FRANCISCO ORTEGO. NUEVOS DATOS SOBRE SU VIDA Y SU OBRA
JOSÉ ORCAJO

 

A ojos de todos aquellos estudiosos del humor gráfico, fue Francisco Ortego Vereda uno de los dibujantes humorísticos más importantes del siglo XIX y al que se le considera el primer profesional en el arte de dibujar caricaturas, que es como se llamaba antes a todo dibujo humorístico y que de igual forma hay que entenderlo en este ensayo [1].

 

Innovador en su forma de concebir el dibujo y fecundo como pocos, Ortego fue un agudo observador de las costumbres de la época en que vivió, que supo plasmar con fina ironía. También satírico censor gráfico de gobernantes y políticos, dejó caer sobre ellos su agudo lápiz, afilado todavía más durante los convulsos años que siguieron al derrocamiento de Isabel II, y a esto hay que añadir que como dibujante festivo le debemos el hallazgo de lo que podríamos llamar ‘viñetas comparadas’ o ‘variaciones sobre un mismo tema’, feliz idea retomada por numerosos humoristas gráficos posteriores, desde Mecachis y Cilla hasta Opisso o Urda y la mayor parte de aquellos que dibujaron en TBO.

 

A pesar de ello, y pese a su innegable trascendencia, no llegan a ser ni media docena los estudios que sobre Ortego se han escrito, todos ellos breves o muy breves, incompletos y en algunos casos, imprecisos y erróneos, siendo nuestro propósito con este artículo dar un poco más de luz a su vida y obra, a la vez que corregir algún equívoco sobre este excelente dibujante humorístico, pero también ilustrador, cartelista y pintor de historia.

 

A tal fin he realizado una minuciosa consulta de la prensa de su tiempo, lo que me ha permitido, por ejemplo, aportar nuevos datos sobre su familia o dar a la luz episodios sucedidos en su momento que nunca fueron rescatados hasta hoy, caso de la prohibición de ser expuestos al público sus dibujos, además de encontrarme con la sorpresa de descubrir algunas historietas a él debidas, que le sitúan entre los primeros en practicar con este medio en España.

 

 

 

Indagando en viejos archivos

 

El de 1833 es un año clave parta la historia de España: Fernando VII, recuperado de una grave enfermedad, proclama como heredera de la Corona española a su hija de tres años Isabel, anulando el decreto que había dictado previamente mediante el cual se excluía del trono a las mujeres y provocando con esta nueva resolución que el hermano del monarca, Carlos María Isidro, que ya se veía como nuevo rey, se alce en armas contra Isabel, iniciándose con ello la conocida como primera Guerra Carlista.

 

En este contexto, nace ese año en Madrid, villa y corte y capital del reino, el dibujante y pintor Francisco Ortego Vereda, de quien no vuelven a tenerse más noticias hasta que lo encontramos, ya de mozalbete, estudiando Bellas Artes en esa misma ciudad. Así es como lo escriben sus biógrafos Ossorio y Bernard, Arturo Perera e Iván Tubau, quienes, tras citar el año y lugar en que vino al mundo, dan un brusco salto en el tiempo para situarlo acto seguido como “discípulo de la Escuela Superior de Pintura dependiente de la Academia de San Fernando, no haciendo ninguno de los tres sino repetir lo que figura en el prólogo que N. Amorós escribió en el Álbum-Ortego, publicado el año de la muerte del artista por Gaspar Editores, empresa para la que Ortego realizó una buena parte de su producción gráfica.

 

Consultando en las hemerotecas algunos de los periódicos publicados a inicios del siglo XIX en la capital de España, he podido conocer, mediante un aviso publicado en Diario de Madrid en 1822, es decir, once años antes de venir al mundo nuestro autor y en pleno Trienio Liberal, de la existencia de un tal Francisco Ortego, al que se le cita como alistado en la Milicia Nacional, un cuerpo paramilitar opuesto al absolutismo fernandino, que un par de meses antes de esa fecha había conseguido sofocar una revuelta provocada por los partidarios del monarca [2].

 

Volvemos a tener noticias de un Francisco Ortego en el Diario Oficial de Avisos de Madrid, cuando en 1834, año siguiente al de la muerte de Fernando VII y del nacimiento de nuestro dibujante, se dice de aquél que ha sido admitido en la Milicia Urbana, otro cuerpo liberal de nuevo cuño que vino a sustituir al anterior. En esa notificación figura el nombre junto con el oficio que desempeña: «Francisco Ortego, maestro grabador», deduciéndose, en virtud de su afiliación, que este grabador bien podría ser la misma persona nombrada en la primera mención [3].

 

Transcurridos otros veinte años, y por tanto, teniendo diecinueve el autor que aquí nos ocupa, encontramos por tercera vez el nombre de Francisco Ortego en un anuncio publicado en La Esperanza, en donde figura textualmente [4]: «Aviso a los Srs. Párrocos: D. FRANCISCO ORTEGO, grabador de sellos de toda clase de metales y que vive en Madrid en la calle de Alcalá, números 53 y 55, tienda esquina a la de...». Atreviéndonos a identificar a este Francisco Ortego, dada su ocupación y a pesar del tiempo transcurrido, con el también miliciano de la misiva precedente, y en consecuencia, también de la primera.

 

La pregunta que nos formulamos ahora es la siguiente: ¿podría estar relacionada esta persona con el Francisco Ortego Vereda, pintor y dibujante de El Museo Universal y de Gil Blas, cuya vida tratamos de investigar? Seguimos a tal fin indagando en las hemerotecas y, una vez más, en ese mismo Diario de Avisos de Madrid, nos topamos en 1856 con un Francisco Ortego, mozo al que se le apremia para que presente alegación de exenciones o, en su defecto, ser llamado a filas, nombrándosele con los siguientes datos personales [5]: «Francisco Ortego, 22 (años), soltero, pintor, (calle de) Alcalá, (número) 55, tienda».

 

Ahora no cabe ninguna duda de que este último Francisco Ortego es al fin, por su edad y profesión, el artista objeto de nuestro estudio, y puesto que su nombre y domicilio coinciden con los de aquel grabador, mayor que él, de las citas anteriores, podemos asegurar con poco temor a equivocarnos que el dibujante Francisco Ortego Vereda estaba emparentado con él, siendo casi seguramente su hijo. Es decir: Francisco Ortego Vereda era de oficio pintor e hijo de un grabador en metal llamado también Francisco Ortego, hombre este de pensamiento liberal perteneciente a la Milicia Urbana antiabsolutista, quien residía en Madrid desde tiempo atrás, teniendo ambos por domicilio una vivienda de la calle de Alcalá, 55, en donde estaba anexo el taller de grabado del progenitor. Y es pues también muy probable que, por el oficio del padre, relacionado íntimamente con el dibujo, hubiera enseñado al joven Francisco Ortego Vereda los primeros rudimentos de esta disciplina, encauzando su vocación por el camino artístico, además de haberle inculcado las ideas liberales que más tarde manifestaría.

 

Un encargado de vigilar la ciudad, según la visión de Ortego en uno de los 24 dibujos de una serie con el tema de las calles de Madrid en las distintas horas del día. El Museo Universal, 6 de enero de 1868.

 

 

 

 

Nos imaginamos que, una vez concluidos sus estudios, Ortego se pasearía en busca de trabajo como ilustrador por las redacciones de algunas editoriales y revistas llevando su título de Bellas Artes bajo un brazo y una carpeta de dibujos bajo el otro, y puede que también su padre, grabador y, por tanto, relacionado con impresores, libreros y editores, intercediera por el joven ante algunos de ellos. Lo cierto es que a partir del otoño de 1857 lo encontramos publicando en El Museo Universal, un semanario ilustrado nacido a principios ese mismo año por obra de los ya afamados editores Gaspar y Roig, catalanes afincados en Madrid, siendo el primer trabajo en el que se aprecia claramente el apellido Ortego, aunque no su firma habitual, el publicado el 15 de septiembre de 1857, en el que ha representado una pareja de asturianos perteneciente a una serie sobre Tipos españoles que venía sacando la revista con la participación de varios dibujantes. Y a éste le seguirá el dibujo de una  potra de raza árabe y una pareja de toros con los que ilustra un artículo sobre una exposición de agricultura, siendo Cibera el grabador en el primer caso y Bernardo Rico en los otros dos citados, pues El Museo Universal metía grabados al  boj o madera a contrafibra, lo que implicaba que el dibujo de un autor tuviera que ser tallado sobre un bloque de madera por manos expertas para poder imprimirse. Y junto a Ortego dibujarán con él en El Museo Universal Alfredo Perea, primer ilustrador del magazín, así como su hermano menor Daniel Perea, sordomudo, con quienes nuestro dibujante entablará amistad, compartiendo los tres a la larga estancia en otras publicaciones.

 

 

Primer dibujo de Ortego en El Museo Universal, publicado el 15 de septiembre de 1857. Como solía ser habitual, a la izquierda figura el nombre del dibujante, Ortego, y a la derecha, el del grabador, Cibera.

 

 

 

Tras estos motivos tradicionales y pecuarios con los que se estrena en El Museo Universal, va a aparecer poco después un dibujo en el que Ortego trabajará por vez primera de manera autónoma e independiente del texto. Se trata de una escena, ya rubricado con la que a la larga será su firma de por vida, que titula “Música ambulante”y con la que abre la serie Tipos de Madrid, tema por el que, que como ya le ocurriera años atrás a su paisano Alenza, Ortego sentirá una especial predilección, y donde el autor nos descubre muy tempranamente su faceta de dibujante satírico al caricaturizar levemente las formas de los personajes que aparecen en la escena bajo una visión que, siendo eminentemente costumbrista, resulta jocosa al introducir alguna nota risueña, como ocurre con la imagen de un perro aullando al compás de una rondalla.

 

Cierra, en fin, Ortego su colaboración durante ese 1857 en esta publicación con un “Vendedor de dátiles”, imagen de un anciano norteafricano tocado con turbante, precursor de otros varios dibujos de semejante temática que no tardará en publicar en esa revista y otras.

 

 

Arriba, “Música ambulante”. Abajo, “El vendedor de dátiles”, ambientados ambos en motivos de Madrid. Grabados respectivos de Cibera y Rico. El Museo Universal, 1857.

 

 

 

 

En 1959, habiendo transcurrido algo más de dos años de su debut en El Museo Universal, España entra en guerra con Marruecos, siendo la editorial Gaspar y Roig una de las que se encargan de divulgar las acciones militares españolas y el ambiente marroquí, tanto a través de las páginas del propio magazín, como, y sobre todo, a través de la obra de Pedro Antonio de Alarcón Diario de un testigo de la Guerra de África, editada en fascículos mientras transcurrían las acciones bélicas, aunque a no tardar sería recopilada en libro, del que Ortego será el principal dibujante de los acontecimientos.

 

 

A raíz de esto se ha indicado en algunas ocasiones que Ortego acudió a Marruecos contratado por Gaspar y Roig como corresponsal de guerra para ilustrar las acciones en directo, pero, a decir verdad, el hecho es más que dudoso. Es sabido con total seguridad que Pedro Antonio de Alarcón, hombre de la misma edad que Ortego, sí que estuvo en el conflicto, alistado de soldado voluntario en tanto que narraba desde el frente de batalla el transcurso de la guerra. Sabido es también con total certeza que allí estuvieron trabajando para diferentes editores otros varios dibujantes, entre los que merecen mención especial José Vallejo, a la vez soldado voluntario, al que se le condecoraría en dos ocasiones por su arrojo, o el francés Charles Yriarte, que terminaría entablando amistad y tienda con Alarcón y colaborando con sus apuntes en Diario de un testigo. Y hay constancia de que uno y otro de estos dos ilustradores mantuvieron una controversia sobre la veracidad de un dibujo supuestamente tomado por el francés al caudillo de las fuerzas marroquíes [6]. Pero en el caso de Ortego, y a diferencia de los dos citados, no existe ninguna crónica ni anuncio publicitario de entonces que acredite su estancia allí, ni siquiera Alarcón en su Diario de un testigo menciona jamás el nombre del dibujante entre los que allí estuvieron, cosa rara siendo Ortego su ilustrador principal, mientras que sí que lo hace en diversas ocasiones con Yriarte y con Vallejo, para los que no le duelen elogios a pesar de trabajar el segundo de ellos para un medio de la competencia.

 

 

Por otra parte, es difícil de entender que en caso de que Ortego se encontrase en Marruecos, hubiera podido realizar —tal como hacía— diferentes ilustraciones de temas de actualidad para El Museo Universal, y junto con éstas, viñetas humorísticas para el semanario El Nene, donde también colaboraba en aquellas fechas. He de suponer, pues, en contra de que acudiera al país norteafricano como corresponsal gráfico de guerra, que lo más probable es que Ortego, sin moverse de Madrid, dejara volar su imaginación de artista ideando las escenas bélicas, seguramente ayudado por apuntes, fotos o croquis que se enviaban a la redacción desde Marruecos, como se deduce del siguiente anuncio publicado en el periódico La Iberia poco antes de que Alarcón comenzara a escribir su Diario [7]: «ilustrado con vistas de batallas (...) por ORTEGO, PIZARRO, RUIZ, URRABIETA, ZARZA, MUGICA, ETC, conforme á los croquis que se vayan recibiendo del teatro de la guerra».

 

 

Continuando unas líneas más abajo: «Ha partido tambien para el Africa, al lado del señor Alarcon, un buen artista, para sacar apuntes sobre el terreno». Lo que nos lleva a creer que este ”buen artista” no sería ninguno de los seis citados más arriba. Mas, en todo caso, esos planes se trastocan pasados pocos días, indicando la empresa editora en nuevo anuncio de La Iberia, que [8]: «La grande acogida que ha merecido del público esta obra (…) nos impulsó a perfeccionar el plan (…) enviando al Africa un célebre fotógrafo (…)», junto con la aseveración:

 

«… los grabados que en ella aparezcan seran la reproducción exacta de la verdad, pues la fotografía es la verdad misma…».

 

 

Así, en la publicidad insertada en los números siguientes se suprime todo lo referente al dibujante movilizado y a los croquis tomados en directo, insistiéndose en las fotos, si bien, ante la aparición en ese mismo periódico de un nuevo anuncio muy esclarecedor al respecto, difundido por otra editorial que competía con la de Gaspar y Roig poniendo a la venta una diferente crónica sobre la Guerra de África, ilustrada en este caso por Vallejo, y que dice [9]: «Ilustrada con magníficas láminas, dibujadas en el mismo campo de batalla por non José Vallejo» (…) «Esta publicacion (...) es la ÚNICA que sostiene un afamado dibujante, que sobre el mismo campamento recoja los hechos dignos de ser perpetuados por el arte». Anuncio al que días después añade: «Es la única que tiene en el ejército un verdadero artista con el solo objeto de mandar dibujos de todo cuanto allí suceda».

 

 

Gaspar y Roig, sin suprimir ya lo de las fotografías, optan por retomar la publicidad sobre los croquis tomados en el campo de batalla, poniendo ahora en sus anuncios: «Conforme a los croquis y fotografías que se reciban del teatro de la guerra», aunque sin volver a hacer mención de aquel “buen artista” que habían enviado, y al que nunca se volverá a citar en lugar alguno.

 

 

 

Dos ilustraciones de Ortego para Diario de un testigo de la Guerra de África. Según leemos en los textos, el de arriba esta tomado de un croquis, y el de abajo, del natural, con grabado de Capuz.

 

 

 

Ahora bien, observando los dibujos firmados por Ortego, puede leerse a pie de varios de ellos la expresión «del natural» ¿Cómo habremos de entenderlo? ¿Estuvo él allí dibujando o simplemente alguien, por ejemplo, Yriarte, tomo el apunte en directo y se lo envió a Ortego para que llevara a cabo el arte final? Esto, en mi opinión, parece lo más probable, a la vista de todo lo indicado anteriormente, aunque puede que fuera en esa expresión en lo que se basaron quienes le creyeron en el frente de batalla, suposición que, convertida por algunos periodistas en certeza, llevó en tiempos posteriores a afirmar rotundamente su estancia allí, como podemos leer ya comenzado el siglo XX en Por Esos Mundos [10]: «Todo el mundo sabe, que Ortego, el ilustre dibujante y caricaturista español, acompañó a Pedro Antonio Alarcón a la guerra de Africa…». O a suponer todavía más, como lo hiciera Perera, más cercano de nosotros en el tiempo, cuando escribe en su biografía sobre Ortego: «La magnífica labor desarrollada en la guerra del África del año 60 enviado allí por sus editores (…) sufriendo incomodidades, privaciones y peligros…».

 

 

En todo caso, fuera o no Ortego a Marruecos para dibujar la guerra en directo, la obra de Alarcón supuso un éxito sin precedentes que encumbró a este novelista, a la editorial Gaspar y Roig y al mismo Ortego, hasta el punto de que el 17 de noviembre de 1861, habiendo transcurrido más de año y medio desde que terminara el enfrentamiento, El Museo Universal regaló a sus suscriptores una reproducción a doble página de un cuadro de Ortego titulado "Toma del campamento marroquí, por el ejército español, el día 4 de febrero de 1860".

 

 

 

 

 

El Nene, la publicación citada unas líneas más arriba, fue un semanario que nació en Madrid el mismo año de 1859 en que se inicia el conflicto, aprovechando el exaltado patriotismo que enfervorizó a todos los españoles (del que no se librará Ortego) y la apertura en materia de prensa promulgada por el nuevo jefe de Gobierno, O’Donnell, quien además marchó al frente de batalla para dirigir las acciones militares como general en jefe y así cubrirse de gloria. El Nene llevaba entre su largo subtítulo los adjetivos “grotesco” y “literario”. De lo de grotesco ya da muestra en el mismo dibujo cabecero —el primero de carácter satírico y con caricaturas de personajes del momento que conocemos de Ortego— y que representa un niño con chichonera observando a un conjunto de políticos cubiertos de igual manera, niño que en el número tercero dibuja derrotando a los marroquíes tras mostrarles un jamón sujeto a un portalápices, ante cuya visión huyen despavoridos. En cuanto a lo del subtítulo de literario que lucía El Nene, no cabe tampoco duda, pues en este semanario, Gustavo Adolfo Bécquer, también amigo de Ortego y tres años menor que él, deja impresa su primera poesía.

 

 

Humorada de Ortego, con pareado incluido, publicada en El Nene en diciembre de 1959, cuando la guerra contra Marruecos estaba en pleno apogeo. Grabado de Rico.

 

 

 

La revista moriría con el fin de la contienda, ocurrido en la primavera del año siguiente, 1860, pero tras su colaboración en ella, Ortego descubre definitivamente en sí mismo su faceta de dibujante de humor, lo que le lleva durante los primeros años de la nueva década a insertar en  El Museo Universal con una mayor frecuencia varias viñetas al estilo de las tituladas Tipos de Madrid que había dejado caer de tanto en cuanto desde casi sus inicios como colaborador, a las que va a añadir otra serie titulada Antaño y Ogaño, mezcla entre el costumbrismo al uso y el humor gráfico, que terminará por recoger en un álbum de igual nombre. Metido en esta labor humorística, pero dejando ahora de lado esos motivos, y bajo un punto de vista decididamente más festivo, publica algunos conjuntos de viñetas adosadas, con técnica más despreocupada, en los que, bajo una temática común (el peinado, los zapatos, el sombrero…) deja volar su fértil y ocurrente imaginación para hacernos sonreír ante los diferentes matices que consigue entre una viñeta y otra.

 

Dos grupos de viñetas de Ortego para El Museo Universal. Arriba, “El baile”, de la serie Antaño y Ogaño, con grabado de Rico (15 de abril de 1863). Abajo, “Sombreros” (7 de febrero de 1864).

 

 

 

 

 

 

A pesar de iniciarse en el humor gráfico, por esos años Ortego sigue siendo más que nada un dibujante de temas tradicionales (vendedores, trajes regionales...) que continúa insertando en El Museo Universal, recibiendo además, por parte de los propios editores Gaspar y Roig, así como de otros diferentes, el encargo de ilustrar numerosas novelas y folletines escritos por los mejores autores del momento, como el propio Pedro Antonio de Alarcón o el más célebre y prolífico novelista de aquellos años, Manuel Fernández y González [11], recibiendo de nuevo la llamada de Manuel del Palacio y Luis Rivera, antiguos editores de El Nene, quienes, valorando su lado humorístico, le encargan el modesto trabajo de poner gracia con un puñado de dibujos festivos a los voluminosos libros Museo Cómico o Tesoro de los Chistes (1863 y 1864).

 

 

 

Portada del primer volumen de Museo Cómico o Tesoro de los Chistes, 1863.

 

 

 

Junto a toda esta considerable actividad con el lápiz, Ortego no olvida que es también pintor, cuya labor, como le ocurriera a Alenza y más tarde a Pellicer, quiere potenciar por encima del dibujo, realizando como tal algunos cuadritos costumbristas con la técnica del óleo de los que afirma Perera en la biografía que escribió de él: «parte de los cuadros de Ortego, los compraban los editores Gaspar y Roig para sortearlos como regalo y aliciente entre los suscriptores del Museo Universal».

 

 

Serían estos cuadros los precursores de los que más tarde llevaría a cabo en Francia, llegando a concurrir con uno de ellos, titulado Muerte de Colón, si bien éste de grandes dimensiones, a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1864, obteniendo una mención honorífica, aunque hay que decir a tal efecto que, a pesar de que hay quien destaca este galardón como algo importante y meritorio en el historial de Ortego, apenas debió de significar mucho en el arte con mayúsculas de entonces, pues una mirada a la prensa del momento [12] nos lleva a contabilizar que en aquel año fueron concedidas más de un centenar de medallas y menciones, llevándose el premio máximo el joven Eduardo Rosales con su excepcional lienzo El testamento de Isabel la Católica, de temática semejante al que hiciera Ortego, pero cuya realización supera a la de la obra de éste, aunque lo dicho no quita para que el cuadro de Ortego fuera adquirido por el Gobierno junto a otros varios lienzos [13].

 

 

La muerte de Colón. ¿Pero hay algún cuerpo debajo de las sábanas?

 

 

 

 

Apenas sale a la venta Museo Cómico, los escritores festivos Manuel del Palacio y Luis Rivera, los mismos que habían «compuesto, guisado y aderezado» esta obra, vuelven a contar una vez más con Ortego como dibujante único para su nuevo proyecto: la revista satírica Gil Blas.

 

 

Será sin duda Gil Blas el medio que encumbrará a Francisco Ortego y en el que el dibujante dejará lo mejor de su producción humorística. Pequeño, de sólo cuatro páginas y, en principio, semanario, Gil Blas empieza a publicarse a finales de 1864 [14], teniendo por dibujante único a Ortego, quien ya desde el número inicial da muestras de ser un  autor politizado, atacando de manera inusitada tanto al conservador Narváez como al liberal O’Donnell, ambos alternándose como jefes de Gobierno en la corte de Isabel II, lo que le va a costar ver muy tempranamente censurados sus trabajos. Así, en abril de 1865, llevando la publicación únicamente medio año de vida, una nota de la redacción puesta en el lugar que habitualmente ocupaba su dibujo, avisa: «El Sr. Gobernador de la provincia ha prohibido la caricatura que debía de llevar esta plana…» [15]. A la que antes de cumplirse un mes se suma otra viñeta censurada y suplida por otro comunicado semejante, que decía: «El gobierno tiene miedo a un calañés, porque un calañés es la causa de que el señor Belda haya recogido una caricatura que debía ocupar este hueco…» [16]. Debiendo aclarar al lector que Belda era el subsecretario de Gobernación, y el calañés, nada menos que Ramón María Narváez, presidente del Gobierno, al que Ortego representaba con sombrero de tal guisa por haber nacido en Loja, Andalucía

 

 

La censura va a continuar en el número siguiente, quedando esta vez el hueco de la viñeta en blanco y ya sin explicación alguna. Pero tal como nos enteramos por una nota titulada “Ojeo y cacería”, que publica el propio semanario, tras medio año de vida, estas prohibiciones no eran las primeras que habían sufrido los dibujos de Ortego, de manera que un recuento detallado eleva a trece el número de caricaturas censuradas en los veinticuatro números habidos hasta el momento, llevándose la palma un ejemplar del mes de abril al que se le prohibieron ¡siete de ellas! [17]. Harto Ortego de estos hechos, se retira por un tiempo de Gil Blas dejando paso a los hermanos Perea (Daniel y Alfredo) y a Sem (del que hablaré aparte) para volcarse en una revista que él mismo edita y dirige: El Fisgón (1865),que, atosigada también por la censura, no durará demasiado tiempo [18], aunque bastante más que Doña Manuela, otra publicación ilustrada en su portada por Ortego y supuestamente dirigida por Gustavo Adolfo Bécquer, que sería suspendida tras su primer número.

 

 

 

Narváez cae por los suelos con su gran sable (era conocido como El Espadón de Loja), su traje y su sombrero calañés, hallazgos gráficos de Ortego. Un hombre le pregunta: “D. Ramón, ¿ha dado Vd. ya el golpe de Estado?”. Y él responde: “¡No, de costado!”. Gil Blas, número 3, 17 de noviembre de 1864.

El título de esta publicación, Doña Manuela, era una alusión directa a la esposa de O´Donnell, mujer de armas tomar. Ambos aparecen representados en el dibujo cabecero debido a Ortego.

 

 

 

No tardará Ortego en regresar a Gil Blas, sucediéndose otras idas y venidas que alterna con su colaboración en nuevas publicaciones humorísticas. En una de las ausencias, sucedida en el verano de 1866, en que Gil Blas pasa por una nueva suspensión debida en parte a algunos de sus dibujos, deja también aparcada su colaboración en El Museo Universal para incorporarse como dibujante exclusivo a El Cascabel (1863), sólida publicación del escritor, pedagogo y político Carlos Frontaura, para la que crea una nueva serie de viñetas tituladas Los Enamorados y que vinen publicadas de dos en dos; pero también juega un papel destacado en Jeremías (1866) —una de las principales obras del irrepetible Martínez Villergas— y en El Sainete (1867), Almanaque de la Risa (1867), El Pájaro Rojo (1868) o Don Diego de Noche (1868), así como en publicaciones más serias, entre las que están el diario Los Sucesos (1866) o el cuidado semanario El Siglo Ilustrado (1867), lo que no le representa obstáculo ninguno para encontrar a su vuelta abiertas siempre las puertas de Gil Blas, en donde se ha convertido en pilar de la revista, reemplazando de la cabecera al resto de dibujantes cada vez que vuelve. Son varias las veces que Gil Blas es sancionada e incluso cerrada, y de nuevo los dibujos de Ortego retirados. Y La publicación se hace eco de ello. No sabemos si Ortego sufrió prisión por tal causa, como sí la padecieron el editor y diversos colaboradores, pero bien pudiera ser que así ocurriera, a juzgar por lo que vemos en alguna viñeta alusiva publicada por él mismo o por Perea.

 

 

Primeras dos viñetas de la serie Los Enamorados, publicadas en El Cascabel el 24 de mayo de 1866.

 

 

 

Su paso por Gil Blas, dado el carácter de esta publicación, fue siempre humorístico, haciendo sátira política cuando le era permitido o sátira social en el periodo comprendido entre septiembre de 1866 y el mismo mes del 1868 en que un férreo control a la prensa por parte del ministro de Gobernación González Bravo, impidieron aquella otra, pero en cualquier caso, sus dibujos, más sueltos que nunca, ocupaban casi indefectiblemente la mitad superior de la tercera página, la primera que se ve al abrir la revista, estando totalmente acabados por él mismo sobre piedra litográfica, lo que unido al matiz francamente caricaturesco y deformante de los mismos, les hacían parecer obra de un dibujante diferente a los que realizaba para El Museo Universal; éstos, al más puro estilo tradicional, dibujados con cuidado pero grabados al boj, como dijimos, por otras manos ajenas, que aunque fueran tan expertas como las de Rico, no dejaban de malograr ciertos matices o incluir algún toque diferente al propio del dibujante.

 

 

 

 

 

En septiembre de 1868 se produce una revolución encabezada por los generales Prim y Serrano y el almirante Topete, que obliga a la reina Isabel II a huir a Francia acompañada de su esposo, ministros y asesores. Gil Blas, que ya veía acercarse ese momento, había retomado poco antes su aparcado politicismo y confía a Ortego la realización de los dibujos alusivos a la nueva situación, ofreciéndole portadas a toda plana, que el dibujante aprovecha para mostrar su aversión a la monarquía, lo que repetirá, una vez que vuelve a la página tercera, con excelentes dibujos de trazo rápido, incisivos y más caricaturescos, en los que se atreve por vez primera a plasmar la imagen deforme de una oronda reina Isabel. Y esto mismo lo repite en El Siglo Ilustrado, esmerado magazín que por unos meses aparca su línea neutral para sumarse a la euforia de la Revolución, sufriendo por tal causa una suspensión que llevará a la revista a cerrar poco después.

 

 

“Ayer y Hoy” del reinado de Isabel II. Dibujos de Ortego a pocos días de haberse producido la Revolución de Septiembre. El Siglo Ilustrado, 4 de octubre de 1868.

 

 

 

Durante los dos años siguientes, España se encuentra en un largo periodo de espera buscando una nueva forma de gobierno. Un republicano Ortego satiriza desde las páginas de Gil Blas cómo se lleva a cabo el proceso y ataca con su afilado lápiz litográfico a los que aspiran a subir al trono vacante —entre los que se encuentran el duque de Montpensier, cuñado de Isabel II que pretende hacerse con el poder a base de talonario; Carlos María de Borbón, apodado El Niño Terso y nieto de aquel Carlos María Isidro hermano de Fernando VII que iniciara la primera Guerra Carlista y que, por su parte, comenzará la tercera—, mofándose también de Napoleón III de Francia y del jovencito Alfonso, hijo de la depuesta reina Isabel y más tarde restaurador de la monarquía borbónica, así como de otros aspirantes a ceñirse la corona, sin olvidar a algunos de los insurrectos y a Salustiano Olózaga, verdadero celestino en busca de nuevo rey [19].

 

 

Los aspirantes al trono español se presentan a Salustiano Olózaga. Gil Blas, 14 de noviembre de 1869.

 

 

Y entre todos estos trabajos de sátira política, dejó caer en los primeros meses de 1870 una serie de figuras caricaturizadas publicadas a medias con Perea, no ya sobre los aspirantes sino sobre los revolucionarios, caricaturas de gruesa cabeza y pequeño cuerpo denominadas “quisquillas, que aunque ya conocidas desde décadas atrás, se remozarían en manos del dúo y darían fama unas décadas después al cacereño Ramón Cilla.

 

 

Dos Caricaturas Revolucionarias con las que Ortego continúa la serie de igual nombre comenzada por Daniel Perea en febrero de 1870. Cada una iba acompañada de unos versos puesto a pie de las mismas al estilo que años más tarde sería la seña de identidad de Madrid Cómico.

 

 

Menestra y La Criatura, Ortego, editor de nuevo

 

 

Ortego se encuentra durante esos turbulentos años en su momento de gloria. Los periódicos de la época repiten su nombre por uno u otro motivo y sus dibujos se anuncian repetidamente mediante frases como «chistosísimas (o chispeantes) caricaturas del señor Ortego», mientras él mismo es calificado como «reputado» o «célebre» dibujante. Parece que pinta algún cuadro al óleo [20] y repitiendo la experiencia vivida un lustro antes al editar El Fisgón, se costea por su cuenta a lo largo de 1869 alrededor de media docena de álbumes diferentes con el nombre de Menestra, conteniendo cada uno dieciséis litografías humorísticas, cuya difusión llega incluso a las colonias españolas de ultramar, haciéndose eco de los mismos algunos periódicos de allende los mares como El Moro Muza: «Señores, el sexto plato de Menestra de Ortego, llegado por el vapor-correo de ayer, está sobre mi mesa…» [21].

 

Mas, según puede leerse en El Imparcial, Menestra va a terminar su existencia de manera inesperada al finalizar el verano de ese mismo año: «Esta obra que tanta aceptación ha venido teniendo tanto en Madrid como en provincias, y que ha sido suspendida por causas agenas a su voluntad, ha vuelto a empezar su publicación bajo nuevos auspicios…» [22].

 

 

Pienso, porque no he encontrado más reseñas al respecto, que Menestra no volvería a editarse tras sus seis primeros números, pero sí la que podemos considerar su continuación, una serie de trece cuadernos de ocho láminas por número titulados La Criatura, cuyo dibujo no es sino un remoce de aquel niño provisto de lapicera que dibujara en El Nene, estando dedicado cada cuadernillo a un asunto diferente: los partidos políticos, la guerra franco-prusiana, Amadeo de Saboya, los carlistas…  y que, tal como he podido leer en varias notas del Diario de Avisos de Madrid, van a ver todos la luz al año siguiente, 1870 [23], pero que seguirán vendiéndose incluso cuando ya Ortego había abandonado España desde hacía un año y medio, según consta en un anuncio de 1873 publicado en Mundo Cómico, semanario dirigido por su amigo Pellicer: «La Criatura, 13 cuadernos de caricaturas de ocho láminas cada uno, debidos al lápiz del célebre Ortego» [24].

 

Álbum de La Criatura titulado Pepe-Hillo en los Bufos.

 

 

 

 

Junto a su trabajo para estas publicaciones hay que añadir uno de naturaleza diferente, con el que Ortego inaugura la profesión de grafista publicitario en España. Ocurre al ser contratado en 1871, último año de su estancia en este país, por la empresa de chocolates Matías López para que hiciera un dibujo con que anunciar sus productos, recurriendo Ortego a diseñar un cartel, el primero que se conoce en la historia de cartelismo español, en el que muestra dos parejas hombre-mujer, la de la izquierda, delgada, y la de la derecha, muy gorda pero vestida de igual manera (con lo que daba a entender que era la misma pareja), colocando encima de sus cabezas las leyendas respectivas ”Antes de tomar el chocolate de López” y “Después de tomar el chocolate de López”. Mas un análisis a las revistas donde publicaba Ortego nos ha permitido saber que la idea no era nueva en Ortego, al encontrar una variante inversa del anuncio en un par de viñetas comparadas publicadas años antes, tanto en 1866 en El Cascabel, como en el almanaque del año siguiente. El anuncio hizo furor y la gente denominó a sus figuras con el nombre de “los gordos y los flacos”: más a pesar del éxito que obtuvo, algunos años más tarde y bajo una diferente mirada estética, el anuncio se convertiría en algo contraproducente para la empresa, optando ésta por añadir una tercera viñeta en donde se veía a la misma pareja, ahora ni delgada ni gruesa y acompañada del texto: “Los que toman dos veces al día chocolate de López” [25].

 

 

Arriba, el cartel de chocolates Matías López según un anuncio de 1871 debido al lápiz de Ortego, tal como se aprecia en su difusa firma situada en el ángulo inferior derecho. Abajo, la versión posterior, sin firma alguna.

 

Doble viñeta precursora publicada en 1866 por el mismo autor en El Cascabel y repetida en el Almanaque El cascabel de 1867, aunque con diferente texto.

 

 

 

Y también autor de algunas de las primeras historietas publicadas en España

 

 

Siendo como fue Ortego un innovador en el humor gráfico, no parece probable que sus hallazgos se limitaran a sus “viñetas comparadas” y “contrastes” o a servirse de éstos para concebir el primer cartel publicitario genuino del país, preguntándonos a tal efecto si pudo este dibujante dejarnos alguna aportación gráfica más. Casualmente, al estudiar sus trabajos en distintos medios me he encontrado con un par de sorpresas que me han permitido colocar a ciencia cierta a Ortego como uno de los primeros autores en introducir la historieta en España, porque si bien se citaba su nombre entre los que posiblemente fueron los adelantados en practicar este género, no se habían aportado pruebas.

 

 

En efecto, el 15 de mayo de 1871, por las mismas fechas en que realiza el cartel de los chocolates de López, aparece publicada en La Ilustración Española y Americana una secuencia de ocho viñetas con textos al pie y dispuestas en forma de larga tira, cuyo título, aunque borroso, permite leer: “Medida del tiempo en la romería". Hela aquí:

 

 

 

 

 

Con esta secuencia, fácilmente identificable como una historieta, Ortego se adelanta casi dos años a la que, durante algún tiempo, y debido a las investigaciones llevadas a cabo por Antonio Martín, se vino considerando como la primera obra de esta naturaleza aparecida en España, “Por un coracero”, debida al lápiz de Pellicer y publicada en Mundo Cómico el 30 de marzo de 1873 [26].

 

 

Mas los últimos descubrimientos llevados a cabo por Manuel Barrero [27], que aúpan a Mariani como pionero en este campo merced a una historieta de dos cuadros publicada en la revista sevillana El Tío Clarín (15 de febrero de 1864), seguido por algún otro dibujante y en particular, por Salustiano Asenjo en la valenciana Museo Literario (8 de mayo y 25 de junio de 1866), no permiten situar este trabajo de Ortego como el más antiguo, pero sí como uno de los precursores, ya que la producción de historietas en la década de los años sesenta e inicio de los setenta en España fue un trabajo discontinuo y escaso, algo diferente a lo que se dio en Cuba, por entonces colonia española de ultramar, en donde la creación de estas narraciones gráficas fue mucho más temprana y continuada que en la península, siendo Víctor Patricio Landaluze, en La Charanga, quien se adelantó al resto en 1857, como igualmente y con anterioridad había probado Manuel Barrero [28].

 

 

La tira está incluida en una página totalmente dibujada por Ortego en la que junto a ella aparecen otras viñetas sueltas referentes a la madrileña Romería de San Isidro, tema tratado en diversas ocasiones anteriores por él en otras publicaciones, coincidiendo con la festividad del patrón madrileño. Seguirá dibujando Ortego algunas páginas completas en el mismo magazín durante los tres meses siguientes, mas no volverá a introducir en ellas ninguna secuencia gráfica. Lamentablemente, la temprana salida de España del dibujante en busca de nuevos horizontes y la dedicación desde entonces a su otra vocación, la de pintor, truncará su trayectoria.

 

 

Pero yendo aún más atrás, y consultado otras revistas en las que colaboró Ortego, me he topado en El Cascabel con estas dos viñetas sucesivas a él debidas, “El principio y el fin de un viaje en un tren de alta velocidad”, auténtica historieta que data del 15 de julio de 1866, es decir, de un lustro antes que la anterior, y que le coloca ya en los primeros lugares del escalafón, precedido por Mariani y por Asenjo aunque muy cercano a éste, si bien entre Mariani y Asenjo ha encontrado Barrero también algún trabajo de Sem en Gil Blas, mas, como veremos más adelante, bajo este seudónimo se ocultaban los hermanos Bécquer y quizás también Ortego.

 

 

Historieta de Ortego en El Cascabel, 15 de julio de 1866.

 

 

 

El autoexilio a Francia

 

 

Finalizando 1970, esto es, a poco más de dos años de haberse producido la Revolución que acabó con el reinado de Isabel II, y a instancias de Prim, España elige, sorprendentemente como nuevo rey al inesperado príncipe italiano Amadeo de Saboya, un candidato de última hora que no contaba en las quinielas iniciales. La reimplantación de la Monarquía causa profunda decepción a todos aquellos que aspiraban a que fuera instaurada la República, entre los que se encuentra Ortego. Éste no vacila en caricaturizar al monarca trasalpino antes de su toma de posesión efectiva ocurrida en enero de 1871, representándolo con una frente abombada, alto, delgado y con cierto amaneramiento...

 

 

Amadeo de Saboya, tras ser elegido candidato al trono español, es alertado por Carlos María de Borbón de lo que se le echa encima. Observan atentamente la escena el duque de Montpensier, el futuro Alfonso XII y la República. Gil Blas, 11 de octubre de 1870.

 

 

Una vez que Amadeo sube al trono, Ortego se abstiene de volver a caricaturizarlo, bien por propia voluntad o bien obligado, temeroso ante el cariz que toma la restauración monárquica, pero en cualquier caso, sin esperar siquiera a que Amadeo cumpla un año de reinado, el dibujante, siguiendo los pasos dados poco antes por Vicente Urrabieta, diez años mayor que él y asimismo colaborador de Gil Blas, opta por marcharse con su familia a Francia, curiosamente, el mismo país donde estaba cobijada Isabel II, esa reina a la que Ortego fue el primero en caricaturizar. La propia publicación despide en su portada al dibujante que había sido uno de sus principales pilares, dedicándole estas líneas:

 

 

«Ortego se va.

 

Aquel Francisco Ortego cuyos rasgos epigramáticos es más fácil admirar que encarecer, ha resuelto abandonar á España y no volver á hacer uso del lápiz hasta haber pasado el Pirineo.

 

Lamentamos la resolucion de nuestro amigo que priva á sus compatriotas de lo ingeniosos frutos de su fecundo ingénio artístico (...).

 

Uno de sus amigos, uno de los que más sienten su alejamiento, el jóven pintor D. J. L. Pellicer, cuyos dibujos en La Ilustracion de Madrid le han dado á conocer ventajosamente, ocupa desde hoy en el Gil Blas el lugar que deja vacante Francisco Ortego» [29].

 

 

 

Tal como indicaba la nota, en ese mismo número aparecía en la cabecera de Gil Blas, en lugar del nombre de Ortego, el del barcelonés Pellicer como dibujante único, así como una ilustración de éste en la página tres sustituyendo a la habitual del madrileño. No explica Gil Blas los motivos que conducen Ortego a salir de España, pues de ser políticos, tampoco podía hacerlo en ese momento. Habrá de pasar una década, para que N. Amorós, en el prólogo del Álbum-Ortego publicado tras la muerte del dibujante, dé alguna pista:

 

 

«miéntras Ortego (…) estimuló la pasión política de su tiempo (…) su nombre corrió de boca en boca como elemento batallador (…) pero en cuanto esta época desapareció y Ortego dejó de figurar en el escenario de la sátira política, poco a poco fuese también borrando el recuerdo de su nombre».

 

 

Más allá llega Perera cuando dice: «Tampoco es disparatado suponer que la restauración no ofrecía el mejor “clima” a quien tanto se distinguió combatiendo las monarquías». Siendo hoy en día esta hipótesis de que dejó España debido a su espíritu antimonárquico la que más prima. ¿Mas fue su ideario republicano la verdadera o la única razón que le forzó a exiliarse?, debiendo de responder a esta pregunta indicando que no son descartables otras causas, entre las que evidentemente está la búsqueda de unos mayores ingresos, ya sea por no sentirse suficientemente remunerado, tal como sugiere Ricardo Becerra de Bengoa en un extenso artículo aparecido en La América con ocasión de su muerte: «El artista abandonó el suelo patrio donde el dibujante vive siempre hecho un jornalero, por más inspiración y laboriosidad que tenga» [30], y con más agudeza repite Ramón Gómez de la Serna años después en El Sol: «De ahogarse en el Manzanares, más dignidad tiene ahogarse en el Sena» [31], o, a tenor de lo que podemos leer en otros medios como El Globo, por una considerable merma en sus ingresos al pasarse de moda su manera de concebir el humor y, en consecuencia, cerrársele los medios donde publicar:

 

 

«Pasada la época en que entretuvo Ortego los ócios de sus numerosos y ardientes partidarios (…) el nombre de Ortego se fue borrando de la memoria pública, su estrella comenzó a eclipsarse, agotáronse sus recursos, y partió a París en busca de mejor fortuna, sin que de su desaparición nadie se apercibiera» [32].

 

 

Lo cierto es, con relación a esto último, que la oleada de nuevas revistas que trajo la Revolución de 1868, algunas de ellas con grandes ilustraciones a color y doble página, como la barcelonesa La Flaca (1869), junto con la entrada en el panorama humorístico gráfico de nuevos autores entre los que despuntaron Padró y el nombrado Pellicer (por otra parte, amigo de Ortego) pudieron ser, efectivamente, otros de los motivos que le forzaron a irse, pero, más que ello, le afectaría económicamente su salida a inicios de 1869 de El Museo Universal, la publicación señera en que venía colaborando casi desde sus inicio y en la que tomaría su relevo Valeriano Bécquer, ya que junto con Gil Blas, constituía la fuente principal de sus ingresos

 

 

En contra de esa supuesta merma de colaboraciones hay que decir, no obstante, que a inicios de 1871 año de su partida hacia Francia, sigue con su asidua viñeta de Gil Blas y lleva ya un año colaborando en Los Niños, revista de Carlos Frontaura, artífice también de El Cascabel, a donde Ortego ha vuelto momentáneamente. Asimismo, ha empezado a dibujar a página completa, si bien no con la regularidad que deseara, en La Ilustración Española y Americana, gran revista sucesora de El Museo Universal, cerrada a finales de 1869, y poco antes había realizado ilustraciones para los almanaques de 1871 de los revolucionarios La Ametralladora y El Combate, compartiendo páginas en éste junto a Mariani y al joven y pujante Sojo, y en fin, en el mismo mes de septiembre en que se anuncia su marcha a tierras francesas, aparece el Almanaque Hispano Americano para el año siguiente, que contiene medio centenar de dibujos humorísticos de Ortego, a los que La Iberia ensalza dos días antes de que Gil Blas diera la noticia de que el dibujante abandonaba el país: «... pues si ustedes reparan en las ilustraciones de Ortego, ò no tienen ojos en la cara ò se desternillan de risa» [33].

 

 

Queda, por último, apuntar un motivo más que añadir a todos los indicados, que asimismo pudo influir en la decisión: el estado anímico originado por la muerte sucesiva de sus amigos Valeriano y Gustavo Adolfo Bécquer, acaecida medio año antes de emprender él el viaje al exilio.

 

 

Con esta viñeta de 31 de agosto de 1871, Ortego pone fin a su colaboración en Gil Blas, que había comenzado siete años antes.

 

 

 

 

Desde que prácticamente terminara sus estudios de pintura en Madrid, Ortego había colaborado exclusivamente en revistas y para editores de esa capital. Conocía a la perfección las Plazas y esquinas madrileñas, sus Tipos y costumbres, sus Vendedores, sus Diversiones, sus Ferias, el ambiente de la villa en cada una de las veinticuatro horas del día… no hay más que ver los dibujos que dejó en El Museo Universal para probarlo. ¿Pero estuvo alguna vez en Barcelona, tal como se lee repetidamente en internet, y más aún «después de sus estudios en Madrid y durante mucho tiempo»?

 

 

A igual que apunté sobre su estancia en África, lo creo improbable, pues no he hallado pistas ni datos que lo confirmen. ¿Cuándo, en qué momento, dejó allí algún cuadro o publicó en alguna de las revistas de la Ciudad Condal? Ortego, como Alenza, no debió de salir apenas de la capital de España. Completada su formación artística, comenzó de inmediato a trabajar en El Museo Universal, no teniendo desde entonces día libre en su apretada agenda como colaborador de este mismo magazín, de Gil Blas y de tantas otras revistas y editoriales, todas ellas madrileñas, para las que trabajaba, salvo que ese “mucho tiempo” del que dicen que residió en Barcelona fuera, a lo sumo, el periodo de dos meses transcurridos desde que Gil Blas anunciara su marcha a París hasta que arribara a ésta, momento en que desaparecen sus dibujos de la prensa y se pierde la pista del dibujante.

 

 

Antes de abandonar la Villa y Corte, Ortego ha dejado un buen montón de dibujos para los almanaques citados más arriba junto con varias ilustraciones sobre tipos filipinos que publicará La Ilustración Española y Americana al año siguiente. El importe de estos trabajos tan adelantados le ayudará a cubrir algunos gastos del viaje. Y aprovechando su ausencia, revistas como El Garbanzo (1872), El Bazar (1874), Fray Verás (1878) o los almanaques de E. Juliá (1874), El Solfeo (1876) e Hispano Americano (1876), entre otros varios, insertarán en sus páginas trabajos suyos que habían aparecido en diferentes publicaciones años antes de ausentarse. Pero ésos no los cobrará nunca. Y menos aún, los refritos de algunos de sus chistes ya publicados a finales de los sesenta e inicio de los setenta, que una vez fallecido seguirá sacando el Almanaque el Quita-pesares de1883, editado por el escritor de novelas populares Manuel Fernández y González.

 

 

Madrid va quedando atrás. Lejos quedan las romerías de San Antón y San Isidro que tantas veces dibujara, los paseos por el Prado, y por la plaza Mayor, las funciones en el Teatro Real y las tertulias tan frecuentadas por él en tabernas y cafés como El Suizo, situado en la calle de Alcalá, a escasos metros de su domicilio, en donde el dibujante se reunía en animada charla con todos los artífices de Gil Blas: los escritores y editores Manuel del Palacio y Luis Rivera, también Roberto Robert, los dibujantes Alfredo y Daniel Perea más los hermanos Bécquer, e igualmente con su amigo y grabador habitual de El Museo Universal, Berrnardo Rico, no faltando tampoco el que otrora fuera su competidor en ilustrar la Guerra de África, José Vallejo, para, una vez apurado el último sorbo de bebida, rematar la noche en los billares del Prado, juego en el que Alfredo Perea y Rico eran los más virtuosos [34].

 

 

Dos visiones de un café como bien pudiera ser El Suizo, lugar habitual de encuentro entre los compañeros de Gil Blas. La de arriba, tratada por Ortego con su estilo más elaborado (aunque aquí no tanto) propio de El Museo Universal (10 de febrero de 1867), y la de abajo con la línea más suelta de El Cascabel (29 de enero de 1871).

 

 

 

Tras el café, Ortego continuaba la velada en unos billares situados en el paseo del Prado, hoy columna vertebral de Madrid y entonces cita obligada de la clase social alta. El Museo Universal, 20 de enero de 1867.

 

 

 

¿Años dorados en París?

 

 

En el otoño de 1871, Ortego ya se ha instalado en París [35]. No conocemos los planes que tenía para ganarse la vida en la capital francesa, pero su estancia en ese lugar no debió resultarle, al menos en un principio, demasiado fácil. Evidentemente, el idioma y la falta de conocimiento de las costumbres del país vecino tuvieron que ser un obstáculo en su labor como humorista gráfico. Esto último, parece entenderlo de igual forma Ricardo Becerra de Bengoa, en ya nombrado artículo que publicara en La América:«Su inspiracion, puramente española, no se plegó á las tendencias del espíritu boulevardier, y hubo de vivir y luchar en pleno contraste con aquel mundo y aquel carácter, tan distintos de los que él había sabido deleitar y atraerse» [36].

 

 

 

Lo lógico sería suponer que de recién llegado a Francia intentara presentarse por las editoriales de la capital con un puñado de dibujos traídos desde España o con los que realizara en el propio país galo tras observar algunas escenas parisinas; mas de ser así, y ante la falta de títulos y ejemplares que lo avalen, no debieron de ser muchos los medios gráficos que le dieron cobijo; los Chan, Grévin, Du Maurier e incluso los veteranos Daumier y Monnier copaban todas las páginas de los periódicos y revistas galas.

 

 

Con independencia de su labor allí como dibujante, sabemos con certeza que desde los mismos momentos en que Ortego arriba a la capital de Francia retoma su oficio de pintor que a mitad de los años sesenta había llevado a cabo en Madrid, intentando vivir de la venta de los cuadros que produce. He localizado en El Imparcial un artículo publicado en vida del artista, durante su estancia en la Ciudad de la Luz, muy esclarecedor a este respecto: «El 7 de diciembre de ese mismo año [37]entraba en un almacén de cuadros, acompañado de un amigo que hablaba francés, para ofrecer su primer trabajo» [38].

 

 

Cuadro que ha de malvender, como apreciamos al seguir leyendo el artículo:«El comerciante no quería recibirlo; Ortego tenia grande necesidad de dinero; por desembarazarse de la visita, dijo el dueño de la tienda -200 francos- precio irrisorio para París. Ortego bailaba sus dedos sin tropiezo en el bolsillo, y cerró trato».

 

 

Tras este primer provecho, Ortego volverá insistir en la realización de pinturas a muy pequeño formato realizadas al óleo sobre tela o sobre tabla. Se trata siempre de cuadros sencillos, que en mi opinión, no dejan traslucir sus dotes de excelente dibujante, cuadros en buena parte, goyescos, ambientados en el Madrid castizo de principios de siglo XVIII y en los que predominan ¿casualmente? los colores de la bandera francesa: rojo, azulón y blanco en disonantes contrastes.

 

 

Elegantes à la corrida o En el palco, son los dos títulos con los que se conoce este cuadrito de Ortego pintado en París en 1872 a poco de su llegada a la capital francesa.

 

 

Según continúa El Imparcial, Ortego lleva a término sus obras en condiciones que podríamos calificar de muy austeras: «Taller, dije, porque en él trabaja (…) No tiene (…) ni modelos, ni maniquís, ni estudios, ni objetos; un caballete de humildísimo principiante y la caja de pinturas son todos los materiales con que trabaja Ortego» [39]:

 

A pesar de ello, su producción como pintor de cuadros al óleo terminará siendo copiosa, contabilizándose en su día alrededor de tres centenares de pequeñas obras que consigue ir introduciendo en el mercado: «Con algo de mejora en los precios» [40].

 

 

Aseveración esta que se queda muy corta a tenor de lo que escribe el periódico francés La Correspondencia de París, en un artículo publicado con motivo de la muerte del dibujante y que el Álbum-Ortego repite, expresando que estas obras le proporcionaron una «fortuna considerable», corroborando lo dicho los diarios españoles La Época y La Iberia cuando redactan: «... en París continuó sus trabajos, ganando cuanto quería con la reproducción de sus cuadros de manolos y manolas y sus tipos de costumbres españolas» [41].

 

 

Entendiendo claramente en este texto que no fueron estos cuadritos en sí los que le permitieron vivir holgadamente, sino la reproducción de los mismos en forma de láminas y cromos, siguiendo una técnica muy en boga por entonces, llamada oleografía, que partiendo de una litografía en color imita la pintura al óleo, ante lo que apunta El Imparcial, no sin cierto menosprecio hacia el trabajo de Ortego:

 

 

«Las copias obtenidas por este procedimiento se dan como primas (originales) por tiendas de ultramarinos, sederías, chocolaterías, fábricas de pasta, etc, para regalo de los lectores de romances, que rien á pierna suelta ante estos tipos caricaturizados de los últimos días de nuestra decadencia» [42].

 

 

¿Era eso cierto? ¿Tanto ganó Ortego en París con la reproducción de sus láminas? No parecen opinar de igual manera el resto de escritores de prensa que en su momento conocieron la situación del artista y que glosaron su vida una vez fallecido, quienes vienen a coincidir en que Ortego vivió siempre estrechamente. Perera llega a ironizar ante una frase de Pellicer que habla de «grandes caudales agenciados por su labor», comentando: «¡Ya sería algo menos!».

 

 

 

 

Rico o pobre, llevándose él los beneficios de sus obras o siendo los impresores quienes se aprovecharon del artista exprimiendo sus trabajos una y otra vez en múltiples oleografías y demás reproducciones impresas, lo cierto es que las copias terminaron por salir del territorio francés, inundando el Viejo y el Nuevo Continente. Así lo reconoce El Imparcial en el artículo indicado más arriba: «Otros trabajos los ha repetido hasta seis y ocho veces para pedidos hechos de América e Inglaterra» [43].

 

 

Lo que en posterior crónica mortuoria viene a confirmar El Globo de manera más explícita: «Allí fué donde el Grevin español (…) creó los no menos peregrinos tipos españoles de la manola, el fraile, el quinto, y el cesante en millares de picarescas oleografías que han inundado toda Europa y América» [44].

 

 

Y, curiosamente, según afirma Perera, sería España el lugar a donde más se exportaron y tuvieron mejor venta. Paradojas del destino: tener que irse a pintar motivos españoles a tierra extraña para después vender las copias de sus pinturas en su propia patria.

 

 

 

 

 

En estos y en otros trabajos llevados a cabo en París, se decanta especialmente por satirizar al clero, temática que ya había dejado asomar, aunque en plan de avanzadilla, en sus primeras colaboraciones en Gil Blas al hacer mofa de Sor Patrocinio, la monja que pretendió tener las llagas de Cristo y que tanto influyó sobre la reina,

 

 

La monja a que alude el título de este dibujo de Ortego y a la que ayuda un fraile en su tarea de fundar conventos, es Sor Patrocinio la controvertida monja favorita de Isabel II. Gil Blas, 21 de enero de 1865.

 

 

para continuar con esta sátira anticlerical durante la Revolución de Septiembre de 1868, cuando sus ataques a los frailes se hacen más patentes,

 

 

Un grupo de frailes armados bailan alrededor de la hoguera en donde arde la Libertad. Gil Blas, mayo de 1869.

 

 

 

aunque es en el país francés donde su incidencia sobre el tema se va a potenciar notablemente, animado quizá Ortego por la favorable acogida que la reproducción de sus motivos clerófobos tuvo en España. El Imparcial, en un artículo necrológico publicado tras morir Ortego, escribe con relación a esta materia:

 

 

«… haciéndose notable por sus cromos de manolos y manolas (…) y por sus inimitables cuadros de frailes, tan popularizados, que no hay quizás rincón alguno en España dónde no se celebren por la verdad y exactitud con que están representados. Los frailes de Ortego, saltan de sus cuadros, y, aunque tuvo imitadores en este terreno, nadie como él supo darle el colorido, el movimiento y la gracia que en estos cuadros revela» [45].

 

 

Lo que también corrobora un contemporáneo suyo, el novelista Benito Pérez Galdós, quien lo recuerda en su obra La desheredada, ambientada en esos años, con las siguientes palabras:

 

 

«En la pared no había ninguna lámina religiosa; todas eran profanas; a saber: las parejas de frailes picarescos con que Ortego ha inundado las tiendas de cromos; canónigos glotones, cartujos que catan vinos, el clérigo francés que se come la ostra y el que muestra el gusano en la hoja; además, borrachos laicos y algunas majas y chulos que entonces empezaban a ponerse de moda (...) Pero a Isidora no le hacían maldita gracia los cromos frailescos. Encontrábalos groseros, de mal gusto y ordinarios, por ser cosa de estampa que se veía en todas partes...» [46].

 

 

Mas la llegada de estas láminas a España le iba originar problemas.

 

 

 

 

 

 

No fueron infundados los presagios que condujeron a Ortego a exiliarse a Francia tras ver que se restauraba la monarquía en España, pues sus trabajos, si no con Amadeo de Saboya, sí con Alfonso XII, el hijo de la derrocada Isabel II, iban a sufrir, a pesar de estar él residiendo en tierras francesas, los rigores doctrinales de esta forma de gobierno.

 

 

Corría el año 1877, llevando ya Ortego casi media docena de años en su exilio parisino enfrascado en sus cuadritos al óleo, sus dibujos y las reproducciones en cromolitografías, cuando éstas, y en particular, las de los temas frailunos, llegan a España masivamente. Y al igual que sucediera en París y otros lugares, se muestran en los escaparates de algunas establecimientos de Madrid, lo que viene a escandalizar a los sectores más conservadores de la ciudad, los cuales piden que se prohíba su exposición al público. Y lo consiguen. La Iberia, uno de los diarios más disconformes con esta acción de censura, y firme partidario del arte de Ortego, la comenta así en una gacetilla:

 

 

«Desde que en los escaparates de las tiendas principales de Madrid se comenzaron á exponer los preciosos cuadritos de nuestro compatriota Ortego, que tan bien pinta las costumbres frailunas de nuestros antepasados, no han cesado los neos de pedir á la autoridad que prohíba semejantes exposiciones (…) El señor gobernador ha caído en la red, y ha accedido (…) Si se hubiera tratado de pinturas obscenas, los neos hubieran callado: pero en tales cuadros aparecen frailes de estúpida fisonomía…» [47].

 

 

Dos semanas después, El Siglo Futuro, periódico católico, responde en una extensa y furibunda diatriba a ese y otros medios proclives a Ortego que seguían disintiendo de la prohibición, calificando al artista de «desdichado» y «desgraciado pintor», de «indecente mamarracho», de «inspirarse en la calumnia, la envidia, la ingratitud…», poniendo como antítesis de su arte el de Zurbarán y Carducho, rematando su soflama con la sentencia: «En nombre, pues de la Religión, de la moral y del arte, las obras de Ortego deben condenarse a perpetua oscuridad» [48].

 

 

La contrarréplica no se hará esperar, y al día siguiente, otro diario defensor del artista y de su obra, El Globo, comienza por calificar a El Siglo Futuro como «órgano ridículo del fanatismo radical» [49], para terminar diciendo:

 

 

«Las estampas en oleografía del célebre Ortego (…) se reducen simplemente a representar frailes rollizos y sonrosados, unas veces empinando botellas y otras mirando grosera y socarronamente a las muchachas (…). Estas estampas son las que hacen poner a los neos el grito en el cielo…».

 

 

El tema, aunque zanjado por orden gubernativa, todavía seguirá abierto y dará lugar a anécdotas como la ocurrida más de dos años después, cuando el semanario ultraconservador La Ilustración Católica, con ocasión de pedir al extranjero «clichés de asuntos religiosos», recibe varias «caricaturas de Ortego en que aparecen frailes y sacerdotes como pueden suponer…», devolviendo las caricaturas al comisionista: «con una carta en que le decíamos si había querido insultarnos» [50].

 

 

 

Dos imágenes picarescas de frailes. La del padre glotón, dibujo extraído de Museo Cómico o Tesoro de los chistes (1863), y la de la derecha, Monje con dos manolas, pequeño óleo pintado sobe tabla.

 

 

 

Poco se sabe de los últimos años de la vida de Ortego, aunque si es cierto que su estancia en la capital francesa le fue propicia en algún momento, tal como parece deducirse de alguno de los textos anteriores o de lo que figura en el escueto comentario que sobre los artistas españoles en París, escribe La Discusión:  «Ortego vegeta en Aumeres, El gran caricaturista duerme sobre sus laureles» [51], también es verdad que la bonanza económica no le acompañó en el final de sus días, pues Ortego murió pobre, muy pobre. La Época y La Iberia, los dos diarios que hablaron de las pingües ganancias obtenidas con sus cuadros, a renglón seguido dicen: «¡A pesar de lo mucho que había trabajado y ganado, Ortego ha muerto en la miseria...!» [52].

 

 

Así fue, bien porque hubiera sido un despilfarrador, como en otro momento supone Perera, o bien y además, porque, al verse aquejado de tuberculosis, Ortego tiene que dejar de dibujar y sus ganancias se esfuman. Los doce meses finales de su existencia debieron de resultarle penosos, hasta el punto de que, sumido en la miseria, tuvo que abandonar París refugiándose en el pueblecito cercano de Bois-Columbes para economizar gastos. Poco después, en octubre de 1881, en este su nuevo lugar de residencia, Ortego muere a la edad de cuarenta y ocho años. De esta forma lo comentaba La Ilustración Española y Americana, según crónica enviada desde París por Pellicer, corresponsal artístico de la publicación en la capital francesa y testigo de los hechos:

 

 

«Anteayer, 12 del corriente [octubre] falleció en su casa de Bois-Colombes, tras larga y penosa enfermedad, el conocido artista Francisco Ortego, que ha permanecido en esta capital desde hace 10 años. Ha muerto pobre; de su trabajo vivió, y con un año de enfermedad, sin que pudiera apénas sostener el lápiz en su mano, ¿cómo se hallaría?» [53].

 

 

Y continúa esta crónica indicando que la colonia de artistas españoles en París, entre la que se encuentran Madrazo, Palmaroli y Rico (seguramente el pintor Martín Rico, hermano del grabador Bernardo Rico), ha abierto una suscripción para poder costear los gastos del entierro y «amparar á la viuda y á su hijo, que sumidos quedan en el más lastimoso abandono», repitiendo Pellicer por segunda vez que Ortego deja «una viuda inconsolable y un huérfano desvalido».

 

 

Y aquí, ante esta insistencia, no tengo por menos que corregir tanto a Perera como al Museo del Prado, a la Wikipedia y a todos aquellos —muchos— que hablan de su «numerosa familia» o «varios hijos”, subrayando con negritas lo siguiente:

 

 

En el momento de su fallecimiento, Ortego sólo tenía mujer y un hijo.

 

 

Pellicer, promotor de la colecta, y al que la vida le había tratado más favorablemente que a Ortego, acompaña su artículo con una ilustración de la casa mortuoria, y es él quien se responsabiliza en la capital francesa, junto con el Círculo de Bellas Artes de Madrid, de recibir y encauzar los donativos. La Ilustración Española y Americana, en donde Ortego había dejado sus últimos dibujos antes de emprender camino a Francia, se encarga en la misma reseña de recordar esto, citando algunos de los trabajos que en ella publicó y contribuyendo con un«óbolo á la suscrición», en tanto que la empresa Gaspar Editores, continuadora de aquellos Gaspar y Roig que publicaron años atrás El Museo Universal en donde comenzó Ortego, sacó inmediatamente bajo el título Álbum-Ortego 1857-1868, (escenas del viejo Madrid) una recopilación de sus obras de carácter costumbrista publicados en esa revista, destinando la cuarta parte del importe de la ventas a auxiliar a la familia, álbum al que añadiría un segundo al año siguiente.

 

 

Casa mortuoria de Ortego, según grabado enviado por Pellicer desde París a La Ilustración Española y Americana, 8 de noviembre de 1881.

 

 

Junto a La Ilustración Española y Americana, las restantes publicaciones de la capital de España, lugar en que Ortego había desarrollado el grueso de su trabajo, también se hicieron eco del óbito redactando reseñas biográficas del malogrado dibujante en las que le comparaban con los franceses Gréevin, Cham y sobre todo, Gavarni (fallecido antes de arribar Ortego a Francia). Una de ellas, La América, escribe un extenso artículo, otra, El Espejo, editada por Carlos Frontaura —el mismo que sacara El Cascabel y Los Niños, medios en los que colaboró Ortego—, reproduce a modo de homenaje alguno de sus dibujos, mientras que el diario El Globo, tras llevar a cabo unas pesquisas, consigue hacerse con el retrato de Ortego que habían reproducido Gaspar Editores en el álbum póstumo, publicándolo en primera plana. Y en Francia, también algunos periódicos, caso de La Correspondencia de París, comentaron el deceso.

 

Casi medio siglo más tarde de morir el dibujante, Ramón Gómez de la Serna escribiría en El Sol: «La Puerta del Sol se debió poner de luto; por lo menos, un lazo de crespón en el balcón de Gobernación» [54]. Para continuar dos párrafos más adelante: «La España avara, presuntuosa y de sombrero de copa (…) se hizo la desentendida de que había muerto su único valedor el que supo perpetuar a todos (…) sin cobrarles siquiera lo que les piden por una vana sepultura perpetua…».

 

 

¡Y quién sabe si igualmente el cadáver del propio Ortego aún reposa para siempre en una tumba francesa o —lo más probable— pasado un tiempo sus restos fueron exhumados junto a tantos otros!

 

 

 

 

 

En 1986, transcurrido un siglo del fallecimiento de Ortego, la Biblioteca Nacional se hace con un álbum titulado Los Borbones en pelota que contenía alrededor de un centenar de acuarelas supuestamente ocultas durante más de un siglo y firmadas bajo el seudónimo de Sem, alias bajo el que se escondían los hermanos Valeriano y Gustavo Adolfo Bécquer, según había descubierto tiempo atrás el investigador Rubén Benítez tras hallar una nota necrológica publicada en Gil Blas, revista donde los dos colaboraban [55].

 

 

La salida a la luz de este álbum, publicado poco después por Robert Pageard, Lee Fontanella y María Dolores Cabra, tres estudiosos de la obra de Gustavo Adolfo Bécquer, causa estupor, no sólo porque en ellas se ridiculice a Isabel II y su corte durante los últimos tiempos del reinado, sino por el carácter altamente pornográfico de la mayoría de las acuarelas. Explícitas escenas de voyeurismo, masturbación, sodomía y zoofilia ponen en evidencia a la propia reina, a su esposo, a los ministros e incluso a los dos principales consejeros de Isabel: el padre Claret, hoy elevado a los altares, y Sor Patrocinio. Y derrumba a la vez muchos de los mitos que se habían levantado en torno al poeta [56].

 

 

Acuarela número 40 del álbum Los Borbones en pelota. En la cama, Isabel II con su amante Carlos Marfori; de pie, Sor Patrocinio y el papa Pío IX, que bendice la unión; arrodillados, el presidente del Gobierno González Bravo y el esposo de la reina, Francisco de Asís.

 

 

 

Tras aquella primera edición hubo réplicas y contrarréplicas referentes a la supuesta autoría de Gustavo Adolfo. Entre las primeras, fue en un principio Joan Estruch, a quien después se sumaría Jesús Rubio, quien expresó sus dudas sobre esa hipótesis, exculpó al escritor de Rimas y Leyendas y apuntó que el autor de dichas láminas no era único sino todo un colectivo integrado por Valeriano, Daniel Perea, Urrabieta, Giménez y, por encima de ellos, Ortego, ocultos bajo el seudónimo común de Sem. Rubio mostraba como prueba más contundente de la implicación de Ortego, un par de dibujos de éste, uno que vio la luz en El Siglo Ilustrado (y que puede ver el lector reproducido en este ensayo unas líneas antes) más otro de propiedad privada, resultando que ambos eran muy semejante a dos de las acuarelas del álbum. La contrarréplica vendría después, de nuevo por parte de María Dolores Cabra, quien entre otros argumentos, ponía de manifiesto la diferencia de estilo entre esos dibujos de Ortego y los de las acuarelas [57].

 

 

 

En esta acuarela, no escabrosa y de las más finas del álbum Los Borbones en pelota, vemos al padre Claret rondando con un organillo a Isabel II, ante la mirada del esposo de ésta, Francisco de Asís. Compárese con la de El Siglo Ilustrado reproducida más arriba, debida a Ortego.

 

 

Personalmente, descarto a Ortego como autor material del álbum, debido a la variedad y no siempre destreza que presentan las acuarelas en comparación con los trabajos de nuestro dibujante, cuya línea, soltura, grafismo y regularidad en esos años son superiores a los de la mayoría de lo que observamos en las láminas. E igualmente podría descartar a Valeriano Bécquer, Daniel Perea y Vicente Urrabieta, también excelentes dibujantes, aunque menos humorísticos que Ortego. Ahora bien, las evidentes aportaciones de Rubio, que implican a Ortego, o las que proporciona Maria Dolores Cabra apostando por lo Bécquer, así como la semejanza que encuentro en determinadas composiciones, detalles y rasgos físicos plasmados en las acuarelas, con la línea y modelos habituales de alguno de los citados, me lleva a pensar que:

 

 

El autor (o autores) de las láminas del álbum, no es ni Ortego ni Valeriano Bécquer ni Daniel Perea ni Vicente Urrabieta, sino alguien (¿Gustavo Adolfo?) que copió y coloreó (a veces muy toscamente) los dibujos previos facilitados por ese colectivo.

 

 

 

 

Nótese el gran parecido existente entre la caricatura de Isabel II que se muestra a la izquierda, debida a Daniel Perea y publicada en Gil Blas,con la situada a la derecha o la de la lámina 40 (más arriba) pertenecientes al álbum.

 

 

 

Mas centrándonos de nuevo exclusivamente en Ortego, lo curioso es que esos dos grabados que muestra Jesús Rubio para sostener su tesis, se corresponden precisamente con las pocas láminas no escabrosas de la serie, siendo importante que encontrásemos algún dibujo obsceno firmado por Ortego para tener mayor capacidad de criterio al compararlo con las acuarelas de igual índole. Hoy, tales dibujos procaces parecen estar escondidos, aunque existen testimonios ya remotos mencionando que Ortego practicó en algún momento esa faceta de dibujante lujurioso; al menos, así lo afirman La Época y La Iberia cuando con motivo del fallecimiento del dibujante, escriben: «La colección de cromos de asuntos un tanto picantes, puede decirse que consagró la fama artística de Ortego...» [58].

 

 

Cuestión en la que incide, llegando mucho más lejos, el filósofo Eugenio d’Ors en un artículo publicado muy posteriormente en La Vanguardia, en el que tras mostrase despectivo con la obra de Ortego, deja caer en uno de los párrafos esta frase: «Los dibujos de Francisco Ortego figuran entre las cosas más desangeladas que uno ha visto. Hablo de los que no son pornográficos...» [59].

 

 

Quedan, pues, muchas dudas sobre si Ortego realizó dibujos obscenos, sobre la autoría de las acuarelas y sobre quién fue Sem, firma que aparece no sólo en las láminas del álbum y en Gil Blas, sino en otras publicaciones como las muy efímeras La Píldora (1868) o Esto Se Va (1870) [60] y la que complica más todavía el asunto, El Rey de Bastos, que ve la luz en 1872, llevando los Bécquer dos años fallecidos y Ortego uno en París, y en caso de que bajo ese alias se oculte un colectivo, ¿hasta qué punto estuvo implicado cada dibujante, y en particular Ortego, en la realización de las escenas escabrosas? Habremos de esperar a nuevos datos, algunos de los cuales ya han sido recogidos y analizados por Jesús Rubio y Javier Urbino [61].

 

 

¿Puede alguien pensar que este rígido dibujo de Sem, descubierto por Beatriz Hernando en la portada del número 2 de Esto Se Va, ha salido de la mano de Ortego?.

 

 

 

 

 

Durante el ya casi siglo y medio que ha transcurrido desde la muerte de Ortego, el juicio sobre su obra ha transcurrido por diferentes vaivenes; así, si mientras vivía fue elogiada hasta el punto de que su contemporáneo Jacinto Octavio Picón, el primero que escribió en España sobre humor gráfico, opinaba así en su libro Historia de la Caricatura, hoy convertido en un clásico: «Entre los artistas que hoy cultivan la caricatura merece citarse Francisco Ortego. (…) es un verdadero caricaturista…» [62], la comparación de Ortego con Gavarni, tan repetida sobre todo tras su muerte en los diferentes periódicos que escribieron sobre él, que sólo podemos admitir si nos fijamos en el Ortego dibujante costumbrista de El Museo Universal o de Gil Blas, pero no en el Ortego caricaturista político, a veces festivo, de este último periódico o de El Fisgón, o El Cascabel, o…, más que beneficiarlo, pudo ser un motivo de menoscabo por parte de algunos escritores posteriores.

 

 

El más detractor de la obra de Ortego fue el influyente crítico José Francés, que bajo su habitual seudónimo de Silvio Lago, en un artículo rebosante de iniquidad que publica en Prometeo con ocasión del II Salón de Humoristas de 1908, en el que desprecia a todo y a todos, incluso al propio Salón (claro que todavía no se había hecho él con las riendas del mismo) lanza las siguientes descalificaciones: «Pero ni Goya fue un caricaturista ni Ortego mereció otra consideración que la de plagiario de Gavarni» [63]. Enjuiciamiento sobre el dibujante madrileño que repetirá en su obra La Caricatura española contemporánea, al decir que tras “sufrir la influencia”, ya no sólo de Gavarni, sino también de Daumier (¿?), remata la frase insistiendo en que es «menos agresivo y trascendental que los franceses á quienes tomará por modelos» [64]. Y vuelve a la carga en Nuevo Mundo en 1917 cuando, en un supuesto dialogo entre dos personas que visitan el Salón de Humoristas de ese año, ataja uno de ellos al otro: «¡Alto allá, amigo mío! Podría demostrarle á usted que Ortego fue un imitador de Gavarni » [65].

 

 

Mas todo su desprecio parece olvidarlo pasada más de una década, al publicar en 1930 una nueva obrita, en la que sin hablar de ningún caricaturista español, salvo de Apa, reproduce veinte obras de humoristas universales —incluidos los propios Gavarni y Daumier— de las cuales, seis  corresponden a autores españoles: Ribera, Goya, Alenza, Daniel U. Vierge, Mecachis y… ¡Ortego! [66].

 

 

Esta opinión del gurú del arte y de la caricatura de esos años influiría, sin duda, en otros ensayistas como el citado Eugenio d’Ors, mas no así en algunos literatos contemporáneos de José Francés, caso del también crítico Ceferino Palencia, valedor de Ortego en las páginas de El Imparcial [67], o el escritor Ramón Gómez de la Serna, gran admirador de la obra del dibujante, a quien, bajo el título de Homenaje a Ortego, le dedica en 1927 un emotivo recuerdo en el ya varias veces citado artículo que escribe en el diario El Sol [68].

 

 

Hoy, tras una “vida olvidada”, como definió Perera el paso de Ortego por este mundo, su obra gráfica parece que, aunque lentamente, vuelve a ser estudiada y reconocida, habiendo contribuido a ello los ya citados Perera, Tubau y, más recientemente, Valeriano Bozal en algunos de sus trabajos sobre arte [69]. La librería editorial París-Valencia sacó en 1998 una edición facsimilar del Álbum-Ortego, y la Universidad de Cantabria publicó en 2011 el libro Tipos y Costumbres madrileños de F. Ortego en la colección UC de Arte Gráfico. En cuanto a su obra pictórica, puede encontrarse buena cantidad de sus cuadritos, tanto de los pintados en Francia como en España, en anticuarios y subastas, cuyos precios no superan apenas los de cualquier pintor actual desconocido.

 

 

 

 

 

Amorós, N. Prólogo del Álbum-Ortego, 1857-1868. Gaspar Editores, Madrid, 1881. Hay edición facsimilar de Ediciones París-Valencia, Valencia, 1998.

 

Autores varios: Tipos y costumbres madrileños de F. Ortego en la colección UC de Arte Gráfico. Universidad de Cantabria. Santander, 2011.

 

Ossorio y Bernard, Manuel: Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX. Imprenta de Moreno y Rojas, Madrid, 1884. Hay edición facsimilar de Ediciones Giner, Madrid, 1975.

 

Perera, Arturo: “Vidas olvidadas: Ortego, el Gavarni español”. Artículo de la Revista de Arte Español. 1960.

 

Tubau,Iván: Ortego, primer humorista gráfico de la prensa española. (Encuadrado en el Premio Nacional de Periodismo Juan Mañé y Flaquer). Ayuntamiento de Torredembarra. Torredembarra, Tarragona, 1972. Editado también en elnº 17 de Estudios de la Información y en Dossier Mundo.