríamos destacar a Sienkiewicz o McKean, sobre todo el primero. Tal es así, que la penúltima página de la historia, construida para mostrar la trayectoria de una cabeza que cae mientras efectúa sus últimos pensamientos está muy alejada de los planteamientos gráficos, de composición y narrativos del Corominas que había iniciado esta obra en las páginas de Creepy.
Corominas ya había demostrado interés por el tema de la religión y la violencia que lleva asociada en la historieta “Salvación”, la primera que publicó en Creepy, donde se narraba la sumisión de la plebe ante el representante de una religión y cómo era desbancado por otro iluminado violentamente. También hacía llamadas a la religión en su historieta “Cada pequeña cosa que ella hace es mágica”, en la que usó una estructura de página similar a la de “Salvación”. En Tragaldabas, aparte de que vuelve a usar composiciones alusivas a sus obras primeras, organiza el relato como un conjunto de historietas engarzadas que le va refiriendo el torturador a la secuestrada, todas ellas para ejemplificar diferentes “pecados”. Una vez llegados a este punto, podemos detenernos a aislar los temas que interesan a este autor, que en Tragaldabas parecen ser:
- Mostrar el mal, el crimen y la truculencia, al desnudo.
- Exacerbar lo grotesco, y no sólo lo visceral, también lo grotesco moral.
- Utilizar la religión para transgredir y formular una parábola sobre el dolor y la culpa.
Dos páginas de Tragaldabas, donde se muestran los límites del dolor de la víctima, sobre su cuerpo, con el cuerpo de otros.
Es conveniente detenerse sobre los protagonistas de la obra: el maníaco o psicópata homicida, esa figura elevada a la categoría de mito a través de los medios para el entretenimiento durante este fin de siglo, y la mujer. No es casual que los mismos tipos de personaje estén en la obra producida por este autor apenas una década más tarde, Eye Gray (para la línea Laberinto de Planeta-DeAgostini, en diciembre de 1998, también desarrollada como autor completo), en la que un psicópata asesino practica una pederastia atroz sobre niñas y es perseguido por una mujer policía con ayuda de un individuo con poderes extrahumanos. Tanto en Tragaldabas como Eye Gray el gozne hacia el miedo se articula a través del crimen, en el primer libro con un secuestrador demente que va torturando a una mujer atractiva, y en la segunda obra con un asesino de niñas antropófago que no sólo corta en pedazos a la otra protagonista del relato, la niña muerta, también la viola y se la desayuna. La policía de Eye Gray, Anne, adopta en realidad un papel secundario, de mera observadora, presuntamente con intención de desarrollarla en otras entregas de la obra (Tragaldabas es una obra obviamente conclusa, Eye Gray parece haberse construido como inicio de una serie, que hubiera encajado muy bien en el “universo” Vertigo, por añadidura).
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Cuatro páginas de la parte final de Tragaldabas en las que se aprecia el cambio de estilo del autor, hacia uno más influido por otros autores. Sobre todo se aprecia en la composición de la doble página final. |
Eye Gray nos permite plantear una turbadora idea: la crudeza gráfica, ese paquete de imágenes conflictivas, blasfemas o pornográficas de las que hablaba Gubern, es más posible en el medio historieta que en otros medios. En literatura pueden describirse crímenes atroces, y en cine puede mostrarse un río de sangre, pero en el cómic se puede, además, ofrecer plasmaciones gráficas del horror que no son permisibles o aceptables en otros medios. Por ejemplo: la imagen de una niña de 7 u 8 años desnuda y cortada en pedazos, sangrando por su abdomen, o siendo violada mientras sus intestinos humean es admisible como dibujo pero no como imagen en movimiento. He aquí un detalle de interés para el desarrollo del género que, por supuesto, sería aprovechado con alborozo por ciertos autores que trabajaron sobre obras de terror u horror pornográfico como Raúlo (Elisabeth Bathory, Aguas calientes).
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| Varias páginas de Eye Gray. En las primeras se muestra al asesino monstruoso, antropófago y pederasta. Abajo aparece la niña asesinada, desnuda y troceada, pero libre... | |
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Por más que la historieta permite estas posibilidades, las de la extralimitación, la línea del horror quedaba, en la obra de Corominas y en muchas otras del periodo, desdibujada si el interés se resumía a mostrar lo violento y lo criminal. En Tragaldabas es obvio que hay elementos de terror sobrenatural, sobre todo en las historias que le cuenta el secuestrador a su víctima apóstata. En Eye Gray, lo sobrenatural está representado por el individuo que da título a la obra, procedente del Egipto faraónico y con poderes sobrenaturales capaces de conducir a la mente humana a un pozo de dolor sin fondo. Mas, no era el tejido fantástico lo que quería mostrar el autor o lo que podría apetecer al lector, es el morbo. En ambas obras se mostraba el mal, se exageraba lo feísta, con un grafismo abigarrado y barroco en Tragaldabas, con uno más expresionista y sucio (rayado, distorsionado, manchado) en Eye Gray. Lo más interesante es que Corominas, a través de esta evolución plástica también nos mostraba la leve transformación de un género en el que se ha pasado de representar los miedos ancestrales con monstruos fantásticos a aislar el horror que emana del alma humana con los peores ejemplos de su especie. Este caldo de cultivo propició la vuelta a estéticas del pulp y a sus personajes: los detectives de lo oculto procedían de aquellas novelitas baratas de principios del siglo XX, pero si entonces pelearon con sus puños contra representantes humanos del mal, ahora luchaban con armas sobrenaturales contra el mal que anidaba en el propio hombre.
A través de estos postulados, Corominas hacía su particular reflexión sobre asuntos de su interés, como el hecho de la inmortalidad (la secuestrada por Tragaldabas comprende que la mejor forma de acabar con el dolor es prometerle la “inmortalidad” en los medios a su torturador; Eye Gray representa un ente inmortal) y del sacrificio a través del dolor. Resulta enormemente interesante, en este sentido, el final “justo” de ambas obras. Ambos villanos acaban capturados, pero ni el secuestrado ni el pederasta reciben el castigo “que merecen”: la muerte. Al contrario, la muerte es en el primero de los casos utilizada como fuga, como lenitivo, y en Eye Gray el agresor queda convertido en un ser catatónico (libre de toda culpa además) y la niña asesinada se libera de sus miedos tras asumir que de la muerte no se vuelve.
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| | Eye Gray castiga a la bestia con un paso por el purgatorio para dejarlo catatónico y exonerado. |
Obviamente, hubo muchas más obras durante los años noventa que podrían servirnos para analizar las derivas del horror, y les seguirían otras en el siglo naciente (con otras fobias globales, y otros miedos también) que no tenemos perspectiva suficiente para analizar hoy. Baste señalar la calidad de estos dos trabajos, tanto temática como gráficamente, de un autor que no produjo apenas más obra de historieta y dedicó todos sus esfuerzos en una carrera como ilustrador en la que ha cuidado más las texturas que las turbaciones.
Un duro sacrificio, posiblemente, también para él.
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