HISTORIA, GUERRA FRÍA E HISTORIETA: LA PRESENCIA DE LA GUERRA COLONIAL EN LAS REVISTAS PORTUGUESAS CAMARADA Y VISÃO
1. Introducción
La denominada Guerra Fría representó un verdadero conflicto ideológico, cultural y militar entre dos bloques liderados por sendos países, los Estados Unidos de América y la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, en el período comprendido entre el final de la II Guerra Mundial y la caída del Muro de Berlín. El enfrentamiento implicaba a los países aliados de las dos superpotencias, unos agrupados en la OTAN y otros en el Pacto de Varsovia, y resultaba frecuente referirse a un “bloque occidental” para designar a los países pertenecientes al eje norteamericano y de un “bloque oriental” para los soviéticos. La expresión de ese conflicto asumió múltiples dimensiones: a nivel militar, económico, geoestratégico y cultural. Portugal no fue ajena a esa realidad, aunque por razones de su propia historia, la Guerra Fría mostró planteamientos distintos, tanto para el período anterior al 25 de abril de 1974 (fecha en la que se produjo la llamada Revolución de los Claveles) como para el período posterior. Esto se debe a que la referida fecha marca la transición de una dictadura de derechas que atendía a “Dios, la Patria y la Familia” a una democracia constitucional, que comenzó a consolidarse tras la aprobación de la Constitución de 1976. Pero más allá de esta particularidad histórica, que no puede dejar de tener relevancia para comprender el lugar, la función y el destino del cómic, con anterioridad y con posterioridad al 25 de Abril, Portugal fue también, entre 1974 y 1975, uno de los escenarios más candentes de la Guerra Fría, codiciada por los dos grandes bloques, que intentaron cuanto fue posible para cambiar o, en su caso, mantener la posición geoestratégica, política y cultural en el preciso momento en que los portugueses intentaban consolidar su democracia naciente.
A los efectos de este texto, tomaremos en consideración el impacto cultural del cómic de origen esencialmente portugués entre los medios de expresión del universo de la llamada cultura popular.
Aunque los cómics nacieron y se mantuvieron durante muchos años como un producto destinado a los jóvenes (niños y adolescentes), y este es el caso de la mayor parte de la producción europea y norteamericana entre las décadas de los años sesenta y setenta, en el período que aquí estamos considerando, los cómics, aun cuando estuviesen destinados a los jóvenes, presentaban elementos que permitían identificar a sus creadores como pertenecientes a un determinado sector político e ideológico y, lo que es más importante, se utilizaron y se utilizan para canalizar y transmitir mensajes de carácter político e ideológico.
Aun cuando esta afirmación resulte pacífica hoy en día, lo cierto es que ha tardado en ser conceptualizada y han sido escasos los estudios dedicados al tema. Sin embargo, la observación crítica de la historia del cómic en las últimas décadas ha demostrado que el cómic es un recurso creativo y comunicativo con una doble lectura historiográfica: como documento histórico y como discurso histórico (Lesage, 2022: 25). Quizás el ensayo pionero en este sentido fue el de Ariel Dorfman y Armand Mattelart sobre las publicaciones vinculadas al universo Disney (Dorfman y Mattelart, 1976), escrito en los años setenta. Pero los estudios más notables, que marcaron el rumbo de las investigaciones posteriores, fueron los trabajos del historiador francés Pascal Ory, tanto sobre la publicación Vaillant (Ory, 1982: 201-217), vinculada al Partido Comunista Francés (PCF) como sobre la revista quincenal colaboracionista Le Téméraire (Ory, 2002), publicada en Francia entre 1943 y 1944. Dos totalitarismos, el estalinismo y el nazismo, que utilizaron los cómics para llegar a niños y jóvenes.
Resulta evidente que el uso político del cómic no carece de relevantes y sofisticadas conceptualizaciones si recordamos uno de los debuts más significativos de la historia del cómic europeo. En este contexto, lo que viene inmediatamente a la mente es el abad Wallez, gran inspirador de Hergé y anticomunista militante, que no dudó en aconsejar a su amigo que enviara al joven reportero Tintín a la Unión Soviética para denunciar de forma virulenta los males del régimen comunista (Delisle, 2016: 8). Es en este terreno de competencia ideológica más o menos ostentosa, pero siempre polarizada, en el que se sitúa el presente texto cuando se habla de cómic y Guerra Fría en Portugal, es decir, de lo publicado en Portugal en ediciones portuguesas, y esencialmente por autores portugueses, entre el final de la II Guerra Mundial y la caída del Muro de Berlín.
Para destacar el discurso histórico del cómic portugués en el contexto de guerra fría, nada resulta más oportuno que tomar como referencia una de las contiendas más “calientes” que trajo consigo la Guerra Fría, si se me permite el juego de palabras: la Guerra Colonial Portuguesa[1]. Durante trece largos años, la Guerra Colonial fue el tema central de la política portuguesa y supuso el entierro de miles de jóvenes portugueses y de otras nacionalidades en el monte, las llanuras y las aldeas de Angola, Guinea y Mozambique. La Guerra Colonial supuso también una de las etapas más sangrientas de la competencia entre los EE UU y la Unión Soviética (a la que luego se sumó la República Popular China) y, al mismo tiempo, la causa de la caída del régimen dictatorial inaugurado por Salazar en 1932 y seguido en su esencia por Marcelo Caetano entre 1968 y 1974. La Guerra Colonial fue, finalmente, la razón decisiva de uno de los lemas de la democracia portuguesa posterior al 25 de Abril, la descolonización, y la causa de tantos malentendidos ligados al proceso de independencia de las excolonias.
Los cómics portugueses, tanto antes como después del 25 de Abril, prácticamente ignoraron el tema de la Guerra Colonial. De ahí que los siguientes ejemplos, siendo excepcionales[2], sean al mismo tiempo simbólicos. Pero no resulta sorprendente que sea así.
A diferencia del cómic franco-belga o incluso del cómic de raíces norteamericanas, en los que resulta relativamente fácil identificar los signos político-ideológicos, o incluso de forma más amplia y vaga los valores político-culturales, esto no resulta igual de sencillo en Portugal en el período cronológico estudiado. En otras palabras, si bien resulta posible identificar en Francia o en Bélgica, por ejemplo, las divisiones entre los autores y las publicaciones nacidas y mantenidas, por un lado, en un entorno católico, nacionalista, colonialista y anticomunista, y, por otro lado, las inspiradas en valores opuestos, como el laicismo, el internacionalismo, el anticolonialismo y el socialismo, tal dicotomía apenas está presente en Portugal, ni durante la dictadura del Estado Novo —en ese caso por razones obvias, teniendo en cuenta el carácter autoritario del régimen y la vigilancia activa de la censura— ni en los años posteriores al 25 de Abril. Para ejemplificar lo que acabamos de mencionar: el cómic franco-belga, viviendo en un entorno democrático, muestra en sus principales publicaciones, como Tintin y Spirou, una raíz inequívocamente católica y políticamente conservadora[3], pero deja espacio a publicaciones, autores y obras de carácter marxista, incluso con fuertes vínculos con el Partido Comunista Francés, como las revistas Vaillant y Pif Gadget (Rannou, 2022) o incluso la publicación belga Héroïc-Albums[4], cercana a los socialistas belgas. Por otra parte, no es de extrañar que los temas centrales y obsesivos de la Guerra Fría, como la guerra nuclear, el espionaje o el control del pensamiento (York y York, 2012:10-13), se hallen tan presentes en autores y personajes de cómics franco-belgas epigonales, como el caso tan ilustrativo de Edgar P. Jacobs y las aventuras de Blake y Mortimer[5]. De hecho, la politización del cómic franco-belga, sobre todo durante el periodo de la Guerra Fría, resulta difícil de ocultar o disimular.
Esto no ocurre en Portugal, como hemos visto, dada la escasa densidad política de casi todas las publicaciones infantiles y juveniles editadas en Portugal durante el Estado Novo después del 25 de Abril (con la excepción del trienio 1974-1976). Bajo el Estado Novo, a pesar del intento de domesticar las publicaciones infantiles y juveniles, sobre todo a partir de 1950, con la publicación de las Instruções sobre Literatura Infantil y la creación de la Comissão Especial para a Literatura Infantil e Juvenil en 1950, a la que sucedió la Comissão de Literatura e Espectáculos para Menores en 1952, el resultado se dejó sentir sobre todo en el plano de las costumbres (erotismo precoz, violencia, terror), lo que obligó a restringir la importación y publicación de cómics norteamericanos (superhéroes) y a obligar a los ilustradores portugueses más reputados a especializarse en el género realista/histórico y humorístico (escuela de cómic portuguesa) (Leite Pinto, 2016: 316). Resulta evidente que en el caso portugués no se puede ignorar el adoctrinamiento político de las publicaciones infantiles y juveniles cuando publicaban material importado, ya fuese de origen franco-belga o de cualquier otro. La impronta ideológica del escultismo católico presente en las aventuras de Tintín, o el sentido prooccidental de las “óperas de papel” de Blake y Mortimer, por ejemplo, no desaparecen por el hecho de que se publiquen traducidas al portugués y en periódicos lusos. Pero no hay realmente una orientación doctrinal expresada en el periodismo infanto-juvenil portugués, ni siquiera de forma indirecta: subordinadas al propósito de cautivar al público para el que se editaban las revistas, buscando el éxito comercial y el apoyo del público, las editoriales apostaban por la calidad gráfica de las historietas y los contenidos o personajes más populares (anticipación científica, guerra, misterio, wéstern, etc.). Esta fue la situación tanto durante el período del Estado Novo como después del 25 de Abril (con la excepción de 1974-1976, como se ha mencionado anteriormente), aunque durante esta última etapa se produjo una evidente actualización de los temas, personajes y creadores que se establecieron durante la transición de los años sesenta a los setenta[6].
A pesar de ello, existen algunas excepciones a este panorama general.
En realidad, la única publicación que no pudo escapar a la imposición doctrinal durante el salazarismo fue editada por el Estado y formó parte de las iniciativas editoriales de la Mocidade Portuguesa, la organización juvenil de la Dictadura[7]: la revista Camarada, que se publicó en dos series (entre 1947 y 1951 y entre 1957 y 1965). Pero incluso esta se regía por un proselitismo político muy discreto. A pesar de todo, es en ella donde encontraremos un ejemplo de implicación explícita en la defensa de la política relativa a los Territorios Portugueses de Ultramar, que nos servirá de referencia para identificar una de las trincheras de la Guerra Fría “a la portuguesa” en los años sesenta, en lo que a las histórias em quadrinhos, tal y como se denominaban entonces, se refiere. Se trata de la aventura “O Chico e o espírito de fogo”, dibujada por Júlio Gil[8] y publicada en enero y febrero de 1964 en la referida revista Camarada[9].
Tras la Revolución del 25 de Abril, el ambiente revolucionario de 1974 a 1976 dio lugar a varios proyectos marcadamente ideológicos en los que proliferaron los cómics. Una gran exposición celebrada con motivo del 25º aniversario de la Revolución de Abril (1999), titulada “Uma revolução desenhada: o 25 de Abril e a BD”, acompañada de un voluminoso y bien informado catálogo, recordaba la multiplicidad de títulos y apoyos del cómic con los más variados temas y objetivos que habían surgido en aquella época. Esto llevó a los coordinadores de la exposición y a los autores del catálogo a afirmar que
... durante los años posteriores a la Revolución, parece haberse producido una auténtica explosión en el uso del cómic como instrumento de comunicación, clarificación y lucha política por parte de los más variados sectores sociopolíticos. Una explosión que continuaría incluso en la educación, donde el uso pedagógico del cómic ha ocupado un lugar preponderante en algunas asignaturas (Lameiras, Paiva Boléo y Ramalho Santos, 1999: 11).
Si bien es cierto que esta abundancia se confirma —hasta el punto de que a menudo resulta imposible localizar a los autores de las obras, tal es la multiplicidad de los destinatarios y de los medios utilizados—, la inmensa mayoría de estos cómics son productos efímeros, nacidos con objetivos muy concretos y acogidos por determinadas organizaciones formales (partidos políticos, periódicos de partido, sindicatos, escuelas, movimientos obreros o agrícolas, comités de trabajadores y de vecinos, etc.). Y los que no se hallan incluidos en estas modalidades alimentan la crítica política y social de las columnas de los periódicos. De ahí que, en el contexto de la producción posterior a la Revolución de Abril, el caso más significativo, en la medida en que constituye un proyecto de cómic autónomo y original con pretensiones de permanencia, sea la revista Visão (1975/1976), una verdadera «pedrada en el charco del cómic portugués» (Lameiras, Paiva Boléo y Ramalho Santos, 1999: 141), que representa un ejemplo de otra trinchera de la Guerra Fría, aunque esté temporalmente desfasada y en las antípodas políticas de la revista Camarada. Y si lo valoramos es precisamente porque la Guerra Colonial se refleja en ella desde una «perspectiva antifascista y anticolonialista» (Lameiras, Paiva Boléo y Ramalho Santos, 1999: 61) que supone un contrapunto muy vivo con las aventuras salazaristas de Chico.
2. El Camarada (1964): las aventuras de Chico en Angola y la defensa de la política ultramarina salazarista
Como es bien sabido, el régimen político instaurado en Portugal tras el golpe militar del 28 de mayo de 1926 solo empezó a tomar forma jurídica y política con el ascenso de Salazar a la jefatura del gobierno y, poco después, con la aprobación de la Constitución corporativa, todo ello entre 1932 y 1933[10]. Uno de los pilares de la estructuración política de la dictadura portuguesa se basó en la Mocidade Portuguesa, una organización estatal de afiliación obligatoria para la juventud portuguesa en función de varios grupos de edad a partir de los siete años, creada en 1936 e inspirada en gran medida en las organizaciones juveniles paramilitares del fascismo italiano (Balilla y Avanguardisti). Además de las actividades recreativas y la formación de los jóvenes de acuerdo con la doctrina corporativa de la dictadura, se planteó enseguida la cuestión de crear una revista que fuera a la vez entretenida para niños y adolescentes y formativa, aspecto este último que implicaba el adoctrinamiento político. Fue este el contexto en el que, en 1947, apareció la revista quincenal Camarada, así «bautizada por António Manuel Couto Viana» (Dias de Deus, 1997: 206) y dirigida por Baltazar Rebelo de Sousa[11], con una mezcla de historietas y textos de la más diversa naturaleza (ficción, poesía, historia, juegos, etc.) con la colaboración de un grupo de autores experimentados, como Vítor Péon, José Garçês, Júlio Gil o Marcello de Moraes, a los que se sumaron otros que debutaban, como Carlos Alberto, San-Payo, António Vaz Pereira o Ribeiro Modesto. La revista no tuvo el éxito esperado e interrumpió su edición en 1951. Solo retomaría su actividad en 1957 con una segunda serie, dirigida por Marcelo de Moraes y dirigida a un público más infantil. Reunió a autores nacionales que luego se consagrarían en el cómic nacional e internacional (Fernandes Silva, José Ruy, José Antunes, Artur Correia, Ricardo Neto, Eugénio Roque o Carlos Roque) y a autores de referencia de la escuela franco-belga, como Franquin y Macherot, estrenándose entre nosotros las aventuras de Spirou y Clorophylle. La calidad gráfica y de contenido de Camarada (series I y II) ha sido señalada por los estudiosos. Si la serie I vivía casi exclusivamente de la producción nacional, a lo que hay que añadir «el refinamiento gráfico y literario» y el «hecho, aún más importante, de haber creado una escuela original de cómics portugueses [...]», todo ello combinado para «ganarse un lugar de honor en el panteón de las revistas infantiles que marcaron una época» (Magalhães, 1996a: 62), la serie II es considerada por algunos, atendiendo a la calidad artística de sus colaboradores, al valor añadido de las importaciones extranjeras y al aliento que representó de la producción portuguesa en cómic humorístico, «la mejor revista infantil de los años sesenta» (Magalhães, 1996b: 64). Esto no impidió que terminara sus días en 1965. Por el lado de la Mocidade Portuguesa Feminina, el proyecto parece haberse consolidado pronto, y sobre todo haber adquirido una notable estabilidad, apareciendo la revista Lusita en 1943, que sin cambios significativos en su contenido cambió su nombre por el de Fagulha en 1957, continuando así su existencia hasta el 25 de abril de 1974.
Ahora bien, independientemente tanto de las consideraciones de carácter estético o artístico como de la orientación de las publicaciones de la Mocidade Portuguesa, la cuestión que se plantea es saber sobre su mayor o menor proselitismo doctrinal, teniendo presente que no podían dejar de transmitir mensajes propagandísticos de fondo ideológico y moral vinculados a los principios del Estado Novo.
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| Portada de Camarada nº 24, 4º año, 2ª serie, 25-XI-1961 anunciando la aventura de los “Heróis de Nabuangongo”. Una de las escasas cubiertas de la revista de la Mocidade Portuguesa que contiene referencia expresa a la Guerra Colonial. |
Esto resulta especialmente claro en los documentos elaborados por la organización Mocidade Portuguesa. Así, el relanzamiento del Camarada, tras su interrupción en 1951, fue objeto de discusión interna en la organización nacional de la Mocidade Portuguesa. Conocemos la existencia de un borrador de propuesta para la «realización de una revista quincenal infantil que será editada por la organización nacional de la Mocidade», archivado en el Archivo Nacional de la Torre do Tombo en Lisboa[12] y que, sin indicación de autoría ni fecha, debe, sin embargo, referirse a la preparación de la publicación del mismo nombre lanzada en la II serie, en 1957. Allí se pone de manifiesto que una de las orientaciones fundamentales se halla en la «acción ideológica del periódico», es decir, «no hay que olvidar al hacer esta publicación que la primera preocupación debe ser la educación de los niños portugueses influyendo en ellos moral, política e incluso físicamente, alimentando en lo más íntimo su espíritu heroico. Por lo tanto, toda la orientación debía hallarse subordinada a la creación de un alma cristiana, un pensamiento integrado en las verdades tradicionales del pueblo portugués y el espíritu heroico que puede en el presente hacer sus virtudes conocidas de nuestro pueblo» [13]. Es evidente que en este resumen está presente gran parte de lo que Fernando Rosas identificó como mitos ideológicos fundadores del Estado Novo: mito cristiano, mito del imperio, mito nacionalista y mito corporativo (Rosas, 2005: 322 y ss.).
Si bien es cierto que el discurso ideológico del Estado Novo, concretamente el culto al “gran portugués” y a los “símbolos de la patria”, marcan especialmente la primera serie de la revista, no es menos cierto que los valores del régimen se diluyeron en un producto periodístico híbrido más lúdico que doctrinario (Leite Pinto, 2019: 267 y ss.).
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| Portada de Camarada, 2ª serie, nº 1, de 4-I-1964, en la que se inició la publicación de “O Chico e o Espírito do Fogo” (dibujos de Júlio Gil). |
Fue en Camarada donde Júlio Gil, en los años sesenta, transportó a su héroe más popular, Chico[14], a una aventura colonial (“Palpitante! Uma aventura de Chico na fronteira de Angola”) en la que se ilustrará gráficamente la posición oficial del Gobierno portugués sobre la guerra en África. Una posición que no se impuso a los autores, ya que «era de hecho la posición de la mayoría de los colaboradores» (Paiva Boléo y Bandeiras Pinheiro, 2000: 144). Lo cierto es que la publicación estatal no podía dejar de transmitir los puntos de vista del Estado salazarista, ya que era un órgano de recreación, pero también de formación de los jóvenes portugueses[15]. Las guerras coloniales —y la portuguesa no supuso una excepción— se insertaron de lleno en el contexto de la Guerra Fría. De hecho, la mayoría de los principales movimientos de liberación africanos no solo recibieron apoyo y formación de la Unión Soviética y de los países del bloque del Este, sino que promovieron una visión ideológica marxista-leninista, aunque adaptada al contexto de las sociedades africanas y a las idiosincrasias de las “luchas de liberación”[16].
La historia de Chico en la “frontera angoleña” obedece al dogma fundamental de la política ultramarina defendida intransigentemente por Salazar, que siempre rechazó cualquier negociación con los movimientos de liberación y optó por la protección militar de las colonias, en defensa de un Portugal territorialmente intocable, unido y multirracial, en el que los nativos negros de las colonias, al igual que los blancos, no podían dejar de sentirse orgullosos de ser portugueses. El propio concepto de autodeterminación de los pueblos que los documentos de la Organización de las Naciones Unidas plasmaron, nunca mereció por parte de las autoridades portuguesas la lectura lógica que conllevaba a su último paso, a saber, la independencia de las colonias. Lo que fue aislando a Portugal cada vez más en la comunidad internacional. En este sentido, la aventura de Chico en Angola (y podría serlo igualmente en Mozambique o Guinea, donde la lucha armada iba en aumento) gira en torno a la idea de que los nativos negros no deben caer en la ilusión de unirse a los movimientos de liberación y a la lucha armada bajo falsas promesas de independencia y libertad.
El héroe principal de la aventura resulta ser un negro llamado Sambo, que empieza ayudando a los guerrilleros (“los malandros”) pero, arrepentido de la violencia en que incurren, acaba ayudando a los portugueses, quienes, en la secuencia de los acontecimientos, se encuentran rodeados y en minoría en la selva angoleña. Chico, con una estrategia que explota las supersticiones de los nativos (unas barcazas en llamas lanzadas por la noche al río, exhibiendo altas y fantasmagóricas llamaradas de las que sobresale una figura espectral escenificada por el propio joven), provoca la huida de aquellos, que se asustan por la escenificación del “espíritu del fuego”. La estrategia es concebida y ejecutada por el joven portugués con la colaboración de Sambo, quien desempeña un papel decisivo en el plan. El improbable héroe, sin embargo, es asesinado por un disparo de ametralladora de los "bandoleiros", si bien en el momento de su muerte le dice a Chico «que está feliz, muy feliz, muy feliz... Sambo ser portugués, ¿no? Sambo ser bueno otra vez, señor!». Los soldados portugueses aparecen por fin, y su firme “reacción” desmoraliza por completo a los “bandidos”. La estampida es general, los “bandoleiros” se rinden en masa, y su jefe, Leo Mince (una figura caracterizada al mismo tiempo por la crueldad y la cobardía), «huye enloquecido», dominado por el miedo. Sin éxito, porque «la fauna del río acaba con su carrera criminal como cabecilla terrorista».
Asociados a este tema central emergen otros:
a) la hacienda económicamente próspera donde negros y blancos conviven en armonía;
b) la presencia de un capataz negro «instruido, dedicado, inteligente» que además es cristiano;
c) la caracterización de los combatientes de los movimientos de liberación (en un momento dado, uno de ellos grita «¡UPA! ¡UPA!»[17]) como “terroristas” que utilizan material militar del bloque socialista («fusil checo»), que no perdonan a nadie («Atacar a hombres blancos y negros. Matar a dos negros») y que están dirigidos por el mencionado Leon Mince (un negro de aspecto imponente que, por su nombre, procedería sin duda de uno de los Estados africanos vecinos de Angola que apoyaban a la UPA, con toda probabilidad Zaire).
Por lo demás, el cómic, que ocupa 31 páginas, abunda en los tópicos de la literatura colonial: desde la superstición de los negros hasta la expresión verbal caricaturesca, incompleta y degradada de la lengua portuguesa cuando la hablan los negros: “Sambó va, zi señó” («Sambô vai sim siô»); “ellos quería matá mi mujer” («eles queria matar minha mulher»), “Porahí veo a los jefe. En las barca” («Daí veio os chefe. Nas barca»)[18].
Desde el "ultimátum" británico de 1890, a propósito del “mapa rosa”, la defensa de los territorios de ultramar fue un paradigma incontestable de la política portuguesa, que abarcó décadas y regímenes (desde la Monarquía Constitucional, pasando por la Primera República y terminando en el Estado Novo). Como escribe uno de los estudiosos de la diplomacia en la Guerra Colonial: «La defensa de las colonias y la defensa del régimen se volvieron consustanciales. No era posible renunciar a una sin abandonar la otra. Salazar consideraba impensable renunciar a cualquier parte del territorio nacional» (Futscher Pereira, 2022: 20). Pero la defensa de los Territorios de Ultramar, asociada a la defensa del Estado Novo, supuso también, por muy poco coherente que parezca, la defensa del bloque occidental en el escenario de la Guerra Fría. Aunque Salazar, ante la frialdad de los norteamericanos, buscó y obtuvo el apoyo de Alemania y Francia, nunca dejó de posicionarse claramente contra sus enemigos de siempre: el comunismo, la URSS y los países del bloque oriental. La utilización de la revista Camarada y de los recursos escénicos del cómic, aunque de forma residual, ilustra la construcción del cómic como fenómeno cultural puesto al servicio de una política determinada, en este caso, la defensa de la política de ultramar de Salazar y su ubicación en el lado occidental de la Guerra Fría.
3. Visão (1975-1976): una historieta al servicio de la Revolución
Uno de los casos más interesantes en el panorama de la historieta portuguesa después de la Revolución del 25 de Abril[19], y el único que puede calificarse realmente de historieta de producción nacional en aquellos años, es la revista Visão, que se publicó entre abril de 1975 y abril de 1976, con una periodicidad irregular a lo largo de sus doce números[20]. La revista, de gran audacia gráfica y excelente calidad de producción (papel y color), decía lo que venía a decir. El título de la publicación iba seguido de las palabras «hacia un nuevo cómic portugués». Esto significaba que, «como casi todos los miembros del equipo de la revista eran portugueses»[21], se pretendía que la publicación supusiese «una revista de expresión gráfica portuguesa»[22]. Y así fue, ya que la inmensa mayoría de las obras publicadas eran de autoría portuguesa, tanto en el texto como en los dibujos. Esta autoría se afirmó por primera vez en muchos autores que luego siguieron caminos más o menos activos en el cómic nacional, como Pedro Massano, Isabel Lobinho, Carlos Barradas, Manuel Pedro o el primer director de la revista, Victor Mesquita.
Es innegable que el 25 de Abril reforzó a todos los niveles, y naturalmente también en la cultura popular y en el cómic en particular, la dimensión política de los proyectos editoriales y de las creaciones artísticas. Lo que se plantea es si esta dimensión era la predominante, teniendo en cuenta lo que había ocurrido en el pasado bajo la Dictadura, o si era residual, manifestándose principalmente en otros ámbitos, como la «descarga erótica» (Dias de Deus, 1997: 279 y ss.), por ejemplo. Entre aquellos que manifiestan sus reservas sobre la prevalencia de la intervención política figura António Dias de Deus, que, en la obra citada anteriormente, señala:
Hubo quienes pensaron y siguen pensando que Visão era una revista de intervención política [...] Después del derrocamiento del régimen hubo, de hecho, un resurgimiento del «cartoon» político con buenos resultados en todos los cuadrantes en los que se ensayó. En relación con los cómics de tono político, “Matei-o a 24” es más un llamamiento a la paz que a la intervención [...] Estamos de acuerdo en que la aparición de Visão marca el fin de una era de represión. No de represión política, sino de represión sexual (Ibídem: 280).
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| Visão nº 1 de 1/4/1975- Portada alusiva a la historieta “Matei-o a 24” de Victor Mesquita y Machado da Graça, que se desarrolla en la guerra colonial en Moçambique. |
João Pedro Boléo y Carlos Bandeiras Pinheiro sostienen, por su parte, que Visão se ha convertido en un símbolo del nuevo cómic proporcionado, por un lado, por las transformaciones políticas y sociales provocadas por el 25 de Abril y, por otro, beneficiándose «del “salto cualitativo” que se produjo en el cómic internacional de los años sesenta/setenta» (Paiva Boléo y Bandeiras Pinheiro, 2000: 197), del que la revista Pilote fue una referencia indiscutible y que habría supuesto la influencia más notoria en Visão. Como ejemplo de esta preocupación por la intervención política anticapitalista y antiimperialista, con evidentes raíces marxistas, cabe recordar tres obras de contenido anticolonial: la ya mencionada “Mate-o a 24”, de Victor Mesquita y Machado da Graça; “Angola 1971”, de Pedro Massano, y la traducción de una biografía cubana de Amílcar Cabral (guion de Adel Morales y diseño de Vicente Sánchez)[23] tras la colaboración de Edibanda (editorial de Visão) con la Prensa Latina de Cuba, que entre otras muchas actividades editoriales publicaba un fanzine de estudio y crítica del cómic titulado C-Linea.
Resulta importante contextualizar el momento de afirmación de la revista. En abril de 1975 se vivió el “post 11 de marzo” y la aceleración revolucionaria que se prolongaría hasta el 25 de noviembre de 1975, atravesando por el período político más dramático del llamado PREC (“proceso revolucionario en curso”), también conocido como “verano caliente”. En aquel momento se discutía la independencia de las provincias de ultramar, pero solo se materializó en junio de 1975 en el caso de Mozambique y en noviembre del mismo año en el de Angola.
Lo cierto es que, bien por las orientaciones ideológicas de los autores (o de la mayoría de ellos), bien por el análisis de sus colaboraciones en la revista y, quizá más explícitamente, de los textos teóricos publicados, resulta difícil negar la perspectiva explícita de intervención política a la izquierda del espectro partidista de la época (entre el Partido Comunista Portugués y la extrema izquierda). Cabe destacar que el contenido más marcadamente ideológico trasladado ya en textos teóricos ya en algunos cómics corresponde a los seis primeros números de la revista, bajo la dirección de Victor Mesquita. A partir del número 7, bajo la dirección de Eduardo Justo Nobre, sin perjuicio de la conexión que se mantuvo con la Prensa Latina cubana y la importación de su material, necesariamente politizado, como fue el caso de la historieta realista titulada “Assalto al Moncada” (números 10 y 11 de Visão), parece haberse instalado una dinámica en la que las preocupaciones explícitamente ideológicas se hacen menos visibles, prevaleciendo otros contenidos (erotismo, terror, fantástico y humor).
En cuanto a los autores, uno de los casos más interesantes es el de Zé Paulo (José Paulo Abrantes Simões), que dibuja “A família Slacqç” e “Histórias que a minha avó contava para eu comer a sopinha toda”. Para algunos son las mejores páginas de Visão, y el autor es considerado, por su colaboración en el periódico del Partido Comunista Portugués (PCP) O Diário y posteriormente en el álbum A Direita de Cara à Banda, uno de los «principales símbolos del cómic portugués de [la etapa] abril»[24].
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| Visão nº 4 de 15 de Mayo de 1975. Dibujo de portada de Zé Paulo: el elemento fantásico en el centro de Lisboa. |
Por lo que se refiere a los textos publicados, algunos de carácter editorial que transmiten la dirección de la revista y casi todos firmados por M. G. (Machado da Graça), así como otros de carácter teórico, redactados por F. Moura, son de un indudable tono “revolucionario”, impregnados, en esencia, por temas marxistas en cuanto al papel de la cultura de masas y su lugar en una sociedad en transición al socialismo. En el número 2 se aclara que la misión de la revista Visão es ofrecer a sus lectores «historias de gran calidad gráfica y con un contenido claramente progresista»[25].
Y más adelante anuncia, sin espacio para interpretaciones, que «la cultura es revolucionaria, amigos». Respecto a la publicación de la biografía en tira cómica de Amílcar Cabral, un texto destaca: «Cuarenta y ocho años de propaganda antihistórica, antihumana y antirracional solo pueden ser superados con una profunda atención a la verdadera información revolucionaria»[26], concluyendo con un llamamiento a la lectura «obligatoria» de la «tira de información cultural» que ejemplificaría la citada biografía de Cabral. Volveremos a ella, pues supone un buen ejemplo de cómo el cómic se transforma, once años después de las aventuras coloniales de Chico y el Camarada, en un escenario de la Guerra Fría, vista esta vez desde la trinchera antiamericana. Los responsables de Visão son claros al llamar la atención sobre la importancia de “Amílcar Cabral”, que plantea una perspectiva sobre las guerras revolucionarias a la que el lector no está acostumbrado[27] pero que sin duda ayudaría a cambiar el paradigma que reinó durante años en Portugal: «hasta la Revolución y como ocurre hoy en Portugal sólo se publicaba material extranjero, en su inmensa mayoría publicidad disfrazada del imperialismo americano»[28].
La biografía “cubana” de Amílcar Cabral es única al asociar las posiciones colonialistas más opresivas con uno de los personajes más conocidos y populares (incluso para los lectores cubanos) de los cómics estadounidenses, como The Phantom de Lee Falk y Ray Moore. La naturaleza de la participación del personaje en el ficticio país africano de Bengalla presidido por el Dr. Malka, un protegido de The Phantom, pero en realidad un títere de los “blancos”, constituye un estereotipo que transforma a ese personaje en un partidario del colonialismo. La alusión se hace explícitamente mediante la inserción de varias viñetas originales de las aventuras de The Phantom en las páginas de Amílcar Cabral. En el resto, asocia la lucha armada por la independencia de Guinea-Bissau con el campo socialista y la Unión Soviética, como podemos leer explícitamente en la última viñeta, donde Amílcar Cabral proclama: «Los pueblos del mundo saben de nuestra lucha, la Unión Soviética, todo el campo socialista, la lejana y valiente Cuba revolucionaria, todos nos ayudarán [...]» (Morales y Sánchez, 1975: 23).
Otra historia, “Nuvem Cinzenta”, también de importación cubana, esta vez sobre los indios que vivían segregados en espacios cerrados en 1974, se presenta como la lucha de los indígenas contra el “segregacionismo yanqui”. Y por último, un cómic sobre la guerra de Vietnam, esta vez de los autores portugueses Victor Mesquita y M. da Graça, que refleja un punto de vista hostil a los Estados Unidos.
Asimismo, las ilustraciones de contenido claramente ideológico de Zepe, por ejemplo, pretendían ilustrar de forma impactante la crítica a la sociedad capitalista estadounidense[29].
Los textos teóricos son inusuales en la historia del periodismo infantil y juvenil. A diferencia de los espacios dedicados a la historia o la técnica del cómic, que se han multiplicado en las revistas desde los años setenta el pasado siglo. Aunque el cómic Visão podría considerarse intergeneracional, es decir, dirigido tanto a jóvenes adolescentes como a adultos de todas las edades, lo cierto es que sus principales lectores serían los más jóvenes de esta pirámide de edad. Por eso sorprende encontrar tantos textos publicados sobre la teoría del cómic o, en este caso, sobre el marxismo y el cómic[30]. Dos largos escritos de F. Moura (1975a y 1975b) apoyan una lectura marxista del cómic como medio de expresión en el contexto de la “cultura de masas”, desarrollando la idea de que el cómic tiene un carácter alienante como transmisor de «falsos valores y conceptos negativos»: el «espectáculo de la violencia gratuita, los héroes fascistas y el clima de agresividad en el que se desarrollan las historias» (Moura, 1975a). Así, citando explícitamente a Marx en su Contribución a la crítica de la economía política, señala que si la producción crea al consumidor, la producción en masa, de la que los cómics serían un ejemplo, crearía falsas necesidades en el público impulsadas por el afán de lucro.
La sociedad capitalista, «basada en la dominación y explotación de la clase obrera» (Moura, 1975b), utilizaría el cómic como instrumento de representación que se traducía en una deformación de la realidad. Esta representación es la ideología que pretende mostrar lo real, o sea, el sistema social en el que viven los hombres «pero necesariamente falseada» (Ibídem), ya que su finalidad es proporcionar una «representación mistificada de este sistema social para mantenerlos en su lugar en el sistema de explotación de clase» (Ibídem). Los mitos contribuyen a enmascarar esta realidad, y su transmisión por los medios de comunicación de masas, como los cómics, «los han convertido en un importante instrumento al servicio de la estructura dominante» (Ibídem). El autor identifica algunos de estos mitos, como el del monstruo asociado a las fuerzas sobrehumanas, como los personajes de Superman, Tarzán o Thor; el mito del enemigo presente, por ejemplo, en las aventuras de Flash Gordon, o el mito de la técnica, donde destacan Valerian, Tanguy y Laverdure, Michel Vaillant, Luc Orient y Lone Sloane. El discurso antiamericano, es decir, contra el imperialismo americano, en la lógica de la Guerra Fría, se impone, a veces de forma sorprendente: «El terror inspirado por el comunismo se manifiesta y, de forma aparentemente contradictoria: Superman y Flash Gordon acaban combatiendo el nazismo porque constituye una manifestación imperialista que se opone a los intereses del imperialismo americano» (Ibídem). Y más adelante añade: «echemos un vistazo más de cerca a Flash Gordon. Rubio y fuerte, su figura corresponde a la del americano ideal. Su inseparable compañero, el sabio Dr. Zarkov, es una figura igualmente significativa. Posiblemente sea el sabio que se escapó del bloque socialista al “MUNDO LIBRE” (sic). La connotación que posee su nombre insinúa esta interpretación» (Ibídem). A raíz de estas consideraciones, el comentarista de la revista Visão no duda en calificar el debut de Luc Orient, “O Senhor de Terango”, como una «aventura totalmente carente de originalidad que solo añade un nombre más a la ya larga lista de dictadores cósmicos» (Ibídem); el cómic de E. Maroto “O Planeta dos Espíritos” es calificado como «una historia de evidente cuño racista» (Ibídem); las creaciones de Jesús Blasco, de «historias imbéciles» (Ibídem), y de la serie Lone Sloane, de Philipe Druillet, se dice que, a pesar de su «espectacular concepción gráfica» (Ibídem) no se diferencia en nada de la «mediocridad general» (Ibídem).
Cuestiones todas ellas, escribe el autor, que deben ser abordadas en la tarea que Visão se ha propuesto de transformar el cómic portugués.
Una de las posibles transformaciones habría buscado en el tema de la Guerra Colonial, como anticipamos antes, las tentativas más prometedoras. Y decimos tentativas, porque de las dos obras gráficas publicadas en la época, “Matei-o a 24”, de Victor Mesquita y Machado da Graça[31], y “Angola 1971”, de Pedro Massano[32], la primera se interrumpió después de doce láminas[33] y la segunda no tiene más de cuatro páginas. En cualquier caso, se trata de situaciones únicas de tratamiento gráfico de la Guerra Colonial Portuguesa, ya que fue un tema infravalorado en la historia del cómic portugués. Y por otro lado, permiten la comparación con el tratamiento que del mismo tema se realizó, aunque unos años antes y en un contexto político radicalmente distinto, en las aventuras coloniales de Chico, el héroe de la Juventud Portuguesa creado por Júlio Gil.
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| “Matei- o a 24”, de Victor Mesquita (dibujos) y Machado da Graça (guión), en Visão nº 3 de 1-V-1975, p. 30. |
“Matei-o a 24” nació muy marcada por la actualidad, puesto que en las primeras viñetas uno de los personajes menciona que «allí se llegó a un acuerdo para la independencia de Mozambique». De hecho, el acuerdo entre el Gobierno portugués y el Frelimo para la independencia de Mozambique se firmó en Lusaka el 7 de septiembre de 1974, y ese mismo día se publicó la ley de creación del Alto Comisionado y del Gobierno de Transición (Ley 8/74, de 9 de septiembre). La historia gira en torno a dos ejes principales: las consecuencias físicas y psicológicas de los jóvenes soldados portugueses desmovilizados que actúan en el escenario de la guerra en combate real, y la relación, que se transforma en el contexto de la guerra en amistad, entre los combatientes portugueses y los guerrilleros africanos. Más que trasladar a los cómics una representación de la justicia de la lucha armada por la independencia de Mozambique, los autores valoran el punto de vista de la inutilidad de la propia guerra y la afinidad de sentimientos entre las tropas portuguesas y los soldados de los movimientos de liberación. Básicamente, como leemos en un momento dado, refleja la situación de los hombres en la «desesperada circunstancia de tener que matar o morir». Este es todo el drama de la «gran máquina de odio y explotación del Hombre por el Hombre, cavando abismos profundos y desafiando a la razón el sentido supremo de la vida». La historia incompleta (no se conocerá su desenlace) de «dos enemigos mortales a pocos metros de distancia que se calentaron en el mismo fuego».
Por otra parte, la narración completa de Pedro Massano presenta una poderosa dimensión visual, habida cuenta del tratamiento gráfico sintomático, deliberadamente expresionista (claroscuros, personajes solo esbozados en sus rasgos fisonómicos, ruidosas onomatopeyas que ocupan toda la página). La historia se publica en blanco y negro y pretende trasladar el horror de la guerra y el cinismo de quienes, enseñados a matar sin tener en cuenta a quién, se convierten en máquinas mortales. Se trata de una reconstitución (aparentemente basada en hechos reales) del drama de un soldado “novato” que, en algún lugar de la selva de Angola, Mozambique o Guinea, en el marco de una acción de “limpieza” de una aldea indígena, acaba con la vida de una madre nativa que lleva a su bebé en brazos: ¡«para descargar el G-3 sobre los amarillos»! Así es como el joven aspirante acabaría convertido en «una máquina de matar»[34].
Nunca antes los cómics portugueses habían tratado estos temas de la forma en que lo hicieron en la revista Visão.
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| Visão nº 2 de 15 de Abril de 1975 p. 28. Página de Victor Mesquita en “Matei-o a 24”: ¡expresionismo gráfico! |
Las dos historietas sobre el tema de la Guerra Colonial apelan directamente a un tópico pacifista (el horror y la inutilidad de la guerra), subrayando, sin embargo, una crítica a la política portuguesa de ultramar mantenida hasta el 25 de Abril, y un llamamiento a la rápida descolonización, es decir, a la total independencia de las colonias portuguesas. En la época en que fueron escritas y publicadas, la política del Estado portugués ya era diferente y completamente distinta, aceptando el hecho inexorable de la autodeterminación e independencia de las colonias. Los compromisos del Movimiento de las Fuerzas Armadas, que había liderado el proceso que condujo al 25 de Abril y que había hecho de las 3 “des” (Democracia, Descolonización y Desarrollo) la guía política de todas sus acciones, eran también muy diferentes. A los Gobiernos provisionales les quedaba cumplirlos. En realidad, la descolonización acabó tropezando con dos realidades complejas y de difícil resolución: qué hacer con las colonias en las que el poder se disputaba internamente entre varias fuerzas políticas (todas ellas armadas, como en Angola) y cómo ayudar a los numerosos portugueses, en su mayoría blancos, que no sabían si debían quedarse o marcharse, ante la indefinición o incluso el ostracismo de las nuevas autoridades.
La descolonización se precipitó, dejando incomprensión y acritud en casi todo el mundo, con muchos miles de blancos huyendo desordenadamente al continente y los combatientes de los movimientos de liberación en guerra civil.
Así, los cómics de Visão, situándose en una perspectiva anticolonialista, antifascista y anticapitalista, se adhieren al campo socialista (URSS/China) de la Guerra Fría —como de hecho se moviliza toda la revista para ello, poniendo el cómic al servicio de la Revolución en curso—, pero acaban siendo, además de un discurso histórico, un verdadero documento, en la medida en que, inspirados en hechos reales, tratan de documentar el horror y la inutilidad de la Guerra Colonial.
4. Conclusiones
Al distinguir desde el principio entre el cómic como documento histórico y como discurso histórico no hemos querido incurrir en una antinomia. La Guerra Colonial Portuguesa y su tratamiento gráfico en dos momentos históricos radicalmente distintos y por dos publicaciones diferentes permite constatar que ambos conceptos se complementan y no resultan incompatibles. Si es cierto que el primer momento, en 1964 en la revista Camarada y en la aventura de Chico, la historieta se movilizó para que, en el lado occidental de la Guerra Fría, se consagrara un imaginario histórico salazarista de defensa de la integridad territorial de las colonias y de la convivencia multirracial; el segundo momento, en 1975, es, en el lado opuesto de la trinchera de la Guerra Fría (descolonización, antiimperialismo, bloque socialista), el documento histórico del horror y de la inutilidad de la Guerra Colonial.
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NOTAS
[1] La bibliografía sobre la Guerra Colonial Portuguesa es ahora muy extensa, a pesar del "vacío historiográfico", sobre todo en las décadas de los años ochenta y noventa (Tavares Pimenta, 2010: 143). En el siglo XXI, gracias a los esfuerzos de algunos militares que participaron en la contienda, la historiografía sobre la Guerra Colonial ha ganado en rigor científico, densidad y objetividad. Una de las obras de referencia es precisamente la más reciente edición de la obra de Aniceto Afonso y Carlos Matos Gomes (2020). Véase también Azevedo Teixeira (2001). Las principales fuentes impresas han sido editadas por el Estado Mayor del Ejército en los tres volúmenes de la Resenha Histórico-Militar das Campanhas de África (1961-1974), Lisboa, 1988-1989 y en el volumen Subsídios para o Estudo da Doutrina Aplicada nas Campanhas de África, Lisboa, 1990. En paralelo con la producción de ámbito historiográfico ha surgido una relevante literatura memorialista, producida por militares, políticos, periodistas y sobre todo escritores como António Lobo Antunes, João de Melo, Lídia Jorge ou Manuel Alegre.
[2] Sin embargo, antes del 25 de Abril cabe destacar la historieta en dos páginas “O Ericeira”, de Baptista Mendes, publicada en 1972 en la Revista da Armada. Por otro lado, el Jornal do Exército, editado por la estructura de mando del ejército portugués, publicó durante la Guerra Colonial varias historietas de cuño esencialmente realista. Y después de esa fecha, además de las tiras cómicas publicadas en la revista Visão, “Mamassuma: Comandos ao Ataque”, de Vassalo Miranda, dibujada en 1976 y editada en 1977, y “7-72”, de Diniz Conefrey, publicada en el nº 2 de la revista Azul BD 3 (1975). Curiosamente, algunos autores extranjeros se interesaron por la Guerra Colonial Portuguesa, como fue el caso del álbum “Les aventures de la James du Tiers-Bond”, de Georges Pichard, con argumento de François Prévost, «una parodia políticamente comprometida de la serie James Bond, publicada en 1971; la heroína, un derivado de Paulette, ayuda al PAIGC en la lucha contra el imperialismo portugués, simbolizado por el inspector Gomes (?) de la PIDE». Véase Lameiras, Paiva Boléo y Ramalho Santos (1999: 61).
[3] Pero incluso la orientación conservadora asociada a los tópicos de la defensa del capitalismo estadounidense y el anticomunismo debe interpretarse a la luz de la geografía variable que la Guerra Fría introdujo en las relaciones entre Francia, Bélgica, Estados Unidos y Japón, entre otros. Esta orientación, a veces contradictoria, de los autores y de las empresas periodísticas obliga a atenuar el registro anticomunista y a suprimir las referencias explícitas a la Unión Soviética como fuente del mal (Delisle, 2016 : 71-72).
[4] Dirigida por un hombre de convicciones socialistas, Fernand Chevenal (Delisle, 2016 : 19).
[5] Los temas de la Guerra Fría, en concreto la amenaza de una tercera guerra mundial que desencadenase un cataclismo nuclear, está presente como “relato filosófico” en muchas de las obras gráficas de Edgar Pierre Jacobs (Peirano, 2018: 207-220).
[6] No analizamos aquí las revistas que entre nosotros se han ganado la denominación anglosajona de “fanzine” y que, por su propia naturaleza espontánea, amateur y esporádica, escapan al registro oficial y apenas resisten el catálogo formal. Pero en este universo podemos identificar, en el inmediato momento posterior al 25 de Abril, varias publicaciones que editan cómics política e ideológicamente muy comprometidos en defensa de corrientes de extrema izquierda, anarquistas o situacionistas, como Ecos da Selva Urbana, Contra, O Estripador o Evaristo (De Sá y Geraldes, 1997: 26, 30 y 32).
[7] Organización que podría traducirse como “Juventud Portuguesa”, y cuyo nombre oficial era Organização Nacional Mocidade Portuguesa. Para todo lo relacionado con la Mocidade Portuguesa, véase Kuin (1999: 499 y ss.).
[8] Júlio Gil (1924-2004), arquitecto formado en la Escola Superior de Belas Artes en Lisboa, estuvo profundamente ligado a la Mocidade Portuguesa y a sus primeras publicaciones infanto-juveniles. Véase De Sá y Dias de Deus (1999, 64).
[9] Camarada nº 1 (11-I-1964), nº 2 (25-I-1964), nº 3 (2-II-1964) y nº 4 (15-II-64). La aventura se publicó en un formato especial, es decir, cada página de la revista publicaba dos planchas verticales que, para ser leídas secuencialmente, requerían que las páginas se cortaran por la línea de puntos y se doblaran en el orden de numeración. Como informaba la revista a sus jóvenes lectores en su número del 1-XI-1961: «La nueva aventura de Chico que el Camarada presenta este año en sus números 1 a 4 puede constituir un álbum de bolsillo [...] El Camarada ofrecerá próximamente, por separado, las portadas de este álbum». No sabemos si la historia se publicó posteriormente en forma de álbum encuadernado, como ocurrió con todas las aventuras anteriores de Chico.
[10] Para un resumen detallado del régimen salazarista véase Rosas (2015).
[11] Baltazar Rebelo de Sousa evolucionó políticamente en el contexto de la Mocidade Portuguesa, siendo una presencia importante en casi todos los puestos de dirección política de la organización y llegando incluso a ser comisario nacional. Más tarde ocuparía funciones ministeriales en el Gobierno de Marcelo Caetano (Rebelo de Sousa, 1999).
[12] PT/ANTT Arquivo da Mocidade Portuguesa – Cx. 5672. Documento dactilografiado con alteraciones manuscritas sin identificación de autoría y sin fecha.
[13] Ibídem.
[14] Fueron publicados en la revista Camarada, y más tarde en álbum, las siguientes aventuras: “Chico e o castelo espanhol“, “Chico e as jóias roubadas”, “Chico e o campeão desaparecido”, “Chico e o tesouro de Brés” y “Chico e o ídolo”. La publicación de una aventura en un álbum presupone la adhesión particular de los lectores que seguían la narración quincenalmente en las páginas de la revista.
[15] Antes de esta aventura, en Camarada había publicado un cómic de una sola página, pero con la portada íntegramente dedicada, titulado "Nabuangongo" (dibujos de Albano y texto de José Carlos), en Camarada, nº 24, 4º año, 2ª serie, 25-XI-1961, que pretendía resumir uno de los episodios militares más relevantes de la guerra de Angola, cuando el 15 de marzo de 1961 la guerrilla de la UPA atacó varios terrenos en la región del Municipio de Nambuangongo, declarando la localidad como capital del Estado Libre de Angola. Nambuangongo fue recuperado por las tropas portuguesas, dirigidas por el teniente coronel Armando Maçanita, operación que tuvo lugar entre el 4 de julio y el 10 de agosto del mismo año. Es esta última operación la que resume el cómic.
[16] Este contexto debe interpretarse de forma no lineal, ya que no todos los movimientos de liberación fueron apoyados por el bloque soviético o la República Popular China, así como la posición de los EE UU en la política colonial portuguesa, que tuvo muchos más episodios de confrontación (especialmente durante la presidencia de Kennedy) que de consenso. Además, varios de los nuevos Estados africanos independientes, en concreto Rodesia y Sudáfrica, actuaron de forma autónoma en el contexto de la Guerra Colonial Portuguesa. Sobre la diplomacia portuguesa y la acción de las grandes potencias en tiempos de guerra colonial, ver Futscher Pereira (2022).
[17] La UPA, União das Populações de Angola, constituyó uno de los movimientos que dieron origen en 1961 al FNLA (Frente Nacional de Libertação de Angola), que inició la lucha armada en marzo de 1961 en el norte de Angola, concretamente en la provincia de Uíge.
[18] En los cómics franco-belgas, la expresión petit-négre designa la misma realidad que el francés hablado por los negros en el contexto del imaginario colonial (Constantini, 2011).
[19] Sobre el 25 de Abril y los años revolucionarios de 1974 a 1976, véase Costa Pinto y Gonçalo Monteiro (2015).
[20] Recientemente se ha renovado el interés por la publicación, editándose una selección de algunos de sus cómics en Farrajota (2016).
[21] En 2005 y 2006, Geraldes Lino, en su blog Divulgando a Banda Desenhada, entrevistó a los principales creadores que colaboraron en la revista, a saber: Victor Mesquita, Pedro Massano, Corujo Zíngaro, Isabel Lobinho, Nuno Amorim, Carlos Barradas, José Carvalho Duarte (Duarte) y José Pedro Tinoco Cavalheiro (Zepe). En esta serie de entrevistas, Carlos Barradas relata la aparición de la revista de la siguiente forma: «Carlos Soares, que era periodista y que fue el guionista de aquella historia de los cieguitos publicada en la revista Visão (titulada “Clave sem sol”, Visão nº 1, pp. 16 y ss.), fue colega mío en el Liceu D. João de Castro. [...] un día me preguntó si quería hacer una revista de historietas, porque conocía una persona con “pasta” (era constructor civil) [...] y así surgió la posibilidad de disponer de una revista de buena calidad para publicar cómics portugueses en Portugal» (Lino, 2006).
[22] Visão nº1 (1-IV-1975), p. 2.
[23] «Una de las publicaciones de cómic con un espíritu muy diferente, que nos trajo Abril [...] uno de los ejemplos más importantes de un uso didáctico y adulto del cómic en una perspectiva anticolonialista y antifascista» (Lameiras, Paiva Boléo y Ramalho Santos, 1999: 61).
[24] (Paiva Boléo y Bandeiras Pinheiro, 2000: 195). El álbum A Direita de cara à Banda (desenhada), editado en 1977 por la editorial Caminho, reproduce algunos cómics publicados en 1975 y 1976 en el periódico O Diário, muy próximo al PCP, y traduce uno de los más interesantes ejercicios de intervención gráfica con rótulo claramente partidario al 25 de Abril. Otro ejercicio similar identificado con las corrientes de extrema izquierda del periodo posterior al 25 de Abril, marcado por el maoísmo y la crítica al socialfascismo del PCP y al socialimperialismo de la Unión Soviética, fue la revista Spartacus - Revista dos Trabalhadores Portugueses, de la que se publicaron once números entre 1975 y 1976 con una presencia casi permanente del cómic en sus páginas. Spartacus está considerada como «una de las publicaciones de historietas más interesantes de la época», y publicó una historieta sobre la Comuna de París de 1871 (Lameiras, Paiva Boléo y Ramalho Santos, 1999: 50). João Paulo Paiva Boléo informa que la revista Spartacus estaba vinculada al Grito do Povo y a la Organização Comunista Marxista Leninista Portuguesa (OCMLP) y «contenía algunas de las más interesantes páginas de cómics desde la perspectiva maoísta» (Paiva Boléo, 1999: 111).
[25] Visão nº 2 (15-IV-1975), p. 14.
[26] Ibídem.
[27] Ibídem.
[28] Ibídem.
[29] Visão nº 3 (1-V-1975), p. 11.
[30] Sin embargo, en los años setenta aparecieron varios ensayos de inspiración marxista sobre el “discurso del cómic” que tomaban como tema tanto la escuela franco-belga como el cómic norteamericano. Deslisle 2016: 8), que referencia a Carbonell (1975) y Leguebe (1977).
[31] Publicado en Visão nº 1 (1-IV- 1975), nº 2 (15-IV-1975), nº 3 (1-V-1975), nº 4 (15-V- 1975) y nº 5 (1-VI-1975). Victor Mesquita (n. 1939) está considerado un autor de referencia en el cómic portugués por sus atrevidas innovaciones gráficas y temáticas, bien ejemplificadas en su obra más conocida, los dos volúmenes de la epopeya de ciencia ficción Eternus 9.
[32] Publicado en Visão nº 7 (10-X-1975). Pedro Massano (nacido en 1948) «es uno de los autores de cómics portugueses más completos, no sólo por el importante número de títulos que ha publicado y por las numerosas colaboraciones en prensa, sino también por el hecho de que domina, con rara habilidad y resultados, diferentes estilos y técnicas gráficas» (Gradiva, 2022).
[33] Probablemente porque, como decíamos antes, Victor Mesquita abandona la revista después del nº 6. No tenemos conocimiento de que la aventura se haya completado y publicado.
[34] El argumento que subyace en la narración de Pedro Massano se encuentra en el centro de la contradicción entre la doctrina de la Guerra Colonial Portuguesa y su aplicación práctica. La doctrina sobre la guerra colonial se redactó ya en 1963 en un documento titulado “O Exército na guerra subversiva”, «cinco volúmenes en formato pequeño para caber fácilmente en los bolsillos de los uniformes, clasificados como reservados», que pretendía desarrollar un concepto básico: «la lucha contra la subversión es una lucha por la población y nunca una lucha contra la población». Sin embargo, la doctrina nunca fue debidamente asimilada y aplicada por el ejército portugués, y en su lugar prevaleció en la práctica una violencia gratuita contra los nativos «que contribuyó en gran medida a ponerlos en contra de los portugueses». Véanse, entre otros, Futscher Pereira (2022: 47-48 y 146), Ribeiro (1999: 139 y ss.).
