FEDERICO MENDELSSOHN BARTHOLDY. UNA SINFONÍA EN TINTA CHINA. 
Alfonso Font es uno de los mejores autores españoles de cómics.
No lo digo yo (o sea, sí lo digo yo, pero no sólo yo) sino que existe un amplio consenso en esta calificación, lograda al aunar su magnífica madera de narrador con una excelente capacidad para el dibujo. Font despliega en cada una de sus historietas, cortas o largas, una depurada técnica narrativa, adecuada en cada momento a las necesidades de la narración, jugando con maestría con varios de los aspectos fundamentales de la estructura de una buena historieta, desde la tensión al ritmo, cosa que hace de forma llana, fresca y directa gracias a su magistral dominio del medio y su capacidad gráfica.
Font, dinámico, prolífico e innovador (1) ha demostrado este dominio a lo largo de páginas de antología en los géneros y formatos más variados: de la ciencia ficción a la serie negra, del cómic histórico al humor, del álbum a la tira. Precisamente, al aunar el género humorístico al formato de la tira, Font creó una de las historietas más peculiares del panorama tebeístico español: Las andanzas de Federico Mendelssohn Bartholdy.
Publicadas originalmente en la revista Cimoc, las tiras aparecieron a razón de una por mes entre el número 20 (1982) y el 143 (1992), usualmente al pie de la página dedicada al correo, a cargo del profesor Sigrid. A lo largo de 10 años y dos meses, las andanzas de Federico se distribuyen en dos grandes aventuras: “En busca del Cimoc perdido” (46 meses) y “Federico Mendelssohn Bartholdy contra el Dr. Fut’Maun Chut” (77 meses).
Cimoc fue una revista que editaba Rafael Martínez, bajo el sello de Norma, desde Barcelona. El editorial del primer número de la segunda época manifestaba la voluntad de hacer «una buena revista de cómics, paso a paso, donde tengan cabida los mejores autores actuales, tanto nacionales como extranjeros». Se publicaron 176 números mensuales y ordinarios, más 14 extraordinarios y monográficos, entre 1981 y 1995, más un número 15 -extraordinario- aparecido en el año 2000 (2). Contó con una sólida redacción, encabezada en la primera época por Joan Navarro, y por la que pasaron desde Pasqual Giner a Laureano Domínguez y Antoni Guiral.
Cimoc publicaba apuntes y noticas sobre el mundillo, pero sobre todo una gran cantidad de páginas de historietas, muchas de ellas editadas en álbum, posteriormente, en la colección ‘Cimoc Extra Color’, de Norma. En Cimoc, una cuidada revista que miraba fundamentalmente a Europa, a pesar de publicar también algunas páginas de comic americano, se publicaron viñetas de Eisner, Manara, Jodorowsky, Hermann, Comés, Giardino, Moebius, Meziéres, Boucq, Julliard, Van Hamme, Druillet, Ikusager, Jacobs, además de Torres, Font, Azpiri, Royo, Prado, Tha, Sommer, Ortiz, Segura, Altuna, Usero, Pellejero, Segrelles, Sánchez, Bernet y tantos otros. En sus páginas leímos por primera vez (y hay que agradecerlo) obras maestras como ‘Sin City’ o ‘Hellboy’.
Al cierre de la revista, Joan Navarro, uno de los puntales de su nacimiento y consolidación, afirmaba contundente: «es un cierre simbólico con el que se culmina un año catastrófico para el sector de las revistas de cómic a la europea (3)». Ya que lo menciono, Joan Navarro, demostrando nuevamente su tenaz historia de amor con las viñetas, tuvo la osadía –hay que tenerla– o la visión –también– de publicar desde Glénat la colección completa en un delicioso álbum con una cuidada edición de Antonio Martín (con detalles impagables de perfeccionismo en la fabricación del álbum que no pasan inadvertidos, como la catarata de la página 28), de Federico Mendelssohn Bartholdy. Obra completa. (Glénat, 2007)
Las páginas de Cimoc no dedicaron mucho espacio al humor. Algunas historietas de una página asomaron tímidamente en algunos números: Tex, que firmó una página en los números 3, 4 y 5, Carlos Giménez que publicó una sátira contra la Otan en el número 9, o Sommer en un regocijante registro humorístico en los 11 y 12 son las primeras tentativas de incorporar el humor a la revista. La aparición estelar de Mendelssohn Bartholdy lleva por fin un punto de humor que encaja a la perfección con la filosofía de la revista. A lo largo de los años, una gran cantidad de lectores se manifestaron entusiastas seguidores de la creación de Alfonso Font en las páginas de correo gestionadas por el profesor Sígrid.
Volviendo a lo nuestro, cabe apuntar que Federico Mendelssohn Bartholdy no apareció por primera vez en la revista Cimoc, sino en Rambla, aunque bajo otro nombre: Wolgang (sic.) Amadeus Peebody. Se trataba de la página 52 del número 3 de Rambla; la viñeta tenía forma de L, y en ella identificamos a nuestro personaje, travesando el desierto a bordo de una alpargata voladora. Como descubrimos más adelante, la misión del cabo furriel Wolgang Amadeus Peebody es conseguir un ejemplar de la revista Rambla (vemos que su especialidad es encontrar números atrasados de revistas de historietas) y contiene incluso un “resumen de lo publicado: no hay resumen de lo publicado”). La intención del autor era crear un personaje un tanto absurdo que protagonizara una tira de propaganda de la propia revista, que a la vez le permitiese jugar con el lenguaje del cómic, parodiar diversos de los géneros de historieta, y buscar los tres pies del gato en cada viñeta. Y suele pasar que los autores, tenaces como debe ser, acaban sacando lo que llevan dentro ya sea en un sito u otro, bajo un nombre u otro; y así como Hergé ensayó con Totor el personaje que después sería Tintín, Font tenía claro lo que quería hacer en aquellas tiras de humor, se llamase el protagonista Mozart, Mendelssohn o (¿porqué no?) Bach. De modo, que fue en Cimoc que Font repescó al personaje y dio rienda suelta (¡y como!) a su imaginación en las tiras del aventurero que comparte apellidos con el el compositor y pianista alemán Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847), compositor, entre otras, de la célebre Marcha Nupcial.
El juego de los homenajes, en esta tira al maravilloso historietista Coll.
Las tiras de las que hablamos constituyen una imaginativa colección de aventuras hilarantes, en las que a la vez se parodia y homenajea al medio. Cada viñeta constituye una joya plagada de autoreferencias, gags, alusiones y homenajes en los que Font demuestra a la vez su dominio y su profundo amor por el arte de la historieta; solamente desde el cariño puede construirse una obra magna de la historieta sobre la historieta como lo es Federico Mendelssohn Bartholdy. Como apunta acertadamente Antonio Martín en el prólogo del libro que recopila íntegramente las tiras publicadas en Cimoc: «En conjunto, y pese a su falso aspecto de “obra menor”, o al posible calificativo elitista de “obra experimental”, este libro puede alinearse con total merecimiento al lado de otras obras de Alfonso Font. Y sí es cierto que esta obra tiene mucho de experimento expresivo, lo que podría alejar a los lectores perezosos, a los que Font ofrece a cambio un extraordinario ejercicio estilístico, que demuestra su altura como creador gráfico, presente en toda su obra – "Taxi", "Barcelona al alba", "Cuentos de un Futuro Imperfecto", "Historias negras", "El prisionero de las estrellas", "Tequila Bango", "Bri d’Alban", "Privado", etc.-, un amplísimo registro que le permite ir de la historieta de aventuras a la de ciencia ficción y de lo policíaco a lo político, pasando por la obra histórica... hasta llegar al cómic de humor con las aventuras de Federico Mendelssohn Bartholdy. Un humor sin límites y libre» (4).
Parece pues, en las tiras que estamos analizando, que lo más importante en todas y cada una de estas viñetas es el humor. Todo lo demás, aun cosas importantes como la constante exploración de los límites expresivos de las tiras, o los juegos gráficos y narrativos, quedan ocultos tras el abrumador torrente humorístico desatado que revela la fina e inteligente vena humorística de Font. Si bien en otras de las obras del mismo autor encontramos el humor como recurso –pensemos, por ejemplo, en las disparatadas aventuras de Clarke & Kubrik, o el casi macabro humor negro de las Historias Negras–, nunca llega a la desopilante plétora de elementos humorísticos que manifiesta tira tras tira en las aventuras de Federico Mendelssohn Bartholdy. El humor, ya sea a través del gag, del chiste, del desaguisado, la parodia, la sátira o la ironía, campa a sus anchas a lo largo de toda la obra. Comparto de nuevo la opinión de Martín en el prólogo, cuando escribe: «me resulta fácil imaginarme a Alfonso Font divirtiéndose cantidad cuando, cada mes, pergeñaba su tira de Federico Mandelssohn Bartholdy y al mismo tiempo realizando un auténtico recital gráfico (5) ». Y es que desde la primera (bueno, bah, desde la segunda) a la última de las tiras, la principal intención de Font –o a mí me lo parece– es divertirse. Sí, sí, pasárselo bomba: dibujar lo que le apetece, chotearse de lo que le da la gana, romper los esquemas que le plazcan.
El personaje, en su salsa, o mejor: el metapersonaje.
Freud se puso a estudiar la técnica del chiste y se dedicó a desmontar la estructura de éste, para dar cuenta de la satisfacción; o sea, de la producción de placer, proveniente de mecanismos como la condensación y el desplazamiento que se utilizan en la creación del chiste como función lúdica. Según el médico austriaco, tanto cuando se realiza como cuando se escucha (bien, en nuestro caso, cuando se lee) un chiste, el sujeto no tiene necesidad de mantener la represión a la que ordinariamente está sometido. Por lo tanto, queda así liberada la tensión o energía que habitualmente es utilizada para la represión, y en este punto es donde la psique desata el placer, al saltarse la lógica del inconsciente, resultando el placer como causa y a la vez efecto de disminución de la tensión. A pesar de que las teorías Freudianas sobre el chiste y el humor tienen sus puntos oscuros (no, no vamos a meternos en ese berenjenal ahora), a mi entender, Font encaja a la perfección en los planteamientos sobre el chiste escritos por el padre del psicoanálisis. Freud define el “placer de disparatar” (6) y analiza las diferentes modalidades de este modo de crear humor a través de las transgresiones del lenguaje. El propio libro de Freud se inicia con un amplio desmenuzamiento y análisis de los juegos de palabras. En el Federico Mendelssohn Bartholdy de Font se me antoja que todo el humor podría calificarse de Freudiano; todas las transgresiones (¡y hay muchas!) no tienen otra razón que el placer provocado por romper el tabú, romper las normas del género. Y la mayoría del humor proviene del puro regocijo de la trasgresión del lenguaje literario, del lenguaje narrativo, o del lenguaje visual. No me cuesta demasiado imaginarme la tira de Cimoc como terapia mensual en la que Font se libraba por un rato de las convenciones que muchas veces (demasiadas) obligan a los creadores gráficos. 
De esta forma logra Font crear una historieta memorable: «Lo que perdura en la memoria del lector son las fugas de la narración, los desvaríos de Font (que se retrata a sí mismo como despistado demiurgo en alguna ocasión), los juegos de palabras, los resúmenes innecesarios de las entregas anteriores, las tipografías cambiantes en los títulos... o las pequeñas ilustraciones, a modo de chiste, que acompañan a la tira, y que recuerdan a los dibujos de Sergio Aragonés para la revista Mad. Este humor absurdo, repleto de juegos lingüísticos y variaciones eternas sobre un tema nimio, es una clara herencia de la literatura de Miguel Mihura, Jardiel Poncela, Carlos Arniches, así como de la mítica publicación La Codorniz (7)», leo en una de las reseñas de la aparición del álbum de Glénat.
Una de las palabras clave que hemos apuntado hasta ahora es ‘libertad’. Gracias a la libertad creadora con la que el autor se puede enfrentar a esta obra, el conjunto gana en riqueza expresiva. Font utiliza con maestría todos los recursos a su alcance para dar rienda suelta a su humorismo desbocado. Desde los juegos de palabras, nonsenses, creación de palabras, subversión lógica, alteraciones espacio-tiempo, inversión, lateralidad, y otros recursos lingüísticos y visuales que nos remiten a la más clásica tradición de Lewis Carroll, al uso del absurdo, del doble sentido de la similcadencia o la representación antinómica en el más puro estilo de los Monty Phyton.
Bien es cierto que prácticamente al mismo tiempo que nacía la tira de aventuras, aparecía también la parodia de la tira de aventuras, con lo que el recurso del pastiche en la historieta está más que visto, y algunos pasajes del Federico Mendelssohn me recuerdan la ingenuidad de los chascarrillos que dibujaba un joven Manolo Vázquez en las parodias de las tiras de aventruras publicadas en lo álbumes de tiras de El Tesoro de los Pies Zambos o las Aventuras del Oeste de Capsula Bill en la colección ‘Humor de Bolsillo’ (Hispano Americana de Ediciones, 1950). Font no es muchas veces original en el contenido de las bromas, mientras, en cambio, nos sorprende con grandes logros en su planteamiento formal, o con la combinación de recursos que a primera vista parecen incombinables. Sí, uno de los logros de Font en esta obra es que logra ir más allá de la referencia al propio género (aunque, evidentemente, hay mucha referencia al propio género), e incorpora con habilidad influencias literarias, cinematográficas e incluso musicales, incorporando chistes que podrían firmar desde Swift a los hermanos Marx, de Woody Allen a Les Luthiers.
La comicidad, que no cesa.
Por supuesto, pues, Alfonso Font demuestra su profundo conocimiento del mundo del cómic al explotar todos los recursos a su alcance para construir una obra donde se aúna el cine clásico, los tebeos pulp, la literatura de aventuras e incluso se permite la sátira política. Nuestro autor deja viñeta a viñeta un rastro de alusiones, menciones y homenajes tanto a los propios amigos y entresijos de la revista como a los grandes hitos de la historia del cómic, cine y literatura: desde La Isla del Tesoro de Robert Louis Stevenson, al mítico final de Casablanca, pasando por los cuentos de hadas tradicionales y la ciencia ficción. Vuelvo a Antonio Martín, cuyas palabras lo explican mejor de lo que podría hacerlo yo: «Se cachondea de la literatura de folletín, del continuará de las historieta de continuará, de la rotulación de cabeceras y titulares, de los resúmenes argumentales, del cómic de buenas intenciones y moral burguesa, de las señoras malas y de las que están buenas de mojar pan, de los secundarios tópicos de las series, de los arquetipos buenos y malos y, por encima de todo, de la lógica narrativa que el autor retuerce y vuelve a retorcer por el simple placer de jugar con el idioma (8)». Pues eso, que Font retuerce con pericia el lenguaje literario y gráfico, y nos ofrece un recital que tanto amantes empedernidos del cómic como lectores eventuales pueden disfrutar como el que más.
Un detalle que no es baladí, al que creo que hay que dar su justo valor, es el proceso de creación de la tira, que entronca con la tradición de los clásicos strips de aventuras de la prensa americana. En los grandes seriales clásicos, una vez presentados los personajes, las aventuras se van desarrollando sobre la marcha a lo largo de los años, según se le antoja a su creador, creciendo a base de tiras que se publican diariamente en la prensa. Como en gran parte de los seriales publicados en aquellas tiras diarias, los personajes están vivos en las tiras y crecen de manera que podríamos calificar de orgánica hacia donde ellos mismos piden hacerlo a medida que se dibujan. «Lo que deparará el futuro a Skeezix y a Gasoline Alley nadie lo sabe», afirmaba Frank King en 1941 (9), y eso mismo lo puede decir Font de los personajes de nuestras tiras. Supongo que a partir de un planteamiento inicial en el que se esbozó más o menos esquemáticamente el desarrollo de la historia, las tiras derivaban mes a mes hacia donde la inspiración del autor, sus neuras, filias, fobias, sus humores y deshumores o sus necesidades terapéuticas dictaban. Y esta forma de construir la historieta, por supuesto con oficio y destreza, le proporcionan al conjunto una frescura y viveza que normalmente las historias planificadas de antemano "de pe a pa" no acostumbran a tener. Porque aparte de la libertad creativa con la que el autor disfruta en Mendelssohn Bartholdy, hay otra libertad añadida que este modo de trabajo ofrece al creador: no hay límites en lo que refiere a la duración de la historia. Así, mientras normalmente las aventuras se planifican para engarzarse en un álbum con las limitaciones de espacio que esto conlleva, la fabricación mes a mes de una tira que va creciendo de forma orgánica, ofrece al autor la libertad absoluta de la digresión, el paréntesis el circunloquio y la perífrasis, y sin duda, Font hace uso de esta libertad.
Otra de las cualidades de estas tiras es que la amplia libertad que hemos comentado hasta el momento, queda compensada por la necesaria condensación de la aventura mensual en el espacio reducido (reducidísimo) de la tira. Esto obliga al autor a incorporar diferentes niveles de lectura, lo que enriquece, si cabe, aún más la intensidad de cada una de las tiras, y por supuesto de la historia en conjunto. Al hilo argumental (ya de por sí expresamente difuso) se le añaden una cascada de narrativas colaterales que apoyan o disgregan la atención de la acción principal. En muchos casos se trata de recursos paródicos, algunos de carácter básico (el taxi en el que monta Federico en la tira 6 de la primera aventura, o el superhéroe “más creíble” de las tiras 13 y 14 de la segunda aventura), otros ya para ojos expertos (como inclusiones de caricaturas o monos que representan a personajes reales). Font abusa de la yuxtaposición inesperada y a menudo aluvional de recursos no solamente gráficos o narrativos, sino propiamente estructurales del medio; desde la rotulación de las cabeceras, que se convierten por sí mismas en pequeñas joyas del grafismo tebeístico, al juego del “resumen del capítulo anterior”, que llega a convertirse en una historia paralela casi desvinculada de la historia principal, o a la incorporación a partir de la tira número 13 de un pequeño gag protagonizado por pequeños personajillos en el margen inferior derecho, un recurso que Fran J. Ortíz refiere a los chistes que Sergio Aragonés realizaba en los márgenes de las páginas de Mad, y que a mi se me antojan más próximos a las bromas que Franquin practicaba con su firma al pie de las páginas de Ideas Negras o de Gastón Lagaffe. ¿Hay mucha diferencia en la apreciación? Quizás no, pero las bromas de Aragonés en Mad eran chistes autónomos, independientes, colocados aleatoriamente en los márgenes de la revista, mientras que las bromas de Franquin, como las de Font son conexas, evidentemente gratuitas, pero atadas por contexto, sentido o formato al contenido específico de la mayoría de las tiras. Las preferencias de nuestro autor por el genio belga, y en especial de las viñetas de Idees Noires, aparecidas por primera vez en Le Trombone Illustré, suplemento de Spirou, en 1977, se hace patente en un buen número de viñetas de Federico Mendelssohn Bartholdy, algunas de ellas incluso dibujadas en perfiles negros, además del simpático homenaje a Gastón que aparece trasladando en su vehículo a nuestro héroe en la sexta tira.
Font desarrollo con gran libertad una tira cargada de elementos y con un grafismo muy original.
En definitiva, un abuso de recursos que se comprende por la condensación obligada en el espacio reducido de la tira, al que hay que sumar el largo tiempo que transcurre entre la publicación (no sabemos si es así entre el dibujo) de tira y tira. Un abuso que nos proporciona una historieta que rebosa de elementos que interpretar. Esto puede ser contraproducente. Font incorpora tantos y tantísimos juegos, gags y referencias, que el lector puede llegar a perderse, o a perderlos. Ya advertía Gian Paolo Lomazzo en el siglo XVI que «la risa exige siempre una cierta coherencia en cuanto a todos sus efectos (10)». Y el aluvión de material a descifrar que Font inserta en cada tira puede provocar a la vez placer y frustración, pues, como nos recuerda Ricardo Sanabre hablando de comunicación literaria -en un texto que podemos aplicar también al cómic como medio de comunicación literario y gráfico-, «puede suceder, sin embargo, que el hecho de que el receptor comparta con el emisor el código lingüístico no sea suficiente, y que ni siquiera el cálculo de los posibles valores traslaticios de las palabras ayude a entender el texto. (...) Intuimos, pues, que a pesar de que el mensaje es una construcción verbal, [en nuestro caso no únicamente verbal, sino también iconográfica] su significado último se constituye mediante algo que no es únicamente el código lingüístico –vocablos y reglas gramaticales–, suficiente, en cambio, para los mensajes ordinarios (11)». Yo mismo estoy convencido de que a pesar de haber leído y releído las viñetas de Federico Mendelssohn Bartholdy, me he perdido algo. Mi especialidad es más el humor que el cómic, por lo que estoy seguro que hay cosas que Font metió en esas viñetas que yo no he logrado aún entender o captar. Alguno más leído que yo supongo que lo hará.
Está claro que ya para empezar la aventura se llama ‘En busca del Cimoc perdido’, parodiando el título de la exitosa película de Indiana Jones, estrenada un año antes, por lo que las autoreferencias a la propia revista se suceden, de forma sistemática a la par que sutil. Pero pronto las referencias se amplían al mundo de la historieta, la literatura y el cine. Entrañable y delicioso es el homenaje al recién fallecido dibujante de TBO Josep Coll al que se dedica toda la tira 24; magnífico el tour alrededor del mundo de las tiras 15 a 18; impagable el comienzo de la segunda aventura, idéntico a los primeros fotogramas de las películas de Fu Manchú, con el típico oriental arreando porrazos a un gigantesco gong; rijosísimo el superhéroe sarasa de las tiras 31 y 32 de esta segunda aventura... todo ello sin contar una gran cantidad de personajes que aparecen en lo que podríamos llamar cameos voluntarios o involuntarios: desde el Conde de Montecristo a Robinson Crusoe (presentándose como “Jeims Bon”), pasando por piratas, alienígenas, hadas, princesas y abogados.
En el fondo, a nuestro Federico Mendelssohn le pasa un poco como al The Spirit más tardío, y se convierte en un personaje que sirve de catalizador y a cuyo alrededor se suceden los acontecimientos de forma descabellada, conformando algunas humoradas que podrían firmar sucesivamente el más locuelo Al Jaffee, el más ingenioso Goscinny, el más virtuoso Mort Drucker, el más gamberro Gotlib o el más disparatado Harvey Kurtzman. Cabe reconocer también que en algunos casos Font redunda en recursos humorísticos que se han usado hasta la saciedad, insistiendo en ocurrencias que se reiteran casi desde la invención de la historieta. Por decir uno de muy visto, en la tira 20 de la segunda aventura un chino moribundo se carga el recuadro de la viñeta, cosa que ya dibujó, por ejemplo, Winsor McCay en una historieta de 1905 (12) ...
Tira en la que los recuadros de las viñetas forman parte de la historia.
«Son los héroes de papel, como guerrillero de los años ya idos, como quijotes de sueños que en ocasiones vuelven a nosotros con una claridad inconfundible. Son también los héroes de papel, los compañeros de nuestras horas más queridas y en ocasiones, incluso ahora, siguen brindándonos su amistad y compañía», escibre Luis Gasca (13). Nuestro Federico Mendelssohn Bartholdy es, sin duda, un héroe de papel, un personaje en el que su autor consigue aunar sin que chirríen las características arquetípicas del héroe y el antihéroe y nos traslada a otro mundo, donde los clásicos de la historieta se convierten en compañeros de viaje o vecinos. En el aspecto gráfico, Federico es un explosivo cóctel entre un consumado aviador (¿Steve Canyon?) y los entrañables personajes secundarios de los dibujos animados de La Pantera Rosa, en especial el inspector Clouseau caricaturizado por Friz Freeleng, cuyo parecido se acentúa tira tras tira, y no solo en lo físico, como vemos, por ejemplo, en el clásico gag de la tira 19 de la segunda aventura (p. 42 del álbum de Glénat). También tiene un aire al Snoopy aviador sentado en el borde del techo de su caseta, por el efecto de la enorme narizota (creciente más o menos hasta la tira número 20, p. 16) que ocupa prácticamente el 90% del área de la cabeza de nuestro héroe, coronada siempre por su gorro de cuero de aviador a lo Captain Easy de Roy Crane (¿siempre?, no; en la primera tira nuestro héroe no lleva su gorro de aviador, y en la tira 58 de la segunda aventura, el gorro le salta de la cabeza de un susto) que no se quita ni para ducharse (p. 33), ni para afeitarse (p.34), ni para convertirse en rana (p. 66-70). Federico, según consta en su tarjeta de visita (p. 58) es “piloto, agente secreto, aventurero y héroe del cómic”.
Desde la primera tira, sabemos que trabaja en una organización de agentes secretos liderada por el Doctor Sí, secreta entidad que cuenta con ocho agentes y que por deducción nos lleva a suponer que es antitética a la organización del Dr. No, personaje creado por Ian Fleming para la sexta novela de James Bond (1958) –que, sin embargo, fue la primera que se llevó al cine, en 1962–, y que había aparecido seriado en forma de tira cómica diaria en el británico Daily Express, en 1960, de la mano del creador de Modesty Blaise.
Más interesantes, por igualmente arquetípicos, son la colección de villanos a los que se enfrenta tira tras tira el héroe de nuestras aventuras. Para empezar, El Amo, una malvadísima femme fatale, en la más auténtica tradición de la serie de aventuras, una especie de remedo entre la opulencia oriental de la Dragon Lady que Milton Caniff dibujó en Terry and the Pirates, y la exhuberancia exótica de la malvada Kundra del Capitán Trueno. En efecto, El Amo es una morenaza escultural, sensual y atractiva que aúna la más cruel de las maldades con la belleza de una mujer de bandera, ataviada acon traslucidos velos que insinúan, si no muestran descaradamente sus atractivos encantos. El estereotipo creado por Font, encaja a la perfección en la imagen de la mujer malvada de los cómics clásicos que describe José Joaquín Rodríguez en “La imagen de la mujer en los cómics estadounidense”: «Las villanas son atractivas y profundamente sensuales. Diseñadas para despertar el interés del lector masculino, tienen una estética donde las cadenas, el látigo y el cuero juegan un papel muy relevante. Se insinúa un cierto tono sadomasoquista, (...). Las villanas no dudan en usar cualquier engaño para conseguir al héroe, aunque para ello deban drogarlo o embrujarlo (14)». El Amo, al parecer por culpa de un desencuentro amoroso con Federico (“¡Ah!... Me despreciaste una vez, Federico, ¡A mí! ¡Al Amo!!... ¡Y ahora lo vas a pagar! ¡Sí!” exclama en la cuarta tira (p.8) de la primera aventura), se esfuerza para evitar que Federico encuentre el Cimoc perdido, y cuenta con la colaboración de una antología de villanos a cada cual más típico: el turco bigotudo Orka, la apabullante Lola de las Castañuelas, el hábil karateka Chi-chón, el impertérrito oficial nazi que es el Oberstleutnant Vogelsänger y su submarino, los velludos campeones de lucha turca Yagli Güres y el ministro de hacienda... Sí, sí, la administración tiene un importante papel en el desarrollo de la trama, además de recibir constantes puyas a lo largo de la historieta. Sigamos con los villanos, porque en la segunda aventura, Mendelsson Bartholdy se enfrenta al terrible Doctor Fut’ Maun Chut, parodia descarada del villano oriental creado en 1913 por Sax Rohmer, que en el cine tuvo los rostros de Boris Karloff y Cristopher Lee, y que protagonizó su propio comic strip entre 1931 y 1933 con dibujos de Leo O'Mealia. Fut’ Maun Chut es un nuevo juego de palabras, más concretamente un calambur, ya que la trascripción fonética exacta en catalán del nombre de este malvado (ejem) personaje, corresponde a “Fot-me un xut”, una expresión cuya traducción viene a significar “Arréame un pelotazo” o “Pégame un patadón”. En esta segunda aventura, aparecen además, los terribles esbirros del Doctor Fut’ Maun Chut, la Banda de los Hijos del Dragón de Jabugo; así como la (nuevamente) escultural Kuh Lín y sus hermanas, las (macizorras) sobrinas de Fut’ Maun Chut; y el diabólico Doctor Tinta, “el hombre de los mil rostros”. Font usa y abusa del estereotipo, de los arquetipos reproducidos mil y una vez en tebeos, cine y series de televisión, y reproduce con grandes dosis de ironía los esquemas de la historieta clásica, para finalmente romperlos en añicos.
Las referencias, bromas, alusiones y parodias son constantes, prácticamente hasta la tira 62 de la segunda aventura, en la que parece que baja el tono general de la historieta. Los chistes al margen desaparecen en la tira 30 de esta segunda aventura, y la rotulación cambiante de la cabecera pasa a mejor vida en la tira 63, correspondiente al número 129 de la revista, cuando la cabecera se incorpora a los elementos fijos de la maqueta y Font deja de recrearse (y recrearnos) en dibujarla. Incluso el dibujo de estas últimas tiras parece más apresurado, aunque ya querrían muchos dibujar la mitad de bien que Font cuando Font dibuja apresurado.
Alfonso Font, hay que decirlo, es otro de los protagonistas de las tiras. Sí, el propio autor aparece caracterizado en más de una viñeta, o se encarga de llamar por teléfono a los malvados villanos para hacer que uno de los esbirros transmita el siguiente mensaje al Amo: que “Federico es el ‘prota’ y que nosotros somos los malos y hemos de perder al final y que qué hace usted el sábado por la noche, que él libra...”. La interacción entre la acción que transcurre en las viñetas y la realidad (o sea, lo que no pasa en las viñetas), es constante, de modo que no solo el dibujante aparece en las tiras, también el editor de la revista: sin ir más lejos en la misma viñeta que acabo de comentar, en la que el autor ha llamado para acabar preguntando al Amo sus planes para la noche del sábado sabadete, el Amo responde “Dile que me tiene harta, y que para el sábado ha llamado primero el Rafa”, sí, Rafael Martínez, editor de la revista, al que si mis ojos no me engañan, me parece reconocer en la primera viñeta de la quinta tira, sentado en una mesa del antro de la Kashbah, acompañado por Joan Navarro, y observando con atención la danza sensual de las acolitas ligeras de ropa de El Amo... ¿o será que en la penumbra del antro todos los rostros se confunden y yo debería dejar de mirar quién está en las mesas y quién no y fijarme más en los esculturales glúteos que un par de chicas contornean ante nuestros ojos?
El humor no se produce de forma espontánea. Podemos reírnos con, o reírnos de, pero solamente se ríe a partir de un estímulo externo. Por eso siempre existe un marco referencial al que el humor apunta. Conocer la referencia, comporta comprender la sátira que desata la chispa del humorismo. En cambio, un chiste genial puede pasar inadvertido si uno no dispone de recursos para descifrarlo. El uso del humor, la ironía y la sátira siempre comportan una reflexión sobre el objeto satirizado. En este caso, los géneros que Font pone bajo la luz de la parodia se convierten en el objeto de esta reflexión, a la que cabe añadir el uso superpuesto de lenguajes y metalenguajes en un proceso de deconstrucción del que logra hacer partícipe al lector. La reflexión sobre el propio medio, nos lleva a plantearnos la propia mecánica de los lenguajes (gráfico y literario) que Font desmenuza deliberadamente. Como apunta Javier González Solas, «la deconstrucción deja ver la tramoya y relativiza todo monopolio de la verdad. Y el procedimiento no ha sido sino una metarreflexión acerca de la lógica de la reflexión (15)».
Referencias concatenadas, alusiones cinematograficas y parodias sin cuento.
La recreación que hace Font de los estereotipos de cine, cómic y literatura, a pesar de llegarnos a través del tamiz de la parodia y la sátira, incluyen la memoria que el dibujante guarda de esta colección de referentes, y debemos apreciar este valor añadido, pues, aplicando el mismo criterio que Warburg o Didi-Huberman utilizan para la interpretación de imágenes pictóricas (16), cada imagen encierra en su propia formulación la memoria de un conjunto, la huella de toda la vivencia personal del autor que convierte la obra misma en un fragmento vivo de esa memoria. Cada viñeta contiene, concentrada, toda la experiencia vital de su autor, y a la vez se convierte en parte de nuestra propia experiencia vital. Federico Mendelssohn Bartholdy no es únicamente una parodia de las grandes historietas de aventura, sino una gran historieta de aventuras. Como afirma el filosofo Peter Berger, la comicidad es la manera más seria de percibir el mundo (17), por lo que el descabellado humor del Federico Mendelssohn Bartholdy es la manera más seria de mirar a los géneros que se parodian.
Mención aparte merecen las cabeceras que mutan en cada tira, en un ejercicio estilístico que no debe pasar inadvertido. Recreándose con la tipografía de las cabeceras, en un juego que personalmente me traslada al Deacon Mushrat del Pogo de Walt Kelly, Font va un paso más allá y dota de carácter a la cabecera, precisamente por el procedimiento opuesto al que todas las normas de marketing dictan: en vez de crear una tipografía única reconocible y repetirla hasta la saciedad, consigue que cada una de las tiras a lo largo de casi nueve años sean siempre distintas. La rotulación de la cabecera nos remite en muchas de las tiras a otra historietas, entre las que reconozco los tipos usados en los títulos de álbumes o series como Umpa-Pah, Tintín, Blueberry, Little Nemo, Superman, Corto Maltes, o TBO. En la segunda aventura, en cambio, cambian las normas no escritas del juego, que se complica por la cantidad de letras que hay que insertar (“Federico Mendelssohn Bartholdy contra el Doctor Fut’ Maun Chut”, cuando no lo alarga a (“Federico Mendelssohn Bartholdy contra el Doctor Fut’ Maun Chut y la banda de los hijos del Dragón de Jabugo”, o “Los hijos del Dragón, junto al Dr. Fut’ Maun Chut contra el Federico Mendelssohn Bartholdy”). Cada cabecera se convierte en una pequeña filigrana, con el título y recursos pictográficos que lo adornan, o incluso a veces con pequeños monigotes, conformando una bonita colección de vistosas cabeceras, hasta, como ya hemos dicho, la tira número 63 de la segunda aventura, casi un año y medio antes de la desaparición de las tiras.
Las mil y una maneras de denominar la tira.
Pese a todo lo dicho, según mi parecer, lo más interesante y novedoso de esta obra de Font no está en la superficie de las tiras, sino que se esconde en las estructuras y subestructuras narrativas. Font imprime un ritmo digresivo a su narración, rompiendo en pedazos la literalidad y la temporalidad que son la base sobre la que se construyen las tiras clásicas. En Federico Mendelssohn Bartholdy encontramos ciclos de tiras que rodean e incluso ignoran completamente el hilo argumental. Lo hace bastante en la primera aventura, pero donde se lleva la palma es en la segunda aventura, en la que enlaza tiras durante años (no hace falta recordar que se publicaban mes a mes) en secuencias tan disparatadas como gratuitas (el episodio de la isla desierta, por ejemplo o la discusión con el abogado y el hada). Secuencias como esta provocan que la narración principal desaparezca e instauran al lector en un no-tiempo. Leídas las tiras seguidas en el álbum de Glénat la sensación es evidente, pero leídas en la revista Cimoc a lo largo de varios años, el efecto debía multiplicarse. Mientras en el cómic tradicional la narración se rige por una serie de principios de secuencialidad temporal, Font prescinde de esos matices tan marcados de temporalidad, perdiéndose (perdiéndonos) en paréntesis de duraciones superlativas. Se trata de profundos hiatos en la historia que se convierte en un puzzle de narrativas y perspectivas divergentes (recordemos, por ejemplo los resúmenes de los capítulos anteriores que aparecen en cada tira de la primera aventura, que acaban por convertirse en una narración paralela, pràcticamente con su dinámica ajena al resto de la tira, con sus propias referencias en las que lo que se nos cuenta para poner en antecedentes al lector es mucho menos importante que como se cuenta, o como se lo monta el autor para no contarlo). Las conexiones en varios sentidos de las diversas estructuras narrativas adyacentes consiguen crear un estilo de historieta radicalmente nuevo. Evidentemente, estas viñetas necesita de la colaboración y el esfuerzo del lector para su interpretación. La continua rotura de la secuencialidad, el maremagno de circunloquios, la repetida fragmentación de la narración, la profusión de discursos narrativos paralelos, sumado a la prodigalidad de juegos de palabras y bromas inocentes, requieren un esfuerzo importante por parte del lector. A pesar de ello, si el lector realiza el esfuerzo, la recompensa vale la pena. La obra de Font rezuma una brillante riqueza expresiva. La combinación es explosiva, y aún más cuando todo está aderezado con la espectacular calidad gráfica de Font. La meticulosidad con la que se enfrenta a algunas viñetas las convierte en pequeñas joyas de la historieta motu proprio, sin entrar a considerar si las estructuras narrativas van por aquí o por allá. Que van. Y este y no otro es, en mi modesta opinión, el principal atractivo de esta obra: la manera de narrar es más importante que lo que se narra. Los personajes, las parodias, los chistes, las historias, las soluciones a los líos argumentales no suelen ser novedosas, y muchas veces ni ingeniosas. Pero la estructura narrativa (o anti-narrativa), que subyace bajo la historieta, supera cualquier otra consideración. Y la capa más superficial, es decir el puro dibujo, es de un virtuosismo de sacarse el sombrero. Sí es que el que sabe, sabe, oiga.
Bueno, y una vez hemos dado tantas vueltas a las viñetas que componen la saga de Federico Mendelssohn Bartholdy, a la estructura, a los personajes, a los chistes, a los arquetipos, a los metalenguajes, a que si patatín y que si patatán, debo decir que lo mejor que se puede hacer con ellas es leerlas (o releerlas) y disfrutarlas y dejarse de mirar las viñetas con lupa. Federico Mendelssohn Bartholdy, como no podía ser de otra forma es un recital gráfico, una sinfonía narrativa, una armonía icónica, un himno comiquero, un canto al humor, una oda al tebeo. Leerlas nos transportará melodiosamente a mundos fantásticos, fabulosos y armónicos con una sonrisa en los labios. Leerlas nos hará olvidar por un instante la monótona y desafinada cotidianidad. Leerlas nos hará pasar un buen rato: son una gran obra de humor, y a la vez de amor a la historieta.
Jaume Capdevila
NOTAS
1) Gaumer, P. Moliterni, C. Diccionario del Cómic. Barcelona: Larrousse, 1994 p.135.
2) Cuadrado, Jesús. Atlas Español de la cultura popular. De la historieta y su uso 1873 -2000. Sinsentido / Fundación Germán Sánchez Ruipérez. Madrid: 2001 p. 271.
3) Riera, Ferran. “La desaparición de «Cimoc» acentúa la crisis del cómic” El Mundo. Madrid: 9/12/1995. (http://www.elmundo.es/papel/hemeroteca/1995/12/09/cultura/70066.html).
4) Martín, Antonio. “Prólogo”. Federico Mendelsson Bartholdy. Obra completa. Barcelona, Glénat, 2007. p. 4.
5) Martín, Antonio. Op cit, p. 3.
6) Freud, Sigmund: El chiste y su relación con el inconsciente. Obras completas, vol. I, Madrid: Biblioteca Nueva, 1948 p. 889.
7) Ortíz, Fran J. “Federico Mendelssohn Bartholdy: Aventuras pulp y humor absurdo “ Abandonad toda esperanza. 25.06.2007 [disponible en: http://abandonadtodaesperanza.blogspot.com/2007/06/federico-mendelssohn-bartholdy.html].
8) Martín, Antonio. Op cit, p. 3.
9) VV.AA: Del tebeo al manga, una historia de los cómics. Vol. I Los cómics en la prensa diaria: humor y aventuras. Girona: Panini, 2003 p. 62.
10) Lomazzo, Gian Paolo. Trattato dell’Arte della Pittura, Scoltura et Arcittetura. Milán: 1583. Libro VI: Sobre la práctica de la pintura. Cap. XXXIII: “Composición de las alegrías y risas”, trascrito y traducido por José Emilio Burucúa en La imagen y la risa. Cáceres: Periférica, 2007.
11) Sanabre, Ricardo. “La comunicación literaria”. Curso de teoría de la literatura. Madrid: Taurus, 1994 [disponible en: http://sisbib.unmsm.edu.pe/BibVirtual/libros/literatura/Lect_teoria_lit_I/Comunicacion_Literaria.htm ].
12) McCay, Winsor. “Little Sammy Sneeze”, en el New York Herald, 24/09/1905.
13) Gasca, Luís. Los héroes de papel. Barcelona: Táber, 1969. p. 15.
14) Rodríguez, José Joaquín “La imagen de la mujer en los comics estadounidenses”. Tebeosfera 2 especial académico. [disponible en: www.tebeosfera.com/documentos /documentos/la_imagen_de_la_mujer_en_los_comics_estadounidentes.html].
15) González Solas, Javier. “Función pragmática de la función metalingüística en la imagen gráfica”. Área Abierta, 3. Julio 2002 [disponible aquí: http://dialnet.unirioja.es/servlet/dcart?info=link&codigo=1350536&orden=56243 ].
16) Pardo, José Luís. “La imagen y la risa” Babelia. El País. 10/03/2007.
17) Berger, Peter L. Redeeming Laughter. Berlin-New York: De Gruyter, 1997 p. 6.
