ET IN ARCADIA HERNÁNDEZ
AMOR Y COHETES DURANTE UN DÍA DE MUERTOS EN PALOMAR
1. Novela literaria y novela gráfica
Tradicionalmente se entendía como tal aquella clase de cómic cuya lectura estaba vedada a menores de edad porque contenía desnudos o escenas pornográficas; por ejemplo, El Clic de Milo Manara era un tebeo adulto porque, desde este punto de vista, contenía altas dosis de erotismo poco recomendable para niños o adolescentes. Por el contrario, lecturas como Tintín (del belga Hergé) o El Capitán Trueno (de los españoles Víctor Mora y Ambrós) eran adecuadas para niños y adolescentes, pues en ellas no había nada que pudiese, aparentemente, agitar las hormonas juveniles. Desde este punto de vista, que asocia adultez e infancia con ausencia o presencia de sexualidad gráfica, Blancanieves de Leone Frollo sería un cómic para adultos, y Maus, de Art Spiegelman, un cómic para niños. El disparate resulta evidente para quien conozca ambas obras: Blancanieves es un pornofumetti argumentalmente infantil con personajes simples poco desarrollados, mientras que Maus (premio Pulitzer de literatura en 1992) es una dolorosa y compleja revisión del tema del holocausto. Así pues, la consideración de cómic adulto no es válida, o sólo lo es parcialmente, mientras que otros intentos por demarcar la actual tendencia de consolidar un mercado adulto consumidor de cómics tienden también a cierta imprecisión.
El concepto, tan en boga últimamente en España y otros países, de novela gráfica (graphic novel) es útil, pero también se presta a confusiones. ¿Es una novela gráfica una novela ilustrada? ¿Es una novela convertida en cómic, como las Joyas Literarias Juveniles de Editorial Bruguera o el Capitán Alatriste, de Pérez-Reverte, recientemente convertido en cómic por Carlos Giménez y Joan Mundet? Teóricamente hemos de creer que una novela gráfica es una novela dibujada cuyo aliento, complejidad literaria y gráfica, deben parangonarse con los de cualquier novela de calidad. Es decir, una novela gráfica tal y como la definió Will Eisner, quien, entre otras cosas, fue el inventor oficial de la novela gráfica, por más que la clase de obra a la que se refería Eisner existiese desde décadas antes.
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| Una edición original de Contrato con Dios. | |
1978 es el año de nacimiento oficial de la novela gráfica con la publicación de Contrato con Dios, a partir de la cual comienza la fructífera y última etapa de Will Eisner (1917-2005) y en la que éste asentó sus principios teóricos sobre la historieta en obras como El cómic y el arte secuencial y La narración gráfica[1]. En 1978 Will Eisner ya era una leyenda del medio, un hombre que desde sus comienzos había apuntalado el formato comic book y que en su campo, por medio de la creación de The Spirit (1940-1952), se había hecho acreedor a ser considerado como el Orson Welles de los cómics. Una tragedia personal, la muerte de su pequeña hija, le impulsó a exponer sus sentimientos a través del relato Contrato con Dios, que daría título a la colección de cuentos de ese volumen. Se trataba de una obra adulta, sin héroes ni arquetipos, que Eisner podía permitirse el lujo de publicar después de largos años de ausencia del medio. En él sentó Eisner las bases de lo que bautizó como novela gráfica, una forma de entender el cómic que pretendía ir más allá de cuanto las editoriales habían publicado de forma masiva hasta entonces. Para él estaba muy claro que el medio debía crecer, que no era deficiente o infantil por sí mismo, pero que para ello tenía que conjugar valores plásticos y literarios, y al mismo tiempo educar al lector en un nivel más alto de exigencia estética y lectora. Eisner escribió en 1985 dentro de su libro Comics and Sequential Art[2]:
Entre 1940 y primeros de los sesenta, la industria creyó que el perfil del lector de cómics era el de “un chico de diez años de Iowa”. A los adultos que leían cómics se les tenía por cortos de entendederas. Los editores, para qué vamos a engañarnos, tampoco dieron pie a creer otra cosa. (...)
El futuro de la novela gráfica reside en la elección de temas válidos y en la innovación de la exposición. Si aceptamos el hecho de que, pese a la proliferación de la tecnología electrónica, la liviana página impresa seguirá en su sitio en un futuro inmediato, es de suponer que la atracción de un público más sofisticado está en manos de los dibujantes y guionistas dispuestos a correr riesgos. Los editores son sólo catalizadores, no hay que esperar mucho más de ellos. El futuro de este medio está a la espera de autores que crean de verdad que la aplicación del arte secuencial, con su entrelazamiento de palabras y dibujos, puede lograr una dimensión de comunicación que aporte al cuerpo de la literatura —y es de esperar que a un nivel nunca antes alcanzado— toda una reflexión sobre la experiencia humana. Por consiguiente, el cómic ha de mostrar una serie de imágenes y palabras, todas ellas guardando un equilibrio exquisito, dentro de las limitaciones del medio, y ante un público ambivalente e indeciso.
Muchos años después, el mismo Eisner lo enunciaría con rotundidad y carencia de lenguaje académico en una entrevista concedida al periódico español El País, cuando ya no quedaban dudas al respecto[3]:
La novela gráfica fue mi tentativa de demostrar que el cómic es una forma válida de literatura capaz de dirigir su contenido más allá de las simples historias de entretenimiento. El cómic, dentro de las limitaciones de su lenguaje, puede aspirar al mismo nivel literario que cualquier novela.
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| | El mencionado libro de Eisner. |
Para entonces, la apuesta de Eisner por la novela gráfica y su ejemplificación teórica habían sido un éxito. Eisner, por medio de un brillante ejercicio de literatura comparada, estableció los paralelismos existentes entre la gramática del cómic y la gramática de la lengua en El cómic y el arte secuencial. Sujetos, predicados, adverbios, adjetivos y complementos gramaticales se ejemplificaban con sujetos, predicados, adverbios, adjetivos y complementos visuales y éstos quedaban claros a la luz de su brillante exposición. Para ello eligió la última página de su obra más querida dentro de la amplia producción de la que fue responsable para la serie The Spirit: “Gerhard Shnobble”, publicada en 1948. Las pretensiones adultas o maduras del nuevo invento han tenido grandes, medianos y pequeños logros, pero todos parecen coincidir en un logro más que estimable: el cómic puede ser un arte para niños y adolescentes, y nada de malo hay en ello, pero también puede ser un arte orientado a adultos que buscan en el cómic una complejidad que hace cinco décadas podía encontrarse fácilmente en el cine o en la novela, pero no con frecuencia en el cómic. Desde este punto de vista, un nuevo lector demandaba una nueva clase de producto, y este producto ha servido para dar cauce a nuevas ideas y tendencias, así como para reciclar valiosas obras del pasado que pueden ser leídas con ojos nuevos y juzgadas como productos altamente valiosos quizá adelantados a su tiempo (El eternauta, de Oesterheld y Solano López; Terry y los piratas, de Caniff; Príncipe Valiente, de Hal Foster), o quizá no tanto: quizá el producto siempre estuvo ahí, y hoy sólo ha sido reivindicado a nivel teórico como vehículo de quienes, a pesar de tener cierta edad, quieren seguir leyendo cómics que aborden temas que antes no abordaban los cómics.
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Primer número de Love and Rockets.
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Entre esta clase de nuevos autores se encuentran los hermanos Jaime y Gilberto Hernández. Desde 1982 ambos (con la participación eventual de su hermano Mario) han publicado la revista de historietas Love and Rockets, que en 1996 hizo un alto en el camino al alcanzar el número 50. Tras cinco años de dedicación a otros proyectos, reabrieron el título en 2001 y lo cerraron en 2007 al alcanzar el número 20. Su editorial desde hace veinticinco años, Fantagraphics Books, acaba de publicar el primer número de la tercera etapa de la serie, que aparecerá a razón de un volumen de cien páginas por año. Como vemos, Love and Rockets se desmarca del formato revista y apuesta por una presencia anual como libro.| |  |
| | Última edición americana de Heartbreak Soup. |
La importancia de la obra de los Hernández radica en varios puntos, de los cuales aquí sólo enumeraré unos cuantos. En primer lugar, ambos son excelentes dibujantes y escritores que han dado rienda suelta a su imaginación a lo largo de centenares de páginas; en segundo lugar, ambos han utilizado la revista Love and Rockets para construir dos universos narrativos complejos llenos de personajes interrelacionados que envejecen y cambian a medida que pasa el tiempo, esquivando la inmutabilidad del personaje tradicional de los cómics; ambos tienen origen mexicano y nacieron y han crecido en Estados Unidos entre dos influencias: la cultura anglosajona predominante pero no excluyente, y la herencia de los padres y aquella de los barrios mexicanos donde crecieron. La originalidad de su arte consiste en que los Hernández han logrado una amalgama entre ambas culturas y han construido un universo personal. La obra de Gilberto fue bautizada por él mismo en español como Sopa de gran pena (Heartbreak Soup), transcurre en Palomar, un pueblito de 386 habitantes en algún lugar indeterminado del norte de México[4]; la de Jaime, titulada Locas, en el barrio imaginario de Hoppers 13, un barrio de mexicanos en Los Ángeles muy parecido a aquel en que crecieron. Mientras que la obra de Beto ha sido comparada con el realismo mágico y Cien años de soledad, la obra de Jaime, más urbana, tiñe de una magia punk y postmoderna la vida cotidiana de los chicanos e inmigrantes de los barrios mexicanos de Los Ángeles y otras grandes urbes de Estados Unidos. | |
| Beto Hernández. | |
Existen muchas maneras de aproximarse a la producción de los Hernández con fines de estudio. Su obra ya es lo bastante relevante a nivel mundial como para que desde principios de los años noventa las revistas especializadas y los volúmenes teóricos sobre el cómic les hayan prestado atención. Podría estudiarse desde el punto de vista gráfico y sus influencias, desde el punto de vista narrativo y la ruptura de las convenciones genéricas de la historieta así como la ruptura voluntaria de la línea temporal. La obra de Jaime y Beto también puede ser analizada desde el punto de vista de la complejidad psicológica: las sagas de Hoppers y Palomar incluyen varias decenas de personajes que componen un retablo fascinante de la complejidad del grado de integración alcanzado por los méxico-americanos en Estados Unidos. Finalmente, este último aspecto permite llevar a cabo un estudio del imaginario fronterizo en la obra de los Bros Hernández, ya que ellos, como mexicanos de origen nacidos en Estados Unidos y criados en barrios de mexicanos, encarnan tanto en su formación como en su obra lo que podríamos considerar un extenso territorio de frontera cultural, pero también geográfica. En esta ocasión nos centraremos en la obra de Beto Hernández.
2. La Arcadia mítica de Beto Hernández
La frontera entre México y Estados Unidos ha sido durante décadas carne de cultivo para la cultura popular. Las tirantes relaciones que estos dos países han mantenido desde siempre, forzados por las circunstancias a fingir buena vecindad, se han visto reflejadas con frecuencia en las novelas de vaqueros, en el cine y en los cómics. Desde la imagen romántica, pero enseguida negativa, que Hollywood difundió durante el periodo revolucionario, hasta nuestros días, en que filmes como Traffic vulgarizan de forma monocromática una idea de ciudades siniestras y violentas. Es una desgracia que la imagen que el mundo tiene de México haya sido difundida siempre por Hollywood, con una brillante y hoy olvidada excepción: el cine clásico mexicano, conocido en este país como el de la Edad de Oro. Salvo en aquel periodo en que una industria poderosa exportaba al resto del mundo el exótico glamour de las imágenes de Gabriel Figueroa, chanzas y albures de Tin Tan o Cantinflas, así como solemnes piernas de cabareteras, el imaginario de lo mexicano es un imaginario concebido por Hollywood en función de realzar cuanto de terrible o encantador tiene el exótico vecino del sur, siempre buen destino para desaparecer después de atracar un banco o para esconderse gracias a la corrupción de las autoridades y gozar de los encantos de una o dos lupitas curvilíneas.
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| Elenco de actores deTraffic, un filme que dibuja una imagen maniquea de México. |
Junto a este escenario de novela negra, el western siempre ha promovido la idea de México como perfecta oposición a un héroe blanco y protestante llamado a forjar una gran nación que, como la romana clásica, será caput mundi. En este caso, la recaput mundi. Esta visión negativa de la frontera méxico-americana ha tenido lógicos detractores a lo largo de las décadas, y es por esto que México ha tenido amigos que han querido presentar otra visión, una visión idealizada basada en la idea de una frontera feliz, un lugar a veces decididamente mágico donde mexicanos y estadounidenses pueden convivir con alegría y libertad, disfrutando del entorno exótico y delicado y de una vida en común alegre y despreocupada. La idea no es tan inverosímil y tiene ciertos grados de verismo en la medida en que los ciudadanos de Estados Unidos y México no están enfrentados como durante décadas han parecido estarlo sus gobiernos. La experiencia maquiladora en Ciudad Juárez ha demostrado, por ejemplo, que cuando gringos y mexicanos tienen que convivir, tan buenos son unos como otros para trabajar primero y luego entrarle a las carnes asadas y a los tragos y bailes en completa igualdad con una facilidad que bien hubieran podido tener sus respectivos gobernantes o quienes difunden el tan famoso choque de civilizaciones.
Pero ¿existió alguna vez una Arcadia perdida en la frontera entre México y Estados Unidos? Esto podrán asegurarlo los historiadores mejor que yo, lo que sí puedo asegurar es que existe una nostalgia profunda por los tiempos en que la frontera entre los dos países era una línea divisoria un tanto arbitraria e irreal y no la frontera de hierro en que hoy se ha transformado, cuando ir y venir de un lado a otro no resultaba tan peligroso, ni sobre todo, tan molesto para unos y otros. Un tiempo, nos cuentan los más viejos, en que el mexicano tenía fácil marchar a Estados Unidos a trabajar por una temporada que podía transformarse en años, y al estadounidense se le hacía antojadizo asomarse al México fronterizo, hincarse en la barra del bar Kentucky como solía hacerlo John Wayne o venir a Juárez a tramitar su divorcio como Marilyn Monroe. Una época en que la industria cinematográfica de Hollywood estaba representada por muchos mexicanos, y en que la industria cinematográfica mexicana albergaba de forma permanente a técnicos del otro lado.
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| Una tira de Cisco Kid. |
El tema de la frontera entre estos dos países como una arcadia feliz en que pueden convivir seres de ambas naciones y de otras en serena armonía, poco realista a lo que parece, apela más bien a una nostalgia y a un deseo que a una realidad. Quizá sea por esto que, al margen de las incursiones puntuales de anglosajones amigos de México en este país, resulta más bien una idea utópica que sólo ha sido desarrollada eventualmente en los cómics, y todos de procedencia norteamericana. Series de prensa como Krazy Kat (George Herriman), Gordo (de Gus Arreola) o Cisco Kid (Ron Reed y José Luis Salinas) presentan, con notables diferencias de enfoque y contenidos, una idea arcádica de la frontera. En Krazy Kat, lírica y onírica; en Gordo, tópica y costumbrista; en Cisco Kid, heroica y aventurera donde la idealización del charro mexicano es capaz de convertir a éste en encarnación del caballero andante fronterizo. El arcadismo dentro de la cultura estadounidense se dio sobre todo en cierta clase de filmes y seriales adscritos al western cuya fórmula derivó pronto de la gran pantalla a las más complacientes y familiares series de televisión. El ambiente idílico de series como Bonanza pronto saturó un género que en la pantalla grande desarrolló una línea más crítica y dura ejemplarizada por Sam Peckinpah o Sergio Leone, pero no fue exclusivo de la cinematografía hollywoodense. En México, el arcadismo se desarrolló sobre todo en multitud de películas protagonizadas por charros cantores que habitaban en haciendas porfirianas. La película Allá en el rancho grande (Fernando de Fuentes, 1936) fue la piedra fundacional de un género popular y alegre donde los conflictos de amor y celos tenían a menudo un final feliz y reconfortante[5]. En realidad, el arcadismo, la mitificación de la vida natural en un medio agreste donde el amor y la música juegan un papel preponderante, no es invento de la cultura moderna, sino que su influencia viene desde el siglo III a. C. con el griego Teócrito (los Idilios), pasa por Virgilio (que con las Bucólicas redefine el género al ubicarlo en una Arcadia feliz que no refleja con realismo la verdadera Arcadia griega), atraviesa la cultura renacentista y barroca de las literaturas europeas y llega hasta hoy mismo. Aunque pueda parecer a todas luces un género literario desfasado, ha tenido notable pujanza por medio del western, en México por medio de esas películas de hacienda anteriormente citadas, y, cosa curiosa, ha sido el elegido por el veterano director de cine Eric Rohmer para despedirse de su arte con una versión de la novela pastoril El romance de Astrea y Celadón, escrita en el siglo XVII por Honoré d´Urfé y cuya extensión original es de 5.399 páginas. De Teócrito a Rohmer, el arcadismo y lo pastoril se empeñan en seguir perfumando nuestras vidas de manera eventual. | |  |
| | El realismo mágico está latente en esta serie, según entiende la mayoría. |
La enorme saga creada por Beto Hernández se adscribe, cuanto menos en su primera parte, a la corriente arcádica: Palomar es un pequeño pueblo ubicado en un país innominado que constituye una especie de fantasía sobre México; una fantasía basada tanto en caracteres y vivencias transmitidos por la madre de los Hernández como por los mexicanos que llegaban a Estados Unidos y se quedaban a vivir en los barrios mexicanos de Los Ángeles[6]. Palomar, como tantas otras abstracciones sobre la realidad de América Latina, es una Latinoamérica inventada como lo fue la Tierra Quemada donde transcurre el Tirano Banderas de Valle-Inclán, un paisaje mítico donde el creador toma cuanto necesita de la realidad y recrea el resto con fantasía y ensueño. A este respecto, las comparaciones de Palomar con el Macondo de García Márquez, y la adscripción de la serie de Hernández al llamado realismo mágico constituyen un tópico que habría que analizar con mayor detenimiento en otro lugar, pero que no se aparta en sentido estricto de la realidad[7].Los trescientos y pico personajes que habitan en Palomar (nombre tan real para designar una invención como puede serlo la fantasmal Comala, de Juan Rulfo) y cuyas vidas se encuentran por una razón u otra interrelacionadas, no son objeto de análisis por Beto. No sería posible, sin duda, ahondar en la vida de tantos personajes. Es por eso que Beto Hernández recurre a un personaje central alrededor del cual giran varias decenas de personajes hasta conformar un fascinante mosaico de relaciones humanas en la mejor tradición de la novela coral. Este personaje es Luba,  | |
| Luba, mujer poderosa. | |
conocida como La India, una mujer alta y delgada de facciones morenas (prieta, como se dice familiarmente en México) caracterizada por unos pechos hiperdesarrollados que contrastan con sus piernas delgadas y su ausencia de caderas. Rebelde, iconoclasta en su forma de vida, es madre de cuatro hijas de distintos padres a quienes éstas no conocieron hasta bien avanzada la serie (pues ella no quería que sus hijas supieran lo estúpida que era al elegir siempre la misma clase de hombres)[8]. Luba vive durante muchos años sin compañero sentimental, los hombres a quienes ama quieren por lo general poseerla y dominarla desde el machismo más tradicional, frenar su carácter impetuoso y poner barreras a su vida desordenada, su forma fiera pero también festiva de ver la vida. Vive en compañía de sus hijas y en compañía de su hermana Ofelia, otra mujer sin marido en un mundo de varones que buscan una mujer dependiente en toda la extensión de la palabra. Luba, fuerza de la naturaleza convertida en personaje de cómic, es el centro de la vida de Palomar: dueña primero de una casa de baños (influencia quizá del western), propietaria más tarde de un cine donde sólo proyecta películas clásicas y finalmente alcaldesa de Palomar, Beto Hernández ha convertido la vida de Luba en el objeto de su vida. A lo largo de la saga veremos a Luba llegar a Palomar y establecerse en el pueblo, la veremos madurar mientras crecen sus hijas, Beto nos contará luego su infancia y adolescencia hasta llegar a Palomar en Río Veneno, prodigioso flash-back y una de las novelas gráficas más importantes de la historia, y finalmente en Luba conquista el mundo y Luba en Norteamérica la veremos ya cincuentona viviendo en Estados Unidos en casa de sus hijas ya adultas. La historia, bien lo sabemos los seguidores de la obra de los Hernández, no ha concluido. Luba es el gran personaje entre un montón de personajes antológicos en esta Sopa de gran pena. Se ha dicho que la importancia de las mujeres en la obra de los Hernández se basa en la importancia que su madre tiene para ellos: una mujer que sacó adelante a los seis hermanos sin marido[9]. Esta es la historia de Luba, es cierto, pero también es una historia común y bien conocida de cuantos vivimos en la frontera méxico-americana. Luba, de ahí su grandeza, es un personaje de carne y hueso, porque hay muchas Lubas. | |  |
| | Primera página de la historieta "Human Diastrophism". |
La visión de Palomar que Beto Hernández tiene en las primeras historias de la saga se adscribe, como he dicho, a la corriente arcádica de la visión de la frontera méxico-americana. Esto es cierto hasta que la desgracia llega a la serie en la historia de 1987 Human Diastrophism[10] y desaparece de ella un personaje emblemático que marcará un antes y un después en la vida de Palomar: la desaparición de Tonantzin acabará con la edad de oro de Palomar y será el preludio de tiempos ominosos para el pueblo.En la primera época de Sopa de gran pena predomina el melodrama amable, la comedia de situación y la peripecia sentimental. Existen conflictos, pero estos no suelen desencadenar tragedias. Aunque la muerte existe, la visión de la muerte que se tiene es amable, es una muerte feliz, como la de la Edad de Oro hesiódica, donde los muertos reaparecen felices bajo el árbol mágico de Palomar, un árbol donde Heraclio Calderón ve a los espíritus de los fallecidos que vuelven para saludar a los habitantes del pueblo con una sonrisa. Así ocurre con Toco, con Manuel, así ocurrirá más tarde con Tonantzin. El árbol del reencuentro de Palomar será como una puerta entre dos planos de la existencia, una existencia que perdura más allá de la vida. Como en la edad de oro hesiódica, los seres que habitan Palomar se alimentan de lo que dan las tierras de su entorno, que Beto ha diseñado con fantasía en una mezcla de elementos del imaginario fronterizo y sudamericano, entre lo polvoriento de las calles sin asfaltar de Palomar y la exuberancia tropical de la costa que se encuentra a pocas millas, una exuberancia vigilada por los gigantescos tótem y esculturas de una desaparecida civilización precolombina cuyos espíritus, se nos dice en la serie, todavía gobiernan aquellas tierras[11].  | |
| La virgen de Guadalupe en un fresco de Fernando Leal. | |
En el contexto de este marco idílico hay dos personajes que encarnan la divinidad, y son Tonantzin Villaseñor y su hermana Diana, ambas inspiradas en dos divinidades: Diana, quizá la mujer más veloz sobre la tierra, inspirada en la Artemisa griega, la amazona por antonomasia que los romanos asimilaron a su Diana. Tonantzin, para refrendar el doblete cultural y mitológico del que es heredero México, es una libre recreación de la diosa madre Nahuatl, aquella diosa madre de dioses adorada desde tiempos inmemoriales en el monte Tepeyac, sobre cuyo culto se superpuso el de la Virgen de Guadalupe, a quien los indígenas siguieron llamando durante mucho tiempo la Tonantzin Guadalupe. Tonantzin Villaseñor es el gran personaje simbólico de la serie: una jovencita que sueña con Hollywood o con un marido rico que la lleve a conocer el mundo; dotada de un cuerpazo escultural, su erotismo natural y la sensualidad de la que hace ostentación continuamente la convierten en objeto de deseo para los hombres, hombres a los cuales casi nunca dice que no. Pero además, Tonantzin es la encarnación de la fuerza nutricia de la naturaleza, ya que ella es la única que se levanta cada mañana muy temprano para marchar al bosque a recoger unas gigantescas babosas comestibles que bien cocinadas hacen las delicias de la población de Palomar. Es por esto que no resulta infrecuente verla cargando sobre la cabeza una cesta con babosas para vender, convertida en una estampa de la belleza típica latinoamericana.
3. Ecce homines mulieresque Columbarii.
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| | El número 10 de Love and Rockets, parte de cuyo contenido es analizado. |
Todos estos personajes confluyen en una historia aparentemente mínima pero llena de connotaciones católicas y mexicanas que la convierten en una pieza muy interesante como objeto de análisis de toda la primera parte de la saga. La historieta se publicó en el número 10 del primer volumen de Love and Rockets. Su título es “Ecce Homo”.En “Ecce Homo” tenemos un día de campo en Palomar, un día de campo en que no sólo se reúnen todos los personajes de la saga para disfrutar de cerveza y comida al aire libre, sino que Beto va a introducir también como figurones, ya que estamos entre familiares y amigos, a todos los personajes de la serie Locas que Jaime desarrolla de manera paralela en la misma revista, pero también descubriremos en la fiesta a Robert Crumb o a Frida Kahlo.
Se trata de una historia desarrollada a través de dieciséis páginas donde las viñetas se distribuyen en grupos cuyo número varía entre cuatro y nueve. No hay alardes de composición de página ni juegos de ninguna clase con el marco de las viñetas o las calles entre las mismas[12], salvo cuando en la página 6, en las viñetas 1 y 3, Luba evoca la trágica figura de Manuel, asesinado por un celoso amante de Pipo, y para ello recurre a un flash-back elegantemente introducido en la viñeta 1 por medio de un paréntesis en forma de nubosidad que cierra de la misma forma, como paréntesis temporal que es, en la viñeta 3, que visualmente ocupa el centro de la página. La extremada elegancia de este subterfugio para introducir de manera gráfica la evocación del pasado es habitual en el cómic, donde la nubosidad de los bocadillos o de los marcos de viñeta aluden siempre a pensamientos, fantasías, sueños y acciones del pasado a las que los personajes se remiten. Es, por tanto, una representación gaseosa de la realidad en cualquiera de las variantes del pensamiento. Tampoco encontramos en “Ecce Homo” viñetas circulares o de cualquier otra forma geométrica insertadas en ninguna más grande. Desde el punto de vista estético, tanto la composición de página como la presentación de viñetas, y por supuesto el dibujo, responden a una concepción tradicional de la historieta. Al contrario de lo que sucede en los cómics de superhéroes o en el material que en aquellos años se producía en buena parte del cómic europeo, donde continuamente se jugaba con la composición de página y cambios de plano continuos que se suceden a ritmo de vértigo, Beto Hernández opta por narrar una historia intimista desde un punto de vista bucólico y relajado, situando la mirada del lector a la altura de los personajes, sin minimizarlos ni engrandecerlos. Será una constante durante la primera época de la saga de Palomar, dejando los experimentos gráficos y narrativos para obras de calado más hondo que llegarían con el tiempo (la obra maestra Río Veneno, donde se nos cuenta la infancia y adolescencia de Luba, es un ejemplo paradigmático).  | |
| No es casual la presencia de la Catrina (festiva representación de la muerte en México) en la historieta "Ecce Homo". | |
“Ecce Homo”, fechada en su viñeta-página inicial en septiembre de 1984, fue publicada en enero de 1985. Entre estas dos fechas tuvo lugar el 2 de noviembre el tradicional Día de Muertos mexicano, lo cual puede ser una pista o no, ya que entre los numerosos figurones y comparsas que aparecen a lo largo de las viñetas de la historia tenemos la comparecencia recurrente de las famosas calaveras de José Guadalupe Posada, el célebre artista mexicano asociado para siempre con este pintoresco día que sintetiza, de manera muy sui generis, rasgos del culto mortuorio precolombino y católico. Posiblemente estemos ante una historia que transcurre durante la mañana del 2 de noviembre, una celebración del día de Muertos en Palomar, que, como suele ocurrir en México, se despoja del acostumbrado aire de lamentación para, después de la tradicional visita al panteón, celebrar conviviendo, conbebiendo y concomiendo en familia. Desde este punto de vista, la historieta “Ecce Homo” tiene el aire de una celebración de día de Muertos mexicano, en la cual, como en toda fiesta, se platica y se discute, se coquetea y se exceden a veces los comportamientos. Amor y cohetes; a veces, amores cuetes.El título, “Ecce Homo”, tiene resonancias bíblicas. Significa “He aquí al hombre”, y se trata de una frase extraída de la Vulgata (Juan 19.5). Designa no sólo el momento en que Jesús, coronado de espinas, inicia su calvario, sino en sentido general el estado maltrecho de un ser humano en cualquier condición, tanto física como anímica. El uso que Beto hace en esta historieta de la frase terrible incide en su descripción idílica de la vida en Palomar, donde incluso las coronas de espinas que cada quien porta simbólicamente en esta historieta no son tan graves para alcanzar el estado de “estar hecho un cristo”, como se dice popularmente. He aquí a los hombres y mujeres de Palomar, con su pasado y sus remordimientos a cuestas, con sus conflictos del presente y sus sueños muchas veces ridículos por su inocencia y su humanidad. Beto Hernández podría haber discurrido por los senderos del melodrama, pues en buena medida cada historia se presta a ello, pero en vez de abusar del recurso fácil nos presenta un “Ecce Homo” relajado y sobrio, carente de toda tragedia, lo cual concede una visión de enorme madurez a su representación de los conflictos humanos que no desentona con el tono general de Sopa de gran pena.
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| Odio y violencia son ingredientes de esta historia. |
Muy bien ha estudiado Marc Sobel en su detallado análisis del primer volumen de Love and Rockets las implicaciones de penitencia que conlleva para cada personaje de Palomar este Día de Muertos que Beto nos presenta en el número 13 de su gran serie[13]. Así pues, en este día de muertos en Palomar, entre riachuelos y pastos bucólicos en la mejor tradición de la Arcadia literaria, hallamos a Luba acosada por Borro y lamentando la clase de hombres con quienes ha tenido que toparse en la vida (4/6)[14]. Vemos a Heraclio, asustado por la desenvoltura de Luba y el temor de ser visto con ella, pues Carmen Jiménez, su esposa, la odia profundamente (3-6/3). | |  |
| | Tonantzin. |
Tonantzin sigue soñando con ser una estrella de Hollywood (3-5/9) antes de convertirse en el personaje apoteósico de Palomar; queriendo convencerse de su parecido con Sofía Loren, concede alegremente sus atributos físicos a un forastero que sale corriendo en cuanto escucha que su esposa le llama a gritos (6/9 y 4-8/13). Tonantzin, como la Venus grecolatina, representa la sexualidad torrencial en este caso envuelta en sueños infantiles. Encarna, en cierto modo, la regeneración de la naturaleza por medio del alimento y del amor, pero su carácter de personaje trágico dentro de la saga realza la inutilidad del esfuerzo de realizarse como ser humano a través de la concesión natural e inocente de su cuerpo a quienes la desean y son lo bastante hábiles como para provocar en ella cierto interés. La conclusión de “Ecce Homo”, en lo que respecta a Tonantzin, tendrá un final cómico. Se entera de que Martín el loco, el tonto de pueblo, que ha recibido una cuantiosa herencia de su padre, viaja con frecuencia a Hollywood, donde alquila una habitación de hotel y pasa unos cuantos días viendo la televisión. Cuando vuelve a Palomar, les cuenta a sus habitantes cómo es la vida en Estados Unidos (1-3/16). Es todo cuanto Tonantzin necesita para salir corriendo detrás de Martín, quien huye despavorido ante la impresionante morena que se le viene encima (4-5/16). No deja de ser muy denotativo del micromundo idílico y ensimismado de Palomar, en este preciso instante de la saga, que la visión de sus habitantes acerca de Estados Unidos sea la que les cuenta un tonto que conoce Estados Unidos por cuanto es capaz de ver a través de una televisión en un cuarto de hotel de Hollywood. Forma parte del arcadismo que rezuma Sopa de gran pena: es la constatación de una profunda inocencia que acabará por volverse una lacerante herida que afectará a las vidas de todos. La sheriff Chelo concluye este relato (7/16) con la constatación de un hecho que no deja de guardar relación con la naturaleza de los habitantes de toda Arcadia que se precie de tal: no existen adultos reales en Palomar, todos parecen niños grandes, seres ingenuos desconectados de la realidad de su tiempo que viven libremente en un escenario de realismo mágico latinoamericano. Sin llegar a desarrollar la idea del buen salvaje, lo cual resultaría ciertamente exagerado, incide esta conclusión del relato en una visión de la Arcadia perdida, o difícilmente encontrable. | |
| Los personajes de esta serie, cada uno con su penitencia. | |
Los demás personajes continúan presentando sus penitencias particulares. El atormentado Borro, quien había sido sheriff del Palomar hasta que Chelo ocupó su puesto, pretende saciar su deseo con Luba mientras ésta le desdeña una y otra vez. Borro es casi un arquetipo: encarna la fuerza bruta, el autoritarismo machista latinoamericano, la obsesiva representación de la mujer como trofeo y botín, la mentalidad corrupta y ciertamente mafiosa de muchos policías al sur del Río Bravo. “¿A quién tengo que matar para alcanzarte?”[15] Pregunta Borro a Luba. Cuando los requiebros ya no hacen progresar la situación, Borro apela directamente a la tentación del dinero: “Te puedo dar lo que quieras”[16]. Pero no vale de nada con Luba, quien durante su primera juventud conoció bien a personajes como Borro y el poder del dinero. El desprecio de Luba por el mundo es consciente en ella más que en otros personajes que nacieron y viven en Palomar sin haber conocido nada más. En Luba se manifiesta un aprecio consciente y real de esta Arcadia sumergida en los sueños de Beto Hernández.Otros personajes de Palomar, en cuya naturaleza quizá no sea el momento de ahondar, presentan otros conflictos existenciales que, como en la lírica pastoril, tienen que ver con los conflictos del corazón y las apetencias del alma por satisfacer sueños y deseos, pero no con enfermedades o problemas económicos (curiosamente, la pobreza no parece ser en ningún momento un problema para los humildes habitantes de Palomar, y esto debe ser destacado como rasgo de arcadismo). Es sintomático de esta historia que Ofelia, la prima de Luba, sea descubierta por ella mientras baila en un estado semejante al del frenesí báquico en 1-3/13. La misma Luba queda tan sorprendida que teme por su salud (Ofelia padece durante toda la serie una grave enfermedad de la espalda), ya que nunca antes la había visto desinhibirse a tal grado. El comentario de Archie, compañero sentimental de Luba en ese momento de la saga, queda rematado por un grito en español: “¡Viva la vida!”. Ofelia, la taciturna y melancólica prima de Luba, la única persona que a veces se erige como su conciencia recriminadora, se desata de sus ataduras físicas por un momento, marcando en “Ecce Homo” una especie de hiato o paréntesis con la temporalidad y los acontecimientos con consecuencias dentro de la serie.
Para acabar tenemos a Israel, atormentado porque su amigo Jesús se halla en prisión; a Pipo humillada al ser abofeteada públicamente por su pareja, el frío y poco amistoso Gato (el hombre con quien no debió casarse, pero con quien acabó casándose); a la sheriff Chelo (personaje éste extraído de lo más profundo del imaginario méxico-americano, vía western) intentando imponer el orden en el pueblo, y también en esta ocasión, cuando Israel intenta defender a Luba de ser agredida por el rijoso Borro. El análisis que Sobel lleva a cabo es meticuloso, y en él encontramos que en el Palomar de la primera parte de la serie los grandes problemas no lo son tanto, y muchos de ellos quedan sepultados o arropados por la complacencia con un machismo hereditario que se refleja en la vida de las mujeres de este pueblo: las mujeres independientes y con carácter fuerte acaban solas; algunas se casan pero tienen que aguantar los golpes del marido; otras, quizá por ignorancia más que por vocación (como es el caso de Carmen Jiménez), hacen de la vida del hogar y de los hijos una profesión a la que se entregan con abnegación. El espectro de la representación de la mujer en Palomar implica los estereotipos, la mujer/esposa y la mujer/objeto, pero también hay matices entre ambos, como Luba o Chelo. También en la vida se dan los estereotipos, no solamente en el cómic. Es grande por parte de Beto Hernández incluir los estereotipos como se dan en la vida, pero también realzar la singularidad de algunas grandes mujeres muy especiales que también pululan por la vida y tienen su forma muy personal de vivirla.
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| | Edición española de Sopa de gran pena, por La Cúpula. |
Sopa de gran pena es, durante su primera etapa, una serie eminentemente sentimental, un inmenso culebrón que aprovecha las posibilidades del cómic para moldear los mismos materiales de las telenovelas siguiendo criterios de mayor calidad. El escenario bucólico, lleno de ríos, playas y malezas frondosas arropan y ocultan un Palomar terregoso que corresponde más bien al norte de México que al exuberante sur del que los contornos de Palomar también son representativos. En Sopa de gran pena la vida de las rancherías mexicanas es recreada desde el punto de vista de la arcadia utópica y feliz donde los hombres se refugian de la civilización para salvaguardar la inocencia, como en las películas de arcadismo utópico que transcurren en las haciendas porfirianas del cine mexicano de la Edad de Oro. El repudio de la civilización, que todo lo corrompe con su avance imparable y putrefactor, también será una preocupación temática en Sopa de gran pena: Palomar es un pueblo voluntariamente aislado del mundo, sin teléfonos, sin antenas de televisión ni radios ni rock´n´roll. Rodeados de colosales esculturas y maleza virgen, de personajes que parecen dioses caídos del cielo como Diana o Tonantzin que, en cierto sentido, no pertenecen a este mundo, la saga de Palomar experimentó un giro dramático definitivo cuando los arqueólogos llegaron a desenterrar los tesoros de su civilización olvidada para hacerla pública. Entre ellos llegará un psicópata que comienza a llenar esta pequeña arcadia de cadáveres. La desaparición y apoteosis de Tonantzin hará el resto antes de sumergirnos en el fin de esta arcadia fronteriza y latinoamericana donde las señas de identidad gringas y mexicanas convivían en una paz que parece haber sido negada en el mundo real a ambos países.
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NOTAS
[1] Will Eisner, Comics and Sequential Art. Poorhouse Press. Cincinnatti, 1985 (edición española, Los cómics y al arte secuencial. Norma Editorial. Barcelona, 1998 (2ª reimp., 2002); Graphic Storytelling and Visual Narrative. Poorhouse Press. Cincinnatti, 1996. [2] Will Eisner, op.cit. pp. 143-4. [3] Jaume Vidal, “Will Eisner: El cómic puede aspirar al mismo nivel literario que cualquier novela”, en El País, suplemento Babelia, viernes 25 de enero de 2002. [4] Trescientos ochenta y seis habitantes al principio de la serie (cf. La historia Heartbreak Soup, publicada en Chelo’s Burden, p. 30 viñeta 1). Con los altibajos propios del ir y venir de personajes, nacimientos y decesos, podemos estimar la población de Palomar en torno a las cuatrocientas almas. [5] Cf. Emilio García Riera, Breve historia del cine mexicano. Primer siglo 1897-1997. Ediciones Mapa/Conaculta IMCINE. México, 1998, p. 84. [6] A veces se alude a Palomar como un pequeño pueblo de América Central, pero esta ubicación parece más bien una inexactitud geográfica, ya que numerosas historias y el ir y venir de muchos personajes indican una cercanía con Estados Unidos que sería imposible más allá de este país al sur del Río Bravo. [7] En la historia de 1985 Love Bites (recopilada en el tomo House of Raging Women) es precisamente uno de los personajes recurrentes de la serie, Heraclio Calderón, quien explica a su esposa (p. 111, viñeta 1) que la importancia de Cien años de soledad reside en que ese libro “habla sobre nuestras vidas”. [8] Cuatro hijas en este momento de la saga en que nos vamos a centrar. El número total de hijos de Luba asciende en la actualidad a seis hijas y un hijo. El regreso de Khamo a su vida concederá cierta estabilidad a su existencia, y más retoños. [9] En este caso, por el pronto deceso del padre de los Hernández, fallecido en 1968. [10] Recopilada en el tomo Blood of Palomar, pp. 13-117. [11] Así se nos cuenta en A Little Story (1985), incluida en el volumen recopilatorio Music For Mechanics, p. 139, viñetas 1-3. [12] El espacio que queda entre las viñetas se llama “calle”. Cf. Rubén Garrido, La historieta (para todos los públicos), p. 25. Gráficas Granada. Granada, 2001. [13] El análisis de Sobel puede ser consultado en este enlace: http://www.sequart.org/columns/index.php?col=111&column=1666
[14] A partir de ahora, la cita exacta a viñeta/página será presentada de la siguiente forma: viñeta, barra diagonal, página. Así, 4/6 quiere decir viñeta 4 de la página 6 de Ecce homo. Cuando el primer dígito venga acompañado de guión y otro número, indica cita exacta a un grupo de viñetas que mantienen una relación narrativa. Así, en el ejemplo siguiente, 3-6/3 indica viñetas de la 3 a la 6 de la página 3. Independientemente de cuál sea la edición que se maneje de esta historia (publicación en la revista Love and Rockets, en volumen recopilatorio u otras, cada página de Ecce homo viene numerada de origen por Beto Hernández. [15] En 7/14: How can I reach you? What must I do? Who must I kill?! [16] En 8/14: Damn you, Luba! Can give you everything! Why won´t you let me show you, girl? 
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