ELPIDIO VALDÉS: UN ESPEJO DE NACIONALISMO, IDENTIDAD Y MEMORIA HISTÓRICA EN CUBA
JOANNE C. ELVY

ELPIDIO VALDÉS: UN ESPEJO DE NACIONALISMO, IDENTIDAD Y MEMORIA HISTÓRICA EN CUBA[1]

Cuando se trata de historias nacionales dentro de la memoria popular de un individuo, en el imaginario cubano viene a la mente el personaje animado de Juan Padrón, Elpidio Valdés, un oficial mambí del Ejército Libertador de 1895. Para los cubanos de cualquier edad, el personaje de Elpidio es a la vez fantasía y realidad, héroe y patriota que propugna un código de valores como representación visual del ideal cubano en búsqueda de su soñada autonomía como estado soberano. A través de las aventuras de Elpidio y sus partidarios en la batalla por la libertad, se refuerza en la memoria colectiva del individuo la lucha por la independencia cubana del siglo XIX. Pero al mismo tiempo, Elpidio y sus leales compañeros reflejan el ingenio, la camaradería y la integridad del pueblo cubano a lo largo de su dilatada historia

Como investigadora situada fuera de la experiencia cubana me dispongo a emprender un proyecto etnográfico en profundidad sobre el amplio impacto de Elpidio Valdés como fenómeno cultural, analizando cómo su caracterización, además de las historietas impresas y animadas, reflejan el espíritu de cubanidad en el cubano de a pie. Una vez dicho esto, mi presente interés en Elpidio Valdés como representante de la cubanidad se articula de tres maneras. En primer lugar, desde mi posición como teórico cultural, reflexiono sobre cómo la transformación del personaje de Elpidio –desde la inicial tira cómica de 1970 hasta el filme de dibujos animados de 1979– modifica su imagen de personaje de humor gráfico, representativo de un momento épico en la historia de Cuba, y lo transforma en alguien que es tal vez real y continúa existiendo. Es decir, su presencia como entidad en Cuba es más que un producto cultural. En este sentido, Elpidio como mambí se sitúa como una figura histórica, representando lo esencial de la identidad cubana respecto a su independencia como nación, tanto en el ayer, el ahora o en el devenir. Como mambí, él es mitológico, existiendo más allá del tiempo y el espacio, representando todo lo que significa ser cubano.

Aparte del propio Elpidio, también subrayo la profundidad en la caracterización de María Silvia como arquetipo femenino de fuerza y convicción, ya que es un personaje emblemático de la participación que las mujeres cubanas han tenido en el proceso revolucionario, ya sea en el pasado, en la actualidad o en cualquier período[2]. Además, su participación activa como luchadora de la libertad en las historietas de Elpidio, junto con su personal interés en Elpidio, es un componente esencial de la narrativa respecto a la identidad cultural; un lector cubano, al querer conocer su historia, querría leer sobre esta relación como parejas representativas que tomaron parte en la lucha por la independencia del siglo XIX. Mi última área de interés en las historietas de Elpidio en su conjunto es la menos tangible de las tres, aunque quizá al final resulte la más profunda. Me refiero a encuentros informales que he tenido con ciudadanos cubanos a lo largo de los últimos diez años. Desde los relatos de las dificultades vividas por muchos en los primeros años del período especial –incluidas trágicas pérdidas para algunos– hasta mi observación, de primera mano, de la ingenuidad cubana cuando se trata de lidiar con la escasez que se afronta cada día, debido a la imposición de sanciones económicas en el país.; de alguna forma, los cubanos han conseguido resolver la situación hasta ahora, reinventando lo que puede ser dentro del marco de la visión revolucionaria. Estas interpretaciones gráficas de Elpidio pueden parecer historietas o dibujos animados en la superficie, pero sugiero que reafirman la fuerza y la perseverancia del pueblo cubano a un nivel muy real y humano, reflejando los retos que una persona corriente debe afrontar con respecto a su dignidad; sin importar dónde vivan en la isla ni la posición que ocupen en la sociedad cubana.

De hecho, a través de mis viajes a Cuba, que comenzaron a finales de la década del noventa, me ha resultado desde entonces imposible separar al Elpidio animado del Elpidio persona que he llegado a conocer, aunque no lo vea con tanta frecuencia ahora como lo hacía diez años atrás. En aquel momento los dos –el personaje y el real– eran para mí uno solo. Me percaté de su omnipresencia por primera vez mientras trabajaba como fotógrafa documentando espacios públicos en la isla. Más tarde me enteré de que este tipo enigmático había mantenido entrevistas en la prensa popular cubana sobre él mismo o junto con su alma gemela, Juan Padrón; y cómo este personajillo había escrito y publicado editoriales dirigidos a la nación en momentos cruciales de los últimos quince años. Entonces adquirí algunos recuerdos del mismo Elpidio –figuritas de plástico cubanas de él con su caballo Palmiche –en una tienda de todo a un peso en el centro de Santa Clara en el 2001.

Como me explicaron fervorosamente varios colegas en la isla, los dos representan rasgos clásicos de la personalidad cubana. Esto me hizo entender que la amplia presencia de Elpidio no había sido relevante tan solo para los niños cubanos a lo largo de los años, sino que ha sido y continúa siendo entendida por cubanos de todas las edades. La cercanía de los dichos y refranes locales, la camaradería desplegada entre los personajes en las historietas y, por supuesto, un humor criollo de carácter particular o regional que se inserta en la narración, son algunos de los factores que permiten la inmersión de cualquier cubano en las aventuras de Elpidio Valdés.

Figura 1: Elpidio Valdés.

En este caso, la combinación de la guerra de independencia de 1895, piedra angular inscripta en la memoria nacional cubana, junto con lo intangible –elementos entrañables que reflejan momentos de nuestra vida diaria– convierten el pasado en «una experiencia humana compartida»; un ejercicio cultural para reforzar el conocimiento íntimo que ya conocemos de nosotros mismos, una «diversidad de... compromisos... intelectuales, emocionales y morales» para recordarnos dónde hemos estado y lo que podemos imaginar (Irwin-Zarecka, 1994, p. xi). Barthes describe cómo la información visual tiene la capacidad de provocar al inconsciente óptico, hayamos o no participado en el hecho real tal y como ocurrió en su momento; ver, sentir y percibir son parte de nuestra memoria colectiva como seres humanos –«un medio carnal, una piel que comparto con cada persona» –y eso apela a nuestra memoria que subyace, invitándonos a la experiencia como si fuera nuestra (1980, 42). Como ha señalado Thelen (2005), si la historia se considera como un abstracto de meras palabras en una página –limitada a las estadísticas y la lógica, fija y lineal, un recuerdo, un incidente parte del pasado y nada más– las historias de un pueblo permanecerían en el pasado, incluso si estos eventos fueran relevantes para el ahora y para las condiciones presentes bajo las cuales vivimos nuestras vidas. Sin nuestras historias, ¿cómo podemos referirnos al pasado desde el que venimos para seguir hacia delante como personas? Dicho esto, más allá de la obvia representación de Elpidio Valdés como figura visual de un momento épico en la historia cubana, la manera en que un lector cubano se identifique culturalmente con la información visual y textual de estas historietas, sería un reflejo de la cubanidad presente en el inconsciente colectivo del pueblo en su conjunto.

Figura 2: La carga al machete.

Así, los cubanos en cualquier parte podrían recordar quiénes son como pueblo con respecto al orgullo y la dignidad nacional, sin importar los impedimentos que afronten en su vida diaria, producto de la imposición sobre su nación de amplios sistemas de poder a lo largo de los años. De forma similar, en mis viajes por otros países de Latinoamérica tras el estreno en Hollywood del primer «Spiderman» en 2002, observé jóvenes por todas partes desfilando con la parafernalia de Spiderman, empujándose en la cola de cabinas preparadas para hacerse una foto con el mismo Spidey, padres lanzándose resueltos a sus ediciones de bolsillo para creerse esta especie de superhéroe  hegemónico  cien  por  cien americano. Desde pósters cubriendo las bulliciosas calles de La Paz, compitiendo visualmente con el ascenso de Evo Morales, hasta los pueblecitos más pequeños y tranquilos de México, el saber tradicional pierde terreno frente a la globalización; incontables grandes superficies sacan provecho de la memorabilia de Mattel o Disney; en definitiva se refleja otro código de valores, un lenguaje para seducir y consumir el inconsciente colectivo de cualquier niño, material e ideológicamente. Más allá del encanto que la fantasía y el deseo ocupan en nuestro tiempo y espacio, a medida que colonizan el inconsciente colectivo –y la evidente imposición visual de una estructura moral imperialista– me he preguntado cómo podían estos chicos situarse en medio de tanto artefacto extranjero, ya sea social, cultural o históricamente. En un momento crucial de la historia mundial, con cambio de siglo incluido, mientras los movimientos políticos en Latinoamérica viran notablemente hacia la izquierda, ¿dónde están los héroes de estos chicos? «La lucha del hombre contra el poder, es la lucha de la memoria contra el olvido» (Kundera, 1986). «¿Dónde están ustedes, mis héroes? Díganme...»[3].

Se ha escrito mucho sobre las implicaciones políticas de los medios visuales como propaganda y su idoneidad para educar a las masas. Desde su capacidad para despertar la memoria personal a su potencialidad para evocar nacionalismos. Así, la producción masiva de artefactos culturales, insertada con una intención hegemónica, ha sido de antaño el tema de teóricos culturales (ver por ejemplo, Adorno & Horkheimer, Benjamin, Dorfman, Eco, Gramsci, Jameson, Mattelart et al); como también lo es el inquietante papel que la tecnología juega hoy en día al producir y transmitir información visual «que salta por encima de altos edificios –y bloqueos económicos– de un solo brinco». A pesar de todo, los cómics y los dibujos animados han jugado un papel importante en Latinoamérica –clandestinos o no– como comentario social que ha reflejado luchas políticas y sociales, incluyendo (aunque no únicamente) representaciones de fuerzas coloniales dominadoras y también la opresión imperialista. Dejando de lado la referencia obligada a «Para leer el pato Donald» (Dorfman y Mattellart, 1975), el simple reconocimiento de las aventuras de Peter Pan podría ser suficiente para que muchos cubanos se distanciaran del llamado valor benigno del entretenimiento que desde el Norte saluda en forma de personajes de fantasía.

Sin embargo, estoy claramente decidida a separar a Elpidio Valdés de estos niveles de análisis: desde asumir el rol de personaje de acción de la Cuba socialista posterior al 1959, hasta ser un personaje cubano emblemático que lucha contra las fuerzas imperialistas. A esto hay que sumar los límites en los métodos de investigación arraigados sistemáticamente en una teoría desarrollada desde el Norte/Occidente. Situar a Elpidio y a su grupo dentro de estos marcos teóricos sería constreñir su potencial como ser cultural. Particularmente, en relación a aquellos que desde afuera continúan interpretando el proceso revolucionario cubano como limitado –con fecha de caducidad– entre el manido convencimiento de que Cuba como nación cambiará una vez que el régimen actual sea remplazado. Tal imposición del lenguaje en sí mismo supone una asunción de poder que castra el despertar de la conciencia, se parapeta en la posibilidad y, en definitiva, frustra el potencial de la revolución como proceso. En estos tiempos convulsos el proceso es vital, es una chispa de esperanza.

Transitemos hacia un espacio espiritual, mitológico, más allá del dominio del héroe en el sentido material, hacia la identidad cubana de pura cepa, la cubanidad. Echando la mirada atrás en busca de inspiración, Judson declara que «no hay nada más importante para la mitología cubana que un sentido de historia», el hilo de la patria tejido en el espíritu de sacrificio (1984, p. 53). Steedman avisa sobre la tendencia que existe en leer la historia escrita (una práctica en sí misma) como evidencia de algo que ya ha ocurrido y que, por tanto, esos eventos ya no pertenecen al presente de la historia; cuando en realidad, «los hechos no terminan» –no puede haber un final– «la historia no ha terminado y nunca puede acabar» (1999, p. 48). Asumamos que la nueva información puede trazar, alterar o descentralizar el discurso dominante. En el mejor de los casos tal posibilidad puede parecer tenue pero resulta una chispa de esperanza.

Aquí, en el corazón de la cubanidad, como diría la leyenda, Elpidio Valdés nació en enero de 1876 en Coquito de Guayacal, entre la primera y la segunda guerra de independencia de los luchadores por la libertad mambises. Antes de que su propia historieta apareciera en época contemporánea, con la ayuda del compay Juan Padrón en 1970, en el no. 306 de Pionero, del 8 de agosto[4].

Aquellos que crean en la revolución conocerán sus raíces en el pensamiento intelectual del siglo XIX, reflejado en parte en los escritos filosóficos del Padre Félix Varela y Morales (1788-1853), figura fundadora de la identidad nacional cubana y filósofo-educador en pensamiento racional y moral. Conocerán también  cómo  nuestro  carismático Elpidio adoptó el nombre del que se considera uno de los mejores escritos de Varela, «Cartas a Elpidio», que el autor dedicó a la juventud de Cuba: «guiado por la antorcha de la fe camino al sepulcro en cuyo borde espero, con la gracia divina, hacer, con el último suspiro, una protestación de mi firme creencia y un voto fervoroso por la prosperidad de mi patria» –otorgándonos la fe para llevarnos adelante (1989, p. 182).

Finalmente, en formato de dibujo animado, el primer largometraje de Elpidio Valdés (1979) se abre con una invitación a todos para participar en «su historia», dentro de la historia: «Para los Pioneros cubanos: Que si hubieran vivido en el tiempo de los mambises habrían sido más valientes que el más valeroso con el machete», el mismo machete como metáfora crucial de estos momentos épicos en la historia de Cuba[5]. La convergencia de las versiones impresa y animada le aportan un aire de vida a la cubanidad. Aunque las dos interpretaciones textuales pueden diferir en términos de narrativa y acción, las dos representan similares concepciones sobre Elpidio siendo respetuoso con sus padres y leal con sus amigos, los camaradas y la patria. Desde sus años de formación infantiles hasta su entrada en la edad adulta, su (y por tanto, nuestra) conciencia innata le lleva a oponerse a aquellas fuerzas que continúan amenazando la soberanía de Cuba y que impiden el derecho cubano a ser una nación. Desde el comienzo de la versión animada de Elpidio Valdés, la historia evoca familiaridad en cómo el tiempo y el espacio cinemáticos se construyen y mantienen. Esto se refuerza al principio en cómo los respectivos personajes son presentados y retratados visualmente.

Figura 3: Elpidio Valdés encuentra a María Silvia.

Y más tarde, a medida que la narración progresa, en cómo son desarrollados en personalidades de carácter familiar. Desde el principio, el joven mambí es llevado a la necesidad de tomar medidas defensivas, como bien le adiestra su padre en el uso del machete. Y paralelamente, desarrolla sus habilidades mentales con su madre, aprendiendo a leer y escribir[6]. Pronto vemos a Elpidio como un joven valiente y un estratega militar imaginativo, con un sentido orgulloso de lo que significa ser cubano... y con un interés amoroso en la criolla María Silvia.

A medida que se despliega cada escena, la cámara transita por los diversos escenarios, centrándose en detalles específicos, como si se tratara de fotografías; los primeros planos y los fondos crean profundidad en cada fotograma; las voces en off, los eventos y el sonido, llevan la acción hacia delante presagiando el papel que cada personaje adoptará, mientras son presentados en la historia, todo con un arreglo espacial de carácter íntimo. Palmiche y Pepito, por ejemplo, no son identificados con sus nombres al principio, como si carecieran de importancia para la acción en la versión animada de 1979, pero la cámara, sin embargo, se empeña en centrar nuestra atención hacia ellos dos. Primero, por la forma como Palmiche aparece en el guión de manera casi inesperada, parándose a oler una flor antes de meterse en batalla, actuando de una manera cándida con características muy humanas como en otros episodios de Elpidio Valdés. Y más tarde, por cómo Pepito, un joven corneta mambí, es llevado a un vis-a-vis con la precoz Eutelia, con el tiempo fílmico insistiendo en los dos, de una manera deliberada, para informar a la audiencia de que algo ha empezado. Las dos versiones (fílmica e impresa) puede que fueran propuestas en un principio como una serie para los niños cubanos, pero podría decirse que el guión es maduro teniendo en cuenta su lenguaje y su habilidad para el humor, abriendo el atractivo que Elpidio y su grupo tendrán para la audiencia de cualquier edad[7]. Estas técnicas fílmicas, aun siendo obvias, ayudan a ofrecer pistas visuales muy específicas para un directo y/o intelectual compromiso con la audiencia, que lleva a entender la serie de Elpidio como una producción reflexiva y de profundidad, en contraposición con la operación comercial o de entretenimiento elaborada para alimentar a audiencias pasivas[8].

Figura 4: María Silvia en acción.

Se ha criticado en ocasiones que los componentes técnicos de los dibujos animados son poco trabajados, ásperos o sin una cuidada sincronización[9]. Sin embargo, en mi opinión son precisamente esas cualidades, junto con las cercanas personalidades y las metáforas visuales en las historias, las que invitan a la audiencia a participar de la aventuras de Elpidio desde una posición familiar, como forma de estimular la memoria y su participación. Por una vez, que cada personaje cubano de la serie sea representativo del peculiar mestizaje de la cultura y la raza en la isla es altamente significativo. No en vano este atributo, la pura cepa, separa la identidad cubana de otras realidades latinoamericanas; el apellido Valdés es en sí mismo una reafirmación de la mulata Cecilia Valdés, el personaje clave de Cirilo Villaverde que proviene de la tradición literaria cubana del siglo XIX. Caracterizaciones aparte, referencias visuales como la del machete y la bandera cubana son símbolos distintivos de cubanidad y nacionalismo, que actúan como vínculos entre el pasado y el presente. Estas referencias, como atributos de cultura e historia, junto con la calidad estética del texto animado, reflejan lo que es particularmente cubano respecto al paisaje y la memoria, distanciándose del llamado valor comercial de la Warner Brothers y el Disney del momento[10]. En particular, cabe mencionar las pinturas de Modesto García, cuyos paisajes campestres de Cuba –los árboles, las rocas y montañas– como partes del escenario de la historia y como distintivo atributo del espacio de fondo en todo el primer filme animado, evocan una cualidad luminosa inherente a las acuarelas cubanas; la peculiar calima del atardecer, la difusión del color, forma y contorno pintados en la memoria. Este panorama, no muy distinto a la vista que desde mi ventana contemplo en este preciso momento, por encima del ambiente general de Santiago de Cuba, tiene una cualidad familiar en la textura que yo misma he llegado a conocer, aun siendo extranjera.

En cualquier caso, si la película animada carece de los llamados estándares técnicos en cuanto a sofisticación visual, esto será irrelevante en relación al argumento. Lo que inicialmente parece un simple recuento de eventos históricos que todos los cubanos conocen de memoria –la guerra de independencia contra los opresores españoles– se acerca al sentir más hondo cubano cuando Elpidio conoce la muerte de su padre en una emboscada, después de haber prometido a su madre que cuidaría del viejo. La versión animada difiere ligeramente de la impresa en cómo se retrata este momento. La cámara se mueve para captar a Elpidio, mientras la voz en off del general Pérez Pérez llama al joven mambí para darle la noticia de la muerte, entregándole el preciado machete de su padre. La cámara se mueve de Elpidio al general y viceversa, mientras Elpidio permanece estoico, con la mandíbula apretada y el ceño fruncido, dándose cuenta de la gravedad de lo que ha sucedido. Mientras que la reacción emocional es más inmediata en la versión animada, ya que Elpidio es parte del ataque a la plantación azucarera de Mr. Chain en la siguiente escena –con cara severa de concentración– el modo en la versión impresa está personalizado e incluye a la audiencia en un momento privado de dolor, tragedia y pérdida, creando un tono de dramático reconocimiento. Vemos la inevitable muerte del señor Valdés con una bayoneta en la versión impresa. Pero las secuelas se divisan al ver a Elpidio de lejos, acariciando con cuidado la preciada posesión de su padre y sentimos el pathos mientras él está sentado solo, en la oscuridad. Como audiencia, entramos en el personaje, reconocemos su carácter de persona... y nos conmovemos por su humanidad.

La imagen visual funciona como una mediación visceral que nos afecta, nos sentimos conmovidos por la pena de Elpidio, sentimos por él. Es un documento poético, íntimo, que estimula nuestras propias memorias para reconocer a este personaje como humano al experimentar una pérdida emocional (Robins, 1995). El retrato de Elpidio con claros rasgos humanos lo transforma de una mera figura de cartón en la historia pasada a un ciudadano cubano de la época, de cualquier época: un cubano que entiende el sacrificio y la pérdida de una manera visceral, «en cuyo borde espero»; un cubano que, a pesar de la lucha, tiene la dignidad y los arrestos para seguir «una protestación de mi firme creencia y un voto fervoroso por la prosperidad de mi patria» (Varela, 1989, p. 182).

Así pues las aventuras de Elpidio Valdés continúan y la audiencia acoge también el amor que crece entre nuestro héroe y María Silvia. Desde el comienzo asistimos a una lúdica relación entre los dos, pero hay un número suficiente de escenas que se centran sobre todo en la personalidad y la fuerza del personaje femenino. Aunque Elpidio sea el protagonista de la serie, María Silvia ocupa una parte esencial de la narrativa.

Para la audiencia, María Silvia se presenta como una joven de certera puntería, puede tomar decisiones estratégicas bajo circunstancias de peligro y se las puede arreglar bastante bien sin ayuda masculina. Esta descripción narrativa de María Silvia es reconociblemente cubana, normal y familiar, como un retrato de cómo lo femenino en Cuba se distancia de otros parámetros latinoamericanos. Es un personaje que negociará con su compañero masculino, pero de igual manera, permanecerá determinada, fuerte e independiente. Los cubanos, sin importar su edad, conocen el rol que las mujeres han desempeñado en la lucha del país por su independencia y autodeterminación, desde el siglo XIX hasta 1959 y más allá. Debido a las contribuciones que han hecho las mujeres, y que continúan haciendo, a la estructura social y cultural de Cuba cada día, su situación se ha normalizado; una conciencia revolucionaria que Medin describe como omnipresente, una parte vibrante y tangible del día a día, «una parte natural de todos los días, un lenguaje en sí mismo incluso» (1990, p. 57). Esto significa, específicamente, que la representación de María Silvia como una mujer en la trama no está ciertamente limitada a su habilidad para cocinar, limpiar y cuidar de su marido y los niños como una buena madre y esposa. A pesar de ser una mujer femenina con sus propias cualidades emocionales, esta joven es claramente inteligente y muy capaz de tomar decisiones de peso para resolver cualquier problema al que se enfrente, ya tenga o no la ayuda de un hombre a su lado.

Con respecto a la interacción entre María Silvia y Elpidio, desde el principio se clarifica a la audiencia el interés que los dos personajes tienen el uno por el otro, como si fuéramos guiados por los impetuosos comentarios de Eutelia. María Silvia se preocupa por la seguridad de Elpidio (aunque también desea conocerlo mejor) y Elpidio cuida de la morena criolla cuando anda cerca (además de echarle miraditas tímidas cuando puede). Cabe destacar del guión que, más allá del intento por conseguir que brevemente se abracen el uno al otro, hacia el final del primer largometraje animado –un momento en especial que crea el marco para futuros episodios– no hay ningún otro caso de contacto físico entre Elpidio y María Silvia, que pudiera asociar (y por ende limitar) a la trama con un simple cuento de fantasía para niños. De hecho, que los dos aparezcan en el primer filme más tiempo en combate, por causa mayor de la patria, que juntos flirteando –solo en momentos privados se acuerdan de la otra persona– da a entender una conexión espiritual entre los dos, un amor que puede soportar cualquier batalla a la que se enfrenten. Así como Ignacio Agramonte tuvo su gran amor en Amalia Simoney –su entrañable correspondencia es una muestra de su profunda conexión emocional– ellos estaban/están por encima de todo comprometidos con un amor superior a su «primordial fe en la identidad nacional cubana», para alcanzar la madre patria. La forma como se identificaron con «el deber del cubano», implica esta mezcla mitológica de cubanidad y patria, que fue la base del afecto entre los dos (Judson 1984, p.16)[11]. Por esta razón, la audiencia cubana asumirá como normal que Elpidio y María Silvia se profesen de cariño y que las continúen compartiendo –de igual manera como por ejemplo Agramonte y Simoney– porque aunque Elpidio y María Silvia son propiamente personajes animados, como representaciones de cubanidad son reales y existen sin límite temporal. De esta forma, mientras analizo estas historias desde fuera de la experiencia revolucionaria, lo que recuerdo de mis interacciones con ciudadanos cubanos no es solo hasta qué punto son conocedores de su historia, sino cómo ese saber es una parte intrínseca de cómo viven sus vidas cotidianas. Y lo que inherentemente saben sobre quiénes son como pueblo, ya que no tener ese saber es no ser cubano. La cubanidad, con toda su intangibilidad, no es una mera parte de la cultura cubana, es la cultura; es la esencia de la nación, lo que define y ha definido a los cubanos como cubanos. Por lo tanto, las historietas de Elpidio –ambas dos la forma impresa y animada– pueden funcionar como una representación visual de un evento histórico de suma importancia dentro de la más amplia historia cubana. Pero, de igual relevancia, ciertos elementos cruciales como parte subyacente del texto, proporcionan los matices o la textura de cubanidad en la cotidianidad de los cubanos en el ahora.

Del fondo de las aventuras de Elpidio es de donde emerge lo intangible, que contiene la faceta más significativa de las historias: la cubanidad que se entrelaza en la estructura visceral de los propios cubanos. No en vano cuando la nación se enfrenta con lo inesperado en términos contemporáneos, como parte de las alteraciones que ocurren en el proceso revolucionario, la cubanidad está presente, existe y seguirá existiendo[12].

Figura 5: Palmiche, fiel compañero de Elpidio Valdés.

La primera versión impresa de Elpidio Valdés, como producto cultural de su tiempo, apareció en formato de álbum para los más pequeños como parte de una iniciativa nacional más amplia. Se podría decir, no obstante, que estas historias eran una afirmación visual de lo que los cubanos tenían o sabían de sí mismos[13]. El conjunto de las historietas de Elpidio refleja ciertos momentos que, sin lugar a dudas, fueron históricamente decisivos para la formación de esta nación, para la esencia de la identidad cubana. Reclaman su lugar dentro del proceso revolucionario como producción cultural, para educar y reafirmar la importancia de lo que supone recordar. Sin embargo, quiero señalar cómo la acción conjunta de Elpidio y su grupo mambí refleja los pilares culturales de la población cubana, que serán representativos del ingenio y la ingenuidad de sus gentes de cualquier época: (re)imaginar la posibilidad, sobrevivir y continuar hacia delante. Pérez indica cómo los criollos del siglo XIX se distanciaron de sus colonizadores españoles en el alto desarrollo de la base económica cubana del momento –en términos de producción, «en algunos casos espectacular»– y no hay duda de que estos «paradigmas de movilización emprendedora» serían un factor que contribuiría al desarrollo de la base cultural de la población. En suma, significaba afrontar los desafíos de una manera innovadora y creativa como pueblo (1999, pp. 24-25).

Figura 6: Los compañeros de Elpidio.

Desde el inicio del primer largometraje animado de Elpidio Valdés, la referencia nostálgica e implícita de la bandera cubana, como se retrata en un flashback de Elpidio hacia su niñez, supone un inmediato y tangible ejemplo de información visual reafirmando la identidad cubana, a través de este símbolo de nacionalismo. Esta muestra es emblemática de la batalla que se libra al ser cubano, siempre listo, con frases y palabras específicas inherentes a la cultura de la gente: la amenaza a la soberanía hasta el presente, la lucha que se ha vuelto cotidiana para todos y el sacrificio en nombre de la patria. La unión de estas experiencias es parte de lo que significa ser cubano: más se perdió en la guerra.

En el presente, con la nación en un estado económico más propio de tiempos de guerra, que socava la base misma de la infraestructura de la actual visión revolucionaria –atención sanitaria, educación, programas sociales y demás– la población en su conjunto debe arreglárselas con un acceso limitado e irregular a mercancías de primera necesidad. A través de las aventuras de Elpidio Valdés se nos recuerda que una nación reinventa su mundo para defender su derecho a existir, como prueba el machete, un utensilio para trabajar la tierra, que enseguida se convierte en un arma contra las amenazas a la tierra, como explica el Tío Tobías sobre la importancia de una simple funda, «porque convierte al machete de trabajo en arma de guerra». Este (re)imaginar un simple instrumento de una forma a otra, marca la entrada de Elpidio en la edad adulta, describiendo al mismo tiempo cómo las fuerzas mambises del siglo XIX usaban cualquier herramienta que tuvieran como tecnología contra las fuerzas enemigas. Conceptualmente, reflejaba su innovación como nación, «subrayando la distancia entre el potencial cubano y las limitaciones españolas» dentro de la estructura colonialista (Pérez, 1999, p. 26; la cursiva es nuestra). El ingenio se convierte en tema cultural desde el primer filme, a través de referencias sobre las estrategias militares adoptadas por el mambí, pero se continúa en la segunda película, «Elpidio Valdés contra dólar y cañón» (1983), en especial personificado en el inventor Oliverio Medina.

Los cubanos plantearon una «nueva forma de entender el mundo» opuesta a la «visión antigua y reaccionaria» de los españoles, que «sobrepasaba la capacidad de estos para adaptarse a los cambios». Para contrarrestar estas innovaciones, que conducían a Cuba como nación, los españoles aplican «modernas teorías militares» que sucumben al enfrentarse con la ingenuidad de Elpidio, quien avanza pese a todo (Ibid. p. 25). El enigma de Oliverio, sin embargo, tal y como se presenta en la historia, resulta entrañable cuando menos, como otro aspecto importante de cubanidad, esa forma que tienen los cubanos de vivir sus vidas en el presente. Oliverio parece distraído mientras trabaja en sus proyectos creativos. Sin embargo, de alguna manera, cualquier cosa que concibe como inventor funciona y con frecuencia de la manera más inesperada. La forma que tiene Oliverio de salvar la situación es fantástica, ya que estos artilugios que diseña con inteligencia, funcionan a pesar de su improvisación, añadiendo elementos de humor y buena voluntad a la trama, mientras cogen por sorpresa al enemigo y a sus propios compañeros. Cabe reseñar que Oliverio, siendo un mambí, no solo contribuye con bélicas e imaginativas estratagemas en las historias de Elpidio –como transformar un machete en boomerang o potenciar la capacidad icónica del cigarro– sino que es representativo de la textura cotidiana, del hacer las cosas a la cubana. De esta manera, nos encanta encontrar a Oliverio que, en medio de otra batalla, sin darse cuenta se imagina un decorativo tocado para cortejar a Eutelia. Y no podemos evitar soltar alguna risita cuando intenta arreglar un reloj despertador usando cualquier recurso que tenga a mano. Por tanto, mientras los otros personajes se centran en cruciales estrategias bélicas, Oliverio asume un rol de paralela importancia dentro del desarrollo de la cubanidad. Podría decirse que el papel de Oliverio refleja la historia cubana en la actualidad: supervivencia cultural y dignidad de su pueblo. Como personajes tipo, todos retratan componentes esenciales en la defensa de la patria, ya sea la fuerza o perseverancia en términos físicos, así como su propia humanidad, el íntimo espíritu de las personas que otorga energías a su propia fe y esperanza para seguir adelante.

Lo que Pérez apuntaba como «paradigmas de movilización emprendedora», inherentes a la «nueva forma de entender el mundo» para el criollo del siglo XIX, se continúa en el presente representado por Elpidio y su grupo. El pueblo cubano continúa reimaginando posibilidades y reinventando su mundo frente a lo que se les haya impuesto ya sea ideológica o económicamente (1999, p.25). Así como el Andaluz intenta hacer entender al coronel Cetáceo que «no hay manual que funcione con los cubanos, debería saberlo», cuando los españoles se enfrentan a las fuerzas mambisas, quizá el mensaje más importante que nos dejan a todos Elpidio Valdés y sus compañeros es cómo los cubanos, como nación, seguirán con ímpetu hacia delante y responderán a su manera –la cubanidad– como parte de la esperanza y la fe por el resto de sus días.

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