EN ALAS DEL ROMANCE
ESPAÑOLES EN REINO UNIDO A TRAVÉS DEL MERCADO DE AGENCIA
Actualmente existen muchos estudios que desgranan los entresijos del mundo del cómic en España desde los cincuenta (o incluso antes), pero no se conoce al detalle la evolución de los cómics de otros países que dieron albergue a las firmas españolas durante el periodo del siglo XX en el que decidieron emigrar profesionalmente en busca de mejores condiciones labores y mejor paga. Las condiciones laborales no eran mucho mejores (trabajaban el mismo número de horas o más) pero desde luego ganaron más dinero. Para comprender esa reclamación de mano de obra española en los tebeos de toda Europa conviene revisar someramente la evolución de las publicaciones en Reino Unido, uno de los principales destinos de sus trabajos tras mediar los agentes.
TEBEOS PARA CHICAS INGLESAS HASTA LOS AÑOS CINCUENTA
Las revistas dirigidas a niñas o jovencitas tienen larga tradición en Reino Unido. Los primeros ejemplos encajan dentro de la corriente de revistas moralizantes y educativas surgidas en el siglo XIX para entretener a las hijas de clases pudientes, con consejos sobre el recto proceder y las labores que correspondían a una burguesita de buena familia. El lanzamiento de Amalgamated Press Schoolgirls' Own, de 1921, seguía ese patrón, porque uno de los propósitos de la publicación era que las jóvenes inglesas aprendieran a cocinar y a coser (Reed, 2009). Pero lo interesante de este tipo de publicaciones, que perduraron hasta 1940 en títulos como The Schoolgirl o Girls Crystal, fue que mostraban un contexto muy atractivo para las lectoras que perduraría en el tiempo, el de las vivencias en un internado de un colegio mayor o de un instituto.
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Portadas de Schoolgirls' Own (a la izquierda), Young Romance (tebeo de Thorpe, con cómics estadounidenses) y de Famous Romance Library (de 1956, típico pocket comic). |
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Tras la II Guerra Mundial, las publicaciones para muchachas en Reino Unido se abrieron al romance. El editor Gerald G. Swan, muy interesado por la explotación de los géneros populares, sobre todo de la aventura, lanzó varios títulos de pulps románticos desde 1937 y también algún impreso con cómics de ese género desde 1950, pero con muy poco éxito: de Darling Romance solo sacó un número, y no pasaron de dieciséis los números de Secrets of Love, Confessions of Love y True to Life Romances, estos tres lanzados en 1954 a imitación de los comic books de romance “adulto” que se hacían en Estados Unidos. Hubo más intentos de reproducir en tierras británicas el éxito cosechado por los comic books de dramas amorosos estadounidenses, género inaugurado por el título Young Love. Lo intentaron varios editores entre 1950 y 1958: Amalgamated Press (en lo sucesivo, AP), L. Miller & Son, Streamline, Arnold Book, Thorpe & Porter, Trent Book, Cartoon Art, World Distributors y Alan Class, que sepamos.
Enlos tebeos publicados por Thorpe & Porter y algún otro editor que penetraron en la década de los años sesenta comenzaron a combinarse historietas de americanos con otras dibujadas por autores del sur de Europa, italianos y españoles: tanto en Young Love como en las colecciones de tipo pocket (de pequeño tamaño, unos 18x13 cm, y destinadas a reeditar materiales ya publicados en muchos casos), por ejemplo en Pocket Love Library y Pocket Romance Library, hubo historietas de autoría española: de Judith, Ángeles Felices, Núñez Segura, Purita Campos, Juan Boix, Vicente Cebollo, Carrillo, Castro y R. Cortiella.
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Portadas de Famous Romance Library (con clara inspiración española en la imagen), Bunty (con uno de los primeros trabajos de autor español, Vicente Roso) y Picture Romance Library (con ilustración de Castro, autor que no sabemos si era de origen español). |
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Antes de llegar a ese periodo cabe mencionar el gran hito que supuso Girl, una revista nacida en 1951 y dirigida a las niñas que tomaba como modelo otra cabecera destinada claramente a los muchachos, Eagle. Su editor, Hulton, pensaba que también las muchachas podrían entretenerse con historias de jóvenes atrevidas o algo alocadas, que hacían frente a la vida y no se conformaban con el reducto de lo doméstico. Girl supuso todo un aliciente para las británicas, que de pronto vieron que podían consumir algo más que romance, aunque en aquellas páginas no faltó el cimiento moral asociado a ese género de tebeos. En 1959, Girl cambió su estética y contenidos porque la editorial que la lanzó fue comprada por Odham Press, sello más conservador, el cual fue luego absorbido por IPC (en 1963), que terminó por convertir Girl en una revista más de su abanico de publicaciones. La importancia de esta revista radica en que pudo generar el deseo de construir una nueva identidad entre sus lectoras, levemente apartada de lo que la conservadora sociedad en la que vivían esperaba de ellas, que según la investigadora Mel Gibson, estudiosa de este tipo de publicaciones [1], cristalizó en el llamado girlhood (2015: 142), un concepto que sirve para distinguir experiencias lectoras femeninas en el contexto de los medios de masas.
LA LLEGADA DEL ARTE ESPAÑOL POR MEDIACIÓN DE LAS AGENCIAS
El auge de los principales artistas españoles del dibujo de cómics comenzó a partir de 1960 en general, y el boom llegó en los setenta y ochenta. La mayoría trabajaron tanto para el mercado nacional como para el internacional en diversas publicaciones, en este caso a través de agencias: Selecciones Ilustradas, Bardon Art o Creaciones Editoriales, entre otras. Gracias a estas agencias, muchos autores pudieron encontrar un mejor sueldo trabajando para el extranjero… ¿O no? Mucho se lee de la gran diferencia de sueldos que un autor cobraba si trabajaban para el extranjero, al parecer mucho más de lo que pagaban las editoriales autóctonas. Sin embargo, esta diferencia en los sueldos por trabajo también tenía su truco. Luis García fue uno de los autores que, cansado de ser prácticamente “estafado” por dichas agencias, decidió representarse a sí mismo y para ello, se mudó directamente a Londres en los años sesenta, donde las principales editoriales británicas tenían sus oficinas. Como él mismo relata (por correo electrónico, para la redacción de este artículo), se ganaba muchísimo más que por agencia, porque los “agentes” se quedaban desde un 50 a un 70% de sus honorarios reales. Y esto, naturalmente, se lo ocultaban a sus representados, que vivían en la creencia de que sus dibujos generaban enormes ganancias para sus propios bolsillos.
Desde nuestro lado de la barrera, como lectores, el aporte de nuestros artistas patrios constituyó una base fundamental para el cómic europeo. De sus lápices y tintas se nutrió medio continente y algunos incluso triunfaron en el difícil mercado estadounidense. La inmensa mayoría comenzó con historias para tebeos femeninos. Unos se sentían más cómodos trabajando el mundo del romance adolescente que otros, pero todos convienen en que esas historietas ayudaban a aumentar sus cuentas bancarias. Dinero fácil y rápido. No obstante, ese trabajo para el mercado femenino no era el único. Otras revistas para adultos o para niños también se alimentaban de autores españoles precisamente debido a esa flexibilidad de nuestros artistas para adaptar cualquier tipo de guion, y a veces, de estilo.
Reino Unido no sería el único en abastecer sus publicaciones con autores españoles. Sus trabajos fueron publicados también en Francia, Bélgica y Países Bajos sobre todo, Alemania o Grecia, también, y toda Escandinavia. En Indonesia, antigua colonia neerlandesa, estas obras fueron también reeditadas. Y en Australia se distribuía mucho de lo publicado a través de agencia en Inglaterra, Escocia o Estados Unidos. Todo esto, sin el conocimiento, en muchos casos, de los artistas implicados. Y naturalmente, sin recibir su parte en la venta de sus obras.
Lo que nos lleva a la duda de si, al igual que Luis García, otros escogieron emigrar a pastos más verdes tras hacer cuentas. La respuesta es sí. Pero el número de profesionales que decidieron hacer el petate y fundar su residencia en otro país es difuso o escaso. No es algo que esté documentado ni que los propios interesados hayan confirmado claramente. Desde que Luis García comenzó a trabajar para Bruguera, fueron pocos los dibujantes que trabajaron sin agencia para el extranjero, pero entre los que reunieron el coraje para hacerlo, sobre todo en tierras inglesas y francesas (fuente principal de editoriales interesadas en arte español y con la opción idiomática más asequible) se encuentran: José Bielsa, Florenci Clavé, Luis Roca, Manfred Sommer (que vivió también Bélgica), Rafael Cortiella (que pasó un año en Bruselas), Alfonso Font (que vivió en París), Luís Martínez, Enric Sió o Carlos Prunés. Este último se convirtió, además, en uno de los primeros en trabajar para Warren en Estados Unidos, mucho antes de que Toutain viajara allí para promocionar el trabajo de su agencia. Jesús Blasco, otro autor bastante prolífico, operó para diversas agencias, incluyendo Bardon Art, pero pudo haber también trabajado por libre, lo que hoy conocemos como freelance, concretamente con editores de Reino Unido tales como Leonard Matthews, en Marts Press. Macabich y Violeta Suárez (marido y mujer), también se buscarían la vida en Londres trabajando directamente para el sello AP, por lo que no es difícil deducir que solo residiendo en Reino Unido se podía entonces acceder a trabajar fuera de agencia.
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Portadas de Valentine (a la izquierda, de Carrillo), Marilyn (centro, de Carlos Freixas) y Cherie (de Blasco), publicadas entre 1957 y 1962. |
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Las condiciones de trabajo en Reino Unido no eran malas, sobre todo teniendo en cuenta que el autor cobraría a final de mes el 100%, sin intermediarios, pero sin garantías. Si los contratos no existían cuando se trabajaba por agencia, lo cierto es que tampoco existían en el trato directo con la publicación extranjera de turno. Esto era así porque el editor debía confiar en la palabra del dibujante de que entregaría sus páginas en la fecha indicada, y a cambio, el autor confiaba en recibir lo acordado al entregar su trabajo. Pero, a fin de cuentas, como en todo negocio, las editoriales preferían realizar ciertos trabajos directamente con las agencias y negociar con el representante de la misma sobre un producto ya acabado y con garantías mínimas de éxito comercial, que negociar con cada uno de los individuos implicados de manera separada y personal, sobre obras que al final podrían no amoldarse mercado o disgustar al público objetivo. Pura cuestión de logística, que no de ahorro, ya que el monto arreglado con la agencia nunca llegaba en su justa medida al interesado. Lo cierto es que no fueron muchos los artistas que pudieron disfrutar del privilegio de trabajar directamente para los editores de fuera salvo para satisfacer algún proyecto personal y tras haberse fogueado un tiempo como autores “a sueldo” del editor del país extranjero.
Los trabajos de los autores españoles aparecerían en publicaciones de Fleetway y también en las de la casa rival, D. C. Thomson, y en alguna que otra más. A su vez, muchas de esas historietas serían vendidas otros países, entre ellos España, recalando en Ferma, Toray, Bruguera, IMDE y otros sellos, que las publicarían en la mayoría de sus revistas estrella, tanto de aquellas destinadas a un público femenino como las dirigidas a los chicos. En Reino Unido, en el ámbito femenino, aparecerían en revistas como Jinty, Sally, Tammy, Misty, Princesss Tina, Princess, Mandy, Girls,Girl’s Crystal, Bunty, Pink, Boyfriend, Oh Boy!, Romeo, Valentine, Judy, June, Jackie, Spellbound, Mirabelle, Mates, Diana, Puck, Pixie y algunas otras. En el mercado de revistas para chicos, cabe destacar War Picture Library, The Eagle, Commando, Film Fan y otras. Y debemos tener presente que estos cómics no solo eran leídos por el público de las islas de la Gran Bretaña e Irlanda, también eran distribuidos en Australia y Nueva Zelanda, y en Malasia, al menos durante los años sesenta a noventa.
Hagamos un somero repaso sobre la evolución de estas publicaciones con la presencia de firmas españolas como eje.
PRESENCIA ESPAÑOLA EN LAS REVISTAS BRITÁNICAS PARA CHICAS
Desde 1952, el sello AP decidió probar suerte con otro tipo de tebeo romántico en tierras británicas. Se trataba de competir con los comics llegados de Estados Unidos, intentando conquistar a un público lector femenino británico con cierta edad (digamos que superior a los 17 años), la suficiente para disfrutar de dramas románticos con cierta densidad. Eso era lo característico de Love Story Picture Library, pionera colección de minitebeos que ofrecían historietas románticas de 64 páginas (y en blanco y negro), con los roles femenino y masculino muy definidos, azotados por el amor pero bendecidos por el matrimonio. La colección fue un éxito, de hecho, perduró todo el siglo XX y obtuvo reediciones constantes: IPC, el grupo que absorbió Fleetway, reeditó parte de estos comics enFamous Romance Library desde 1956, luego lo hizo en Valentine desde 1957 y en True Life Library desde 1970 (y en 1971, el sello Sabre volvió a reeditar parte en Romantic Stories in Pictures). En sus páginas abundaron los autores españoles, que entraron en tromba hacia el final de la década, a partir de 1958, procedentes de la agencia Selecciones Ilustradas, que hasta ese momento les había dado trabajo en Francia sobre todo (Fernández, 2004: 78). En estas páginas hemos encontrado a Ángel Badía, Fernando Fernández, José (Pepe) González, José María Beá, Luis García, Jordi y Enric Badía, José Carlos, José María Miralles, Manfred Sommer, J. Solé, Noiquet, Zésar, Pujolar, Casanovas, Núñez, Luis Ávila, Purita Campos, Montalbán, Carrillo, Ángeles Felices y muchos más, cuyas firmas no solían aparecer a la vista.
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Portadas de Marilyn, a la izquierda, con dibujo de Torrents; en el centro, de Huéscar; a la derecha, una página de José González para esta revista. |
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La presencia de españoles quedó más claramente asociada a la nueva revista que AP lanzó en 1955: Marilyn. Se trataba en este caso de un tebeo con formato nuevo, de mayor tamaño, con bicolor en las cubiertas y con las páginas impresas en negro en el interior. La portada no iba pintada, como en las colecciones de tipo picture library, sino que en ellas se iniciaba una historieta de las varias que componían cada número, cortas y ligeras. Ciertamente, era una revista dirigida a lectoras más jóvenes, interesadas en la moda, la música, o simplemente en divertirse. Es decir, Marilyn se dirigía a una muchacha adolescente o joven que se prepara para la llamada “vida moderna”. Aguantó en el mercado diez años, hasta 1965. Los autores de las historietas procedían también de SI: Giner (Giner Martí), Huéscar (José Huéscar), Julián (Julián Morote), Carlos Freixas, Ramón Torrents, Julio Vivas... En vista del éxito de esta publicación, AP lanzó otra al año siguiente, Mirabelle, que seguía exactamente el mismo modelo (salvo por la portada, que llevaba una fotografía de un personaje de moda) y por ello gozó de similar éxito: sobrepasó el millar de números publicados. En este caso, la publicación estuvo por completo a cargo de autores españoles a partir del año 1959, al menos. Ese elenco de firmas fue lo que podríamos denominar el “colectivo SI”, que llenó de bellos dibujos las páginas de muchas revistas en toda Europa: Ángel Badía, Luis Bermejo, José Bielsa, Jesús Blasco, Jordi Longarón, José Mª Miralles, Carrillo, Enric Sió, Carlos Prunes, Manfred Sommer, Julio Vivas, Martín Salvador, Purita Campos, Juan Solé, Enric Badía Romero, Casarrubio, Luis García, Jesús Redondo, Jordi Franch, Félix Mas, José González, Torrents, José María Beá, Domingo (Domingo Álvarez), Adolfo Usero, Esteban Maroto, Santiago Hernández y alguno más. Durante toda la década de los sesenta, salvo por la foto que aparecía en la portada, la revista Mirabelle fue toda “española” y sus contenidos pervivieron en décadas siguientes en reediciones a tamaño bolsillo, como True Life Library, y en las traducciones que se hicieron en Países Bajos, Alemania, Escandinavia y otros países.
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Portadas de Valentine, de izquierda a derecha de: José Bielsa, Félix Mas y José González. |
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Valentine fue la tercera revista en ver la luz siguiendo esta misma fórmula. En este caso era parecida a Marilyn, porque no llevaba foto en portada, y sus 919 números fluyeron entre 1957 y 1974. El equipo de dibujantes fue el colectivo SI desde 1959, o sea que casi era una publicación calcada, con contenidos similares, repartidos del mismo modo y con argumentos parecidos. Pese a esa similitud, el estilo de los españoles era rabiosamente atractivo para las jovencitas lectoras británicas y los tebeos de Valentine se vendieron estupendamente. Sus historietas fueron reeditadas enValentine Picture Story Library y en Love Story Picture Library y siguieron el mismo circuito de distribución internacional que Mirabelle.
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Tebeos de Thomson, imitativos de los de Amalgamated, todos ellos con otra de españoles: Golden Heart Love Stories, Star Love Stories y Romeo. |
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En vista de los logros obtenidos por el sello londinense AP, la competencia escocesa decidió imitar su línea de publicaciones para chicas y mujercitas. El editor David Couper Thompson había fundado en 1905 una editorial que creció gracias a las buenas ventas de sus pulps y de la revista The Rover. En 1957 publicó Heart Throbs, un tebeo que reproducía historietas de comic books de DC, pero tras comprobar el éxito de las ediciones de bolsillo de AP, las picture library decidió imitar el formato y lanzó cuatro colecciones: Blue Rosette Romances, Golden Heart Love Stories, Love & Life Library y Silver Moon Romances, todos de cadencia mensual, de modo que cada semana había una nueva historieta de amor para el público escocés. El editor decidió unificar los cuatro títulos en uno desde abril de 1965, Star Love Stories, semanal, y que se mantuvo en el mercado hasta 1990 con el título ampliado a Star Love Stories in Pictures. Todos estos títulos gozaron de éxito y de mucha mano de obra española en sus páginas y portadas, al menos desde el año 1963: José Casanovas, Boada, Juan Solé, Casarrubio, J. B. Gálvez —Jordi Badía Romero—, Badía Camps, Enric Badía, F. Sostres, Ramón Torrents, Jordi Franch, Sommer, Longarón, Jordi Penalva, Noiquet, Fernando y Rafael Cortiella. La mayoría procedían de SI, o sea, eran los mismos autores que habían dado beneficios a su competidor. Thomson, del mismo modo, tras contemplar el éxito de Marilyn lanzó su propia versión del magazine para jovencitas, que tituló Romeo. Esta revista nació en 1957 y se mantuvo en los quioscos hasta 1974, disfrutando de 890 números muy parecidos a los editados por AP, con firmas españolas desde el comienzo: Luis Bermejo, Sommer, Mas, Campos, García, Gómez Esteban, José González, Torrents, Maroto, Zésar, Enric Badía, José Ortiz, Domingo, Usero… Es decir, el colectivo SI.
No deja de ser sorprendente la labor de este grupo de autores que trabajaba sobre todo desde Barcelona, porque aportaban historietas (cortas, pero continuamente) para un buen número de colecciones semanales. Y el número no paró de aumentar, ya que en 1958 AP lanzó Roxy, otra revista tipo Marilyn, en la que además de los autores antes mencionados vimos la firma de Joso (Josep Solana Zapater), autor que hizo secciones humorísticas. La producción española era ingente; según la estimación de Fernando Fernández, el 80% de las historietas publicadas en revistas femeninas británica desde 1962 se hacían en España (2004: 135). Del mismo estilo que las anteriores publicaciones fue Cherie, lanzada por Thomson en 1960, revista que arrancó directamente repleta de firmas españolas de Selecciones Ilustradas, y cuya diferencia con el resto fue, si acaso, su leve atrevimiento en mostrar más epidermis femenina en las portadas. Por el contrario, Fleetway, tras hacerse cargo de las publicaciones de AP desde 1959, mantuvo su filosofía editorial o la fue dulcificando en siguientes lanzamientos: Princess Tina, de 1967, por ejemplo, mostraba personajes adolescentes deseosos de acceder a la vida adulta (en ella destacó la presencia de Purita Campos, sobre todo desde 1970). La revista mantuvo el interés de su público hasta 1973, tras cambiar su título por Tina, con Purita Campos omnipresente en sus páginas y portadas. El tono más dulce e infantil fue también el que presidió lanzamientos posteriores de este tipo de prensa, algunos con firmas españolas: Twinkle, Penny, Bonnie, Girl, Princess, Sally y otras.
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Portadas de revistas con obra de españolas que también se extendieron hacia el mercado preadolescente y el infantil: Mirabelle, Princess Tina y Twinkle. |
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Thomson, por el contrario, dio una vuelta de tuerca a los argumentos de sus revistas para chicas en 1958 que resultó sorprendente, viró hacia el realismo y, luego, hacia lo fantástico. Podríamos decir que Bunty fue el título que inauguró esta corriente, porque abría una puerta a la aventura de suspense con cierta lectura social. Por ejemplo, en la serie The Four Marys, la típica de chicas en un internado, las protagonistas eran de distintas extracciones sociales y eso confería otra dimensión a la lectura. En este título trabajaron varios españoles, como Vicente Roso, que colaboró en los primeros números, o Manuel Cuyàs, que aportó historietas más adelante. Judy, otro título de Thomson, apareció en 1960 siguiendo la estela de Bunty porque en los momentos dramáticos o de heroicidad vividos por las protagonistas había algo más que una resolución, había un mensaje que permanecía en la memoria de las lectoras (Kibble-White (2005: 150-152). El éxito de este tipo de cómic, levemente más realista, impulsó a Thomson a lanzar más revistas del estilo, entre ellas Jackie, Mandy, Debbie, Emma, Tracy y Suzy. Judy duró hasta el año 1991 y nutrió sus páginas con dibujos de autores locales o italianos, pero hubo también firmas españolas, como Eduardo Feito y algún otro. Lo mismo reza para la revista Diana, que fue muy similar a Judy. Jackie, un título que sobrepasó los 1.500 números, también fue dibujado casi al completo por el colectivo SI.
En Mandy, revista lanzada en 1967 por Thomson, se acentuó el tratamiento realista de las historietas. Es verdad que publicó muchos cómics sobre ilusiones amorosas, con la boda al final del camino, pero también hubo otros con un trasfondo trágico, en los que las protagonistas eran huérfanas y se hallaban sometidas a algún tipo de servilismo, o bien se veían forzadas a vivir de cierta manera por tener que preservar un secreto. Los argumentos ya no destilaban solo felicidad. Además, en algunos casos, las muchachas poseían algún instrumento o poder mágico (como en la serie Valda) o actuaban enmascaradas para proteger a otras personas, adquiriendo de este modo un rol protagónico heroico. Este giro de tuerca se produjo en los setenta en parte por la actividad del editor escocés Finley-Day, que defendía la teoría de que las lectoras de los cómics de Thomson y de Fleetway disfrutarían más si sufrían un poco cuando leían cómics (Gravett, 2007). Esta idea fue la que impulsó el lanzamiento en 1971 de Tammy, con argumentos como los de las series The Camp of Candy Island o Slaves of “War Orphan Farm”, que tenían en común la crueldad, los escenarios de castigo, los encierros, las amenazas de adultos o la explotación sufrida por las niñas protagonistas. Las chicas sonrientes de las portadas no advertían de esos contenidos, ni siquiera después, cuando pasó a titularse Tammy and Sally (en 1973) o Tammy and Sandie (en 1975, con un gag humorístico en cubierta). Solo al final de su andadura se exhibieron los trabajos de autores españoles en esta revista, todos de SI. Lo curioso es que, en su versión alemana, la de Bastei de 1982, tilutada Vanessa, sí que se mostró claramente el terror en las cubiertas (en esta revista alemana también dibujó María Barrera Castell, Jaume Rumeu, José Ferrer y Julio Bosch… y publicó historietas con guiones de autores españoles, sorprendentemente, de Andreu Martín y Francisco Pérez Navarro: en la serie Julia und ihr Geheimnis).
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Portadas cómics para chicas con elementos de suspense o de terror: Tammy (a la izquierda, de Purita Campos), June (en el centro, de Trini Tinturé) y Misty (a la derecha, de María Barrera). |
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Los cómics con elementos de suspense, terror y autosuperación también pudimos verlos en revistas para chicas surgidas en los setenta comoJune, de 1971; Sandie, de 1972; Debbie, de 1973; Jinty, de 1974 (en este caso con dibujantes levemente distintos a los de otras, dado que participaron Comos, Trini Tinturé, Casanovas, Carlos Cruz, Emilia Prieto -seudónimo de Pueyo-, Miguel Quesada, Rafart, Ana Rodríguez y Julio Vivas) [2]; Lindy, de 1975, y Misty, de 1978. Merece la pena comentar someramente dos casos. El de Debbie, porque comenzó siendo una publicación para preadolescentes sobre asuntos cotidianos pero luego derivó en una revista sobre chicas traviesas y terminó ofreciendo situaciones dramáticas, tensas, detectivescas o directamente terroríficas tras amalgamarse con Spellbound, un tebeo de fantasía para muchachas que ofreció historietas con toques de horror dibujadas por Jordi Franch, Edmon Ripoll, y sobre todo Jorge Badía Romero, autor destacado de la revista, recordado por su serie de heroínas espaciales Supercats. En el caso de Misty es interesante recordar que contaba historietas para adolescentes con contenido de terror sobrenatural. Los autores aquí fueron sobre todo británicos, pero también estuvieron María Barrera, Isidre Monés, Redondo, Badía Romero, Cabrerizo, Feito y H. Romeu. Los contenidos acabaron traducidos al alemán en Vanessa, depositaria de este tipo de argumentos, pero en España apenas si los atisbamos desperdigados en algunas revistas de Bruguera. El caso de Misty es digno de recordar, además, porque el encargado de encontrar artistas para esta revista fue Blas Gallego, autor español que trabajó a través de Creaciones Editoriales y que mantenía muy buenas relaciones con el grupo IPC, dueño de Fleetway. Entre los autores que reclutó estuvieron Badía, Redondo, Feito, Romeu y otros.
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Portada de Spellbound (a la izquierda); interior de esta misma revista, con obra de Badía Romero, y portada de Vanessa, revista alemana receptora de materiales de españoles de este peculiar género de cómics de terror para chicas. |
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CONCLUSIONES
La aportación de los autores españoles al cómic británico fue vastísima debido al ritmo de producción impuesto por los editores y sus agentes, sobre todo durante la década de los sesenta. Fue un contexto de producción competitivo y acelerado, pero en el que los autores se esforzaban por mejorar la calidad de su dibujo y su narrativa. Su trabajo generó un volumen de producción inmenso del que solo conocemos una pequeñísima parte (muchos de los títulos citados alcanzaron los mil números, y cada uno llevaba cinco o seis historietas dibujadas por españoles). Esto implica un legado de gran valor artístico que aún no ha sido reconocido en su justa medida y del que queda mucho por decir.
Nuestros autores llevaron a Reino Unido una estética nueva y la posibilidad de transformar los cómics dirigidos al público joven femenino de habla inglesa, que pasaron de transmitir historias entretenidas de chicas de internado a contar relatos de angustia, terror o autosuperación, todo lo cual pudo contribuir a generar un nuevo modelo de identidad en sus lectoras. También se pasó de dibujar relatos de amor apasionado en los que la mujer ocupaba su lugar tradicional (un lugar de relegación) a festejar gráficamente la llegada de la modernidad (a través del pop, el cine y la moda) con una estética, la de los dibujantes de SI, que facilitó la creación de una nueva simbología de lo femenino en la sociedad inglesa de la segunda mitad del siglo XX.
BIBLIOGRAFÍA
· Fernández, Fernando (2004): Memorias ilustradas, Barcelona: Glénat España
· Gibson, Mel (2015): Remembered Reading: Memory, Comics and Post-War Constructions of British Girlhood . Leuven: Leuven Univertity Press.
· Gravett, Paul (2007): “Comics Britannia. Part 2: Girls & Boys”, disponible en línea en http://www.paulgravett.com/articles/article/comics_britannia1/
· Kibble-White, Graham (2005): Ultimate Book of British Comics. Londres: Alison & Busby.
· Nolan, Michelle (2008): Love on the Racks: A History of American Romance Comics. Jefferson: McFarland & Company.
· Reed, Sylvia (2009): “Schoolgirls 'Own”, artículo en la web Comics UK. Archivado en: WebArchive.org, disponible en este enlace .
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