EL TIEMPO EN LAS MANOS DE UN LECTOR ESTUDIOSO DE CÓMIC
Albert Einstein, en su Teoría Especial (la Relatividad), enuncia que el tiempo no es absoluto sino relativo con respecto a la posición del observador.
(Eisner, 2007: 30)
Las manos a las que me refiero son las de Francisco Sáez de Adana, quien en su libro Una historia del cómic norteamericano (2021) utiliza el tiempo, en el sentido que ahora veremos, como criterio unificador de su relato.
Conviene aclarar, de salida, el uso del término relato (story) para referir el contenido de este libro, pues, a raíz de su título, podría parecer que estamos ante una historia (history) del cómic estadounidense. En buena medida lo es, como indica el artículo indeterminado de su título, pero, en cualquier caso, se trata de una historia orientada, ya que lo que Sáez de Adana nos propone en su libro es un verdadero relato sobre la historieta norteamericana, y lo hace en función de un criterio seguido en su exposición, que no es otro que el de la serialidad entendida como un modelo narrativo. Nos encontramos, entonces, ante una historia de la serialidad en el cómic estadounidense. Pero vayamos por partes.
El papel del observador
La modernidad del cómic estriba en su entrelazamiento del espacio y el tiempo, lo que al cabo manifiesta la relatividad de estas dos dimensiones en función de la experiencia del observador. En el cómic, con o sin texto, la narración (el tiempo) se despliega ante el espectador a través de la imagen (el espacio), lo mismo que la puesta en página (el espacio) se dinamiza ante ese mismo espectador mediante el desglose, con o sin texto (el tiempo). Se precisa, obviamente, la intervención personal de un sujeto lectoespectador para que emerja como tal la historieta —gracias al acto de cierre o clausura—, y uno de los modos de implicación del sujeto en este acto es el provocado por la serialidad. Es en este vínculo entre la serialidad y el sujeto, precisamente, en el que se centra Sáez de Adana en su relato.
Pero la serialidad afecta no solo al espectador involucrado en la lectura de cómic. Un enfoque internalista muestra cómo la serialidad condiciona el proceso de creación de la obra, en tanto es el autor el responsable de su lenguaje, mientras que el externalismo da cuenta del desarrollo progresivo de una industria —de la que forman parte editores, distribuidores y demás agentes implicados—, atenta en cada caso a la sociedad a que va dirigida su oferta. No es extraño, por tanto, que el fenómeno de la serialidad coincida con el auge del cómic, durante el siglo XX, en su vertiente de auténtico medio de comunicación de masas, comunicación reducible en última instancia a la relación establecida entre emisores y receptores.
Versiones de la serialidad
La aplicación de este criterio, el de centrarse en el vínculo establecido entre la serialidad y el espectador, explica que Sáez de Adana —tal y como él mismo afirma en el prefacio de su libro— deje fuera de su estudio la novela gráfica y proponga al lector un sumario ordenado en dos partes: los cómics de prensa, por un lado, y los comic books, por el otro lado[1]. No debemos olvidar que el autor se refiere en todo caso al cómic estadounidense, y lo cierto es que estos dos formatos, la historieta de prensa y el comic book son característicos del cómic de ese país.
La serialidad en los cómics de prensa
La combinación de internalismo y externalismo se encuentra sobre todo en la primera parte del libro, dedicada al estudio de la serialidad en los cómics de prensa (tiras diarias y dominicales). El título del capítulo segundo de esta parte, y del propio libro, es elocuente al respecto: “El crecimiento de una industria y el desarrollo de un lenguaje”. Sin embargo, ya en el primer capítulo —y en las cuatro secciones que lo componen— Sáez manifiesta esta combinación de los enfoques internalista y externalista, a propósito de The Yellow Kid y el crecimiento de la secuencialidad y de la industria teniendo en cuenta la sociedad de la época. Pero es en el capítulo segundo donde el autor deja claro que fueron las series las que hicieron evolucionar el lenguaje de este medio, en una época en la que, si bien el cómic ya había nacido (con Rodolphe Töpffer, seguido por Christophe o Wilhelm Bush, por no entrar en el jardín de William Hogarth como antecedente), fue un momento que sí conoció «el nacimiento y desarrollo de una industria, la del cómic serial en Estados Unidos» (p. 38). A las “series de niños” (creadas por Rudolph Dirks, Harold Knerr, James Swinnerton, George McManus, Winsor McCay, Lyonel Feininger), y a “Krazy Kat —de George Herriman— o la obsesión por la libertad”, junto con el cultivo de la experimentación con fines narrativos por parte de Gustave Verbeck o Cliff Sterrett dedica Sáez de Adana sendas secciones de este capítulo, pero también trata en el mismo otras cuestiones enlazadas como “la conservación del patrimonio” o “los primeros cómics y su relación con el cine”. Respecto a McCay, De Adana señala su «introducción de una serialidad no solo basada en la serie del personaje fijo, sino en la continuidad de la historia» (p. 42), igual que Little Nemo le sirve a Sáez para señalar la necesidad de un tipo de personaje infantil diferenciado del Chico Amarillo y en consonancia con la nueva clase social emergente. No entraré en más detalles, me conformo con decir que el relato de este libro está plagado de sugerencias históricas.
La narración de la cotidianidad, con su componente temporal que afecta tanto a los personajes como a sus lectores, fue una novedad introducida en las tiras de prensa por la serie The Gumps, del dibujante Sidney Smith, un asunto estudiado por Sáez de Adana en el tercer capítulo de su libro. Otra serie vinculada a la cotidianidad es Gasoline Alley, de Frank King, con su énfasis en la temporalidad, el paso del tiempo, y su proyección en las tiras de prensa. Series costumbristas como Blondie, de Chic Young, o Bringing Up Father, de George McManus, ofrecían una visión amable de la vida muy al gusto de la nueva “clase media” norteamericana. Por su parte, Li’l Abner, de Al Capp, mostraba especialmente las tensiones entre el mundo rural y el mundo urbano y en cierto modo la añoranza de la frontera, la cual se encuentra también en Krazy Kat. Francisco Sáez acierta cuando relaciona el éxito de estas series basadas en la cotidianidad con la implantación de la serialidad infinita, una de las claves de bóveda del género de aventuras, tan propio del cómic estadounidense. Y es a este género al que dedica el autor el capítulo cuarto de su libro: “El héroe en el serial de aventuras”, en el que se nos muestra la vinculación entre esta figura, la del héroe, con la necesidades propiciadas entre el público por la Gran Depresión, Son muchos los héroes de aventuras que aparecen en las series de los años treinta y cuarenta del siglo pasado, varios de ellos reflejados en el libro; destacamos aquí dos tan solo: Terry y los piratas, de Milton Caniff —debido al interés por esta serie manifestado por el autor en otro libro suyo (Sáez de Adana, 2023), y debido sobre todo a otro aspecto que mencionaremos después relacionado con el apego— y The Phantom, creada por el guionista Lee Falk y con la asistencia de diversos dibujantes, en tanto que precursor en cierto modo de los superhéroes e imprescindible en cuanto a su proyección internacional. “El héroe de aventuras y el cine” y “El héroe de aventuras va a la guerra” son las dos secciones que cierran este cuarto capítulo. Mención especial merece la conexión que se va estableciendo en este relato entre la industria del cómic seriado estadounidense y otra industria de gran éxito en la época: el cine.
Finalmente, en “Las otras tiras de prensa”, capítulo cinco y punto final de la primera parte del libro, Sáez se centra en el cómic en la prensa afroamericana, por un lado, y en The Daily Worker, el periódico del Partido Comunista de Estados Unidos, por el otro lado. El hilo conductor en ambos casos es el de la serialidad, marcado igualmente en ambos casos por el aspecto ideológico. Valgan como ejemplo la referencia a la Guerra Civil española de la serie Buddy, publicada en el periódico The Afro-American, o la serie publicada en The Daily Worker con el título Little Lefty, de Maurice del Buorgo (Del), concebida como respuesta a Little Orphan Annie, de Harold Gray, considerada conservadora y contraria al new deal.
La serialidad en los comic books
Además del cómic de prensa, otra aportación genuina estadounidense al medio es el comic book. La segunda parte del relato llevado a cabo por Sáez de Adana en su historia está dedicada, por tanto, a este formato de cómic.
En el capítulo seis, el autor vincula el surgimiento del comic book con la necesidad de un formato asequible para todos, barato, y cuyo contenido, a diferencia de los periódicos, estuviera íntegramente dedicado al cómic. Tras establecer una pequeña historia del surgimiento de este formato, tan relacionado con “la cuestión judía”, y de sus tres manifestaciones genéricas sobresalientes: los superhéroes, el romance y el terror, Sáez aborda con detalle el fenómeno del Comics Code. El resultado de este fenómeno fue algo imprevisto, tal y como indica el autor: «su ataque al mercado del comic book trajo como consecuencia una disolución de los géneros existentes hasta ese momento, que dio lugar a una paulatina transformación del formato en un medio de un único género: los superhéroes, un género que el propio Wertham había denostado en su libro[2] tanto o más que al de terror» (p. 139).
Serialidad y cotidianidad en el cómic de superhéroes” es el título del capítulo siete, y en él se centra De Adana en el renacer de los superhéroes en la denominada “Silver Age” o “Edad de Plata”. Característica de esta etapa fue la adopción de un modelo narrativo basado en la serialidad infinita, que si bien no era algo nuevo, sí trajo consigo en el cómic de superhéroes algo diferente: la imposición de la continuidad, además de la entrada de otro rasgo también conocido en las tiras de prensa: la introducción de la cotidianidad. Interesante resulta que Sáez de Adana, una vez reconocido que en realidad la continuidad, en tanto que se relaciona con la serialidad, no es algo nuevo, pues ya era conocida en la literatura (si bien con historias cerradas, a diferencia de la duración infinita del cómic de superhéroes), relaciona el autor esta continuidad con el modelo de la narrativa artúrica y con la transformación de las series en seriales. En lo que se refiere a la introducción de la cotidianidad en la Edad de Plata, resulta llamativo que a partir de los años sesenta del siglo pasado el superhéroe comienza a tener problemas personales de todo tipo, que se suponen propios del ciudadano normal, con lo cual se crea una fuerte identificación del lector con el personaje.
El capítulo octavo del libro, “La ciencia en los cómics Marvel”, es una buena muestra de la formación politécnica de Francisco Sáez de Adana. Una vez más, la conjunción de internalismo y externalismo se manifiesta en la construcción y en los contenidos de este capítulo, constituido por tres apartados: “La tipología del científico en el Universo Marvel”, “Los paradigmas científicos en el Universo Marvel”, y “La configuración del multiverso en el Universo Marvel”. En cuanto a la tipología, el autor expone una lista de arquetipos —tomada de R. D. Haynes— para, a continuación, examinar en cuáles encajan del Dr. Bruce Banner (el Increíble Hulk), Tony Stark (Iron Man), Reed Richars (Mr. Fantástico) o Peter Parker (Spiderman). En el segundo apartado de este capítulo, en tanto que el Universo Marvel es un mundo independiente del (más que paralelo al) nuestro —aunque igual de relativista, en cuanto sus dimensiones se fundan en la experiencia del observador—, el autor proyecta en dicho Universo la teoría historiográfica del físico y filósofo Thomas S. Kuhn que explica el devenir en la ciencia mediante los cambios de paradigma. Es decir, la ciencia en el Universo Marvel, como en el nuestro según Kuhn, fluctúa en función de la sustitución de unos paradigmas por otros[3]. Según la exposición de Sáez de Adana, la aplicación de la teoría kuhniana al mundo imaginario marvelita permite establecer, al menos, dos importantes cambios de paradigma. El primero, el surgimiento de la teoría de los universos paralelos que fundamenta la historia “Días del futuro pasado”, desarrollada en los números 141 y 142 de los Uncanny X-Men (Patrulla X). El segundo, la creación en el año 2000 del Universo Ultimate, con el siguiente apunte realizado por el autor: «pero el cambio de paradigma que supone el Universo Ultimate no es tanto una actualización de la ciencia, sino el control gubernamental de la misma» (p. 172). Finalmente, en la tercera sección de este capítulo dedicado a la ciencia en los cómics Marvel, Sáez se centra en el concepto de multiverso según la exposición del mismo realizada en 2003 por Max Tegmark. De los cuatro tipos de niveles jerárquicos especificados por Tegmark, De Adana afirma que los niveles I y III son los relacionados con los universos superheroicos, si bien el autor matiza que en el caso de los cómics Marvel, su multiverso pertenece al nivel III (mientras que el Multiverso DC es un multiverso de nivel I). No cabe duda de que estos cambios de paradigma guardan relación con los viajes en el tiempo, y en absoluta coherencia con los postulados de la física cuántica, es el observador quien, como viajero del tiempo, crea líneas temporales paralelas.
Gótico europeo, Gótico americano
Los años ochenta del siglo pasado supusieron una novedad en el mercado del comic book, esto es, la introducción de la serialización de autor. En este contexto, Sáez de Adana titula el capítulo noveno de su libro: “La cosa del pantano: el regreso de lo gótico”. Y es que, en efecto, el cómic serial de autor en la escena estadounidense estuvo marcado, entre otras tendencias, por una recuperación del terror y de lo gótico. Interesante resulta la contraposición que desarrolla el autor entre el gótico clásico o europeo y el gótico moderno o americano, una de cuyas manifestaciones, de esta confrontación, es la que se da entre el horror clásico y el horror social. Temas como la esclavitud, el asesino en serie o el científico loco son característicos del gótico estadounidense. Alan Moore retomó en 1984, a partir de su número 20, la serie Swamp Thing (La Cosa del pantano), creada en 1971 por Len Wein y Bernie Wrightson en el universo DC. Moore redefinió al personaje Alec Holland en tanto que símbolo de la naturaleza y le dio a la serie un cariz característico reflejado ya en el título de la más extensa saga de esta etapa: “American Gothic”. Sáez concluye este capítulo señalando que la decisión de publicar series de autor por sellos como Vertigo (de DC Comics) supuso una transformación de la serialidad en el cómic estadounidense.
La serialidad infinita
Una de las nociones clave que articulan el relato de Sáez de Adana es la de ‘serialidad infinita’, una noción que está muy presente en el capítulo diez y último: “La serialidad en el cómic reciente” y que le sirve al autor para cerrar su exposición. Es obvio que hablar de serialidad infinita, tan propia de los cómics de aventuras de los cómics de prensa como de los superhéroes de los comic books, supone, por contrapartida, hablar de una serialidad finita, en la que se cuentan historias cerradas, con principio y final. Esta última es la que se encuentra en obras como The Dark Knight Returns, de Frank Miller, Watchmen, de Alan Moore y Dave Gibbons y la primera parte de Maus, de Art Spiegelman, las tres publicadas en 1986 en formato de tomo integral pero que inicialmente comenzaron a publicarse de forma seriada. He ahí —unido al mercado de venta directa— el origen de la posterior hegemonía de la novela gráfica[4]. Pero esta transformación de la serialidad, de infinita a finita, supone suprimir la cotidianidad, «entendida esta como la posibilidad de seguir durante la vida del lector el paso del tiempo de un grupo de personajes» (p. 204). No obstante, existen excepciones, señala De Adana, que permiten contar una historia de forma serial. Una de ellas es Love & Rockets, de los Hernandez Bros. Otra serie, nacida ya en el siglo XXI, que recupera la serialidad infinita es The Walking Dead, de Robert Kirkman. En ambos casos, el de los Hernandez y el de Kirkman (con la recuperación del cliffhanger por este último al final de cada comic book de su serie), se produce una posterior edición en un tomo integral a manera de novelas gráficas, lo que facilita una continuidad entre los formatos que afecta a la experiencia lectora. A partir de estos dos ejemplos, Sáez de Adana concluye que el modelo de serialidad infinita puede seguir vigente para el cómic del siglo XXI.
La teoría del apego
La vinculación entre serialidad infinita y cotidianidad, en la que los lectores se implican vitalmente en la sucesión de acontecimientos que afectan a los personajes de las series que siguen, es rastreada por Sáez de Adana a lo largo de su libro mediante la teoría del apego. Es esta una teoría propia del campo de la psicología infantil, con fuentes en el psicoanálisis. En la historia del cómic seriado, el apego es considerado por Sáez en virtud de las reacciones de los lectores ante la muerte de algún personaje ficticio. En concreto, son cuatro muertes: la de Mary Gold (en The Gumps), la de Raven Sherman (en Terry y los piratas), la de Gwen Stacy (en Spiderman) y la de Andrea (en The Walking Dead) las que sirven al autor para analizar la evolución tanto del cómic seriado como de los lectores, en función en este último caso de las respuestas vertidas en la sección de correo de los lectores de las respectivas editoriales.
No desvelaré el guion que articula el autor mediante su interpretación de las reacciones ante estas cuatro muertes. Pero sí concluiré señalando por mi parte la posibilidad de una superación del apego como prueba de la madurez del lector y del medio específico de los cómics. Es una conclusión personal que refuerza el valor e importancia –no solo documental, sino en cuanto ejercicio de interpretación– de Una historia del cómic norteamericano, de Francisco Sáez de Adana.
Referencias
Eisner, W. (2007): El cómic y el arte secuencial, Norma Editorial.
Hatfield, C. (2005): Alternative Comics. An Emerging Literature, University Press of Mississippi .
Sáez de Adana, F. (2023): Milton y los piratas, Diábolo Ediciones.
NOTAS
[1] Más adelante veremos que buena parte de las primeras novelas gráficas fueron publicadas previamente de forma seriada (Hatfield, 2005), pero hoy no es lo habitual, salvo alguna excepción, tal y como refiere el último capítulo del libro de Sáez de Adana.
[2] Se refiere al libro de Frederic Wertham The Seduction of the Innocent (1954), cuyo encarnizamiento en contra de los comic books desembocó en la creación de la Comics Code Authority (CCA).
[3] No es ocioso señalar que el libro de referencia de Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions (La estructura de las revoluciones científicas), apareció publicado en EE. UU. en 1962, en coincidencia con los primeros años de la Edad de Plata del comic book superheroico.
[4] «En general, las novelas gráficas son creadas serialmente» (Hatfield, 2005: 153). Hay que tener en cuenta que esta afirmación de Hatfield es de hace veinte años. No obstante, la misma se apoya en las tres “novelas gráficas” mencionadas, y en otras más producidas entre 1987 y 2000. En la sección final de su libro, Hatfield analiza los modos en que la serialización modifica la forma de las novelas gráficas.
