GUERRA FRÍA, GUERRA CONTRA EL TERROR, GUERRA PERMANENTE
A PROPÓSITO DE SUPERMAN: HIJO ROJO
I
DC Comics fecha el primer tomo en formato prestigio de Superman: Hijo rojo en junio de 2003. La recepción en Norteamérica de este número inicial y los dos siguientes, fechados en julio y agosto de 2003, es entusiasta. La obra de Mark Millar, Dave Johnson y Kilian Plunkett recibe una candidatura al premio Eisner como mejor serie limitada y, si ninguna de sus tres entregas figura entre los cien títulos más vendidos de aquel año en Estados Unidos, se debe a hallarnos ante una temporada excepcional (Notes, 2017) para el cómic mainstream y, en concreto, los superhéroes: el arranque de The Walking Dead, la saga Hush de Batman, los números 500 de The Amazing Spider-Man y Los 4 Fantásticos, los Teen Titans de Geoff Johns, la miniserie de Neil Gaiman y Andy Kubert Marvel 1602, el crossover JLA/Avengers o el nacimiento de las series regulares Superman/Batman en DC Comics, Invencible en Image y Runaways y Venom en Marvel.
Muchos de estos cómics participan, a veces en el seno de sus propias páginas, del debate en torno a la concepción de lo superheroico a que da lugar el periodo comprendido entre el milenarismo grunge y el trauma post 11S. ¿Debían persistir los superhéroes en la senda de la deconstrucción y el relativismo inaugurada por Watchmen (1986) y Batman, el regreso del caballero oscuro (1986)? ¿O había llegado la hora de devolver al género el sentido de la épica y la ética que había alcanzado su punto álgido entre las edades de Plata y Bronce del medio? Superman: Hijo rojo gestiona ese dilema con inteligencia aprovechando al máximo su imbricación en Elseworlds, el sello que DC Comics consagró entre 1989 y 2010 a obras disociadas de la continuidad temporal de sus cabeceras regulares.
Superman: Hijo rojo es, de hecho, el cómic más ambicioso publicado en el sello Elseworlds junto a la serie limitada de cuatro números Kingdom Come (1996), de Mark Waid y Alex Ross. Merece la pena comparar uno y otro título porque ejemplifican a la perfección la tensión entre lo clásico y lo posmoderno, el relato y el exceso, lo viejo y lo nuevo en definitiva, que marca el comic book de la época. Kingdom Come ambienta su acción en un posible futuro del universo superheroico de DC en el que los sucesores de justicieros tan icónicos de la editorial como Batman, Superman y Wonder Woman han abdicado de los valores morales que caracterizaban la lucha de sus predecesores contra el mal, y apenas se diferencian, por tanto, en sus medios y sus fines de los supervillanos a los que se enfrentan.
El cómic de Waid y Ross funciona por un lado como apología de una forma más noble de entender a los superhéroes que la propia de los años noventa, y, al mismo tiempo, reconoce que la inocencia original de personajes como Superman y el Capitán América, partícipes del auge y ocaso de la Edad de Oro del medio, había servido a los objetivos sociopolíticos de legitimar el complejo industrial-militar estadounidense; contra los nazis durante la II Guerra Mundial, contra los soviéticos a lo largo de la Guerra Fría posterior. En palabras de Grant Morrison, guionista de otra visión al tiempo primordial y ultramoderna de un superhéroe, All-Star Superman (2005-2008), «cuando se impone la lógica de que los patriotas son héroes, el superhéroe definitivo ha de ser también un superpatriota. En sus primeros años de existencia, el Hombre de Acero no tuvo más remedio que acabar encarnando al Buen Americano, al defensor firme y entusiasta del statu quo» (Morrison, 2011: 38).
II
Aunque Kingdom Come juega en sus páginas con las dinámicas políticas de nuestro mundo y, curiosamente, con claves culturales de la Guerra Fría —el pánico nuclear, los gulags—, su interés primordial como ficción pasa por indagar en la naturaleza y los valores del superhéroe y, en concreto, quienes integran el panteón editorial de DC Comics. Superman: Hijo rojo, por el contrario, no puede entenderse como ucronía o realidad alternativa de ficción digna del sello Elseworlds sin conocer a fondo el pulso geoestratégico entablado por Estados Unidos y la antigua Unión Soviética entre 1945 y 1991 y su profundo impacto sociocultural en varias generaciones de aficionados y creadores de cómic. En este sentido, el guionista Mark Millar remonta el germen de Superman: Hijo rojo a su lectura cuando tenía seis años[1] del número 300 de Superman, que se publica en junio de 1976 coincidiendo con el lanzamiento de la estación orbital soviética Salyut 5 y la proclamación de la república socialista de Vietnam tras la ignominiosa derrota del Ejército estadounidense el año previo.
Jenette Kahn, editora de DC en aquel entonces, quiso que el número 300 de Superman tuviese índole conmemorativa. Por ello desligó sus contenidos de la continuidad narrativa de la cabecera. La aventura autoconclusiva que conforma el número, “Superman, 2001!”, devino así un ejercicio especulativo precursor de la línea Elseworlds de DC y los What If (1977-98) de la editorial Marvel. Los guionistas Cary Bates y Elliot S. Maggin imaginan en “Superman, 2001!” que, cuando se estrella en nuestro planeta la nave que ha salvado al pequeño Kal-El de la extinción en Krypton, no lo hace en Kansas sino en aguas cuyo control se disputan las autoridades estadounidenses y soviéticas. Y aunque son las primeras quien se hacen con el niño y promueven su transformación en un superhéroe llamado Skyboy, este no acepta con tanta naturalidad como Superman el American Way of Life; hasta el extremo de renunciar durante un tiempo a los poderes extraordinarios que desplegaba a las órdenes de Estados Unidos por considerarlos más perjudiciales que beneficiosos para el conjunto de la humanidad.
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Es comprensible que Mark Millar se sintiese impresionado en su niñez por un cómic que hace plantearse estas dudas al Hombre de Acero y, por extensión, al lector, y que muestra por añadidura a un delegado del Gobierno soviético afirmando ante las Naciones Unidas que «el niño llegado del espacio pertenece a todas las naciones, no solo a una. Y la Unión Soviética, como representante de todos los pueblos de la Tierra, está dispuesta a tomar todas las medidas que estime necesarias para prevenir el adoctrinamiento estadounidense del visitante espacial» (Bates y Maggin, 1976: 7). Y es comprensible también que a Millar se le ocurriese llevar un paso más allá al Skyboy situado ideológicamente en tierra de nadie para llevarlo al otro lado del espejo, al sistema antagónico de valores que ha simbolizado habitualmente. Sin embargo, han de pasar décadas para que el guionista madure esa idea y, sobre todo, para que DC dé luz verde a Superman: Hijo rojo, en un momento interesante para el personaje y su entorno de ficción.
III
En efecto, la visión más o menos ortodoxa de Superman como nuevo Jesucristo promovida desde hacía unos años por la saga cinematográfica que protagonizó Christopher Reeve entre 1978 y 1987, la saga de cómics La muerte de Superman (1992-93), el citado Kingdom Come (DiPaolo, 2011: 149) o la película de Bryan Singer Superman Returns (2006) convivía con otras aproximaciones al personaje más afines a las sensibilidades del presente. Por ejemplo, la serie limitada de doce números Superman: Legado (2003-2004), de Mark Waid y Leinil Francis Yu, se esfuerza la misma temporada en que aparece Superman: Hijo rojo por enriquecer el origen del personaje y sus sentidos, marcados a fuego en el imaginario popular desde su creación por Joe Shuster y Jerry Siegel en 1938. Waid y Yu arrojan a Clark Kent, veinteañero y sumido en una crisis de identidad propia de su edad, a África para que aprenda los fundamentos de la justicia social de la mano de Kobe Asuru, un activista y revolucionario en cuya figura confluyen los ecos de los procesos descolonizadores de los años sesenta y setenta —en los que la Unión Soviética desempeñó un rol determinante— y los sangrientos conflictos étnicos posteriores.
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En paralelo, el guionista Jeph Loeb recupera el perfil inocente del Superman de la Edad de Oro para concluir en la miniserie de cuatro números Superman: Las cuatro estaciones (1998), dibujada por Tim Sale, y la serie televisiva Smallville (2001-2017) que ese rasgo de carácter constituye un impedimento cuando se trata de comprender las razones y las estrategias del mal al que se enfrenta el superhéroe. Como ha señalado Marc DiPaolo (5), Loeb apela para deconstruir la faceta angelical de Superman a un tono dramático y político reminiscente de Caballero sin espada (1939) o Juan Nadie (1941), películas realizadas por Frank Capra en el periodo que media entre la Gran Depresión de 1929 y el New Deal impulsado por el presidente Franklin D. Roosevelt, y el comienzo de la II Guerra Mundial; uno de los momentos más propicios en la historia de Estados Unidos para el auge de ideales progresistas, lindantes incluso con el socialismo colectivista.
Todo ello nos permite constatar que Superman: Hijo rojo se encuadra en un momento no tan hostil para su publicación como podría parecer si tenemos en cuenta que la sociedad estadounidense se debatía entre el estrés postraumático causado por los atentados del 11 de septiembre de 2001 y el inicio de la guerra contra el terror(ismo) desatada por el presidente George W. Bush y sus sucesores durante las dos décadas posteriores. Unas circunstancias que, por otra parte, como ha analizado en profundidad Susan Faludi, sirvieron menos al efecto de someter a los superhéroes de ficción a los dictados de una realidad presa de la histeria colectiva como de forzar a las personas reales a comportarse como superhéroes de ficción (Faludi, 2007: 46-64). Las pleitesías editoriales al clima reinante fueron inevitables: Superman llegó a lamentar que entre sus superpoderes no se contase el de «escapar en tiempos de crisis de las páginas de ficción donde vivo y respiro para volverme real y corregir los fallos de un mundo injusto» (Horie, Horie, Rouleau, Seagle y Sowd, 2002: 16). Pero fueron historias coyunturales que no enturbiaron la tendencia dialéctica, experimental y progresista del comic book de la época, a la que contribuyó la única influencia de largo alcance que tuvo el 11S en el medio, el espectáculo catastrofista.
IV
Superman: Hijo rojo hace gala de tales cualidades desde sus primeras páginas, que nos presentan, con un estilo gráfico deudor a partes iguales de Howard Chaykin y Mike Mignola, un mundo ubicado temporalmente «a mediados del siglo XX» (Millar, Johnson y Plunkett, 2005: 2), por mucho que nuestro conocimiento de la historia moderna y el imaginario de DC Comics salte por los aires en cuanto el presidente estadounidense Dwight D. Eisenhower anuncia que «las autoridades soviéticas han presentado en sociedad a un superhombre extraterrestre, superior como arma a la bomba de hidrógeno y fiel a los ideales comunistas [...] que lucha una batalla sin fin por Stalin, el socialismo y la expansión mundial del Pacto de Varsovia» (Ibídem: 3-5).
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Ese superhombre es Superman, pero no parece el único personaje que haya alterado de forma sustancial su papel en la ficción; el fotógrafo Jimmy Olsen trabaja ahora como agente de la CIA sin escrúpulos, Lex Luthor y Lois Lane son pareja, Wonder Woman ha aceptado el desempeño como embajadora internacional de la paz al servicio de la URSS — «la mejor luchadora social que el mundo ha conocido» ( Ibídem: 65)—, y Batman es un anarquista que no acepta la consecución por Superman de una sociedad más justa y equitativa para el mundo entero a costa de la pérdida de libertades individuales para los habitantes de la Unión Soviética.
Salvo por lo que respecta a Estados Unidos y Chile (sic), países castigados en Superman: Hijo rojo a ser los equivalentes de la URSS y la Cuba castrista durante la Guerra Fría real, Superman consigue hacer de la Tierra una utopía integrada por «seis mil millones de comunistas» y de la capital del país que le acogió cuando llegó en su niñez, Moscú, «una ciudad que funcionaba con la precisión de un reloj suizo [...] Todos los adultos tenían trabajo; todos los niños, un hobby [...] El crimen no existía. No había antecedentes [...] Seis mil millones de ciudadanos y ninguno se quejaba. Ni en privado» (Ibídem: 98-99). Millar es irónico, la capacidad de Superman para escuchar cualquier sonido por lejos que se produce imposibilita que nadie pueda criticar su régimen.
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En cualquier caso, el superhéroe no parece amigo de imponer nada. Millar le sitúa al margen de las tropelías que el régimen comete contra la población soviética, y la mayoría de los éxitos como superhéroe cabe atribuirlos a la torpeza de las conspiraciones que urden contra él sus archienemigos, Jimmy Olsen y Lex Luthor, y a una generosidad auténtica en sus actos, sin objetivos ulteriores espurios. No le interesan «ni la política, ni liderar el partido [comunista], ni ninguna de esas cosas» (Ibídem: 42), y cuando sucesos como el envenenamiento de Stalin o su descubrimiento del hambre por la que atraviesa el pueblo soviético le impulsan a hacerse con el control de la URSS y más tarde del mundo, su orgullo principal estriba en que su revolución global «no ha derramado sangre hasta ahora, y no tenemos por qué cambiar de tácticas» (Ibídem: 101).
V
Hasta cuando se ve forzado a pelear, Superman puede presumir de un temperamento ecuánime y magnánimo que, en última instancia, le incita a hacerse a un lado para dejar —no revelaremos el final— que nuestra especie se ponga a su altura. Un homenaje a la moraleja de “Superman, 2001!,” a saber, que el potencial para lo superhumano reside en la propia humanidad, que pone de manifiesto el carácter pop, romántico y nostálgico de la Guerra Fría plasmado en Superman: Hijo rojo. Los referentes de Millar y el dibujante Dave Johnson son ante todo el acervo visual del superhéroe, con referencias directas a portadas y viñetas familiares para cualquier aficionado al comic book; los innumerables tópicos destilados por la cultura popular durante medio siglo a partir del enfrentamiento entre EE UU y la URSS, y una revisión ideológica de los personajes que respeta su identidad esencial, aunque hayan cambiado de bando, como ocurre con Superman y Wonder Woman, o se hayan subrayado sus atributos más discutibles, véase Lex Luthor.
En líneas generales, por razones corporativas o porque el relativismo de Mark Millar tiene un poso tradicionalista mayor de lo esperado, la relación ingeniosa del panteón superheroico de DC en un contexto histórico de Guerra Fría distorsionado es inofensiva. El establishment norteamericano sale mal parado, sin duda, pero es objeto de una redención final que hace del mundo unos Estados Unidos Globales, mientras que totalitarismos como el estalinista son disculpados en cierta medida por el idealismo que continúa encarnando pese a todo el Hombre de Acero. Podría decirse que Millar, como tantos autores del comic book de entonces, revalida astutamente la vigencia de la figura de los superhéroes mediante un cambio de perspectiva tan atractivo como anecdótico, en un momento delicado para la identificación inevitable de este tipo de personajes con un orden político de las cosas que el 11S y la Guerra contra el Terror habían puesto en entredicho.
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Tampoco hay que olvidar que, tras los atentados del 11S y el auge de fundamentalismos periféricos como el islámico, no faltaron voces que echaron de menos el estatus de la Guerra Fría por garantizar su política monolítica de bloques un mayor control de las superpotencias sobre el rumbo geoestratégico del mundo. Leído desde ese punto de vista Superman: Hijo rojo constituye una zona de confort, una fantasía nostálgica que trasciende la impronta en la sensibilidad de Millar para apelar al angst de una o varias generaciones ante el aluvión de incertidumbres a que nos ha abocado el siglo XXI.
En la misma línea, y más allá de las proclamas feministas y antipatriarcales que podemos leer en boca de Wonder Woman y Lois Lane (Ibídem: 110-111), lo cierto es que las asignaciones de género de una y otra responden en Superman: Hijo rojo a concepciones tradicionales que delatan al guionista y nos recuerdan el perfil bajo que hubo de adoptar el feminismo bajo las apelaciones al heroísmo masculino posteriores al 11S (Faludi, 2007:217-240). El feminismo de Estado, al servicio del poder, auspiciado por totalitarismos como el soviético en el primer tercio del siglo XX se revela más avanzado en la práctica que el postfeminismo de principios del siglo XXI admitido en una democracia avanzada como la estadounidense.
Por último, resulta significativa la recurrencia por parte de DC Comics en aquellos años a Superman, un personaje de idiosincrasia solar, positiva hasta en las peores circunstancias, como evidencian también Superman: Identidad Secreta, de Kurt Busiek y Stuart Immonen, y Es un pájaro…, de Steven T. Seagle y Teddy Kristiansen, ambos de 2004. A medida que se recrudezca la Guerra contra el Terror y los espionajes derivados de la ley USA PATRIOT (2001) y las atrocidades de Guantánamo y Abu Ghraib permeen la esfera pública, Batman, un personaje de naturaleza mucho más oscura, tomará de nuevo el protagonismo en la línea editorial de DC y las producciones cinematográficas de Warner Bros.
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VI
Hemos hablado de pop, romanticismo y nostalgia en la aproximación de Mark Millar a la Guerra Fría, factores que se sustancian en Superman: Hijo rojo a través de un desenlace que cierra la ficción sobre sí misma dificultando su sinergia con vertientes comprometidas de la realidad, y una iconicidad extrema. Las presentaciones de los personajes, la redefinición de sus uniformes, sus diálogos lapidarios, el efectismo en ocasiones incongruente con que se plantean y se resuelven las escenas de acción —algo típico en Millar—, y las numerosas splash pages que retratan escenarios maravillosos o catastrofistas, conspiran para hacer de Superman: Hijo rojo un artefacto retórico cool, en el que las portadas y las entradillas tienen tanta importancia o más que las viñetas narrativas.
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Un cómic por tanto muy actual, dado que el triunfo del signo sobre los argumentos de fondo que preside sus páginas se corresponde con las estrategias de la nueva política de izquierdas surgida de la Gran Recesión económica iniciada en 2008. La apropiación ideológica de la cultura popular y el neosovietismo o reivindicación de los logros de la Unión Soviética (Eley, 2002: 294) con los que experimentan en los últimos años sectores de la izquierda han redundado en la pertinencia a fecha de hoy de Superman: Hijo rojo, por objetualizada o instrumentalizada que podamos considerarla. Una pertinencia que se ha traducido en la existencia de al menos dos líneas de muñecos inspiradas en el cómic, la producción de dos adaptaciones animadas, en 2009 y 2020, y la equiparación de la Wonder Woman reimaginada por Millar con la problemática superheroína ¿comunista? Octobriana, creada en 1971 por Petr Sadecký (Lady X, 2019) y resucitada recientemente gracias al proyecto colectivo Octobriana with love: 50th Anniversary (2021) y el volumen de Cósmica Editorial Octobriana & los Vengadores Soviéticos contra el Capitalismo Nuclear (2022).
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Hemos abordado un cómic que ofrece una lectura épica y lúdica de la Guerra Fría desde una época histórica marcada por su propia guerra, la Guerra contra el Terror, y lo hacemos desde otro momento bélico aunque sin declarar; un tiempo de incertidumbre y colapso en la evolución misma de nuestra realidad que tiene escaso reflejo en el ámbito del comic book. Ante este panorama es lógico que una obra como Superman: Hijo rojo aún sea objeto de debate y apropiación. Incluso como mero signo, su relación con el pasado histórico y del medio y su proyección hacia el futuro presentan una contundencia gráfica y un sentido del humor que echamos a faltar en muchos títulos contemporáneos. En la guerra permanente que todos nos vemos obligados a entablar contra nuestro día a día, los credos utópicos de la URSS y su recreación alternativa por parte de Mark Millar, Dave Johnson y Kilian Plunkett todavía tienen capacidad para ser empleados como armamento simbólico.
BIBLIOGRAFÍA
BATES, Cary; MAGGIN, Elliot S.; OKSNER, Bob, y SWAN, Curt (1976): Superman, Vol. 38, Nº 300 (VI-1976), Nueva York: National Periodical Publications, Inc., p. 7.
DiPAOLO, Mark (2011): War, Politics and Superheroes: Ethics and Propaganda in Comics and Film, Jefferson, NC: McFarland & Company, Inc., pp. 148-149.
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HORIE, Richard; HORIE, Tanya; ROULEAU, Duncan; SEAGLE, Steven T., y SOWD, Aaron (2002): “Unreal”, en LEVITZ, Paul (coord.): 9-11: The World’s Finest Comic Book Writers & Artists Tell Stories to Remember, Vol. 2, Nueva York: DC Comics, p. 16.
MILLAR, Mark; JOHNSON, Dave, y PLUNKETT, Kilian (2005): Superman: Hijo rojo, Barcelona: Norma Editorial.
LADY X (2019): “La otra Wonder Woman: Octobriana, la superheroína comunista”, en Agente Provocador (29-IV-2019), Madrid: La Felguera Ediciones, Disponible en línea en http://www.agenteprovocador.es/publicaciones/octobriana.
MORRISON, Grant (2011): Supergods: Our World in the Age of the Superhero, Londres: Jonathan Cape, p. 38.
NOBEL, Benjamin (2017): “Key Comics from 2003”, en Rare Comics (13-I-2017), Disponible en línea en https://rarecomics.wordpress.com/key-comics-from-2003/.
NOTAS
[1] «Kingdom Come puede interpretarse como versión secular de la novela La última tentación de Cristo (1960), en la que Superman evoca al Cristo imaginado por el escritor Nikos Kazantzakis y Wonder Woman a Judas Iscariote» (DiPaolo, 2011: 148).
