ERIC STANTON, LATIGAZOS DE FEMINISMO
VICENTE FUNES

Más adelante, Preciado recoge unas palabras de Hugh Hefner, el creador del imperio Playboy, que inciden en esa interdependencia entre la libertad sexual de la mujer y la del hombre, estableciendo el sorprendentemente lógico vínculo entre el imperio de las conejitas y el movimiento feminista:

«La Playmate del mes era una declaración política. Playboy se proponía hacer realidad un sueño americano, inspirado en las ilustraciones y las fotografías en los calendarios de los años treinta y cuarenta: la intención era transformar a la chica que vivía justo al lado en un símbolo sexual. Y esto significaba que había que cambiar muchas cosas respecto al tema de la sexualidad femenina para comprender que hasta a las chicas bien les gusta el sexo. Era un mensaje muy importante, tan importante como todas las luchas feministas».

Desde la ortodoxia feminista propia de los años sesenta, el discurso de Hefner no podía sonar más perverso. El mismo ideólogo de una liberación sexual masculina que cosificaba a las mujeres como conejitas osaba arrogarse las premisas de la lucha feminista de manera harto inteligente y no exenta de cinismo.

Hugh Hefner, rodeado de conejitas.

Establecer comparaciones entre Hugh Hefner y Eric Stanton es desajustado, amén de injusto, pero, curiosamente, ofrece una serie de contrastes de lo más clarificador. Tanto Hefner como Stanton inician las carreras que les harán célebres durante los represivos y brillantes años cincuenta; ambos se enfrentaron a la mojigatería imperante recurriendo a las suscripciones de los lectores masculinos para sobrevivir y financiar su producción. Pero pronto empiezan a marcarse las diferencias. Mientras Hefner recurría hábilmente a un andamiaje intelectual sobre el que sustentar su defensa de la libertad sexual masculina en una sociedad en la que su único papel posible era el de cabeza de familia, y para ello propugnaba a su vez una interesada liberación sexual femenina, Stanton no intelectualizaba nada, simplemente respondía directamente a la demanda del imaginario reprimido de la psique masculina, y lubricaba con sus dibujos una sexualidad obscura y punible.

La sagacidad y ambición de Hefner le llevó a crear el prototipo de la conejita: una evolución natural de la pin-up que, en un retrato ideal, asumía los progresos de la liberación femenina de índole sexual que beneficiaban al varón, preservando la amabilidad y disponibilidad a la irresistible supremacía intelectual y física del play boy. En este sentido, otra escritora afín a Beatriz Preciado es la que mejor define cómo el ideal de Hefner ha terminado calando en nuestra sociedad occidental; se trata de Virginie Despentes, que en su desprejuiciada Teoría King Kong apunta:

« […] Ya sea mientras andamos por la ciudad o cuando vemos la MTV o un programa musical en la primera cadena o cuando hojeamos una revista del corazón, nos asalta la explosión del estilo super-puta, por otra parte muy favorecedor, que adoptan muchas chicas. Es una manera de disculparse, de tranquilizar a los hombres: “Mira qué buena estoy, a pesar de mi autonomía, de mi cultura, de mi inteligencia, en realidad, lo único que quiero es gustarte”».

Hefner pudo seguir disfrutando en su mansión, junto a sus conejitas, reconfortado de ver que su ideal germinaba en las generaciones posteriores. Stanton, por su parte, también tomó a la figura de la pin-up, pero inspirado por un sexo que hundía sus raíces en las motivaciones más ocultas de la psique. En ese reverso oscuro que evidencia tantas carencias y tensiones soterradas de la esfera pública, comenzó por borrarle la sonrisa complaciente, por disipar su amable disponibilidad a los deseos del macho, y respetarle el uniforme exigido para excitar la libido masculina, pero transformándola en reina y vencedora de la lucha entre los sexos.

En el caso de Stanton será la sexualidad desbocada de un macho reprimido públicamente, pero realmente liberado sexualmente gracias al refugio que aporta la clandestinidad, lo cuasi delictivo, el lumpen creativo en el que se movía Stanton: lo que hace evolucionar a esa pin-up hasta convertirla en dominante. Y es en este paso donde Stanton supera la herencia de John Willie definitivamente y donde define su personalidad creativa (de tintes mercenarios, sin duda, pero mucho más honesta y subversiva que la elaborada propuesta del taimado Hefner).

	Ilustración de John Willie.

Diseñando a Eva

Quizá en una línea inspirada por la literatura gótica decimonónica, o por la traslación de su espíritu al cine del Hollywood clásico (principalmente con películas como La novia de Frankenstein, de James Whale, o la malsana Freaks, de Tod Browning), John Willie llegó a mutilar el cuerpo femenino, convirtiéndolo en una muñeca cuyas piezas pueden manipularse a placer. Una sádica Venus de Milo, puro fetiche que décadas después reencontramos en la fallida película de Jennifer Chambers Lynch (hija del siempre inquietante David Lynch) Boxing Helena, en la que una mujer es progresivamente mutilada por el hombre que la adora, exacerbando su dependencia hasta transformarla en tótem de su deseo.

Con Stanton todo esto desaparece progresivamente, exceptuando las ilustraciones para algunos relatos como “Bound in Leather”, en los que el cuerpo de la mujer es transmutado casi en un mecano, en un mueble cuyas piezas se articulan a placer, dando lugar a algunos de los dibujos más perturbadores de su carrera. La perversión malsana de Willie se disipa y hace que todas las procacidades de Stanton resulten divertidamente pop, hasta ingenuas si las comparamos con la herencia de la que provienen. Un toque irónico se destila de sus propios argumentos, y hasta de sus dibujos, pero en ningún caso reduce el cuerpo de la mujer, sino todo lo contrario, lo amplifica, lo engrandece, lo reviste de autoridad y poder. No hay que olvidar que la etapa de mayor producción de Stanton son los años cincuenta y sesenta, tiempos en que las sex symbol provenientes de la siempre decadente Europa eran una Sophia Loren o una Anita Ekberg, que venían a sumarse a las rutilantes rubias platino de Hollywood capitaneadas por Marilyn Monroe o Kim Novak.

Bound in leather.

Mujeres grandes, de pechos poderosos, caderas anchas. Mujeres que abrumaban al macho con sus formas rotundas, que en manos de cineastas como Fellini encarnarían a la madre, a la amante, a la esposa y a la puta, confundiendo muchas veces los roles en escenas tan geniales como la del harem del alter ego felliniano interpretado por Marcello Mastroianni en su obra cumbre: Ocho y medio. Y justo cuando este estereotipo de mujer se edificaba en el imaginario masculino de los cincuenta, una relajación de la censura permitió introducir la figura del hombre en los cómics de índole pornográfica, trastocando el orden establecido hasta el momento y dando un imprevisible e interesantísimo giro a la obra de Stanton.

	Lo masculino intentando someter a lo femenino en 8 1/2.

Hasta el momento, la temática bondage se centraba en representar ceremonias de dominación y sumisión exclusivamente entre féminas; el componente lésbico era lo que predominaba, un lesbianismo convenientemente escenificado para deleite del erotismo masculino. Pero la irrupción de la figura masculina resulta de lo más perturbadora; no sólo por trastocar las reglas del juego, sino sobre todo porque, lejos de asumir rápidamente el rol dominante, pasa a ser totalmente dominado, humillado, sometido por las increíbles mujeres que pueblan el universo sadomasoquista de Stanton. Pero antes de entrar a analizar lo que supone esta redefinición de los elementos en juego (que tan jugosas interpretaciones puede dar) es necesario un breve apunte biográfico del momento.

Concretamente 1958 fue un año clave para Stanton: por un lado, finiquitada su colaboración con Irving Klaw, pasa a compartir estudio con Steve Ditko en pleno centro de Manhattan, iniciando una de sus etapas más felices, creativamente hablando, al poder aprender y compartir su experiencia con otros autores. Por el contrario, su vida personal se desmoronaba a raíz del divorcio de su primera esposa, Grace, a la que tiene que entregar la custodia de sus dos hijos sin ni siquiera luchar por ellos, consciente de que ante un juez su actividad profesional le haría quedar como un degenerado. Al mismo tiempo, sus fuertes dolores de espalda, motivados por una lesión que se produjo durante el periodo que trabajó para la Pan American Airways, le llevan a una preocupante adicción a los analgésicos, que consiguió vencer practicando yoga diariamente, y entró así en uno de sus periodos más productivos. Pero en aquel momento, prácticamente desahuciado y sin familia, Stanton marchó a Queens, donde por entonces vivía su madre.

Stanton posando con dos modelos.

De un mundo imaginario y real repleto de bailarinas de striptease, modelos de bondage, dominatrices y profesionales del erotismo, Stanton, abandonado por la esposa, se refugia en el regazo maternal. Un recorrido común a muchos hombres adultos abandonados, pero que en el caso de Stanton, al enumerarlo, pareciera un remedo de la mentada escena del harem de Ocho y medio de Fellini. Un carrusel con todos los estereotipos femeninos que se fijan a fuego en la psique masculina desde la pubertad: madre, esposa y puta, y que en muchos casos difícilmente se superan.

Pero con esto no se pretende establecer un apresurado retrato psicológico, sino más bien abarcar en toda su dimensión la figura femenina central de su obra, que se erige en absoluta dueña y señora de sus tramas. No por casualidad su segunda esposa, a la que conoció en 1971, fue una imponente noruega de nombre Britt, que no sólo no reprobaba el trabajo de su marido, sino que actuó de actriz para los vídeos de lucha entre mujeres que filmó durante una etapa de su carrera. El relato que Britt hizo de su primera cita al escritor y fotógrafo erótico-fetichista Eric Kroll (y que él reproduce en el prólogo de She dominates & other stories) da idea de por qué se convertiría en su musa. Según relata, en su primera cita en el apartamento del dibujante, y tras un rato de charla sin que ningún avance erótico por parte de Stanton se concretase, Britt se acercó a él y, cogiéndole por el hombro, le volcó al suelo para luego sentarse sobre su pecho (lo cual resulta plausible si tenemos en cuenta que la joven noruega aventajaba bastante en estatura y volumen corporal al más pequeño Stanton). No es de extrañar que Stanton le confesara a Kroll tiempo después que aquella mujer le pareciera salida de una de sus historias.

	En el universo Stanton el macho siempre es sometido.

Independientemente de si la anécdota fue real u ornamentada por ambos para alimentar la leyenda, escenifica a la perfección el por qué su segunda mujer se convirtió en su musa. Ella reunía en una sola mujer a la esposa, a la madre (tuvo descendencia con Stanton) y a la libertina que colaboraba en el mundo creativo de su marido. A este respecto, las palabras de otra feminista a contracorriente como es Camille Paglia, en uno de los artículos de su compilación Vamps & Tramps, resultan de lo más esclarecedoras:

«Los hombres son dominantes en la sociedad […] Y la misión del feminismo es buscar la plena igualdad política y legal de las mujeres. Debemos obtener el ingreso de las mujeres en la esfera social […] en la esfera sexual y emocional la mujer es dominante, y los hombres lo saben a un nivel profundo. Recuerdan haber surgido de esa figura sombría, enorme, matriarcal y divina luchando por definir su identidad. Estuvieron dentro del cuerpo de la mujer durante nueve meses, y lucharon por su identidad alejándose de ella, en los primeros años de la vida en los que la mujer los domina total y absolutamente».

La segunda esposa de Stanton y todas las esposas salidas de sus lápices resultan feministas avant-la-lettre sin ni siquiera pretenderlo. Como las heroínas de otro erotómano pedestre, pero divertidamente honesto, como fue el cineasta Russ Meyer; las mujeres en Stanton son independientes, autónomas y fuertes, y se enfrentan a los hombres de tú a tú, sin amedrentarse ni perder por ello ni un ápice de su capacidad erótica. La diabólica Tura Satana de Faster, Pussycat! Kill! Kill! parecía salida directamente de las viñetas de Stanton, y viceversa. Cualquiera de las esposas, boxeadoras o dominatrices varias de Stanton se desenvolvería a la perfección en las tronadas tramas de Meyer.

Cartel de Faster, Pussycat! Kill! Kill!, de Russ Meyer, pope de la serie Z.

Como eficaces caricaturas del modelo de mujer defendido por el feminismo pagano de Camille Paglia, estas criaturas nacidas del febril imaginario erótico masculino ejemplifican como pocas el ideal de mujer pregonado por el feminismo menos dogmático y alcanzan los postulados más libertarios gracias a la libertad del underground, de lo ilícito, de lo reprobable. Y el armisticio en la guerra entre los sexos es firmado por ambas partes en la evanescente pornotopía masculina más inconfesable (por retomar el logrado término acuñado por Steven Marcus y recreado por Beatriz Preciado): un lugar donde se alivian las tensiones de tener que ser hombres o mujeres según los estereotipos prefijados por la cultura, la sociedad o las instituciones, de la manera más expeditiva y juguetona.

Es obvio que cuando Stanton o Meyer crearon a sus poderosas mujeres no estaban pensando en la sensibilidad femenina, pero retorcidamente erigieron figuras tan divertidas, desprejuiciadas, libres y rotundas que permitieron asumir sin complejos la imagen de la pin-up desde presupuestos feministas, apropiándose de su poderío erótico hacia los hombres, pero sin ceder ni un ápice de los logros que el movimiento de liberación de la mujer había alcanzado. Como asevera la aventajada discípula de Paglia Virgine Despentes en otro fragmento de su Teoría King Kong: «Cuando los hombres ponen en escena personajes femeninos, rara vez suele ser para intentar comprender sus vivencias o lo que ellas sienten como mujeres. Es más bien para poner en escena su sensibilidad de hombres en un cuerpo de mujer».

	Preparando la panoplia fetichista en Deborah!

Feminismo fetichista

Un declarado enamorado del bondage como fue el director de cine Luis G. Berlanga se lamentaba en una entrevista concedida a La Revista (suplemento de El Mundo) en 1999:

«La mujer ha conquistado todos los poderes menos el mágico; dentro de lo mágico, para mí lo más importante es la seducción. Porque ya sabrás que yo soy muy fetichista, y sadomasoquista: lo que me gusta es el bondage, o sea, atar a las chicas, sin hacerles sangre, soy muy suave. El veinte por ciento es la mujer y el ochenta su panoplia fetichista, me atraen los taconazos, las medias, los ligueros, los corseletes... […] Si no es por los travestis […] las generaciones venideras llegarían a olvidar que existió la seducción, que siempre está formada de un mundo objetual: sortija, collar, pendiente, sombrero, peinado, afeites: la mujer debe convertirse en fetiche».

Unas palabras que recuerdan poderosamente a las que el propio Stanton le confesó a Eric Kroll: «Un cuerpo desnudo no es nada, me gusta una mujer con botas y corsés, por supuesto».

Lo interesante es la apropiación que desde el feminismo es posible hacer de esa panoplia fetichista de la que hablaba Berlanga, para darle la vuelta sin perder por el camino su poder de seducción hacia los hombres. Lo que en los sesenta se veía como instrumentos de fiscalización del cuerpo de la mujer, con la quema pública de sostenes, en el nuevo feminismo pagano que preconiza Camille Paglia se revertía al intelectualizar a estrellas pop como Madonna, paradigma de ese nuevo modelo de feminismo. Un referente que soliviantaba a las feministas más ortodoxas luciendo corsés cónicos o cinturones en los que se podía leer: "Toy boy" ("Juguete para chicos"), pero que a la vez controlaba férreamente su imagen mediática, su sexualidad y su carrera.

Cartel anunciando la exposición de Stanton en Danceteria.

La primera exposición que, no por casualidad, se le dedicó a un repentinamente reivindicable Eric Stanton, en 1984, fue en el club nocturno neoyorquino Danceteria, local de moda y centro de reunión de la escena musical emergente de Nueva York, entre cuyos aspirantes a estrellas se encontraba la propia Madonna, que años después, en 1992, en el cenit de su popularidad, publicó su polémico libro Sex, sobre el que sobrevuela el espíritu stantoniano en más de una de las fotografías que lo componen, y dos años después, en su vídeo Human nature, dirigido por Jean Baptiste Mondino, la propia estrella reconoció expresamente que la obra de Stanton había servido de inspiración.

En el deslavazado muestrario de prácticas sexuales y textos que integraban ese fetiche metalizado que fue el libro de Madonna se encuentra alguna reflexión lúcida sobre el juego sadomasoquista que, sorprendentemente, da sentido a las representaciones que Stanton acometía en sus viñetas: «No creo siquiera que el sadomasoquismo tenga que ver con el sexo. Creo que tiene que ver con el poder, con la lucha por el poder. El sadomasoquismo puede incluir el sexo, pero no necesariamente. Es una exploración mental».Y exactamente así se pueden interpretar las historias de Stanton, exploraciones mentales, que en la mayoría de las ocasiones no incluyen ningún acto sexual; la genitalidad o el éxtasis sexual tienen un protagonismo nulo en el mundo de Stanton, infringiendo una de las reglas básicas sobre las que se construye toda representación pornográfica.

El bondage estilizado de Madonna.	Ecos de Eric Stanton en la cultura pop.

De lo masculino y lo femenino

El escritor Jesús Ferrero, en su ensayo Las experiencias del deseo: Eros y Misos, apunta, respecto del masoquismo: «El masoquismo es la puerta de entrada a la cultura, y si no aprendiésemos desde muy niños a convertir el dolor en placer, ni seríamos animales sociales ni podríamos sostener el enorme edificio de normas del que se compone una sociedad». En las fantasías de Stanton es la mujer la encargada de socializar a los hombres a través del castigo físico. La escena típica en casi todas sus historias es la del hombre bocabajo sobre los muslos de la mujer, dejando sus nalgas al aire para ser cacheteado, azotado, flagelado por la mujer, que, como una madre, reconduce el comportamiento de su hijo a la antigua usanza. Ella es la figura de autoridad, ella es la representante del orden, ella es «quien inflige el dolor y quien puede alejarlo» (Sex), ella gratifica y castiga para que finalmente lo masculino pueda expiar sus pecados ante lo femenino. El hombre puede descansar de construirse una identidad que lleva trabajándose desde la pubertad; autocensurándose muchas expresiones, sentimientos y deseos con tal de emular el rígido modelo patriarcal, y dejarse vencer gustosamente por la primigenia fuerza del matriarcado. Puede dejar de huir de lo femenino, de ese seno materno del que tuvo que abjurar en los ritos viriles de la adolescencia, para finalmente soltar tensiones a través de la violencia consensuada y reencontrarse con su yin.

	Dibujos de Manfred Sommer para Bonnie and Clara.

A tenor de las escasas declaraciones y entrevistas concedidas por Stanton, no cabe interpretar que ninguno de estos razonamientos inspirara sus creaciones; pero ello no obsta para que les diera cuerpo con precisión etológica. Y que creyera fervientemente, no ya en la igualdad de la mujer, sino en su superioridad. La editora Dian Hanson, en el prólogo de Reunion in ropes & other stories, narra lo orgulloso que Stanton estaba en los últimos años de su vida de su hija adolescente, la cual había heredado, por una parte, la habilidad paterna para dibujar historias de lucha entre mujeres, y por otra, el carácter dominante materno. Precisamente en la referida Reunion in ropes & other stories se incluye la historia Bonnie & Clara, que resulta significativa de lo hasta ahora planteado, y en la que además confluyen diversas peculiaridades dignas de comentar. En dicha historia, Stanton firma sólo el guión, quedando el dibujo en manos de un tal Fred Winter cuyo elegante trazo rápidamente lo identifica como el español de ascendencia alemana Manfred Sommer, quien recurrió a dicho seudónimo en diversas ocasiones. El contraste entre el virtuosismo gráfico de Sommer y la temática argumental propia de Stanton resulta de lo más exótico en el conjunto de la compilación. Stanton nunca consiguió disipar cierta rigidez en los rostros y los cuerpos de sus protagonistas, pese a los arrebatados y contorsionistas ejercicios a los que se entregaban. En cambio, en manos de Sommer / Winter, su formación como ilustrador con un estilo cercano (en este caso) al de las ilustraciones de algunas revistas femeninas o publicidades familiares que pueden llega a recordar hasta a Norman Rockwell, ahuyenta la tosquedad underground para ofrecer una versión del universo Stanton que pareciera creada para lectores del Reader’s Digest. Sin embargo, la historia es de las más extremas en algunos aspectos.

El contraste entre el estilo de dibujo de Stanton y el de Sommer se hace evidente.

Las protagonistas Bonnie y Clara (en obvia parodia de los famosos gánsteres Bonnie & Clyde), aparte de compartir juegos lésbicos en solitario, infligen severos castigos al pretendiente masculino de Clara, un abogado del que se vengan por haber intentado estafarlas. El incauto seductor cae rendido a los encantos de Clara, que halaga su virilidad llegando a decirle: «Show me what a real man can do, make me a complete woman» («Enséñame lo que un hombre de verdad puede hacer, hazme una mujer completa») justo antes de que su compinche Bonnie irrumpa en escena y la vanidad masculina del abogado quede por los suelos literalmente. Entre las diversas torturas a las que ambas mujeres le someten se incluye una diana dibujada en las nalgas para jugar a los dardos, travestirlo para obligarlo a hacer de ama de casa, e incluso una amenaza de castración por parte de la más salvaje Bonnie, que, blandiendo unas tijeras, le grita: «I’ll give you a change of sex permanently» («Voy a darte un cambio de sexo permanente»), en lo que parece la puesta en práctica de algunos de los eslóganes feministas más radicales, y la escenificación más extrema de la manida guerra entre los sexos.

Una vez más los roles se invierten y las mujeres son las triunfadoras en esas luchas de poder; pero en realidad importa poco quién sea el vencedor. Hablar de la mujer en Stanton es hablar del hombre, pero no tanto por su peso específico en las historias, sino porque en Stanton la mujer es el hombre y el hombre es la mujer. Lo masculino y lo femenino representan sus choques, enfrentamientos, atracción / repulsión, en una lucha continua por definir su identidad, pero terminando irremediablemente confundidos, entremezclados y liberados de los corsés sociales que las instituciones han diseñado para ellos.

	La amenaza de la castración en Bonnie and Clara.

En un extraño viraje de las ensoñaciones nacidas de la libido masculina más sinuosa, las creaciones de Stanton sirven de soporte imprevisto para las teorías de género formuladas por el feminismo más rompedor de las últimas décadas. Y así, cuando Beatriz Preciado sostiene que toda identidad de género es una performance, una mascarada, es inevitable pensar que, después de todo, ¿qué son los cómics de Stanton sino performances gráficas, mascaradas subversivas que dinamitan desde dentro, sin una conciencia contracultural planificada, la política de los géneros social y culturalmente aceptada?