FAWCETT COMICS EN LA ERA ATÓMICA: LOS SUPERHÉROES FRENTE A LAS AMENAZAS DE LA GUERRA FRÍA (1946-1953)
JOSÉ JOAQUÍN RODRÍGUEZ(Universidad de Cádiz (UCA))

Title:
Fawcett Comics in the atomic age: superheroes in the face of Cold War threats (1946-1953).
Resumen / Abstract:
La editorial Fawcett Comics se convirtió en una de las empresas de cómics más importantes de los Estados Unidos durante los años de la Segunda Guerra Mundial, en buena medida gracias a su principal pilar de publicación, las aventuras superheroicas. Pese a esta popularidad, los cambios que se estaban produciendo durante la posguerra tanto a nivel político como social influyeron de forma importante en la industria del cómic, provocando una pérdida de popularidad por parte de los superhéroes. Fawcett Comics intentó, pese a todo, mantener el interés en sus personajes a base de tratar nuevos temas, como avances técnicos, el poder atómico, temas sociales o, ya en sus momentos finales, la Guerra de Corea. A través del análisis de esas historietas, y teniendo en cuenta los métodos de producción, este artículo muestra el modo en que Fawcett Comics entendió y explicó a su público los años de la Guerra Fría. / During the Second World War Fawcett Comics raised as one of the most important comic books publisher in United States, a popularity supported mostly by super heroe adventures like Captain Marvel. However, the social and political transformations produced after the war provoked important changes in the comic industry, with the super hero genre losing part of its appealing. In order to maintain the interest in its characters, Fawcett Comics started to speak in its publication about new topics, like new technological advances, the atomic power, social issues or, in its last years, the Korean War. Through an analysis from its stories and production methods, this article shows the characteristic way in what the Cold War years were understood and explained in Fawcett Comics.
Palabras clave / Keywords:
Historia del comic norteamericano, Fawcett Comics, Guerra Fría, Estudios culturales del cómic, Guerra Nuclear/ Historia del comic norteamericano, Fawcett Comics, Cold War, Estudios culturales del cómic, Nuclear War

FAWCETT COMICS EN LA ERA ATÓMICA: LOS SUPERHÉROES FRENTE A LAS AMENAZAS DE LA GUERRA FRÍA (1946-1953)

 

INTRODUCCIÓN: OBSERVAR UN MUNDO EN VIÑETAS

Durante los años de la Segunda Guerra Mundial (principalmente 1941 a 1945) la industria del cómic estadounidense vivió una situación totalmente anómala para una de las economías más liberales del mundo: el racionamiento de papel limitó la competencia entre las editoriales existentes y dificultó enormemente la incorporación de otras nuevas (Rodríguez Moreno, 2019: 22),  mientras que el Ejército adquirió una parte significativa de los cómics producidos para entretener a las tropas (Wright, Bradford, 2003: 31), sobre todo cuando las historietas incluían temas patrióticos o ridiculizaban a las fuerzas del Eje. En un contexto de ventas altas y escasa competencia, no puede extrañar que la mayoría de las editoriales no sintiesen la necesidad de experimentar con nuevas fórmulas y géneros, limitándose en muchos casos a publicar historias de superhéroes y humor, este último género subdividido a su vez entre las historietas de animales antropomórficos y las de adolescentes (Rodríguez Moreno, 2014: 145-146). Sin embargo, con el final del conflicto, la situación cambió radicalmente: sin restricciones para conseguir papel, las editoriales que ya existían reforzaron su oferta de títulos, mientras que otras nuevas empresas se lanzaron con entusiasmo al negocio de las viñetas (Simon y Simon, 2003: 78-79 y 103). El aumento de la competencia obligó a nuevas estrategias para atraer al público, y las aventuras relacionadas con la guerra pronto dieron lugar a la aparición de nuevos géneros y temas.

Es en ese contexto en el que nos encontramos con la editorial Fawcett, que había comenzado su andadura en 1919 con la revista Captain Billy's Whiz Bang, para ir expandiendo su oferta en años posteriores con nuevas publicaciones, aventurándose a finales de 1939 a publicar cómics con el lanzamiento de Whiz Comics, desarrollando una línea de cómics que pronto fue creciendo alrededor del Capitán Marvel y su peculiar familia (Haag y Potter, 2001: 8-9). Como pasó con las mayoría de las editoriales, el fin de la contienda mundial cogió a Fawcett por sorpresa, sin un auténtico plan para mantener su posición en la industria del cómic, adaptándose a la situación sobre la marcha, abrazando muchas veces los temas y problemas que empezaban a emerger con la Guerra Fría en un intento de atraer al público.

IMAGEN 01: Fawcett Comics inició su aventura editorial con el personaje Captain Marvel, cuya popularidad pronto hizo que aparecieran personajes similares como Captain Marvel Jr., Mary Marvel e incluso Marvel Bunny, un conejo antropomórfico con superpoderes. Portada de Marvel Family Comics #1 (1945), obra de C.C. Beck y Pete Costanza, posiblemente con la colaboración de diversos ayudantes no acreditados.

El presente artículo se plantea cuáles fueron los principales temas que Fawcett utilizó en sus historias de superhéroes durante la posguerra, poniendo especial énfasis en cómo afectó la Guerra Fría a sus aventuras y a partir de qué momento se hizo más notoria la existencia del conflicto entre las dos superpotencias que poco antes habían colaborado para derrotar a la Alemania Nazi.

Para afrontar este objetivo realizamos un análisis de las historietas publicadas por Fawcett entre 1946 y 1953, año en el que cerró su línea de cómics. Obviamente es imposible emplear todos y cada uno de los cientos de historietas publicadas por la editorial a lo largo de los más de 500 cómics protagonizados por superhéroes durante aquellos años, si bien eso tampoco es excusa para caer en el error de elegir tan solo uno o dos casos de estudio; como advierte Michael R. Real, a la hora de trabajar con obras culturales es necesario seleccionar un número representativo de ejemplos, a través de los cuales podamos analizar las pautas generales y la existencia de una evolución en el discurso (Real, 1996: xiv-xv), razón por la cual hemos elegido una amplia selección de casos de diversas publicaciones y años.

Por otra parte, el análisis de estas historietas solo es posible si tenemos puntos de referencia que nos permitan entender el valor y el significado de lo que se cuenta, razón por la cual vamos a tener en cuenta dos factores a la hora de realizar el estudio. El primero de ellos es el contexto histórico y social en el que se producen las historietas, comprendiendo además quiénes son los consumidores de dichos relatos (Chartier, 1991: 167-168). El segundo son los condicionantes propios de la industria cultural (Peterson, 1982: 143), que en el caso del mundo del cómic comprende la forma en que se producen las historietas y la existencia de un código moral que impide o condiciona el tratamiento de ciertos temas (Rodríguez Moreno, 2019: 221-224). Para ello, antes de empezar a analizar el contenido de los cómics, vamos a conocer el funcionamiento interno de Fawcett como editorial.

 

EL CONTEXTO DE FAWCETT COMICS

La editorial y el método de producción

Fawcett Comics se caracterizó desde muy pronto por contar con unos departamentos editorial y artístico bien organizados, capaces de dirigir al personal creativo y crear un “estilo de la casa” que perdurase incluso durante los años de la Segunda Guerra Mundial, cuando el reclutamiento forzoso impidió contar con muchos de los autores que habían venido trabajando con la editorial hasta ese momento.

El departamento editorial era el encargado de la creación de las historias. Sus responsables habían creado una serie de pautas generales que servían de guía para que los guionistas conocieran las características de cada personaje, lo que permitía que hubiese una mayor homogeneidad entre los guiones. Por ejemplo, estas pautas señalaban que Billy Batson (el alter ego de Captain Marvel) poseía 14 años y debía mostrar, por lo tanto, las reacciones típicas de un joven de dicha edad; ahora bien, en las historietas nunca debía mencionarse la edad de Billy, pues así cada lector pensaría que el personaje tenía su misma edad, identificándose más con él (Lieberson, 2001b: 24). En el caso de otro de los superhéroes, Bulletman, se señalaba que nunca había que mencionar cuál era la ciudad en la que vivía sus aventuras y que era preferible que se enfrentara a criminales comunes antes que a agentes del Eje, además de explicar su origen, sus poderes y sus principales secundarios (Lieberson, 2001b: 27).

IMAGEN 02: Reunión del departamento editorial de Fawcett con algunos de los guionistas a principio de los años cuarenta. Fuente: Fawcett Companion.

Teniendo en cuenta estas pautas, los guionistas debían presentar una idea que el departamento editorial evaluaría. Will Lieberson, uno de los editores de Fawcett, explicaba a los aspirantes a guionistas de mediados de los años cuarenta el proceso exacto que seguían los guiones de sus publicaciones:

Un guionista suele presentar un breve resumen, que es el primer paso para realizar un guion. Este resumen o sinopsis no suele alargarse más de dos o tres párrafos. En él, el guionista describe brevemente su argumento, cómo el héroe aparece en la historia, qué hace y cómo, finalmente, supera las adversidades que se le presentan. Si la idea es buena y no ha sido utilizada previamente, el editor le pide que desarrolle el guion en cierto número de páginas.

El guion se redacta describiendo cada página del cómic [...]. Las explicaciones al artista deben ser tan breves y precisas como sean posibles, contando solamente qué hace el personaje en la viñeta y qué cosas necesita incluir en ese momento o va a necesitar saber para más adelante. Cuando un nuevo personaje aparece, su aspecto es sugerido de forma breve y general. El diálogo debe ser simple, directo y hacer progresar la historia. Lo ideal es que no haya más de dos personajes hablando en una misma viñeta (Lieberson, 2001a: 17).

Aunque este sistema de trabajo parece bastante rígido, lo cierto es que los editores solían ser flexibles. En primer lugar, porque las pautas que dirigían a los personajes eran generales y dejaban mucho margen a los guionistas, pero también porque los editores no confiaban en el uso de fórmulas fijas que repitieran constantemente las mismas situaciones una y otra vez (algo que, por ejemplo, sí era muy común en editoriales como DC). De hecho, Rod Reed, otro de los editores de Fawcett, apostaba por dar rienda suelta a la creatividad de los guionistas a su cargo:

Mi lema era dejar al guionista tranquilo para que su talento, imaginación e ingenio funcionasen sin cortapisas [...]. Los guiones raramente, quizá nunca, eran rechazados, aunque sí podía pedírsele al guionista que realizase algunos cambios aquí y allá. Hay que tener en cuenta que esto pasaba porque cada historia procedía de un resumen que ya había sido aprobado. En ese resumen ya se había detectado cualquier elemento de la historia que no funcionase (Reed, 2001: 55).

Esta forma de trabajo nos la confirma uno de los escritores más prolíficos y más apreciados de la editorial, Otto Binder, que valoraba de forma muy positiva las directrices del departamento editorial:

No se fijaban fórmulas de ningún tipo. De hecho, evitábamos cualquier repetición o similaridad. Cada historia debía tener un enfoque propio que la hiciese única. Las historietas de cada número de Captain Marvel Adventures y las demás series eran producidas con la intención de que fueran diferentes entre sí para ofrecer de este modo una mayor variedad [...]. Lo cierto es que fue tremendamente divertido trabajar en las historietas de Captain Marvel (Binder, 2001: 59 y 62).

Por el contrario, el departamento artístico ofrecía una menor libertad, creando para cada personaje un estilo distintivo que debía emularse en cada historieta. Para conseguirlo, las aventuras de los personajes más populares solían estar realizadas por un “dibujante principal”, que contaba con una serie de ayudantes que se dividían el trabajo como si de un taller se tratase. Uno de estos “talleres” estaba dirigido por C.C. Beck, cocreador de Captain Marvel, que describía así el proceso de dibujo:

Yo contaba con tres o cuatro ayudantes que dibujaban realmente bien la figura de Captain Marvel [...]. Cuando terminaban de dibujar, me daban su trabajo y yo volvía a dibujar los rostros [...]. Si en una historieta aparecía un personaje nuevo, intentábamos que el mismo dibujante hiciera todo el tiempo ese personaje a lo largo de esa aventura. Había una gran cantidad de detalles que cualquiera de los ayudantes podía hacer, como bocas de incendio, árboles y demás. Primero detallábamos las figuras principales, héroes y villanos, y luego las figuras secundarias… (Beck, 1983: 20).

Incluso cuando un dibujante se encargaba de ilustrar una historieta completa, se esperaba que reprodujera el estilo de la serie, como dejan ver declaraciones de artistas como Marcus D. Swayze: «El editor de Fawcett que me contrató me envió algunos dibujos de Captain Marvel para duplicar el estilo cuando dibujase [...]. Cuando hice historias sueltas de Ibis o Mr. Scarlet [...] usé las aventuras publicadas anteriormente como guía de estilo» (Swayze, 2001: 73) o como Kurt Schaffenberger: «Cuando me hice cargo de las historietas de la Marvel Family dibujé a Captain Marvel del mismo modo que [su creador,] Beck lo hacía, aunque también añadí elementos propios a las historias que ilustré» (Schaffenberger, 2001: 69).

IMAGEN 03: El departamento artístico de Fawcett alrededor de 1942, en el edificio Paramount de Nueva York. Al fondo, incorporado sobre su escritorio, C.C. Beck. Fuente: Alter Ego #2 (1999), p.41.

Los dibujantes tampoco tenían mucha libertad a la hora de representar la historieta, pues los guiones describían la acción viñeta por viñeta. Beck reconoce que guion y dibujo eran compartimentos estancos, por lo que cada departamento se encargaba única y exclusivamente de una tarea: «Los guionistas, que trabajaban bajo la supervisión de un editor, no tenían ninguna autoridad sobre el apartado artístico; los artistas, que trabajaban bajo la supervisión de un director artístico, no poseían ninguna potestad sobre las historietas que tenían que dibujar» (Beck, 2022). Binder confirma, en calidad de escritor, esta rígida división de trabajo:

Muchos de los dibujantes no sabían cómo contar una historia, siendo estrictamente artesanos, si bien muy buenos en su oficio. Muchas veces “salvaban” una mala historia y la hacían parecer mejor de lo que era, pero no porque cambiasen las escenas o los diálogos, sino porque visualizaban la historia o su ritmo de forma adecuada. Salvando a algunos pocos dibujantes/guionistas como Jack Kirby o Will Eisner, los dibujantes de cómic no hacían los argumentos ni desarrollaban la historia, simplemente la dibujaban. De hecho, me sorprendió descubrir que algunos artistas ni siquiera leían el guion antes de ponerse a trabajar en él: simplemente leían las indicaciones de la primera viñeta, luego la dibujaban, y repetían ese proceso hasta el final (Binder, 2001: 61).

Esta forma de trabajar se mantuvo hasta el cierre de la línea de cómics en 1953, si bien con algunos cambios durante la posguerra, cuando el fin de las restricciones de papel transformó la industria. Con el mercado liberado, la publicación de cómics se elevó como nunca antes, en parte porque las editoriales ya existentes multiplicaron su oferta de títulos y ampliaron sus tiradas, en parte porque aparecieron nuevas editoriales. La competencia por atraer al público fue feroz y, aunque muchas editoriales disfrutaron de buenas ventas, la mayoría no lograron igualar las cifras de las que habían disfrutado durante la contienda, siendo ese justamente el caso de Fawcett (Wright, 2003: 56-57). La inflación también supuso un problema importante, pues mientras que los precios de las materias primas se dispararon una vez dejaron de estar reguladas por el gobierno (Friedman y Schwartz, 1980: 129), el precio de los cómics se mantuvo a 10 centavos, lo que significaba una reducción de los márgenes de beneficio. La mayoría de las editoriales reaccionaron reduciendo el número de páginas de historietas (de 68 a principios de 1942 se pasó a 52 a mediados de 1946) y limitando el coste que suponían sus empleados; en el caso de Fawcett se volvió a recurrir a un único dibujante que ilustrase una historieta completa, como rememora Pete Costanza: «Volvimos a dibujar sin ayudantes, tal y como habíamos hecho en los inicios de nuestra carrera» (Costanza, 2001: 102-103).

Por lo tanto, pese a los cambios en la forma de producir sus cómics a lo largo de los años, Fawcett se caracterizó por dar bastante libertad creativa a sus guionistas. No obstante, existieron algunas cortapisas de las que hasta ahora no se ha hablado, y que los autores no comentaban en las entrevistas: un código de conducta.

 

La búsqueda de Fawcett de un producto para todos los públicos

Fawcett Comics se esforzó desde muy pronto por demostrar a las familias que sus publicaciones eran aptas para sus hijos e hijas, preocupados por las campañas anticómics que se estaban produciendo a lo largo y ancho del país, y que alcanzarían sus momentos álgidos en 1948 y 1954 (Fernández Sarasola, 2019: 87). El resultado fue la creación a partir de 1942 de un consejo asesor que estuvo compuesto por la filántropa Eleanor Butler Roosevelt[1]; el Contraalmirante Richard E. Byrd, conocido por sus campañas de exploración antártica; el médico obstetra canadiense Allan Roy Dafoe, que había alcanzado cierto grado de fama  tras asistir exitosamente el parto de quintillizas (el suceso dio lugar a una trilogía de películas y a un gran interés por parte de la prensa y el público), y el padre jesuita Jack W. Tynan, decano de la Universidad de Fordham. La selección no podía haber sido más concienzuda: un militar, un religioso, un médico y una filántropa, todos ellos con excelente reputación (y de claro origen anglosajón y buena familia, ¡faltaría más!), daban a las publicaciones de la editorial un aire de respetabilidad.

Es muy poco probable que estos asesores tuvieran el tiempo o la inclinación de leer todos los cómics que publicaba Fawcett mensualmente, pues posiblemente fuese un cargo honorífico y sin remuneración, pero sí que es probable que contribuyesen a crear una serie de pautas morales que la empresa iba a transmitir tanto al departamento editorial como al artístico. Este primitivo código de conducta (o autocensura, como se quiera ver) requería que las instituciones públicas se mostraran con respeto y que el crimen no resultara atractivo, que no hubiese indecencia ni sadismo en las historietas, que no se atacase ni ridiculizara a ningún grupo por razón de su religión o raza, que se evitara tanto el lenguaje vulgar como las jergas (sobre todo cuando ridiculizaban a grupos concretos) y que no se mostrara el divorcio de forma humorística ni glamurosa (Cronin, 2014). Este código era prácticamente el mismo que en 1948 adoptó la Association of Comics Magazine Publishers, que fue el primer código de conducta compartido por varias editoriales (Nyberg, 1998: 107).

En 1943 al consejo asesor se añadió la figura de una “editora consultiva”, la experta en infancia Sidonie Matsner Gruenberg, que además de ser autora de una amplia cantidad de libros sobre la materia también era directora de la Child Study Association of America; este papel posiblemente fuera más activo que el de consejero, pues iba acompañado de una remuneración económica (Wright, 2003: 89). Los roles de editora consultiva y del consejo asesor se mantuvieron hasta 1946, y a partir del año siguiente simplemente aparecería un sello de aprobación (concedido por la editorial a sus propios cómics) y un texto que aseguraba que se habían tomado «todos los esfuerzos posibles para que estos cómics ofrezcan la más alta calidad de entretenimiento adecuado para todas las edades»[2].

IMAGEN 04: Evolución del consejo asesor de Fawcett a lo largo de los años cuarenta. De izquierda a derecha, vemos cómo aparecieron en Captain Marvel Adventures #10, 26, 68 y 70 (1942, 1943, 1946 y 1947).

Este código de conducta debió de estar presente en los cómics de Fawcett hasta al menos 1946, y posiblemente más allá, siendo posiblemente el motivo por el que la editorial alegaba desde 1947 la “alta calidad de entretenimiento”. No obstante, lo cierto es que [desde el] ese código de conducta nunca se utilizó de forma consistente. Por ejemplo, durante los años de la Segunda Guerra Mundial se hizo habitual que junto a Captain Marvel apareciera un personaje llamado Steamboat Bill,[3] un muchacho afroamericano que era dibujado de forma caricaturesca (poseía un aspecto simiesco, característico de las representaciones de aquella época de la comunidad afroamericana), servía como criado del alter ego del superhéroe y hablaba una jerga simple que pretendía ser divertida y reflejar la supuesta falta de cultura de la población negra. Todo esto contravenía las normas del código de conducta de la propia editorial, pero tanto el departamento editorial como la editora consultiva Sidonie M. Gruenberg no vieron ningún problema en que este personaje apareciese mes tras mes. De hecho, su desaparición no se produjo hasta 1945, después de que la editorial recibiera una misiva de la asociación interracial Youth Builders, que había reunido 11 000 firmas de estudiantes de Nueva York y Filadelfia pidiendo la retirada del personaje (Cronin, 2014). Lo mismo pasaría durante los años de la Guerra de Corea, en los que la caracterización de los asiáticos como personajes grotescos y monstruosos fue la tónica,[4] y al no existir un contrapunto de personajes asiáticos positivos, villano-asiático-monstruo acababan siendo conceptos intercambiables dentro de las historietas.

IMAGEN 05: Imágenes de Stamboat sacadas de Captain Marvel Adventures #16 y 30 (1943), dibujadas por C. C. Beck, Dave Berg, Ezra Jack Keats y otros miembros del equipo de Beck.

El código tampoco impidió que las series mostrasen en los momentos finales de la editorial elementos típicos de los cómics de terror, como cabezas decapitadas en la historieta “Captain Marvel Fights the Hideous Head Hunter”[5] o globos oculares sanguinolentos en “The Thousand-Eyed Idol of Doom”.[6] Por lo tanto, aunque es cierto que hay aspectos del código de conducta que sí se cumplieron, hay que tener presente que otras veces fueron obviados de forma repetida, por lo que aunque muy probablemente condicionaran el tono de los cómics, desde luego no sirvieron para evitar mostrar violencia ni racismo.

IMAGEN 06: Portada de Captain Marvel Jr. #115 (1952), dibujada por Bud Thompson, que difícilmente podrá ser considerada como “entretenimiento adecuado para todas las edades”.

 

Los superhéroes de Fawcett ante los cambios de la industria del cómic

En el periodo previo a la Guerra Fría los cómics de Fawcett disfrutaron de un éxito arrollador y espectacular, encabezado por Captain Marvel, pero que también afectó a muchos otros personajes de la compañía. Para que nos hagamos una idea del crecimiento de las ventas, sus títulos Whiz Comics y Captain Marvel Adventures pasaron de vender 576 000 y 868 000 ejemplares respectivamente en 1942, a vender a 775 000 y 1 300 000 en 1945 (Fawcett, 2001: 10-11). Es decir, durante el periodo de la guerra las cabeceras en las que se publicaban las aventuras de su principal héroe aumentaron las ventas en un 35% y un 68% respectivamente.

IMAGEN 07: Portada de Marvel Family #60 (1951), realizada por Pete Costanza, en la que se ven los tres principales superhéroes de la editorial: Captain Marvel, Captain Marvel Jr. y Mary Marvel.

Para C.C. Beck, principal dibujante de la editorial y cocreador de Captain Marvel, el éxito se debió a la originalidad del personaje, la ausencia de fórmulas y la búsqueda de un personaje para todos los públicos:

Cuando [el guionista Bill] Parker y yo empezamos a trabajar en el primer cómic de Fawcett en 1939, vimos lo mal escritos y dibujados que estaban los cómics de superhéroes. Decidimos darle al público un cómic de verdad, dibujado con un estilo similar al de las tiras de prensa cómicas, que narrara una historia imaginativa basada no en una fórmula robada de las revistas pulp, sino que bebiera de los cuentos y la mitología clásicos [...].

Acertamos. Captain Marvel fue un gran éxito entre todo tipo de público, y en muy poco tiempo superaba en ventas a todos los demás superhéroes, pues era atractivo para todo el mundo, no solo para los que disfrutaban de superhéroes de estilo pulp (Beck, 2000: 36-37).

Esta afirmación cuenta con el respaldo del dibujante Jules Feiffer, que no dudaba en señalar que «Realmente, Captain Marvel estaba mucho mejor dibujado que Superman. C.C. Beck seguía la tradición de [la tira de prensa] Wash Tubbs de Roy Crane, utilizando un estilo de virginal simplicidad que a veces incluso parecían monigotes, pero había un estilo» (Feiffer, 2003: 21). Bajo su aparente simplicidad, los cómics de Fawcett estaban muy bien elaborados y tenían muy claro que tenían que alcanzar a un público lo más amplio posible.

De hecho, cada personaje estaba ideado para atraer a un público determinado: Captain Marvel, con su mezcla de acción, humor y fantasía, estaba dirigido a todos los públicos; Captain Marvel Jr. poseía un estilo más realista y un tono más aventurero, y el alter ego del héroe era algo mayor que Billy, por lo que parece que estaba pensado para un público masculino adolescente; Mary Marvel era una muchacha adolescente, y sus aventuras parecían hechas para que el público femenino se identificara con ella; Hoppy the Marvel Bunny era un animal antropomórfico que ofrecía un estilo más parecido al de los dibujos animados, con historias más simples y cómicas, por lo que es de imaginar que esperaba atraer principalmente al público infantil. Por supuesto, esto no quiere decir que no hubiese chicas que leyeran las aventuras de Captain Marvel Jr. o que un soldado no disfrutara con las historietas de Hoppy, pero tal y como estaban planteados los personajes, parece que los autores tenían en mente el público descrito.

IMAGEN 07b: La actriz Buff Cobb en 1946, con apenas 20 años, leyendo un número de Whiz Comics. Fuente: Life Magazine (1946).

Además, Fawcett contaba con otros superhéroes que, si bien no eran tan populares, habían conseguido despertar suficiente atención durante los años de la contienda para seguir apareciendo, ya fuera en títulos propios, ya fuera como complemento en otras publicaciones. Entre dichos héroes destacaban, al acabar la contienda, The Bullet, que poseía un casco que le permitía volar y desviar las balas de sus enemigos; Spy Smasher, que se dedicaba a desbaratar los planes de los agentes alemanes y japoneses que amenazaban la democracia estadounidense; Commando Yank, un patriótico corresponsal de guerra que, pese a no tener superpoderes, se enfrentaba a las fuerzas del Eje; Phantom Eagle, un joven que creaba su propio avión y que escondía su corta edad bajo su atuendo de piloto; Mr. Scarlett, un fiscal del distrito que resolvía los crímenes que la justicia no era capaz de cerrar, y Captain Midnight, un inventor que poseía un traje con diferentes artilugios fantásticos que, entre otras cosas, le permitía volar.

IMAGEN 08: Portada de Wow Comics #51 (1947) dibujada por Jack Binder, en la que pueden apreciarse a Mr. Scarlett, Mary Marvel y Commando Yank, que eran los principales personajes de la colección, junto a Phantom Eagle.

Sin embargo, como ya comentamos anteriormente, el fin de la contienda y el aumento de la competencia supuso una reducción de las ventas de la editorial. De este modo, en 1946 Whiz Comics y Captain Marvel Adventures vendían respectivamente 674 000 y 873 000, lo que combinadas significaba una pérdida de 600 000 lectores (Carlson, 2005). Esta pérdida de público fue algo generalizado y afectó sobre todo al género superheroico, que al haber sido el más popular durante la guerra fue, después de esta, el más imitado y, por tanto, el que antes se saturó. Si observamos la gráfica que acompaña este apartado, podemos ver que los superhéroes fueron perdiendo fuerza hasta 1949, al mismo tiempo que la editorial comenzó a experimentar con otros géneros, siendo los más populares el western y el romance.  En este periodo se iba a producir la desaparición de los héroes menos populares de la editorial: el primero en despedirse fue Spy Smasher en 1946, pues con la guerra acabada ya no tenía razón de ser, por lo que se convirtió en Crime Smasher, un detective privado que no guarda relación alguna con el género superheroico[7]; en 1948 desaparecieron Commando Yank, Captain Midnight, Phantom Eagle y Mr. Scarlet[8]; finalmente, en 1949, Bulletman decía adiós[9].

GRÁFICA 1: Cómics publicados por Fawcett entre 1946 y 1953, ordenados según su género predominante. Fuente: Elaboración propia a partir de la base de datos de Grand Comics Database y Mike's Amazing World of Comics.

Sin embargo, Roscoe K. Fawcett, uno de los tres hermanos propietarios de la editorial, relativizaba esta pérdida de popularidad y recordaba que los títulos protagonizados por los Marvel habían seguido siendo rentables pese a todo:

Lo normal es que todo lo que suba tenga que bajar. No obstante, las ventas de Captain Marvel siempre fueron muy, pero que muy buenas. Cuando cancelamos nuestra línea de cómics en 1953, Captain Marvel Adventures seguía siendo uno de nuestros títulos mejor vendidos. Es cierto que había perdido algo de público, igual que le pasó a todos los demás superhéroes durante aquellos años, pero aún vendía bien y era rentable (Fawcett, 2001).

Y, efectivamente, los diversos títulos de superhéroes intentaron adaptarse a los nuevos tiempos. En Wow Comics y Mary Marvel, las dos revistas dominadas por Mary Marvel, la introducción de una sidekick llamada  Freckles Marvel y el aumento de páginas dedicadas al humor no tuvieron efecto en las ventas, que siguieron bajando hasta la cancelación de ambos títulos en 1948. Sin embargo, en Whiz Comics y Captain Marvel Adventures, ambos dominados por Captain Marvel, el mayor uso de referencias a la energía atómica y la Guerra de Corea, además de la aparición de nuevos personajes como el tigre antropomorfo Mr. Tawny, el robot con sentimientos llamado Timmy Tinkle y el joven genio Dexter Knox tuvieron buena acogida y ayudaron a despertar nuevo interés por el héroe y sus aventuras[10]. De hecho, si observamos la gráfica, vemos que entre 1949 y 1952 los números dedicados a superhéroes alcanzaron cierta estabilidad (se mantuvieron como el tercer género más popular) y su caída en 1953 se explica por el cierre de la línea de cómics a lo largo de la segunda mitad del año.

De hecho, la popularidad de Captain Marvel había conducido a una denuncia por plagio por parte de DC Comics, que lo consideraba un derivado de Superman. Roscoe K. Fawcett explica cómo se desarrolló la lucha entre ambas editoriales y el porqué se produjo el cierre de la línea de cómics:

El proceso judicial se alargó años; hubo tres juicios [...]. Finalmente llegamos a un acuerdo fuera de los juzgados [...]. Las probabilidades de ganar otro juicio eran del 50%, pero de haber perdido nos habría arruinado, nos habría dejado fuera del negocio. Les pagamos [a DC] una compensación de 400 000 dólares. El acuerdo señalaba que no habíamos plagiado a Superman, pero prometíamos no volver a publicar las aventuras de Captain Marvel (Fawcett, 2001).

El fin de Captain Marvel y el resto de los personajes que derivaban de él llegaba en un momento crítico para la editorial: como puede observarse en la gráfica, la popularidad del que había sido su género más importante en ese momento, los westerns, caía en picado. Las posibilidades de encontrar nuevos géneros populares tampoco eran halagüeñas, pues habían aparecido nuevas formas de entretenimiento entre los adolescentes (el más obvio, la televisión, pero también la compra de discos) y la mala prensa contra los cómics era cada vez mayor (Nyberg, 1998: 125-126). Todo ello combinado acabó con la decisión de cerrar la línea de cómics y centrarse exclusivamente en las revistas.

Pese a todo, en su intento por sobrevivir, los cómics de Fawcett dejaron un importante testimonio sobre los cambios que se produjeron desde el final de la Segunda Guerra Mundial hasta el final de la Guerra de Corea. Las consecuencias de la derrota del Eje, el miedo a la delincuencia juvenil, la denuncia (si bien tibia) del racismo, la fascinación y el miedo hacia el poder del átomo, además de los horrores de un nuevo conflicto ayudan a trazar los profundos cambios sufridos por la sociedad estadounidense en tan solo unos pocos años.

 

EL MENSAJE DE LAS HISTORIETAS

Los personajes de Fawcett apenas presentaron cambios a lo largo de los años: no envejecían, no cambiaban de profesión y no se desarrollaban más allá de algún pequeño cambio estético (un nuevo peinado para Mary Marvel tras la guerra) o la ampliación de su círculo de secundarios (el más importante, el tigre antropomórfico Tawky Tawny). De hecho, el único personaje que realmente vivió un gran cambio fue Spy Smasher, que ya vimos que abandonó su identidad de superhéroe para convertirse en detective privado en un intento de adaptarse a la posguerra.

Ahora bien, la falta de evolución de los personajes no significa que las historietas fueran siempre iguales: los temas que trataban fueron evolucionando en un intento de mantener el interés del público, algo que ya vimos que se logró hasta cierto punto, pues los superhéroes siguieron siendo un puntal de la editorial hasta el último momento. Veamos, pues, cuáles fueron los temas que se mostraron y qué visión arrojaban del mundo bilateral que había emergido tras la guerra.

 

Viejos temas para tiempos nuevos

La rendición incondicional de la Alemania Nazi el 8 de mayo de 1945 había puesto fin a la Segunda Guerra Mundial en Europa, pero la paz aún parecía estar muy lejos: Japón mostraba una increíble voluntad de resistencia pese a que se había quedado sola en la guerra y había perdido la mayor parte de su capacidad ofensiva. Tal era así que se preveía que la guerra en el Pacífico se alargarse varios meses (la invasión de la principal isla de Japón no se calculaba hasta marzo de 1946), que podían convertirse en años si se descartaba la invasión a favor de una estrategia de bloqueo y bombardeos (Beevor, 2012: 772-773). Es por ello que el lanzamiento de las bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki en agosto y la rápida firma de la paz el 2 de septiembre de 1945 cogió completamente por sorpresa no solo a Fawcett, sino a la mayor parte de la sociedad estadounidense.

Fruto de esto, en los cómics con fecha de portada de los primeros meses de 1946 (que en realidad habían sido publicados a finales de 1945) aún vamos a encontrarnos espías japoneses y nazis que se enfrentan a Spy Smasher, Bulletman, Phantom Eagle o Captain Midnight, por nombrar solo algunos de los héroes de Fawcett.[11] Muy probablemente eran historietas que ya estaban producidas y pagadas, por lo que los editores querían aprovecharlas pese a haber perdido toda actualidad. En un intento por hacerlas más atractivas comenzaron a presentarlas como “Official War Archives”, explicando a los lectores: «Ahora que la guerra ha acabado… Esta sección del cómic se dedicará a hacer públicas historias de guerra de vuestros personajes favoritos que hasta este momento eran confidenciales»[12].

IMAGEN 9: Primera viñeta de la aventura “Captain Midnight Sweeps the Skies”, dibujada por Leonard Frank y publicada en Captain Midnight #38 (1946). Justo debajo del título aparece el sello “Official War Archives Stories”, que intentaba justificar la aparición de historias de guerra tras la llegada de la paz.

Puesto que el Ejército seguía adquiriendo cómics para los soldados (no olvidemos que tras la guerra aún se iba a mantener la presencia militar en Alemania, Japón y otros países derrotados), y teniendo en cuenta que la guerra había contado con un gran apoyo popular, en Fawcett decidieron seguir haciendo referencia a nazis y japoneses incluso cuando agotaron las historietas bélicas que tenían acumuladas. De este modo, aprovechando el interés por los Juicios de Nüremberg que habían comenzado el 20 de noviembre de 1945, los superhéroes de Fawcett empezaron a perseguir a criminales de guerra fugados a lo largo y ancho del planeta. Un ejemplo de ello lo tenemos en “Traitors on Trial”, aventura en la que Captain Midnight perseguía a nazis que huían de la justicia a través de España[13], en una clara referencia a las diversas organizaciones clandestinas que ayudaron a antiguos mandos nazis a empezar una nueva vida en otro continente y bajo otra identidad (Sereny, 1974: 274). Commando Yank fue especialmente pródigo en este tipo de historietas, dando caza en “The Kingdom of Ice” a fugitivos en el Polo Norte, acabando con una organización de nostálgicos del nazismo en “Death of the 4th Reich” y poniendo fin a los planes de los japoneses que en “Death in a White Flag” deseaban vengarse por la derrota de su país[14]. En estas historietas, igual que en las producidas durante la guerra, los nazis solían mostrar un aspecto grotesco y brutal, si bien los japoneses, aunque aún aparecían representados con un intenso color amarillo limón, ya no se mostraban tan exageradamente caricaturizados con estereotipos raciales.

IMAGEN 10: Esta viñeta de Captain Midnight #46 (1946), ilustrada por un dibujante anónimo, muestra una alegoría del héroe cazando a nazis fugitivos.

Pero a medida que la Segunda Guerra Mundial iba quedando atrás en la memoria de los lectores, el interés por este tipo de aventuras fue disminuyendo. Las historietas que hacían mención a nazis y japoneses resultaron cada vez menos frecuentes y algunos personajes, como Phantom Eagle, dieron un giro a su carrera y buscaron nuevas aventuras que pudieran interesar al público: «Mi famoso Phoenix Squadron, que tanto hizo por ayudar a vencer a los Aliados, se había desbandado. Yo cada vez dedicaba más y más tiempo a proteger las líneas aéreas comerciales contra ladrones y otras tragedias…»[15]. Pero la desaparición de las aventuras de corte bélico no significó una ruptura con la forma de hacer historias de la editorial. Muy por el contrario, en el departamento editorial siguieron confiando en tres temas que habían dado muy buenos resultados tanto antes como durante la guerra, y que podían adaptarse perfectamente a la paz; estos temas eran las historietas con supervillanos, los escenarios exóticos y las aventuras con elementos fantásticos procedentes de cuentos y leyendas.

Los supervillanos eran el tema más antiguo de la editorial, que se remontaba al primer enfrentamiento entre Captain Marvel y Doctor Sivana[16], y que posteriormente había mantenido su popularidad durante los años de guerra, por ejemplo con “The Monster Society of Evil”, un serial que Fawcett publicó de forma mensual a lo largo de dos años[17]. Durante la guerra también habían aparecido supervillanos nazis, como Captain Nazi, si bien estos desaparecieron una vez que el conflicto terminó[18], y Fawcett solo recuperó a la familia Sivana, compuesta por el Dr. Sivana, su hijo Sivana Jr. y su hija Georgia Sivana. Lo normal es que el padre se enfrentara a Captain Marvel, el hijo a Captain Marvel Jr. y la hija a Mary Marvel, si bien a veces los Marvel se enfrentaban al completo contra la familia de villanos, dando lugar a aventuras especiales que podían ocupar la mayoría de las páginas de un cómic[19]. Aunque los Sivana fueron los villanos más habituales, también hicieron su aparición otros nuevos, que en algunos casos fueron creaciones de usar y tirar, como el enemigo de Mr. Scarlet llamado Incarno o el rival de Bulletman conocido como Mr. Who[20]; otras veces los supervillanos reaparecieron, como el enemigo de Captain Marvel Jr. conocido como The Acrobat o el rival de Phantom Eagle llamado Black Flamingo[21]. Con todo, el supervillano de nuevo cuño más popular de la posguerra fue King Kull, una bestia humanoide que había estado a punto de destruir la humanidad hacía miles de años, y que ahora deseaba sojuzgarla con su tremenda fuerza física y su increíble tecnología[22].

IMAGEN 11: La portada de Captain Marvel Jr. #39 (1946), obra de Bud Thompson, muestra al héroe enfrentándose a Sivana Jr., el supervillano más frecuente en sus aventuras.

Por otro lado, las aventuras exóticas permitieron a los personajes explorar todos los rincones del planeta, ofreciendo al público un amplio abanico de lugares exóticos, si bien cargados de tópicos culturales y racistas. De este modo, cuando Mary Marvel visitaba África en “Mary Marvel and the Mad Huntress”, se nos mostraba una tierra totalmente salvaje, poblada por primitivos hombres de piel negra que hablaban con la misma jerga atribuida a los afroamericanos y que, por supuesto, estaban encantados de servir a la heroína blanca[23]. Por su parte, cuando Captain Marvel Jr. visita la península arábiga en “Captain Marvel Jr. Fights the Arabian Knights”, el héroe se encontraba un territorio como el de Las mil y una noches, alfombras voladoras incluidas, pero en la que el otro héroe de la historia, Alí, destacaba justamente por vestir a la manera occidental y por tener miras más amplias que sus compatriotas[24]. En el caso de Captain Midnight, su viaje en “Captain Midnight and the Flying Bomb” a algún país de Lationoamérica que ni siquiera se identificaba tenía como objetivo acabar con la corrupta dictadura de El Toro (en castellano en el original) para que los nativos pudieran adoptar una democracia como la estadounidense[25]. De este modo, aunque teóricamente alejadas de las aventuras de la Segunda Guerra Mundial, estas historietas exóticas guardaban un mensaje muy parecido al de los cómics bélicos, puesto que los héroes debían desplazarse a remotos lugares para llevar la justicia y la civilización, convirtiéndose en una suerte de policías del mundo.

 IMAGEN 12: Los elementos de fantasía fueron comunes en las historietas de los Marvel, como puede observarse en estas portadas de Whiz Comics #133 (1955) y Wow Comics #40 (1945), obras respectivas de Pete Costanza y Jack Binder. Sin embargo, mientras que en los personajes masculinos estas historietas se compaginaban con otras de ciencia ficción y corte bélico, Mary Marvel no ofrecía tal variedad.

Por último, las historias que incluían referencias mitológicas y legendarias también se pueden remontar al propio origen de los cómics de Fawcett, ya que Captain Marvel, Captain Marvel Jr. y Mary Marvel eran herederos de los principales poderes y virtudes de los principales dioses y héroes de la Antigüedad[26]. En este tipo de aventuras entrarían aquellas historias que incluían elementos mitológicos, como la lucha contra Neptuno en “Captain Marvel Battles the Marine Invasion” o maldiciones egipcias en “Mary Marvel and the Curse of the Keys”[27], aunque también aquellas en las que aparecían criaturas fantásticas como dragones, ogros y gnomos[28]. Igualmente podríamos incluir dentro de esta categoría aventuras con elementos típicos del folclore estadounidense, principalmente las brujas, con numerosas historietas volcadas en brujería, maldiciones y grimorios, como “Captain Marvel Turns Witch”, “Captain Marbel Jr. and the Witch of Winter”, “Captain Marvel Battles the Magic Mix-Up” o “Captain Marvel Jr. and the Witch Brew”[29]. Aunque estas aventuras eran comunes a los tres héroes Marvel, hay que tener en cuenta que tenían un peso diferente para cada personaje en función de su género: mientras que las aventuras de Captain Marvel y Captain Marvel Jr. solían alternar estas historietas de mitología y folclore con otras de ciencia ficción (principalmente viajes espaciales y energía atómica), Mary Marvel apenas hacía referencia a temas científicos, muy probablemente porque el departamento editorial y los propios guionistas (predominantemente hombres) consideraban que sus lectoras no poseían la formación o el interés para disfrutar de dichas historietas; incluso cuando Wow Comics y Mary Marvel mostraron claros signos de declive en sus ventas, entre los diferentes remedios buscados para revivir los títulos nunca se planteó el tratar temas populares que aparecían en los cómics para chicos, como la energía atómica o los avances científicos.

 

Crónica del presente vs. mundos imposibles

Los superhéroes de Fawcett, pese a todos sus elementos fantásticos y su búsqueda de lo exótico, habitaban un mundo que era fácilmente reconocible para el público: desde sus primeras aventuras, Captain Marvel y sus compañeros se movían por ciudades impresionantes, pero en las que también había pobreza; en las que había orden y trabajo para todos, pero también había explotación infantil y crimen organizado. Para aumentar más la conexión con la realidad los personajes se enfrentaron a las fuerzas del Eje durante la llegada de la Segunda Guerra Mundial[30]. Vista la buena acogida de los cómics de la editorial durante ese periodo, era lógico que Fawcett quisiera seguir presentando historias que tuvieran una conexión con el mundo real una vez acabada la guerra, en ocasiones incluso con algunas gotas de denuncia social.

IMAGEN 13: En esta viñeta de Mr. Scarlet and Pinky, perteneciente a la historieta “Portrait of Death” dibujada por Carl Pfeufer, tenemos un ejemplo de aventura “realista” en la que aparecen criminales comunes, si bien realizando crímenes sorprendentes y espectaculares que no tenían reflejo en la realidad.

El crimen se convirtió una vez más en el ancla con la realidad de los superhéroes, aunque eso no quiere decir que los crímenes estuviesen basados en hechos reales, ni siquiera que fueran remotamente creíbles. Por ejemplo, una historia mostraba una suerte de Naciones Unidas de criminales, otra aventura presentaba a un grupo de criminales que fingía ser una troupe de actores para robar el casco de Bulletman y conseguir sus poderes[31]. Otras historias poseían trasfondos algo más realistas, como la lucha de Captain Midnight contra unos empresarios corruptos o los constantes choques de Commando Yank con narcotraficantes[32], si bien tampoco en estos casos se buscaba mostrar hechos que hubiesen tenido lugar.

Además de estas historietas más generales, los guiones también intentaron en algunas ocasiones tocar temas sociales. Aunque muchas de estas aventuras también eran historias de crímenes, mostraban una perspectiva más comprometida: a diferencia de las aventuras de Commando Yank contra los traficantes de drogas, donde nunca se nos contaba por qué el consumo de estupefacientes no era bueno, en las aventuras con temática social sí había un deseo de concienciar al público sobre ciertos problemas que los autores consideraban importantes. Uno de los más retratados fue el de la delincuencia juvenil, un tema al que la sociedad y los medios de comunicación estaban prestando mucha más atención tras la guerra (Nyberg, 1998: 20); de este modo, Bulletman mostraba en “Bulletman and the Juvenile Delinquents” cómo las malas influencias podían hacer que un buen chico comenzase a cometer pequeños delitos, que con el tiempo se iban volviendo faltas más graves; por su parte, “Captain Marvel and the Boy Crook” criticaba cómo los delincuentes empleaban a menores de edad para ayudarles, aprovechándose de lo fácil que resultaba impresionar a los muchachos y la levedad con la que las fuerzas del orden trataban a los jóvenes delincuentes; también Mary Marvel intentaba reformar a un grupo de chicas delincuentes en “Reversed Impulses”, terminando por convencerlas de lo importante que era obedecer las leyes.[33]

Otro tema que preocupó a los guionistas fue el del racismo y la xenofobia, aunque tuvieron mucho cuidado a la hora de presentarlos, intentando no molestar a nadie, ¡ni siquiera a los propios racistas! Nos encontramos por lo tanto que Mary Marvel se topaba con un grupo de chicos que golpeaban a un joven a la par que le advertían: «¡No queremos ningún extranjero en nuestro barrio! ¡Te daremos más [golpes] si te quedas!», pero la heroína no dudaba en recordarles: «¡Estamos en Estados Unidos, la Tierra de la Libertad! ¡Solo porque Josef haya nacido en otro lugar no significa que sea inferior a ti»![34]; el mensaje es un buen alegato a favor de la igualdad, aunque pierde fuerza cuando nos centramos en las imágenes que acompañan al texto y vemos que Josef es un muchacho blanco y de cabello rubio, un fenotipo que difícilmente se puede considerar que generara rechazo en los Estados Unidos de los años cuarenta. Un caso similar lo encontramos en “Captain Marvel and Mr. Tawny’s New Home”, una aventura que hacía referencia a uno de los problemas raciales más evidentes de aquellos años, la segregación de barrios, que no empezó a revertir seriamente hasta los años sesenta (Vigdor y Glaeser, 2012: 7); sin embargo, la historieta giraba en torno al deseo de Mr. Tawny, un tigre antropomorfo, de mudarse a un barrio donde un grupo de vecinos intentaba intimidarlo para que se marchase, llegando a vestirse para ello con unos uniformes muy similares a los del Ku Klux Klan, aunque de colores diferentes[35]. Y es que, aunque se trataban problemas reales y se condenaban el racismo y la segregación, Fawcett parecía tener miedo de mostrar que ese racismo iba dirigido hacia afroamericanos (igual que hacia asiáticos, latinos y nativos americanos), siendo sustituidos por personajes que hacían más difícil la reflexión del público, pues no facilitaban conectar lo que se criticaba con su entorno directo.

IMAGEN 14: Mary Marvel combatía la xenofobia contra extranjeros europeos y rubios, que debía de ser un gravísimo problema a ojos de los guionistas. Viñetas de Mary Marvel #13 (1947), dibujadas por Jack Binder.

Pero junto al deseo de mostrar temas reales (o que al menos ofrecieran cierta pátina de realidad), Fawcett también se hizo eco de la euforia que siguió al fin de la contienda, apostando por mostrar numerosos elementos de ciencia ficción que intentaban imaginar los próximos avances científicos y tecnológicos, como reflejaba el texto introductorio de una de las historietas de Captain Marvel: «¡Esta es la era de la velocidad, con aviones de reacción y cohetes que superan todos los límites y destrozan todos los récords casi a diario! »[36]. De hecho, buena parte de estas historias tenían que ver de uno u otro modo con la aviación o la exploración espacial, ya fuera a través de fabulosos materiales que podían hacer más fácil el vuelo o mostrando el peligro de los piratas espaciales[37], dando lugar incluso a enemigos recurrentes como el malvado alienígena Jagga, que se convirtió en la nueva némesis de Captain Midnight[38]. En menor medida, otras aventuras se interesaban por los avances médicos, como en “Captain Marvel Meets the Man of the Future”, donde un suero permitía acelerar la evolución de cualquier ser vivo, mientras que en “Mary Marvel and the Youth Pills” se mostraban unas prodigiosas pastillas que podían anular los efectos de la edad[39]. Tampoco faltaban relatos que tomaban elementos clásicos de la ciencia ficción, como los viajes en el tiempo o los robots, que servían en un caso para mostrarnos los peligros de un mundo futuro sin libertades y en otro para ver las ventajas que los avances técnicos podían traer a oficios tan tradicionales como la agricultura[40].

IMAGEN 15: El espacio se convirtió en el nuevo terreno de aventuras de Captain Midnight, que mostraba los peligros que la era espacial con un evidente tono pulp, con historias llenas de piratas, robos y civilizaciones en peligro. Página de Captain Midnight #52 (1947), dibujada por Leonard Frank.

Muchas de estas historietas planteaban, además de las consabidas situaciones extraordinarias, preguntas sobre los peligros que podían acarrear los nuevos inventos. Así, el espacio era un inmenso lugar lleno de oportunidades, pero que también podía convertirse en refugio de piratas y maleantes; la medicina podía crear remedios fabulosos, pero su abuso traía efectos adversos; las máquinas podían hacer el trabajo de las personas, pero ¿cómo reaccionarían los trabajadores ante esto? Esta mezcla de interés, dudas, esperanza y miedo hacia el futuro alcanzó su punto álgido con la energía atómica, que llegó a tener tal presencia en las historietas superheroicas de Fawcett que se la puede considerar un género por derecho propio.

 

El poder del átomo

El interés de Fawcett por la energía atómica se puede rastrear en sus cómics desde Whiz Comics #3 (1940), donde ya se hacía mención a una explosión atómica. Sin embargo, el tema alcanzó gran popularidad sobre todo tras el bombardeo de Hiroshima y Nagasaki en agosto de 1945, mostrándose a partir de ese momento la energía nuclear de una forma muy positiva, lo que es lógico si tenemos en cuenta que en ese momento solo los Estados Unidos poseían la técnica necesaria para desencadenar el poder del átomo (Rodríguez Moreno, 2011: 173). Pese a ese espíritu de optimismo, Fawcett se mostró bastante más cauta, ofreciendo una doble cara de la energía atómica: si por un lado se inventaba un motor atómico que haría más eficiente el transporte o productos atómicos que facilitarían nuestra vida cotidiana, por otro se nos advertía del peligro de que ese motor cayese en malas manos o de que los productos atómicos no fuesen tan seguros como debieran[41]. El peligro de que los secretos atómicos fuesen robados por enemigos también estuvo presente en los cómics, aunque sin mencionar a ningún país en concreto, pues eran villanos como el alienígena Jagga o los Sivana quienes intentaban controlar el poder del átomo para someter a la humanidad[42]. Incluso apareció un supervillano atómico, el temible robot Mr. Atom, que se volvió un rival asiduo de Captain Marvel[43].

IMAGEN 16: La tienda de productos atómicos no es tan segura como se esperaba. Pese a tener comedia y acción, la aventura también contiene un mensaje que nos advierte sobre el peligro de usar el poder atómico sin conocerlo lo suficiente. Portada de Whiz Comics #82 (1947), atribuida a Pete Costanza.

Pero el uso más sorprendente de la energía atómica en los cómics de Fawcett tuvo lugar tres años antes de que la URSS reconociera poseer armas nucleares de fabricación propia, cuando la editorial se adelantó a los tiempos mostrando un escenario terrorífico: una guerra nuclear. El relato no mostraba quiénes eran los culpables, centrándose en la absoluta ruina en la que quedaba el planeta Tierra, que describía el último superviviente del planeta, Captain Marvel: «¡Las bombas atómicas destruyeron todas las ciudades! ¡Y sus rayos radioactivos mataron a todos los que vivían fuera de las ciudades! ¡Incluso los que estaban en las cavernas más profundas! ¡Todos han muerto en esta guerra atómica!». Sin embargo, en el último momento se desvelaba la verdad: lo que estábamos viendo no era más que una ficción televisiva con la que Billy Batson nos quería hacer reflexionar sobre los peligros de una guerra con armamento atómico. Uno de los espectadores señalaba: «Supongo que tendremos que aprender a entendernos… una nación con las demás naciones, una persona con las demás personas… ¡Es la única forma de lograr que esta terrible guerra atómica nunca suceda!»[44]. Un par de años después se volvía a tratar el tema, pero desde otra perspectiva: Captain Marvel debía mediar en las dispuestas entre el planeta Blanco y el planeta Rojo (que probablemente fuera un guiño a la Guerra Fría, aunque en ningún momento se mencionasen las diferencias ideológicas entre ambos planetas), pues se enfrentan usando poderosas armas nucleares que amenazan con la destrucción de ambos contendientes, siendo la paz la única solución posible[45].

IMAGEN 17: Captain Marvel observa atónito el horror de una guerra con armas nucleares poco después de que estas se usaran por primera vez en el mundo real. Página interior de Captain Marvel Adventures #66 (1946), dibujada por C.C. Beck y Pete Costanza.

Más allá del peligro de las armas que se podían crear, las historietas de Fawcett también trataron otros temas relacionados con la energía atómica. Uno de ellos fue la “fiebre del uranio” (en relación a la “fiebre del oro” de California de mediados del siglo XIX), que advertía sobre los peligros de una búsqueda incontrolada de uranio, que podía atraer criminales y estafadores. Otro fue el uso civil de la energía atómica a través de centrales nucleares, en la que se veía el conflicto entre quienes apostaban por esta nueva forma de energía y quienes se negaban a que las antiguas dinamos eléctricas cayeran en desuso, con Captain Marvel actuando para permitir la adopción del nuevo adelanto[46]. En general, estas historias en las que se veía de una forma más realista la energía atómica eran protagonizadas por Captain Marvel.

 

La guerra en Corea

Junto al interés por la energía atómica, Fawcett mostró un gran interés por el uso responsable de las armas nucleares. Este mensaje, lejos de ser casual, parece mostrar una creciente preocupación por el devenir de la política internacional y la división del mundo en los dos grandes bloques que protagonizarían la Guerra Fría, el estadounidense y el soviético. Además de los ejemplos que ya hemos visto en el epígrafe anterior, otras historias de ciencia ficción hablaban de este miedo: en “The Marvel Family and the Million Year War” los héroes debían traer la paz a dos galaxias que, al intentar acabar con una guerra, acabaron creando una nueva (una clara referencia a la intervención estadounidense y soviética en la Segunda Guerra Mundial y a los choques que, tras la victoria, dieron lugar a la Guerra Fría). Una historia similar se desarrollaba en “Captain Marvel Jr. and the Sun War”, donde en esta ocasión eran dos planetas los que estaban provocando que el sol aumentase de temperatura, amenazando con destruir tanto a los combatientes como a los planetas que no participaban en el conflicto, lo que llevaba al joven héroe a declarar: «¡Recordad! ¡Todas las personas, da igual dónde vivan, son responsables ante sus semejantes! Al luchar esta guerra pusisteis en peligro a la Tierra… ¡y a vosotros mismos! No olvidéis, jamás, que… ¡la guerra nunca sale a cuenta!»[47]. Incluso las historietas de corte fantástico se usaban para promover la paz, como “Captain Marvel and the War of the Gods!”, en la que el dios Marte deseaba prender la mecha de una nueva guerra en el mundo[48].

El discurso de Fawcett resulta interesante porque no cae en el anticomunismo ni siquiera después de que la Unión Soviética desarrollase sus propias armas nucleares, repitiendo una y otra vez que la paz debía construirse entre todos. De hecho, en la historieta “Captain Marvel and the United Worlds” se nos advertía que aún nos quedaba un largo camino para alcanzar la paz y la prosperidad de todas las personas, pues la organización intergaláctica dedicada a acabar con el crimen y las guerras aún no veía a nuestro planeta suficientemente maduro para unirse[49]. Y la ficticia organización parecía tener razón, pues apenas un año después estallaba la Guerra de Corea (1950-1953) con la invasión del norte comunista del sur capitalista, en un conflicto que si bien es cierto que era local y heredero de la Segunda Guerra Mundial, también era fruto de la Guerra Fría y de los planes de Stalin para Asia (Gaddis, 2005: 40-42).

El estallido de la Guerra de Corea no supuso un cambio inmediato en el mensaje de los cómics de Fawcett, pero hacia 1952 se hizo patente que la editorial deja[ba] el mensaje pacifista y empieza a mostrar con cada vez mayor determinación la guerra, involucrando a sus héroes (que en esos momentos ya están reducidos a los Marvel) con el ejército estadounidense en su lucha contra los comunistas. De hecho, en estos momentos aparece uno de los villanos recurrentes menos conocidos de Captain Marvel, Red Crusher (Triturador Rojo), que representa al enemigo comunista[50]. Sin embargo, es un enemigo muy particular, pues no posee una ideología reconocible (es malo, punto), recupera el aspecto deforme que ya tuvieran los japoneses durante la contienda mundial y no suele relacionarse con un país concreto, siendo considerado generalmente un enemigo asiático caracterizado por su intenso color amarillo. Y aunque el código de conducta de Fawcett prohibía expresamente ese tipo de representaciones, eso no fue un impedimento para que entre 1952 y 1953 se utilizaran una y otra vez.

IMAGEN 18: Primera aparición de Red Crusher en la portada de Captain Marvel Adventures #139 (1952), realizada por C.C. Beck.

El enfrentamiento con las fuerzas comunistas en Corea solía estar protagonizado por Captain Marvel o Captain Marvel Jr., y en menor medida por Mary Marvel, que solo tocaba este tipo de aventuras cuando participaba de forma conjuntas con los otros dos. Las historietas mostraban generalmente elementos de ciencia ficción y se hallaban completamente alejadas de lo que sería un conflicto bélico real, mostrando platillos volantes y naves de fuego, bombarderos invisibles y soldados gigantes[51]. Además, en lugar de una coalición con tropas coreanas y fuerzas internacionales encabezadas por los Estados Unidos y agrupadas bajo la misión de las Naciones Unidas, los cómics mostraban el conflicto como un choque entre comunistas y estadounidenses, estos últimos siempre representados como jóvenes combatientes voluntarios, blancos y valientes. Los comunistas no dudaban en ningún momento en usar espías y otros trucos sucios para obtener ventaja[52], y sus monstruosos inventos buscaban invariablemente destruir la democracia[53], distanciándose claramente de los estadounidenses, que luchan por la democracia y se comportan como auténticos caballeros, negándose a usar armas extremadamente letales[54]. El regreso de los villanos monstruosos, la inclusión de conflictos reales y la idealización del bando estadounidense frente a la demonización del rival significaba un regreso a los temas y las fórmulas de la Segunda Guerra Mundial, cambiando simplemente a japoneses por asiáticos comunistas.

IMAGEN 19: Los coreanos y chinos comunistas heredan los rasgos monstruosos que ya habían caracterizado a los japoneses durante la Segunda Guerra Mundial, como muestran la portada de Captain Marvel Adventures #140 (1953) y una página interior de Captain Marvel Jr. #115 (1952), dibujadas por C.C. Beck y Joe Certa respectivamente.

 

CONCLUSIÓN: BALANCE DE LOS SUPERHÉROES DE FAWCETT EN LA GUERRA FRÍA

Durante los años de la Segunda Guerra Mundial, Fawcett Comics se halló en una situación muy cómoda, gozando de unas buenas ventas que sin duda se debían a la calidad de sus publicaciones, pero también a la reducida competencia y a la adquisición por parte del ejército de grandes cantidades de cómics. Es indudable que el éxito genera sus propias inercias, y eso llevó a que el fin de la contienda cogiera por sorpresa a la editorial, que en muchas ocasiones intentó alargar todo lo posible las referencias a la guerra, sobre todo al conflicto con los japoneses, sin saber muy bien cuál sería el nuevo rumbo a seguir. Sin embargo, hay que tener cuidado a la hora de afirmar que el fin de las historietas centradas en la Segunda Guerra Mundial causó la desaparición de la mayoría de los superhéroes de Fawcett, pues si bien es cierto que Spy Smasher desapareció rápidamente, Mr. Scarlet y Bulletman también desaparecieron pese a que sus aventuras apenas habían tocado el tema bélico, mientras que Phantom Eagle, Commando Yank y Captain Midnight supieron dejar atrás el conflicto bélico y adaptarse a la paz con cierto éxito, pues sobrevivieron varios años.

Y es que, tras la incertidumbre de los primeros meses de paz, Fawcett Comics fue capaz de dar un giro a la mayoría de sus personajes. Pese a la aparente rigidez del sistema editorial de la compañía, con su división en departamentos, la supervisión de todas las historias, la existencia de pautas y un código de conducta adelantado a su tiempo, la realidad es que los guionistas disfrutaron de bastante libertad a la hora de crear las historietas: las pautas eran muy generales, los editores dejaban bastante libertad a la hora de escribir las historietas y el código de conducta podía ser ignorado sin demasiados problemas, pues no había ninguna autoridad que velase por su cumplimiento.

Esta libertad creativa fue la que permitió ampliar las aventuras de los superhéroes, a veces utilizando elementos tradicionales con un nuevo giro, como supervillanos atómicos o historias de criminales con un mensaje moral; otras veces añadiendo elementos completamente originales, como advertencias contra la discriminación o el uso indebido de la energía atómica. Eso nos demuestra que, pese a sus héroes muy buenos y sus villanos muy malos, sus elementos fantásticos y las resoluciones sencillas y siempre felices de los problemas planteados, los cómics de Fawcett eran conscientes, al menos en una parte de sus historias, de estar transmitiendo un mensaje. Y más importante todavía, un mensaje que buscaba educar moralmente a su público.

Dichos mensajes estaban construidos, como no podía ser de otra manera, sobre los valores de su propio tiempo y sociedad. Algunos de esos valores apenas han cambiado, por lo que a nadie le escandalizará que los superhéroes ayudasen a los más débiles sin pedir nada a cambio, que los guiones apostasen (al menos durante casi todo el periodo estudiado) por mantener la paz y recurrir a la diplomacia, o que se abogase por un uso responsable de la energía atómica. No obstante, en otros muchos casos los valores de las historietas nos muestran una forma de ver el mundo muy diferente a la actual. Así pues, las historietas asumían con total naturalidad que Estados Unidos era el modelo al que debían aspirar el resto de los países del mundo, por lo que los superhéroes no tenían ningún problema en derribar gobiernos para instaurar democracias, igual que los guionistas no lo tenían en mostrar como deseable el modelo de vida estadounidense (moderno y elegante) frente al de otros países (atrasado y bárbaro). De igual manera, las aventuras ofrecían una visión machista y racista del mundo, en donde la ciencia y la acción se relacionaban exclusivamente con los hombres (además de los superhéroes, que vivían aventuras más relacionadas con la ciencia, los científicos e inventores siempre eran hombres), y en las que los personajes de otras etnias solían aparecer caricaturizados (en el caso de los afroamericanos) o directamente deformados con rasgos monstruosos (en el caso de alemanes, japoneses y asiáticos en general, sobre todo durante los años de conflicto bélico). Con todo, es muy probable que los autores estuvieran tan imbuidos de los valores de su época que no fueran conscientes de esto, y es más que posible que se considerasen progresistas por incluir historietas criticando el racismo y la segregación de barrios, aunque ya hemos visto que eran relatos diluidos en los que los extranjeros eran jóvenes rubios y la discriminación se dirigía hacia criaturas fantásticas.

Con todo, quizá por la libertad de la que gozaron los guionistas, las aventuras publicadas por Fawcett también contradijeron algunas de las ideas de su tiempo. Esto se vio sobre todo en el tratamiento que se dio a la energía atómica, que pese a reflejar en buena medida el optimismo de su tiempo, también se trató con cuidado, advirtiendo que el interés por este nuevo tipo de energía no era excusa para no avanzar con cuidado en su estudio y en su aplicación a usos civiles. Los guionistas también consideraron que, antes o después, otros países acabarían desarrollando sus propias armas, lo que les llevó a plantear los problemas que esto podría conllevar, mostrando excepcionalmente historietas bastante sombrías que rompían con el tono afable que la editorial intentaba dar a sus cómics de superhéroes. Fruto de esto, los cómics de la editorial gozaron de un discurso firmemente pacifista que se mantuvo desde el final de la Segunda Guerra Mundial hasta mediados de 1952, cuando hubo un giro radical y se volvieron a producir historietas bélicas protagonizadas por los superhéroes.

Este regreso a los campos de batalla fue tan repentino y constante que parece impuesto por el departamento editorial, que más que querer mostrar la realidad de la Guerra de Corea (algo poco probable si tenemos en cuenta el nivel de fantasía empleado en dichas aventuras), parece que buscaba repetir la misma fórmula simple y patriótica que tan bien había funcionado durante la Segunda Guerra Mundial. La violación de su propio código de conducta con escenas algo más sangrientas también puede entenderse en esa línea, procurando capitalizar así el interés por los cómics de terror que tan populares resultaban en ese momento. Sin embargo, el cierre de la línea de cómics de Fawcett a finales de 1953 nos impide saber si las aventuras anticomunistas y los guiños al terror habrían logrado reactivar a la larga el interés por sus personajes superheroicos. Lo que sí sabemos es que Fawcett sufrió, a través de los vaivenes de sus superhéroes, la misma incertidumbre que otras editoriales que se encontraron con un nuevo escenario tras la Segunda Guerra Mundial, y que buscaron adaptarse a unos gustos y una sociedad que empezaban a experimentar cambios a marcha acelerada.

 

BIBLIOGRAFÍA

Cómics

Bulletman #14-16 (Fawcett, 1946).

Captain Marvel Adventures #51-150 (Fawcett,1946-1953).

Captain Marvel Jr. #35-119 (Fawcett,1946-1953).

Captain Midnight #36-67 (Fawcett,1946-1948).

Marvel Family #2-89 (Fawcett,1946-1953).

Mary Marvel Comics #2-28 (Fawcett,1946-1948).

Master Comics #65-133 (Fawcett,1946-1953).

Whiz Comics #61-155 (Fawcett,1946-1953).

Wow Comics #50-69 (Fawcett,1946-1948).

 

Entrevistas

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NOTAS

[1]Aunque Bradfor W. Wright identifica a esta asesora con la Primera Dama, Anna Eleanor Roosevelt, se trata de un lapsus del autor, posiblemente debido a las similitudes del nombre. En realidad, Eleanor Butler Roosevelt era la nuera del expresidente Theodore Roosevelt.

[2]Captain Marvel Adventures #70 (1947).

[3]America’s Greatest Comics #2 (1942).

[4]Villanos comunistas frecuentes como Red Crusher, aparecido en Captain Marvel Adventures #139 (1952), y Mad Mongol, que debutó en Captain Marvel Jr. #115 (1952), son buen ejemplo de la desfiguración de los asiáticos.

[5]Captain Marvel Adventures #141 (1953).

[6]Captain Marvel Jr. #115 (1952).

[7]En Whiz Comics #76 (1946).

[8]El primero aparece por última vez en Whiz Comics #102 (1948), Captain Midnight se despide en Captain Midnight #67 (1948), mientras que los dos último dejan de publicarse tras Wow Comics #64 (1948).

[9]En Master Comics #106 (1949).

[10]Aparecieron respectivamente en Captain Marvel Adventures #79, 125 y 133 (1947, 1951 y 1952). Aunque no existen datos estadísticos sobre su popularidad, la aparición regular de estos personajes permite ver que tuvieron buena acogida entre el público.

[11]Ejemplos de estas historietas los tenemos en “Spy Smasher Visits the Dentist” en Whiz Comics #70 (1946), “The Canine Army Plot!” en Bulletman #15 (1946), “The Phantom Eagle Finds the Golden Maze” en Wow Comics #41 (1946) y “The Tale of the Tampered Test!” en Captain Midnight #36 (1946).

[12]En Wow Comics #44 (1946).

[13]En Captain Midnight #46 (1946).

[14]En Wow Comics #43, 51 y 62 (1946, 1947 y 1948), respectivamente.

[15]En “The Phantom Eagle and the Aerial Vikings”, Wow Comics #62 (1948).

[16]En Whiz Comics #2 (1940).

[17]En Captain Marvel Adventures #22 a 46 (1943 a 1945).

[18]Su primera aparición tuvo lugar en “The Coming of Captain Nazi” en Master Comics #21 (1941), poco antes de que los Estados Unidos entrasen en la Segunda Guerra Mundial, e hizo su última aparición (en un cómic publicado por Fawcett) en “General Nippon's Elusive Earthplane” en Captain Marvel Jr. #19 (1944).

[19]Ejemplos de estos enfrentamientos en solitario los tenemos, en el caso de Captain Marvel, en historietas como “Captain Marvel and the Vanishing Park” en Whiz Comics #78 (1946) o “Captain Marvel Battles the Plot Against the Universe” en Captain Marvel Adventures #100 (1949); con respecto a Captain Marvel Jr. encontramos aventuras como “Captain Marvel Jr. Fights Sivana Jr.” o “Sivana Jr.'s New Dimension” en Captain Marvel Jr. #36 y 112 (1946 y 1952); en lo referente a Mary Marvel hallamos enfrentamientos como “The Magic Yarn” o “The Sinister Twins” en Mary Marvel #2 y 20 (1946 y 1948). En  lo tocante a los enfrentamientos entre los Marvel y los Sivana, destaca la historieta de 30 páginas “The Sivana Family Strikes at the Marvel Family” o la aventura de 18 páginas “The Triple Trap of Terror” en Marvel Family #10 y 84 (1947 y 1953).

[20]En “Color Crimes” en Wow Comics #42 (1946) y “Who Is Mr. Who?” en Bulletman #14 (1946).

[21]Vistos por primera vez en “Captain Marvel Jr. Meets The Acrobat” en Captain Marvel Jr. #41 (1946) y “The Black Flamingo” en Wow Comics #63 (1948).

[22]Su primera aparición tuvo lugar en “Captain Marvel and the Return of the Ancient Villain” en Captain Marvel Adventures #125 (1951)

[23]En Mary Marvel #23 (1948).

[24]En Captain Marvel Jr. #38 (1946).

[25]En Captain Midnight #54 (1947).

[26]El origen de los personajes puede hallarse en Whiz Comics #2 y 25 (1940 y 1941) y Captain Marvel Adventures #18 (1942).

[27]En Whiz Comics #115 (1949) y Wow Comics 58 (1947).

[28]En “Captain Marvel Jr. and the Danger Dragon” en Captain Marvel Jr. #68 (1948), “Captain Marvel in Ogreland” en Whiz Comics #73 (1946) y “The Quarrel of the Gnomes” en Wow Comics #40 (1946).

[29]En Whiz Comics #133 (1951), Captain Marvel Jr. #63 (1948), Captain Marvel Adventures #102 (1949) y Master Comics #99 (1949).

[30]Además de enfrentarse a soldados anónimos, destacó la aparición de figuras reales, como Adolf Hitler y Hermann Goering en “Why I Did Not Kill Hitler” en Spy Smasher #10 (1943), Benito Mussolinni en “Meets the Worlds Worst Public Enemies!” en Captain Midnight #11 (1943) o el emperador Hirohito en “Captain Marvel, Jr. Meets Captain Nippon” en Captain Marvel Jr. #2 (1942).

[31]Estas aventuras se publicaron respectivamente en “Captain Marvel Battles the United Criminals” en Whiz Comics #128 (1950), “The Underworld Night Club” en Bulletman #16 (1946) y “Curtains for Crime!” en Master Comics #72 (1946).

[32]La aventura de Captain Midnight apareció en “Captain Albrights Treachery” en  Captain Midnight #51 (1947), mientras que algunos ejemplos de la lucha de Commando Yank contra las drogas pueden encontrarse en “The Banana King” en Wow Comics #56 (1947) o “Commando Yank Takes a Vacation” en Whiz Comics #102 (1948).

[33]En Master Comics #87 (1948), Captain Marvel Adventures #51 (1946) y Mary Marvel #10 (1947), respectivamente.

[34]En “Mary Marvel and the Courageous Coward” en Mary Marvel #13 (1947).

[35]En Captain Marvel Adventures #90 (1948).

[36]En “Captain Marvel in Rockets to the Moon” en Whiz Comics #120 (1950).

[37]En “The Menace of the Mammoth Caves” en Captain Midnight #56 (1947) y “Captain Marvel and the Universe Stamp Collection” en Whiz Comics #137 (1951), respectivamente.

[38]Aparecido en “Captain Midnight versus the Space Raider” en  Captain Midnight #52 (1947).

[39]En Whiz Comics #72 (1946) y Mary Marvel #16 (1947), respectivamente.

[40]En “Captain Marvel and the Strange Settlers” en Whiz Comics #119 (1950) y “Captain Marvel Jr. and the Robot Farmer” en Captain Marvel Jr. #87 (1950), respectivamente.

[41]El motor atómico y su robo se vieron en “Captain Marvel and His Great Invention” en Captain Marvel Adventures #62 (1946), mientras que los productos atómicos aparecieron en “Captain Marvel and the Atomic Shop” en Whiz Comics #82 (1947).

[42]Jagga lo intentaba en “Captain Midnight versus the Space Raider” en Captain Midnight #52 (1947), Sivana lo intenta en “Captain Marvel Versus Sivana Science” en Whiz Comics #117 (1950) y su hija Georgia casi lo logra en “Mary Marvel and the Atomic Panic” en Mary Marvel #26 (1948).

[43]En “Captain Marvel Meets Mr. Atom” en Captain Marvel Adventures #78 (1947).

[44]En “The Atomic War” en Captain Marvel Adventures #66 (1946).

[45]En “Captain Marvel and the War Between the Planets!” en Captain Marvel Adventures #91 (1948).

[46]La carrera por obtener uranio se vio en “Captain Marvel and the Uranium Rush” en Captain Marvel Adventures #122 (1951), mientras que el uso de energía atómica para usos civiles se narró en “Captain Marvel in Station Whiz Gets Atomic Power” en Captain Marvel Adventures #131 (1952).

[47]En Marvel Family # 61 (1951) y Captain Marvel Jr. #76 (1949), respectivamente.

[48]En Whiz Comics #87 (1947).

[49]En Captain Marvel Adventures #98 (1949).

[50]Aparecido por primera vez en “Captain Marvel Battles the Red Crusher” en Captain Marvel Adventures #139 (1952).

[51]En “Captain Marvel and the Riddel of the Space Reds” en Captain Marvel Adventures #147 (1953), “Captain Marvel Jr. Battles the Mad Mongol Monster” en Captain Marvel Jr. #115 (1952), “The Marvel Family Battles the Red Star of Death” en Marvel Family #78 (1952) y “The Marvel Family Fights the Mightiest Mongol” en Marvel Family #81 (1953), respectivamente.

[52]Como la espía Vampira o como el café con droga que los agentes comunistas usan para convertir a las tropas estadounidenses en cobardes, en “Captain Marvel Jr. Battles Vampira, Queen of Terror” en Captain Marvel Jr. #116 (1952) y en “Captain Marvel Jr. and the Regiment that Was Afraid to Fight” en Captain Marvel Jr. #119 (1953), respectivamente.

[53]Ese es el objetivo del gigantesco cerebro creado por el científico Tong en “The Marvel Family Battles the Great Red Brain” en Marvel Family #80 (1953).

[54]En “Captain Marvel Fights the Fatal Fogs” en Captain Marvel Adventures #144 (1953).

Creación de la ficha (2022): Félix López
CITA DE ESTE DOCUMENTO / CITATION:
JOSÉ JOAQUÍN RODRÍGUEZ (2022): "Fawcett Comics en la era atómica: los superhéroes frente a las amenazas de la Guerra Fría (1946-1953)", en Tebeosfera, tercera época, 21 (14-XI-2022). Asociación Cultural Tebeosfera, Sevilla. Disponible en línea el 28/III/2024 en: https://www.tebeosfera.com/documentos/fawcett_comics_en_la_era_atomica_los_superheroes_frente_a_las_amenazas_de_la_guerra_fria_1946-1953.html