GIMÉNEZ Y EL GOZNE DE LA FANTASÍA
Introducción.
Cuando el franquismo inicia su período crepuscular, desde aquellos finales años sesenta y hasta los finales años setenta (porque la transición fue más lenta de lo que todos se han obstinado en contar, así como la dictadura transcurrió más cruel aún de lo recordado), fue cuando el madrileño Carlos Giménez decidió convertirse en un autor de historietas más completo, más maduro y más comprometido. Y lo hizo a través de la fantasía.
Carlos había demostrado aptitudes con López Blanco, cualidades indiscutibles y buena adecuación y disciplina narrativa con otros agentes luego, hasta que descubrió que trabajar para agencias le disgustaba, porque ni narraba lo que deseaba ni cobraba lo exigible. Seguiría cobrando poco pero fue elaborando obras de mayor proyección, difusión nacional y trascendencia donde depositó nuevas motivaciones: experimentación, búsquedas de nuevas fórmulas como autor, hasta alcanzar madurez estética y narrativa en los finales sesenta (a nuestro juicio) cuando se abocó a representar terrores góticos y psicológicos en “El mensajero”, “El miserere” y “El extraño caso del señor Valdemar”.
Quizá el germen de todo ello estuviese en producciones aventureras del tipo “La cobra de Rajasthán” (Trinca, núm. 15, 1967) la aventurita de Roy Tigre sobrada de moralinas en la que asomaban hallazgos expresivos: algún claroscuro violento, el interés por la magia y los escenarios exóticos, y algunos elementos propios del horror gótico, como la bruja del bosque. Por entonces Giménez estaba pasando por una de las épocas más efervescentes de su vida. Su vida creativa junto a Maroto, García y Usero no sólo fue un período de dipsomanía y nicotina a espuertas, también lo fue de lecturas, de tardes con Bécquer, con Lorca, con Poe, con Machado, lecturas de las que se había privado Giménez hasta entonces y que complementaron su interés por Francisco Candel y sus retratos de la marginación social y el exilio español (exterior e interior). Es decir, a los baños de realidad que se daba con sus lecturas previas venían en ayuda los relatos fantásticos, en los que encontró nuevos mundos y miles de historias fascinantes que podían ser puestas en viñetas.
Los cómics fantásticos.
Aristóteles apuntaba en la Poética que la base de las emociones humanas está representada primordialmente en el terror y en la piedad, y lo cierto es que sería un punto de partida idóneo porque sobre la obra de Giménez brilla una pátina de humanidad, de sensibilidad, por más que pretenda aterrorizar.
Pero partir de esa premisa sería pecar de simplistas. En realidad las narraciones de horror han experimentado una evolución compleja desde su nacimiento (en las tragedias griegas, o antes, en la mitología oriental) que ha ido transformándose a través de la historieta de la narrativa y la representación gráfica con unos pocos referentes: el terror al gran poder divino o a la adversidad natural, el miedo a algo superior que domina lo animado o a la pérdida de la razón, el comprensible temor a la privación, el dolor y la muerte, y el miedo a la suplantación de la personalidad (o indefinición del yo). En la literatura esa vivencia de lo numinoso se ha manifestado a través del tiempo apoyada en las cuatro patas descritas anteriormente, desde los cuentos de miedo en torno a las hogueras (moralizantes y transmisores de normas en muchos casos), pasando por las charadas de los supersticiosos para excitar la mente de los hombres comunes, hasta llegar al terror «gozado», el ya reconocido como tal pero que se toma como emoción supletoria. La «agradable sensación de lo sobrenatural» que apuntaba Walter Scott.
Desde el siglo XVIII lo numinoso y la presencia de la muerte adquiere presencia en la literatura y Walpole, Radcliffe y Lewis generan obras que dieron en llamarse de “terror gótico”, por las atmósferas asfixiantes en viejos caserones o castillos, en los cuales había presencias fantasmales que respondían a los terrores anímicos de antaño.
A partir de ahí, todo fueron vueltas de tuerca mitológicas: modernos prometeos para Polidori o Shelly, monstruos y truculencias en Sade, Hoffman y Maupassant, hasta la mezcla morbosa de Eros y Tanathos en Le Fanu y en Poe. Había nacido la ghost story contemporánea y poco faltaba para la literatura de horror llamado “psicológico” que inició Stoker, pasó por Machen y Blackwood, y universalizó Lovecraft.
El cine adaptó los terrores arquetípicos de la época gótica durante los años treinta del siglo XX, que retornaron en los años cincuenta y sesenta de forma chabacana y con orientación hacia un nuevo público consumidor, el juvenil. El horror de laya “psicológica” tuvo algunas presencias en los cincuenta pero tuvo que esperar a los setenta para desarrollarse plenamente. El cómic, por su parte, había adaptado historias de terror desde sus orígenes, cuentos de hadas terribles, miedos ancestrales a ogros, sucesos escalofriantes míticos, aventuras horripilantes fantásticas, presencias atemorizantes en narraciones policíacas... y, luego, explotación hasta la náusea de los prototipos del horror literario en los cómics para el consumo juvenil. El máximo exponente de este último caso fueron los comic books de horror que los yanquis publicaron, por cientos de miles, durante los años cuarenta y cincuenta, repitiendo hasta el infinito argumentos similares (generalmente con el “justo castigo” como telón de fondo), quedando para la historieta las obras publicadas por EC en los años cincuenta, donde muchos crímenes quedaban impunes, se reavivó el interés por el gore y, lo que era peor, se identificaba al enemigo en casa, no tras el Muro.
Pero esa es otra historia.
Cómics de miedo en España
En la España del miedo, la de Franco, se nacía con el horror bajo el brazo. Hambre, desolación y falta de libertad eran una tónica vital que apantallaba otros horrores, salvo los arquetípicos.
Los tebeos de horror más interesantes publicados durante la primera mitad del siglo XX habían sido los de Jaime Tomás, Castanys, Blasco, Giner o Carrillo, pero las obras fueron escasas y hubo de esperar hasta los años sesenta para encontrar “nuevas” historietas de horror en “nuevos” tebeos de horror, como Dossier Negro, que nació en 1968 bajo el sello Ibero Mundial de Ediciones, que a su alineación de publicaciones románticas e infantiles sumó tebeos al uso de los que se habían puesto de moda en EE UU e Italia
El Horror italiano era interesante, aunque repetía hasta la saciedad los argumentos básicos de la literatura gótica (el vampiro, el no-muerto, el fantasma, el licántropo, el monstruo creado por el hombre...), pero no era tan espectacular gráficamente como el horror en cómic que procedía de la alineación de revistas yanquis editadas por James Warren. La aparición de Creepy en 1964, con la presencia en sus páginas de Reed Crandall, Jack Davis, George Evans, Frank Frazetta, Gray Morrow, Joe Orlando, Angelo Torres, Al Williamson, Maurice Whitman... todos ellos coordinados por Archie Goodwin (una plantilla en su totalidad asimilable a los créditos de los comic books de EC, por otra parte), y la de Eerie, desde 1965, donde también asomaban obras excelentes de autores como Ditko y Severin, generaron gran interés entre los autores de historietas españolas. Bueno, entre aquellos que tuvieron la fortuna de poderlas leer por entonces, aunque en pequeñas dosis; sabemos que a manos de Giménez llegaron algunos ejemplares.
El éxito de aquellas publicaciones que desdeñaron la autocensura que se imponían los editores yanquis interesó a los agentes españoles, como Toutain, y pronto hubo españoles publicando allí (desde Creepy núm. 42, de 1971, donde firmaron Auraleon, Jorge Badía Gálvez y Sanjulián; a continuación les seguirían Badía, Brocal, Luis García, Max, Nebot, Beà, Martín Salvador, Maroto, Monés, Torrents, Adolfo Abellán, Gual, Alcázar, Ortiz, Sánchez, Bermejo. Entre 1972 y 1974, el 80 % de los contenidos de las revistas de Warren fueron dibujados por españoles). Giménez no, al menos de momento (al final de este texto se aporta una breve tebeografía de Giménez en Warren), pero también se sintió atraído por el dibujo que allí desplegaron los autores mencionados, en planchas de gran tamaño, en blanco y negro, sin trabas a la hora de experimentar, y con posibilidad de arañar lo profundo del ser humano al ritmo que ponían en imágenes historias de horror. Ellos fueron poco a poco aventurándose en terrenos más psicológicos (más hacia dentro del hombre) y menos góticos (más hacia escenarios exteriores), hasta alcanzar cotas memorables en las obras de Wrightson, Bruce Jones, Russ Heath, Billy Graham...
De nuevo, esa es otra historia.
En España el terror fue entrando tímidamente durante los sesenta, en los fascículos Vector1 y Vector2 que lanza Salvat, donde aparecen obras de Enric Sió (uno de nuestros mejores historietistas de la inquietud). Luego, Vértice sacó a la luz las aventuras traducidas de cómics ingleses desde 1964, entre las que destacó de Zarpa de Acero (Steel Claw) donde el horror era una de las muletas narrativas más eficaces. Desde 1966, Semic Española de Ediciones publicó Historias para no dormir, basada en la serie televisiva. Y así... intentos tímidos, siempre hasta el horizonte donde se elevaba el farallón de la censura. De ahí que a partir de 1969, tras la implantación de la nueva Ley de Prensa que permite la existencia de nuevas “publicaciones gráficas para adultos”, fue abrazado el género por un público ávido de emociones inéditas, que cristalizó con la aparición de tebeos como Drácula (Buru Lan, 1971), o revistas especializadas como Terror Fantastic (P. Yoldi, 1971), donde J.M. Beà publicaría escalofriantes cómics. En noviembre de 1971 desembarcan en España los cómics de Warren, en la publicación de Ibero Mundial de Ediciones Vampus, a la que le siguen otros títulos y remedos ciento.
Giménez y el horror como recurso.
Carlos Giménez hace confluir sus lecturas de entonces con las influencias que recibe del exterior, los avances que hace con sus colegas de profesión y su ambición por convertirse en un historietista (no ya en un mero dibujante de guiones ajenos) y genera sus primera historietas “de autor”, sus primeras obras en solitario.
Es importante remarcar este aspecto. Hasta entonces Giménez solamente ha dibujado sobre guiones ajenos, policíacas, románticas, de aventuras, de fantasía algunas, pero entre 1967 y 1968 decide tomar las riendas de su trayectoria profesional y de su vida abordando nuevos y arriesgados proyectos.
Desde 1967 se hallaba realizando Delta 99 junto a sus compañeros, donde venía medrando sus ansias narrativas con montajes alternantes y nuevos modelos de secuenciación para una historieta escapista sin demasiadas ambiciones. Pero, a la luz de esa nueva moda que iba ya prefigurándose en lontananza, en 1968 se dispuso a dibujar la historieta “El Mensajero”, la cual destinó a la revista literaria Nueva Dimensión (al núm. 3). Esta obra, de siete páginas, dedicada a López Blanco y elaborada desde una idea de Luis Vigil, transcurría sobre un soporte argumental muy simple: un tipo atravesaba todo tipo de horrores góticos (bosques, lobos, árboles vivos, calaveras y cadáveres, con el fin de entregar una carta al Conde de Drácula). Pero en sus páginas se adivina ya el gran maestro en narrativa que iba a ser Giménez: extraordinario manejo de la luz, contrastes depurados, un acertado reparto de los blanco y negros en la página, uso del primer plano en montajes alternantes y analíticos que pretendían congelar el tiempo y transmitir sensaciones crudas. El final tonto era lo de menos.
La ciencia ficción le atrajo como un imán para generar imágenes con un elevado contenido simbólico, generalmente de protesta, al menos eso nos parece intuir antes la contemplación de las que destinó a la revista Nueva Dimensión a partir de 1968, sobre todo en los primeros números, que parecían más entroncadas con su sentir frente a una sociedad sometida que con los relatos que representaba (al final del artículo se relacionan estas obras). También en ámbitos fantásticos situó a sus personajes cómicos para la historieta que produjo en esta época Kiko 2000 (de 1968), Coco Loco y Cómputo (de 1969), Sperling (de 1969, para el fanzine Ad Infinitum) y el también divertido pero más aventurero Dani Futuro (de 1969, creado por Víctor Mora). En esta última obra dejó atisbar nuevos alardes narrativos de los que había hecho uso en “El mensajero”, bien que los intereses de la obra eran más didácticos que terroríficos, y si acaso pudiera analizarse un trasfondo autoral en la obra habría que hacerlo desde los presupuestos de los mensajes ideológicos de izquierdas ocultos en veladas reivindicaciones sociales, sobre todo en los números finales, que datan de 1975.
En 1970, Giménez volvió al horror, pues fue ese año que dibujó “El Miserere”, un relato basado en el cuento homónimo de Bécquer que destinó a la revista de Doncel Trinca en 1971. Otro adaptado fue Poe, en 1971, en “El extraño caso del señor Valdemar”, también destinado a Trinca pero que por razones de censura no vio la luz hasta 1976.
“El Miserere” no es otra cosa que una vuelta de tuerca sobre los hallazgos narrativos de “El mensajero”. Giménez comienza por unas primeras páginas muy abigarradas, sobrecargadas de viñetas y textos, con el fin de dar paso luego a unas cuantas páginas en las que se engolosina con los primeros planos, la alternancia de enfoques, la congelación de las expresiones y los contrapuntos en los que la música (los pentagramas y las notas musicales, que al ser dibujados se integran como otro dibujo más) es la protagonista, así como el juego de calaveras.
En “El extraño caso...” vuelve otra vez a hacer uso del juego de primeros planos o planos de detalle en montaje alternante, intentando alargar el tiempo y fomentando la tensión. Se le ve a Giménez obsesionado por controlar el tiempo aquí: reitera los escenarios en un montaje analítico que a veces resulta cansino. Pero falla estrepitosamente cuando, en tres viñetas finales pretende volcar todo el horror generado durante la angustiosa espera, y no lo logra por una última viñeta que no contrasta en calidad de horripilante con las anteriores.
La ciencia ficción de Giménez.
En 1972, Giménez volvió a transitar escenarios fantásticos, como antes había intervenido en atmósferas terroríficas. Destinó, aunque ahora de forma más espaciada, dibujos para la revista de Dronte Nueva Dimensión, donde había ido ajustándose cada vez más a los contenidos de los relatos que aderezaba con sus imágenes en sentido estricto, pero en sentido general el estilo de dibujo que practicaba iba alejándose de la estética exigible por una revista de fantasía y ciencia ficción. La adopción de un estilo caricaturesco podría resultar simpática ocasionalmente, como resultaba palmario en su ilustración que fue usada como cubierta para el núm. 44 de la revista, ó los ocho dibujos de cabecera que elaboró para el especial “Los siniestros experimentos de C.P. Ransom”. Giménez resultaba el autor idóneo para ilustrar esta selección de cuentos fantásticos de H. Nearing, Jr. recogida en Nueva Dimensión núm. 47 (1973), un puñado de gadget-stories, o “relatos / pasatiempo”, con cierto sesgo humorístico. Y en esa línea continuaría el autor en el núm. 48, en realidad continuación de la selección de Nearing y algunos trabajos más para Dronte. Juega los mejores juegos de friv en el sitio de juegos en línea. La colección más popular de juegos friv se presenta en este mega portal.Por estas fechas, también, dibujó una muy libre adaptación de Homero en clave sicalíptica, Ulysses, con toques de fantasía exótica, un usufructo muy ñoño de la mitología. En 1974 elaboró la historieta “El mundo futuro” sobre un texto de Luis Vigil que era ciencia ficción pero con ínfulas de proclama, la cual Martín definió en su día como de «especulación social». Ese puñado de páginas, que aparecieron en la colección de enciclopedias de Pala y luego en 1984 (seis años después, en el núm. 25) formaban parte del camino tomado por el autor a esta altura de su trayectoria profesional, que es cuando más se hallaba implicado ideológicamente con el medio y la realidad circundante. Como pocos autores de cómics coetáneos, el madrileño se comprometió fuertemente con la realidad política española, ahora que Franco agonizaba (como lo harían también los componentes de El Cubri, los integrantes del colectivo, los dibujantes de El Papus y otros semanarios satíricos y alguno más).
Es decir, Giménez usaba los géneros fantásticos como cigoñal sobre el que bascular, primero, con las historietas de horror, hacia nuevos modelos narrativos más sofisticados, y segundo, con las de ciencia ficción, para lanzar mensajes de contenido político. Una bisagra para a narrar mejor y transmitir más.
Esto se puso claramente de manifiesto en Hom, historieta fascinante que adaptaba libremente un pasaje de la novela del británico Brian W. Aldiss The Long Afternoon of Earth (o En el lento morir de la tierra, título bajo el que apareció publicada por Aguilar en España en 1962). No era una de las obras clave de este escritor, que profundizó sobre los mundos que agonizan también en sus Ivernáculo y Barbagrís, cuya obra quizá más lograda, Non-Stop, versa sobre la melancolía del exilio. Parecen estos temas caros al Giménez de aquel tiempo, pero el autor no los quiso adaptar tal cual. Le interesaba “alquilar” ese mundo ficticio para contar una historia propia, una reflexión sobre el poder impuesto, sobre la transformación del mundo a través de la rebeldía.
Eso fue Hom, un ejercicio de superación de su estilo gráfico y de sus cualidades como narrador que era a la vez un cómic valiente, hecho sin dinero y sin editor a la vista. Hasta 1977 no logró que se editara, y entonces gozó de muy mala fortuna. Pero el germen de su posterior dedicación ya estaba sembrado. Y si Hom era una plasmación encubierta de la rabia de su autor contra tiranos como Franco, las historietas que luego fue dibujando para Muchas Gracias, Mata Ratos y El Papus, entre 1975 y 1976, eran el recuerdo necesario de una época gris y cruenta, la de la posguerra del hambre en los albergues de Auxilio Social. Koolau el leproso que comenzó a ser publicada en TOTEM a finales de los setenta parecía transcurrir en un mundo onírico, casi fantástico, pero era de nuevo una historieta de protesta contra la tiranía de las armas y de los represores. O un relato de la inadecuación al Régimen.
Giménez volvió a la ciencia ficción en 1979, cuando se dispone a dibujar historietas que adaptan cuentos de Jack London y de Stanislaw Lem, que luego serían publicadas en la revista de Toutain 1984 en 1980. De nuevo, el autor utilizaba los ambientes ficticios como trampolín para ejercitar la reflexión sobre los sistemas de represión absurdos y sobre los mecanismos de poder. Esas historietas, agrupadas bajo la serie Érase una vez en el Futuro estaban protagonizadas por personajes limpios de faz, como aseadas aparecían sus calaveras en las historietas de terror de los primeros setenta, y sus escenarios parecían asépticos por más que eran también sede de suplicios. Soy incapaz de determinar si la intención del autor era fomentar el contraste, si esta búsqueda de ámbitos claros fue consecuencia de su evolución.
Recordemos que sus primeras historietas terroríficas eran atmósferas escabrosas y lóbregas; la claustrofobia y la falta de oxígeno fueron azotes de sus personajes. Ahora, estos mundos de superficies allanadas y mondas, parecían casi planicies de juego para el principito de Saint-Exupery, abierta, claras, sin mácula. La antítesis sí parece surgir cuando se presume la intención del autor con estas nuevas obras, que tratan de transmitir antes un mensaje ideológico que una sensación amedrentadora. Opone morbidez a turbación. A lo que parecían montajes tomados de Godard o Resnais, él responde que atañía más a Candel. Cuando desea representar horror, ahora recurre al patetismo. Cuando quiere generar en la mente del lector imágenes infames, acude a “imágenes gratas”, que es como las denominó Lara acertadamente en su día.
El contraste se aprecia no sólo en la forma, sino también en el fondo. Porque esa ternura que enfrenta a crueldad le sirve para conducir mensajes ideológicos mediante el uso del lenguaje simbólico. Y los mensajes son muy claros: la necesidad de poner en tela de juicio las decisiones de los que esgrimen normativas (en “Los Verdugos”), la rebelión como respuesta última y necesaria del explotado (en “¡Aquí base Sahamis llamando a “Jessie”!”), la aplicación a rajatabla de las leyes divinas para llegar a la a la Verdad a través de la iconoclastia y al anticlericalismo (en “El misionero”), la denuncia de los que se conforman con el yugo del sufrimiento (en “Agonalia”). Lo curioso es que no son esos los mensajes que presiden las obras de London o de Lem que Giménez adapta. Ambos hablan más de la soledad que de la rebeldía, y más del horror de la fascinación.
Pero Giménez convierte las adaptaciones en obras ineluctablemente propias, tanto en la imaginería que usa, como en la narrativa utilizada. Aquí fragmenta las historias en viñetas de fuerte impacto expresivo (no cesan los primeros planos, las viñetas grávidas silentes, los montajes alternantes) con el fin de domeñar el tiempo mediante la desintegración del especio, tiempo que dosifica y congela con pericia sorprendente para un autodidacto.
Giménez, historietista autosuficiente, se rebeló como un maestro en la asfixia gráfica.
Todo lo contrario que hizo con su posterior obra del género Una infancia eterna (1991), obra que desarrolló al dictado de otro guionista, Christian Godard, interesado en la recuperación de la pérdida de la humanidad mediante el amor, un tema que a Giménez quizá le resultara distante. La obra no resiste el mínimo análisis y pasa por ser un trabajo circunstancial y satélite de la gran obra de Godard y Ribera, Le Vagabond des Limbes, aunque aquí protagonizada por Musky y no por Axle Munshine.
Jonás, obra desarrollada para su venta en internet y finalmente recopilada en libro en 2003, es una aventura intrascendente en un mundo fantástico que no pretende ahondar en mensajes de otro contenido que el del entretenimiento (aunque los recursos narrativos utilizados por Giménez aquí siguen siendo un prodigio). Por el contrario, Cuentos del 2000 y pico suponen de nuevo una vuelta a la denuncia social mediante el subterfugio de la traslación a contextos ficticios. En realidad, se trata de cuentos clásicos que Giménez lleva aun futuro indeterminado (como lo era del de Koolau, como lo eran otros futuros que aprovechó como espacios para su tiempo retenido, para allí ejercitar la sátira.
Con esta obra vuelve él (al tiempo que volvemos nosotros en este artículo) al comienzo, a los principios que rigen sobre la fantasía: a los mitos básicos y a los miedos populares, al cuento de las judías, y al de Alí Babá, a Pulgarcito y Aladino, a Las 1001 noches y a Grimm.
Si es que ya está todo escrito.
Mas en estos casos nadie lo narró nunca con el dominio técnico de Giménez. Y jamás lo contará con la sabiduría gráfica de que hace gala el madrileño, capaz de concitar al mismo tiempo misterios ancestrales y temores del ayer inmediato.
Obras de Carlos Giménez en las publicaciones de Warren Publishing:
“The Messenger”, en Dracula Book One, que reproducía los materiales de Buru Lan, en 1972
Vampirella, núms. 57, 58 y 62, ilustraciones (presumiblemente), en 1977.
“The Executioners”, en Eerie, núm. 114, de septiembre de 1980
“The Missionary”, en 1984, núm. 15, de octubre de 1980.
“Agony”, en 1984, núm. 16, de diciembre de 1980
Obras de Carlos Giménez en la revista Nueva Dimensión:
[a falta de revisar los núms. 3, 4, 6, 8, 9, 10, 16, 35, 36, 50 y 52, más los extras núms. 1, 2, 6, 7, 9.]
Nº | Obras publicadas |
1 | Ilustra el relato de A. E. Van Vogt “El Monstruo”. Una imagen a toda página, más dos a media página |
5 | Ilustra el relato de Lloyd Biggle Jr. “El silencio es mortal”, junto a Adolfo Usero. Tres imágenes a toda página. |
7 | Ilustra el relato de Fredric Brown “Arena”, junto a Adolfo Usero. Dos imágenes a toda página. |
7 | Ilustra el relato de Clifford D. Simak “Deserción”, junto a Adolfo Usero. Una imágenes a toda página. |
7 | Ilustra el relato de Eric Frank Russell “Los espera-un-poco”. Dos imágenes a toda página. |
11 | Ilustra el relato de Derek Lane “El programa del destino”, junto a Adolfo Usero. Una imágenes a toda página. |
11 | Ilustra el relato de John Baxter “Las trampas del tiempo”, junto a Adolfo Usero. Una imágenes a toda página. |
11 | Ilustra el relato de Domingo Santos “Un lugar llamado Tierra”, junto a Adolfo Usero. Dos imágenes a toda página, una a media página. |
11 | Ilustra el relato de Romaní Yarov “El fundador de la civilización”. Una imagen a toda página. |
12 | Ilustra el relato de Frank Brandon “Hiato”. Una imagen a toda página. |
12 | Ilustra el relato de Ursula K. Leguin “Selección”, junto a Adolfo Usero. Una imagen a media página. |
12 | Aparece reseñado Ad Infinitud núm. 10, con portada de Carlos, que se reproduce. |
13 | Ilustra el relato de H.W. Mommers y Ernst Vlcek “Voracidad”, junto a Adolfo Usero. Una imagen a toda página |
13 | Ilustra el relato de John Windham “Cuestión de confianza”. Dos imágenes a toda página |
13 | Hay fotos de la Hispacon 1969, con Giménez premiado, y reseña de Kiko 2000, con reproducción de la cubierta española |
14 | La reseña de Dani Futuro, nueva ocupación de Carlos, parece indicar las razones por las cuales ya no ilustra ningún relato en la revista... |
15 | Ilustra el relato de A.G. Parini y Sergio D. Gaut “Ardilla”. Una imagen a toda página, más dos a media página (por añadidura, se reseña la “muerte” de Gaceta Junior |
3 | EXTRA 3. Lo pongo aquí por estar datado en septiembre de 1970 (coetáneo a Nueva Dimensión núm. 16). Este número especial, todo él integrado por relatos de Robert Sheckley, lleva una docena de ilustraciones, encabezando cada una un relato. |
17 | Ilustra el relato de Victor Mora “Mucha Noche”, junto a Adolfo Usero. Una imagen a toda página |
18 | Ilustra el relato de Magdalena A. Moujan Otaño “Bicho’e Parra en órbita”. Dos imágenes a toda página. |
18 | Ilustra el relato de Lan Wright “El asunto de Jarnos”, junto a Adolfo Usero. Una imagen a toda página |
20 | Ilustra todo el especial “El fin del mundo”, selección de D.A. Wollheim (son seis imágenes simbólicas, que juntas formarían la secuencia que nos muestra un mundo que se desintegra en pedazos) |
21 | Ilustra el relato de Theodore Sturgeon “El toque de su mano”. Dos imágenes a toda página. |
24 | Ilustra todo el especial “Terror”, selección de D.A. Wollheim. Son ocho imágenes simbólicas para encabezar los ocho relatos de Heinlein, Beaumont, Leiber, Sheckley, Bradbuy, Lovecraft, Fisher y Vigil, que juntas formarían la secuencia que nos muestra un mundo que se desintegra en pedazos. |
24 | En páginas 107 a 112 se ofrece “El Miserere” (encabezado por una viñeta en negativo) |
25 | (Giménez solamente aparece en la publicidad de Bang!, que ya venía apareciendo en números anteriores y que seguirá haciéndolo en posteriores... A partir de ahora, dibuja muy poco) |
30 | Aparece reseña, y reproducción de la cubierta, del núm. 1, de El Mundo Hókun [advierte que «con heterográfico acento en la o)»] |
30 | Aparece reseña, y reproducción de la cubierta del catálogo, de la exposición Los tebeos de ayer y hoy, que tuvo lugar en el Salón de la Infancia, en Barcelona. |
32 | Ilustra el relato de H.P. Lovecraft y Kenneth Sterling “El muro de Eryx”. Dos imágenes a toda página (la primera de ellas, extraordinaria). |
44 | Autor de la ilustración de cubierta, en grises, con una mínima orla en color. |
47 | Ilustra todo el especial “Los siniestros experimentos de C.P. Ransom”, selección de relatos de H. Nearing, JR. (son ocho imágenes, más caricaturescas que terroríficas, por añadidura) |
48 | Ilustra tres relatos más de H. Nearing, JR., continuación de la selección anterior en realidad (siguen la numeración, del 9 al 11) |
68 | Se reproduce la cabecera que Giménez dibujó para Manuel E. Darias y que encabezó la páginas del Diario de Avisos que el periodista canario dedicaba al cómic durante el año 1975 (luego otras cabeceras dibujadas por otros autores sustituirían a ésta). Giménez ubica allí un reparto de héroes del cómic y, también, un delicioso dibujo fictio científico. |
73 | Como colofón al dossier “La otra cara de Superman. Parodias”, preparado por Antonio Martín, se reproduce la imagen de Giménez destinada a promocionar las producciones de Bang! en la que aparece un decápodo con escoba, cazo por sombrero y camiseta con el símbolo de Supermán. |
85 | Se reproducen las imágenes servidas por Giménez para alentar la unión de dibujantes en sindicación y, por otro lado, la anticampaña de DHIN sobre “¡Donde hay un tebeo y un libro... mañana habrá un tebeo y un libro sin censurar!” |
135 | Imagen de anticampaña servida por Giménez para su libre reproducción, que consiste en el personaje paródico de Superman, visto en el núm. 73, diciendo: «Donde hoy hay un tebeo... mañana habrá dos». |
