EL RELATO COMPROMETIDO. ENTREVISTA CON ÁNGEL DE LA CALLE
P: Según algunas de tus notas biográficas eres “un asturiano nacido en algún lugar de Salamanca”, ¿Cómo es ese lugar, Molinillo de la Sierra?
R: Es un pueblecito de Salamanca que hoy en día debe tener medio centenar de habitantes en invierno y poco más del centenar en verano. Está en la Sierra de Francia, un paraje maravilloso y nada castellano por cierto. A 30 kilómetros del Valle de las Batuecas.
P: ¿Y cómo terminaste en Asturias?
R: En las corrientes migratorias de principios de los años sesenta. Casi todos los hombres jóvenes de mi pueblo partieron hacia Alemania o Francia (los más locos, o aventureros, a Australia). Por suerte mi padre, que tenía poco más de 25 años, decidió venirse a Asturias, porque un hermano suyo pasó por aquí de camino a Alemania y vio que hacía falta mano de obra para la naciente industria pesada de transformación del acero.
Mi padre llegó sólo, se puso a trabajar en una obra en Gijón, de peón, claro, y a los seis meses encontró trabajo en una pequeña ferralla que tenía un tren de laminación, donde se trasformaba el hierro. Allí permaneció el resto de su vida laboral .El trabajo era infernal, yo sólo estuve a verlo un día y era como estar en las calderas de Pedro Botero. En cuanto obtuvo este trabajo nos trajo a mi madre y a mí. Mi hermana ya nació en Gijón, y aquí fue donde yo empecé a párvulos. Lo típico en el desarrollo del franquismo postrero: desertizar el campo y poblar las ciudades de mano de obra barata. Al final todos somos una cifra en una estadística sociológica.
P: Acercándonos ya al aspecto profesional, cursaste estudios en Bellas Artes ¿te ayudo esa formación para tu posterior labor de historietista?
R: No. Se puede decir que yo lo hice libre y además no acabé la carrera. Yo aprendí lo que me interesaba mirando la obra de otros y tratando de encontrar mi camino. Lo que me interesaba era contar historias, la parte estética siempre me pareció que tenía que adaptarse a lo que ibas a contar. Ya fuese en ilustración, diseño gráfico o cómic. Eso me ha permitido utilizar todos los estilos y técnicas que me ha dado la gana para contar, o tratar de contar, lo que me ha parecido o me han encargado. El resultado ya habrá sido otra cosa, claro.
Para la labor de contar cosas con dibujos y textos interrelacionados son pocas las cosas que te pueden enseñar en las Academias de Bellas Artes, porque el cómic no es un Arte bello, es un medio de comunicación narrativo y se difunde en libros y cuadernos.
P: ¿Y cómo empezaste en esto de los tebeos?
R: Leyéndolos. Y llenando las libretas de monigotes. Luego acabas siendo el que haces historietas de tu clase en el instituto y después el que las hace en los fanzines. En mi caso como era a mediados de los setenta y no había más fanzines que los panfletos y los órganos de prensa de los partidos ilegales de izquierdas, pues ahí. Y al poco, demasiado rápido quizás, en la revista Star de forma profesional, o sea, cobrando.
P: ¿Por qué dices que “demasiado rápido, quizás”?
R: Yo había enviado una historia de dos páginas a Star cuando llegó a mis manos el nº 1. En un estilo feísta, en la línea del Druillet de “Buzz”. Me contestaron diciéndome que ya tenían muchas cosas en ese estilo, pero que probara con otra cosa. Era la primera vez que me respondían de una editorial, porque había enviado originales de historias completas de ocho páginas a editorial Ursus y alguna otra que publicaban aquellas revistas de terror donde publicaron Isaac del Rivero Jr y Ricard Castells, por ejemplo. Pero ni siquiera me respondieron. La verdad es que me gustaría volver a ver aquellas páginas, ya no recuerdo ni la pinta que tenían. Debía de ser por el año 1974 o así. Bueno, luego cerraron el Star por orden gubernativa, a causa de una denuncia, y ya no volví a enviarles nada hasta que volvieron a salir. Lógicamente hice una cosa absolutamente diferente a lo que ellos hacían entonces. Era una cosa poética y adolescente de amores no compartidos, que se llamaba “Invierno&Ciudad”, y que estaba dibujado en un estilo puntillista primario. Les gustó en Producciones Editoriales, casa editora de la revista, y luego me publicaron cada cosa que les enviaba. Que no era mucho porque yo estaba en otras guerras y no tenía mucho tiempo; además el hiperrealismo como yo lo hacía tampoco facilitaba la velocidad. Pero como era lo que quería hacer pues no le veía problema.
Uno de los primeros estilos de De la Calle, negro y puntillista
Sí quiero decir que todo lo que hice eran obras autorales. Entonces me motivaba más la poesía que la narrativa, como género, así que cuidaba los textos y era todo como muy de vanguardia, que era lo que me gustaba entonces, Mallarme, Valeri, Baudelaire, ese tipo de cosas. Yo hacía algo que no veía que nadie estuviese haciendo en cómic. De hecho la mitad de aquellos originales me los perdieron en exposiciones de Poesía Visual. Cosa que a mí me encantaba, lo de la Poesía Visual, no lo de que me perdieran los originales, porque era una forma de saber que lo que hacía tenía muchas vertientes y que no se quedaba reducido a la gente que leía el Star. Sin ese miniéxito, que te publiquen a nivel nacional con 19 años y en una revista que ya entonces era mítica y “enrollada”, quizá hubiese seguido experimentando en otros caminos aparentemente más trillados pero que me hubiesen llevado a otros sitios y técnicas... ¿quién sabe? A nivel creativo y de autor, porque a nivel comercial me hinché a realizar trabajos de encargo, y de negro, toda la vida.
P: A partir de esa primera publicación en Star comenzaste a hacerlo en revistas como Besame Mucho, Zona 84, Rambla, Comix Internacional o El Víbora. La impresión que da es que no estabas lo bastante en un mismo lugar como para que te adscribiesen a un grupo o tendencia determinada. ¿Eso era contraproducente cara a buscarse un lugar en el medio?
R: Lo cierto es que publiqué donde surgió. Nunca hice una historia para una publicación concreta o para un editor concreto. Yo hacía lo que deseaba y luego lo colocaba. Salvo en Norma, nunca me rechazaron nada. Al revés, me pedían que hiciese más cosas. Pero nunca enfoque esto como una profesión. Yo quería contar historias, mis historias, y no pensaba ganarme la vida con ello. Daba por supuesto que un creador hacía lo que le daba la gana y sacaba la pasta para vivir de trabajos paralelos. Eso hacían los pintores, escritores, actores y demás gentes de mal vivir con quienes yo me relacionaba habitualmente. Desde los 16 años yo vivía en el mundo de la progresía y la farándula gijonesa; yo dibujaba comics como otros escribían poesía, pintaban cuadros o hacían revistas y pequeñas películas. Y la verdad es que ese ambiente me parecía estimulante.
En Barcelona conocí a los integrantes de una generación de comiqueros, Prado, Daspas, Garcés, Castells, Ferry, Beroy. Ellos tenían más la idea, más juiciosa, de entrar en una revista e ir trabajando mes a mes en ellas. Yo hacía mi historia, la publicaba y ya luego pensaría en hacer otra. Tampoco quería, ni pretendía entonces ni ahora, “buscarme un lugar en el medio”. A mi me interesan los autores y las obras. Parafraseando a Juan Marsé diría que no hay que confundir el cómic con el mundillo del cómic. Aunque, porque estoy metido en esta “industria” desde el año 1977, me interesa saber qué pasa en ella y porqué. Lo que, por cierto, tiene bastante poco que ver con lo que se habla del asunto en los correos de los cuadernillos o en los foros de internet. Está todo mucho más cercano a lo que explicaría don Carlos Marx que a lo que contarían en “Aquí hay Tomate”.
P: Muchos de tus trabajos de los años 80 aparecieron en revistas extranjeras, ¿teníais los autores algún control sobre dónde se publicaba y cómo?
R: Nunca. En cuantos más sitios, más te pagaban y ellos (Selecciones Ilustradas en mi caso) decidían dónde. Tuve suerte y lo que yo ví estaba bien editado, y donde controlaba el idioma, suficientemente bien traducido.
P: ¿Quién era Picwoski?
R: Pues un ingeniero genético. En realidad el personaje estaba basado en un amiguete mío de la época que se llamaba así. Era pintor y publicista, el de verdad, digo. Hice una historia dónde era personaje y luego otra, y así se montó el lío. En realidad, las historias donde el aparecía trataban de asuntos que no siempre se relacionaban con él, simplemente aparecía por allí. La imagen que acabé usando de él, era divertida. Con unas gafas como de nadador y unos cascos. A lo mejor un día lo retomo. Con otra estética, claro.
P: Aquellas historias (las de Picowski) o la que escogió Heavy Metal para su volumen conmemorativo 15 Years of Heavy Metal estaban realizadas con un estilo hiperrealista ¿por que escogiste ese estilo (que además debía darte un montón de trabajo)?
R: Era lo que yo quería hacer. Gráficamente son lo que son. Argumentalmente, o mejor, la idea que hay detrás de todas ellas es una idea de conflicto moral. Un personaje que tiene que escoger en una situación límite. Como el conflicto a dirimir por el personaje es muy fuerte, el dibujo, la estética hiperrealista que yo utilizaba, enfría la situación y el lector tiene, o eso esperaba yo, una obra más neutra y la lectura se vuelve un ejercicio donde la tensión es mucho menor, se diluye.
En esos tiempos yo estaba influenciado por unas narrativas más descargadas de pasión que ahora. Mucho más cerebrales, más de la “Escuela de Frankfurt” por decir algo, y eso me hacía buscar ese tipo de dicotomías. Por un lado fuertes desencuentros emocionales y de otra parte un dibujo distanciador y helado. Bueno, supongo que si alguna vez se editasen como un libro esos trabajos, se vería más transparente lo que pretendo explicar. Y sí, llevaba un huevo de tiempo hacer cada página.
P: Durante una buena parte de los 90 desapareces del mapa ¿por qué?
R: La verdad es que me metí, desde finales de los ochenta, en un montón de actividades relacionadas con la ilustración, el libro infantil, la publicidad, la escritura y el diseño gráfico. Y hasta mediados de los noventa no volvieron a aparecer cosas mías de cómic. Cosas de encargo además. Aunque inicié una buena tanda de proyectos que no acabé. Junto a Paco Ignacio Taibo II y Jerome Charyn inicié historias que nunca terminé por diferentes motivos. Principalmente de tiempo, de falta de tiempo.
P: Durante esa época realizas trabajos como el storyboard de la película de Gonzalo Suárez El lado oscuro (que nunca me has enseñado, por cierto) ¿cómo fue la experiencia con el mundo del cine?
R: No te lo he enseñado porque no lo tengo. Entregué los originales y no hice copias. Para mí era un trabajo por dinero. Bien pagado y ya está. Como había adaptado un par de historias cortas de Gonzalo (una de ellas que yo hice protagonizar al ingeniero genético Picowski). Me llamaron de su productora para que hiciese el story de la pelicula El lado Oscuro y para el diseño gráfico de personajes y ambientes de una serie de televisión (Ditirambo) que al final no se rodó y que eran varios episodios. También hice storys para publicidad. Lo que lo une todo es que son trabajos bien pagados.
P: En el hasta el momento más importante diccionario sobre el cómic español en la entrada sobre ti dice algo así como “promotor cultural, antes historietista” Evidentemente esta escrito antes de que hicieses el Modotti pero ¿qué te pareció la definición?
R: Si en lugar de “promotor” hubiese puesto “agitador” o “activista” hubiese sido aún mejor la definición. Es evidente que si no fuese autor o dibujante de cómics no estaría en ese diccionario, por muy agitador de la cosa cultural y política que yo fuese. Como además quiero al autor del diccionario que mencionas, y sé que él también me quiere, pues la definición me parece estupenda. El orden de factores… ¿Pero te fijaste que en el diccionario salgo con ilustración y dice que soy un profesional?
P: En realidad no lo decía por lo de “promotor” (cito de memoria, así que seguramente la palabra ni siquiera será esa), lo que quería preguntar es por la impresión que dio que te hubiesen jubilado anticipadamente.
R: Bueno, cuando se puso a la venta el diccionario lo único que yo publicaba de cómic era la tira de Mar y Mari. A lo mejor a los documentalistas del diccionario no les constaba si seguía haciéndola o no. Por otro lado, el organizar las Jornadas del Cómic de Avilés y la Semana Negra de Gijón es lógico que haga pasar a segundo lugar cualquier cosa que uno haga en este descontrolado mundillo. De cualquier forma, no me lo tomé como una prejubilación en absoluto. A las pruebas me remito.
Tira de Mar y Mari. Ejemplo de la serie y, además, única que fue rechazada por El Comercio debido a su alusión a Franco y al Papa.
P: En 1996 creaste Mar y Mari (tira diaria que se publica durante los veranos en la prensa asturiana), ¿por qué la firmas con un seudónimo femenino?
R: Por una serie de asuntos contractuales; en aquel momento, yo no podía trabajar para nadie más que para mi empleador de aquel tiempo, año 1966, y como la tira la cree para el grupo Prensa Canaria, propietario del periódico La Nueva España, pues no podía firmarla o mi otro empleador podría haberse negado a pagarme. Total, que no era cuestión de estropear un buen contrato por dos meses de trabajo. Adela C es el apócope de Ángel de la Calle y así firme lo que sería la primera tira de verano en los suplementos de la prensa en Asturias.
Cuando al año siguiente me ofrecieron un contrato mejor en el grupo Vocento, propietario de El Comercio y La Voz de Avilés, diarios donde sale Mar y Mari, los de La Nueva España llamaron a Igor Medio, para que hiciese otra tira que supliese a Mar y Mari. Y desde entonces siempre ha habido tiras en las páginas de verano de los periódicos de Asturias. Incluso Jorge Iván Argiz suplió, un año o dos, a Igor en La Nueva España. Después, tras la tristísima desaparición de Igor Medio el periódico que le publicaba no contrató a nadie y no tuvo tira. Esperemos que el año próximo la cosa cambie.
Mar y Mari me sirven para hablar de filosofía, de política local y de hombres y relaciones de pareja. Bajo un prisma más reflexivo que humorístico, a priori. La cosa funciona muy bien, porque sólo tengo que hacerlo dos meses al año. En el periódico me ofrecen siempre continuar todo el año, pero eso no podría hacerlo.
P: Poco antes de publicar el primer libro de Modotti (y estamos ya en el siglo XXI) publicaste en Francia Mon ami Morán, ¿qué es? ¿lo veremos en castellano?
R: Pues es un cuento ilustrado de Paco Ignacio Taibo II que hicimos para los franceses. No sé si lo veremos en español o no. Tampoco hacemos nada por moverlo. Fue una experiencia bonita y que económicamente nos fue muy bien. A lo mejor, si surge la ocasión, lo volvemos a repetir. Pero tendrá que ser con gente igual de cuidadosa como quienes editaron el Mon Ami Moran. El editor italiano de Modotti me ha dicho que probablemente lo publiqué para Lucca 2009.
P: Entrando ya en el Modotti, ¿desde cuándo le estabas dando vueltas a esa obra?
R: Pues desde que me empecé a interesar por el personaje y a leer cosas sobre ella. Lo cuento, más o menos, en el libro. Finales de los ochenta, creo. Lo que es seguro es que en 1995 ya tenía decidido que haría algo con todo aquel material que había acumulado. Lo que no sabía era si haría un documental para TV o un cómic.
Luego no me acuerdo exactamente. Sé que tú viste las primeras seis o siete páginas que hice (que luego no salieron en ese orden), pero la cosa siguió en siete u ocho páginas durante un par de años. Castells y Prado me animaban a que siguiese con aquello. Erais los agradecidos lectores. Después Lorenzo F. Díaz leyó las primeras 40 páginas y se las pasó a Francisco Naranjo. Sus opiniones las tuve bastante en cuenta, sobre todo cuando Paco Ignacio Taibo II opinó lo mismo que ellos.
P: Resulta curioso, porque tras unos cuantos años en los que tu labor en el mundo del cómic era como dicen que es el Guadiana, o sea intermitente, te embarcas en una obra de gran magnitud (en cuanto a tamaño), ¿no tuviste la tentación de realizar algunos trabajos menos extensos para ir "cogiendo ritmo"?
R: Trabajos pequeños había ido haciendo, inacabados eso sí y no publicados. Pero ¿cómo te entrenas para hacer el Modotti? Al principio pensé que serían unas 100 páginas o así, pero acabaron siendo casi 250. Quería hacer este cómic, no otro. El ritmo lo cogí mientras lo hacía. Unos cuatro años, contando desde que empecé la página novena, la novena que dibujaba que ya digo no es la página nueve del libro, y ya no paré de dibujar hasta que finalizó el primer volumen. Paré 6 meses y en año y medio hice el segundo volumen. Mientras lo dibujaba y escribía trabajaba, claro.
P: Dices lo de “dibujar y escribir” pero existe otra parte que es la de la documentación (me consta que muy profusa en este caso) ¿llega un momento en que la documentación se convierte en una obsesión, que llegas a saber sobre el tema concreto mucho más de lo que necesitas?
R: Al principio, cuando me encontré con el personaje y su historia, no seguía ningún método, así que fui acumulando estudios, biografías, libros de fotos y todo el material que encontraba sobre Tina y Weston. Después sobre México en la primera temporada que ella estuvo allí y luego...
No sé, en algún momento me daría cuenta de que estaba guardando datos y más datos sobre la historia de la cultura, de la creación artística, en el siglo XX. Para entonces tenía todo el material publicado en el mundo sobre Tina, y estaba leyendo ensayos sobre fotografía, desde Walter Benjamin hasta Susan Sontag. Me había vuelto a mirar y releer las biografías de los muralistas mexicanos, de George Grosz y del Berlín de entreguerras. No era tanto obsesión, que también, como la necesidad de ponerme en los pies del personaje y poder caminar las ciudades en que estuvo, como ella las había visto.
Por ejemplo, en esto me resultó muy útil el capítulo dedicado a Berlín en la autobiografía de Elias Canetti, porque Berlín quedo destruido después de la II Guerra Mundial, y los lugares de la ciudad por los que Tina anduvo ya no existen. El “Adios a Berlín”, de Isherwood, también me fue útil en eso. Durante el proceso de escritura y dibujo de la obra, fue duro deshacerse de tantas cosas como se habían ido acumulando y que siempre crees importantes. Pero ahí, el dibujante que hay en mí le decía al guionista: ¡quita todo ese rollo y vamos a la acción, a los hechos... Ah, y que además me permita que quede bonita la cosa! El guionista cedía siempre, pero a cambio obligaba al dibujante a hacer páginas nuevas, no previstas inicialmente. Es un equilibrio, que a veces sale, a veces no.
P: Tu Modotti recuerda, por ejemplo, al libro de Enzensberger sobre Durruti, El corto verano de la anarquía, en el sentido de que utilizando la biografía de un personaje concreto haces en realidad un recorrido por una parte importante de la historia del pasado siglo tanto en Europa como en México ¿fue difícil mantener el equilibrio para que el contexto no se “comiera” al personaje?
R: El libro de Ezensberger es una obra maestra de la biografía. Y desde que lo leí, en el año 1978, lo he revisado montones de veces. Que el “Modotti” te lo recuerde es un halago para mí, gracias. Una persona no es nada por sí sola. Ningún personaje puede existir aislado de sus semejantes y de las circunstancias en que se desenvolvió. Tina Modotti tuvo la suerte de vivir al lado de muchas de las personas que pintaron, filmaron, fotografiaron y narraron el siglo XX. No podía contarla a ella sin, de alguna manera, contarlos a ellos. En sí misma, Tina “sólo” es la autora de la fotografía por la que más dinero se ha pagado nunca. Pero la fortaleza y la personalidad de Tina eran muy grandes, se hizo a sí misma de la nada. De pasar hambre en el norte de Italia a trabajar en los telares de San Francisco o a protagonizar películas en Hollywood, y de ahí a convertirse en una gran fotógrafa. Y a diluirse en los aparatos de la Internacional Comunista.
Por eso, aunque a su lado caminen Pablo Neruda, Sergei Eisenstein o Diego Rivera, ella siempre es ella. En un grado pequeñito ella también protagonizaba los años en que se escribió lo que iba a ser el siglo XX, así que no me parecía que al contar la historia pudiese suceder que ella fuera a quedar subsumida. No necesitaba concienciarme para que el paisaje no se la comiese, sí es lo que quieres decir.
P: ¿Por qué “necesitaste” introducirte como personaje para contar la historia de Tina?
R: Ana Merino dijo, en la presentación del primer volumen en Madrid, que si en el libro no estuviese también mi historia el “Modotti” sólo sería una biografía. Y tenía razón. El Modotti se inscribe en una tendencia, o género nuevo, en que el autor ha pasado a ser también protagonista de lo narrado en forma directa, y luego hablamos de eso si quieres. Además, no me era posible contar la historia de Tina, de lo que ella representa de búsqueda de la creatividad, de compromiso vital, de defensa de ideas acertadas bajo banderas equivocadas, sin contar que las causas por las que ella vivió como vivió siguen estando ahí. Y que sus luchas son también las nuestras.
También quería responder a la primera pregunta que me fascinó de la vida de Tina ¿por qué un día dejó la cámara de fotos y nunca volvió a cogerla? No podía intentar responder a esa pregunta si no me implicaba directamente en la búsqueda de la respuesta. Y además quería contarlo.
P: En un posible equilibrio entre la crítica al estalinismo y la defensa del activismo político (que, entre otras cosas, hizo abandonar a Tina su profesión de fotógrafa) ¿crees que el resultado final de tu Modotti se inclina más hacia un lado u otro?
R: Soy tan antiestalinista como cualquiera. De hecho mi breve carrera en las Juventudes Comunistas finalizó en expulsión, acusado de anarquismo. Lo que no deja de ser cierto. Luego me querían echar de la CNT por marxista, así que...
El hecho de la militancia política en Tina es consustancial. Ella era hija de un socialista, y pasó hambre en su niñez. Trabajó en un telar y sólo su físico y su inteligencia la sacaron del mundo de la fábrica. De la “fábrica” en los comienzos del siglo XX, ya sabes, jornadas de seis días de 10 horas en condiciones inhumanas, y además mujer. Como tenía consciencia, y conciencia, el mejorar de situación social no la cambió. Cuando ella ingresó en el Partido Comunista aún no habían empezado las purgas, eran los años veinte, y la militancia comunista era vista como una posibilidad real de cambiar el mundo. Una vez dentro de la secta, el mundo era visto con los ojos del que mandaba en la secta. Salir era impensable. Tina fue siempre una militante de base. Una socorrista. No se metía en política, digamos. Ella, como todos, tiene zonas de luz y zonas de sombra. Militó para mejorar las condiciones de los trabajadores. En esa lucha se dejó más jirones que nadie. Entre ellos la fotografía, su arte, que era lo que la definía como persona. No sé si lo dejo bastante claro en el libro. Por las críticas y las opiniones recibidas, me da la impresión de que unos lectores leen una cosa y otros, otra. Normal, porque es una obra abierta.
P: Precisamente otro de tus trabajos de los últimos años, la historieta "Entre líneas" del volumen Nuestra guerra civil, aúna de nuevo un fuerte compromiso político por parte de su protagonista con la presencia del autor (uno de ellos) como personaje ¿qué aporta a la narración la presencia del propio autor?
R: Pues en este caso el autor está presente porque el encargo se prestaba a ello. Y además era la forma de reunir el pasado y el presente. Evidenciar, una vez más, que el tema de la guerra civil española no está zanjado. La historia no tendría sentido sin la presencia del narrador, que en este caso era yo.
P: Cuando uno se cuenta a sí mismo, se convierte en personaje, ¿es fácil caer en la autocondescendencia?
R: Bueno la tendencia natural indica que uno suele verse a sí mismo más guapo y más listo de lo que probablemente es. Hay casos contrarios, como el de Joe Matt por ejemplo. Pero supongo que a estas alturas cualquier lector avezado sabe que el personaje es el personaje, aunque comparta rasgos físicos con el autor. Yo conté las cosas que me pasaron cómo yo las vi. No creo que me diese mucha ventaja.
P: Diarios de festival inaugura un modelo poco, o nada utilizado en el cómic autóctono. Apenas recuerdo algo parecido en lo que hacía Boldú en El Víbora que era más una autobiografía que un diario. ¿Por qué se te ocurrió realizarlo?
R: Pues en realidad por lo que cuento en el propio libro: porque leí los de Trondheim y Sfar y me apeteció hacer lo mismo. Lo curioso, y que demuestra lo infradesarrollado que está el medio de comunicación llamado cómic, es que pueda sonar a nuevo algo tan viejo en literatura o en pintura como un Diario.
P: El Angel de Calle que encontramos en el Modotti y en Diarios de festival es un tipo un pelín insolente y "tocacojones". ¿Es así el Angel de la Calle real?
R: En el caso de mis relaciones con Paco Taibo II, es cierto que soy su Pepito Grillo. Pero como somos amigos desde hace treinta años pues ya nos tenemos repartidos los papeles y él ya se ha acostumbrado a sufrirme. En su caso sí que soy un tocacojones como dices, pero es que si no lo controlo nos vuelve locos. Y a veces, por naturaleza, sí que me dedico a tocar los cojones al personal, pero creo que menos que cuando lo vuelvo ficción. Y pelín insolente sí que soy. Bueno, sólo tienes que recordar la anécdota aquella con el poli municipal en que le dije que estaba en “misión de Dios” cuando me puso la multa. Si yo soy el poli me llevo al calabozo. Y al final me quitó la multa tras el intercambio de insolencias. Escondida tengo alguna virtud por la que merece la pena conocerme en persona, creo.
P: Por cierto que en alguna pregunta anterior mencioné el término “tebeos”, que se que no te gusta, ¿por qué?
R: Bueno, porque las palabras acaban teniendo connotaciones inevitables. Tebeos se llaman a los productos realizados para los niños y adolescentes primerizos. Cuando oye tebeo, uno se imagina a Mortadelo y Filemón o al Guerrero del Antifaz. Algo sin, aparentemente, ninguna intencionalidad previa y que puedan leer los niños en la peluquería mientras la madre hojea el Hola. Como yo no hago ese tipo de productos, ni para esas edades, y resulta que el “palabro” inglés, “cómic”, que se empezó a usar a finales de los sesenta por los teóricos que querían dignificar el medio, ha terminado siendo aceptado por la Academia, pues lo utilizo.
Porque, nos guste o no, en el imaginario de la gente en este país suena como menos ofensivo. Puede que desde fuera suene snob o bobo, pero si tu fueses homosexual ¿cómo preferirías que te llamasen, “maricón” o “gay”?. Las dos cosas son lo mismo pero una palabra se usa para ofender y otra no. Tampoco llamo álbum a un libro de comics, porque álbum es un cuaderno donde se pegan fotos o cromos, y no veo yo que a un libro de tapa dura, lleno de ilustraciones con las obras de Velazquez en el Prado, nadie lo llame álbum. Lo llaman libro. Bueno pues V de Vendeta no es un álbum, es un libro. Las palabras están cargadas de simbología y de historia y cuanto antes tomen una simbología positiva mejor.
Con los franceses pasa igual. Si lees Plates-Bandes verás la guerra de Jean-Christophe Menu porque a lo que ellos hacen se les llame bande dessinée y no BD. Que conste que lo que importa es el lenguaje mixto, de palabras y dibujos solidarios, que utilizamos para contar nuestras historias, no el esquivo nombre que se le de. Pero como yo valoro mi trabajo y el de mis colegas, no quiero que se le infravalore con un nombre, o unas obras, de las que no somos más responsables que Cervantes lo es de las novelas de Vizcaíno Casas.
P: Modotti ya ha sido publicado en Brasil e Italia con gran éxito, y tiene en estos momentos en marcha ediciones en Portugal, Argentina o Grecia ¿te resulta curioso que pese a agotar la segunda edición de Sinsentido hayas vendido más ejemplares en brasileño que en español?
R: No sé. Aquí ha marchado bien. Espero que siga haciéndolo. El libro es atemporal, debería poder estar siempre en las librerías. Cada país es diferente. A veces que compren tu libro depende de que conozcan al personaje, del que hablas, en ese país. Que es por lo que Casterman todavía está mareando la perdiz para la edición francesa. Bueno, el mercado es el que es. Pero eso, como bien sabemos, es muy cambiante.
P: Hace un tiempo te pasaste por Brasil invitado a un par de convenciones y recogiste un premio allá ¿cómo es el mundo del cómic carioca que te encontraste?
R: Ya hace más de dos años que estuve en Brasil. El mundo del cómic en Brasil es como el de aquí. Tiene a Mauricio de Sousa que es como Ibañez (pero en mejor), funcionan los superhéroes y los mangas. La producción propia pasa a un lugar secundario. También marchan los mismos alternativos que aquí. Y algunos nuevos franceses, como Blain.
Al ser un país tan grande y con tantos habitantes y unos centros culturales tan marcados, el panorama es desigual. La Universidad de Sao Paulo le dedica un estudio conjunto a Maus, Gen de Hiroshima y Modotti. Pero el manga más vendido es Bola de Dragón. También hay un buen número de autores que siguen las tendencias, desde el alternativo claro, que se pueden seguir aquí. Y luego tiene una gran producción de tiras de prensa y caricaturistas (Charge), que son francamente admirables, y son muy populares.
P: También has estado por Uruguay y Argentina. ¿Qué te encontraste por allá?
R: Unas ganas enormes de saber y un infinito amor por el cómic entre los lectores y los aficionados. Uruguay (bueno Montevideo que es lo que conocí junto al mejor compañero de viaje que uno se pueda imaginar: el gran autor portugués José Carlos Fernándes, donde fuimos a la convención Montevideo Cómics que organiza Matías Castro), es un país pequeño pero muy activo. Di un curso en el Centro Cultural de España en el que las plazas eran 20 y asistieron 40 personas. El deseo de conocer es enorme, por parte de los autores, los jóvenes y los enseñantes. En el curso que impartía José Carlos Fernandes le pasó lo mismo.
En Buenos Aires, me pasó algo parecido. Reencotré viajos amigos como Juan Sasturain y Andrés Acorssi, conocí a Quique Alcatena, persona y autor maravilloso, a Aldo Pravia, gran teórico y conocedor como nadie del mundo de Hugo Pratt. Encontré a Thomas Dassance, el director del festival Viñetas Sueltas y editor de Exabructo (editora de Modotti en Argentina) y a dos italianas maravillosas: Bárbara y Giovanna, organizadoras del festival de Bolonia Bilbolbul, que hasta allí fueron para hablar de cómics y latinoamérica. Y a Cuevas, el autor boliviano y organizador de Viñetas con Altura, y a Claudia, la organizadora del salón de Valparaiso y reencontré a Joao Lin, el autor brasilero de Recife. Y las comiquerías de la calle Corrientes, y el estadio de la Bombonera, y la Plaza de Mayo y las calles de Palermo y el mercadillo del domingo en San Telmo, y el asado en La Caballeriza y Fernando Ariel García, un amor de persona y un teórico de muchos kilates, y las pizzas de El Cuartito. Es decir: me enamoré de Buenos Aires. Y tienen Fierro, y un montón de autores geniales y a veces parece, me parecía a mi, que no lo saben, que no son conscientes de su fuerza para cambiar el cómic, como lo cambiaron Oesterheld, Pratt y Breccia en su momento. De su capacidad para volverlo más culto.
P: Aunque el país que más visitas últimamente es Italia ¿Cómo es el mundo del cómic allá?
R: Complicado, pero muy sugerente. Allí Miguel Ángel Martín es un ídolo, lo que es justo y habla bien de ellos, pero no valoran como se debe a Toppi, Bataglia, De Luca o Buzzelli, lo que ya te hace dudar. Pero hay un buen puñado de nuevos editores y de autores muy interesantes. Aparte de Gipi, que ya es uno de los consagrados internacionalmente y que en Italia le adoran hasta las abuelas, está mi amigo Paolo Cossi, Bacilieri, Marchesse, que será un gran guionista, bueno ya lo es, Sergio Algozzino que escribe y dibuja un cómic best seller y escribe un ensayo sobre la línea en el cómic, y los de la Scuola di Fumetto y los de la ANAFI, y la gente de los festivales: Emilio en Bolonia, Claudio y Alino en Nápoles, un montón de gente. Buen ejemplo es el editor de Modotti allí, Antonio de 001 Edizioni, que apuesta por rescatar obras de los ochenta, como Trazo de Tiza, Ana de Solano López o las cosas de la genial Ana Brandoli y a la vez publica Pascin de Sfar y a Algozzino o el manga chino de Song Yang.
Necesitan buena distribución en librerías, especializadas y generalistas. Les falta SD, je, je. Porque Bonelli sigue tomando las Edicola. Y Bonelli es otro mundo. Y luego está Planeta que es lo mismo que aquí, deben hacerlo en Barcelona, no sé. Y Panini, con Lupoi a la cabeza, tipo interesante y curioso.
Y los lectores, claro. Que son maravillosos. Mi experiencia con los lectores italianos de Modotti son para recordar.
P: Hace unos cuantos meses vimos aparecer dos textos teóricos, uno sobre Pratt y otro sobre el Hombre enmascarado, y además amenazas con alguno más ¿A qué se debe tanta efusión en esta faceta?
R: Bueno amenazo sólo con dos textos teóricos más, en el mejor de los casos. Uno sobre Steranko, no oficialista, recuerda que participé en uno en que él tenía poder de veto sobre qué se decía y qué no. Y otro sobre Guido Crepax, pero sólo en el caso de que fructifique aquí la edición de Valentina. Lo que deja la cosa bastante en el alero. Siempre he sido un amante del medio y un seguidor de lo que se investigaba u opinaba del lenguaje cómic. He impulsado y codirigido el DDLV y ahora que ya no la hacemos tengo algún tiempo para dedicárselo a escribir sobre los autores o personajes que me han gustado. Aparte, claro, de que te pagan lo mismo que por hacer un cómic y tardas una décima parte de tiempo en escribirlo. Acabo de escribir un texto para el libro Sergio Toppi Il segno della Storia, publicado en Italia por Blackvelvet, en el que intervienen un buen montón de teóricos italianos y nos invitaron a David B y a mi a participar. Escribí un pequeño ensayo titulado "Sergio Toppi La frontieri del fumetto", sobre la geografía en el trabajo de Toppi. Y otro sobre Bilal para el libro sobre Metal Hurlant, que editará la Semana de Cine de San Sebastian. Y cuando algo me incita escribo alguna reseña o artículo para Dolmen, revista que tiene la amabilidad de tener sus puertas abiertas para mí, lo que es un honor.
Reflexionar sobre el medio, su historia, sociología y lenguaje, es algo necesario y urgente. No tenemos una historia sociológica que nos explique. Creemos cosas que no son ciertas e ignoramos datos importantes. Ni siquiera sabemos exactamente qué es un autor y qué o quien no lo es. Si ni siquiera tenemos esto claro y no se aclara si venimos de Töpffer (y por tanto de la cultura clásica) o del Yellow Kid (y por ello de la cultura de masas) ya me dirás cómo está este patio. Y sin Historia, no hay conocimiento del pasado y no sabremos explicarnos por qué estamos como estamos, o por qué se venden menos, o más, cómics.
Así que me interesa hablar y conocer del medio, y escribir sobre él cuando tengo algo que decir. Y el libro sobre Pratt ha sido un pequeño éxito editorial (esto sí, debido a Pratt, no a mí).
P: Penúltima pregunta: ¿qué te traes entre manos ahora?
R: Pues después de algunas historias cortas, como la del libro No a la Guerra y la del Surrealismo, para el especial de la revista Dos veces breve, me he puesto con Flores del Mal. Otro tocho de 200 páginas (y a ver… que el Modotti iban a ser 100 páginas y acabó en 250), que habla de las luchas latinoamericans de los años setenta. O sea, de la generación anterior a la mía. Que lucharon en las guerras civiles que el foquismo guervarista creó, para combatir las dictaduras impuestas por Washington, y que llenaron las ciudades europeas de exilados. Mis exilados son todos pintores y todos lucharon esas batallas. Los personajes son ficticios, pero las historias son verdaderas. Me permite hablar de la cultura de los 60, 70 y 80. Son historias duras y desesperanzadas, espero volverlas interesantes. Sólo tengo 20 páginas acabadas, pero deseo que salga a la venta en navidad de 2011, a ver si el tiempo me cunde.
P: Para terminar, ¿hay algo que se me ha olvidado preguntar que debería haber hecho?
R: No me acuerdo ya de qué me preguntaste al principio, así que no sé qué se me habrá quedado por decir. Algo, seguro.
