IMÁGENES ANCLADAS Y DESANCLADAS
(Acerca de La narración figurativa)
Por fin se ha decidido Antonio Altarriba a publicar La narración figurativa, la tesis doctoral que defendió en 1981 en la Universidad de Valladolid y con la que obtuvo un premio extraordinario de doctorado. Las reservas que expresa el autor en “Cuarenta años y un día después de la tesis”, texto que a modo de prefacio acompaña a la presente edición de la editorial Marmotilla, quedan por completo desaguadas, al menos en mi caso, después de la lectura del libro. También es cierto que Altarriba reconoce en ese mismo prefacio «alguna otra consideración que me sigue pareciendo válida» (p. 17). De todo ello, en fin, trataré de dar cuenta en este artículo, pero antes debemos situar al autor y contextualizar su obra.
Situación y contexto: la influencia francesa
Conviene retener un momento y un lugar: 1981 en España. Lejos ya de estar en un país en el que una mitad de la población duerme y la otra mitad bosteza, la sociedad española tiene acceso a una modernidad que, aun dotada de sus características peculiares, se manifiesta en diversos órdenes culturales. La universidad es un foco de apertura y de comunicación con los logros intelectuales y científicos de la época. No obstante, hay un campo nuevo de investigación teórica que es ajeno a los departamentos universitarios, si bien es cierto que más o menos ocurre lo mismo en otros países. Me refiero a los estudios sobre cómic. Es preciso destacar que la teoría de la historieta comenzó a desarrollarse al margen de la universidad, lo mismo en España[1] que en Francia[2], de la mano de estudiosos espontáneos animados tan solo por su entusiasmo y pasión. De hecho, la de Antonio Altarriba fue la segunda tesis doctoral sobre cómic leída en nuestro país, después de que seis años antes, en 1975, Juan Antonio Ramírez defendiera la suya, titulada Historia y estética de la historieta española (1939-1978)[3]. De alguna manera, el lento pero progresivo acogimiento de los estudios sobre cómic en la universidad fue consecuencia, si no lógica sí cronológica, de la reivindicación de la historieta y su legitimación cultural iniciada en los años 1960 por parte de intelectuales ajenos al estamento universitario[4].
De igual modo, a partir de la misma década (‘los sesenta’), y en particular en la siguiente, se produjo un despliegue creativo en la realización de historietas marcado por una autoconciencia autoral que se manifestó mediante producciones caracterizadas por un distanciamiento o segundo grado proyectado por el dibujante en sus planchas y así percibido por el lector[5]. En 1981, año de la tesis de Altarriba, había aflorado una generación de historietistas que, sobre todo en su versión francesa, sirvieron como referencia para el autor: Druillet, Mandryka, Fred, F’Murr, Gotlib, Tardi, Gibrat, Bretécher, Chaland o Moebius, entre otros, a través de revistas como L’Écho des savanes, Métal Hurlant, Fluide Glacial o (À suivre) y editoriales como Futuropolis, Les Humanoïdes Associés o Glénat. A la hora de acotar el momento histórico de La narración figurativa, para así calibrarla mejor, el dato preciso de 1981 sirve también para resaltar que este trabajo de Altarriba es del mismo año que el del lanzamiento por R. Crumb de la revista Weirdo o de Love and Rockets, de los hermanos Hernandez, y anterior a fenómenos tan relevantes para la historia del cómic, desde la perspectiva de la realización, como son —por citar solo algunos— los tebeos Akira (1982), de Katsuhiro Otomo; Whatchmen (1986), de Alan Moore y Dave Gibbons; El regreso del caballero oscuro (1986), de Frank Miller; Maus (1986-1991), de Art Spiegelman; Palestina (1993), de Joe Sacco: Acme Novelty Library (1993), de Chris Ware; La ascensión del gran mal (1996), de David B., o Persépolis (2000), de Marjane Satrapi, más un largo etcétera que llega hasta nuestros días.
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| Cerisy 1987. De izquierda a derecha: Cécile Muller, Antonio Altarriba, Pierre Fresnault-Deruelle, Thierry Groensteen, Jacques Samson e Yves Lacroix. Fuente: Una vie dans les cases, de Thierry Groensteen. |
Pero la importancia de La narración figurativa no se limita al hecho de su pertenencia a un momento histórico en que la historieta carecía de legitimación cultural. La prontitud de su elaboración, en cuanto a la historia de los estudios sobre cómic se refiere, es destacable no solo porque estamos ante una propuesta teórica que es anterior a ciertos hitos teóricos como El cómic y el arte secuencial (1985, 1990), de Will Eisner, o Entender el cómic (1993), de Scott McCloud. Es también y sobre todo remarcable su anterioridad respecto a Case, planche, récit. (1991, 1998), de Benoît Peeters; a Pour une lecture moderne de la bande dessinée (1993), de Jan Baetens y Pascal Lefèvre, y a Système de la bande dessinée (1999), de Thierry Groensteen, tres títulos muy significativos de la french comics theory, en la que el propio autor se inscribe. Es decir, Antonio Altarriba no solo es el representante español por excelencia de la teoría francesa sobre cómic que se desarrolló en las últimas décadas del pasado siglo[6], sino que además el contenido de su tesis precede en varios años a lo expuesto por el grupo de pensadores reunidos en torno a Les Cahiers de la bande dessinée en la época en que Groensteen fue el director de la revista (1984-1988). El grupo adquirió especial relevancia a través del Coloquio celebrado en Carisy-la-Salle en 1987, bajo la dirección de Groensteen. De las diecisiete ponencias presentadas en el marco del Coloquio, nueve fueron recogidas en el libro del año siguiente Bande dessinée, récit et modernité, y de estas nueve una es de Antonio Altarriba, la titulada “Propositions pour une analyse spécifique du récit en bande dessinée” (“Propuestas para un análisis específico del relato en historieta”). A partir de este Coloquio y de este libro es factible hablar de una “nueva crítica” [nouvelle critique] o “crítica neosemiótica”, más centrada en la materialidad del dispositivo y en las dimensiones poiética y estética de la historieta (Groensteen, 2020: 185). El valor de pertenencia de Altarriba a este grupo lo encontramos cuando Benoît Peeters cita a Antonio Altarriba a propósito del principio de la metamorfosis[7], que «es el oxígeno de la historieta» (Peeters, 1991: 23). La cita de Peeters remite al artículo de Altarriba publicado en Bande dessinée, récit et modernité, en el que además nuestro autor menciona “el síndrome de Nemo”[8]. Por otro lado, abundando en lo mismo, vemos que Thierry Groensteen, en un artículo de 1986 titulado “L’introuvable spécifité” [“La inencontrable especificidad”], cita a Altarriba en los términos que veremos después.. Sería exagerado afirmar que, leyendo La narración figurativa, estamos en ocasiones ante un Groensteen avant la lettre, pero dada la tremenda sintonía que se encuentra entre ideas capitales de la tesis de Altarriba y lo que Groensteen escribiría después, a lo largo de este artículo tendré presente la obra del estudioso belga en mi consideración del libro de Altarriba[9].
La conexión francesa de nuestro autor es evidente también por el cuerpo bibliográfico utilizado en apoyo de su argumentación teórica. Dadas las fechas de realización de su tesis, es normal que el discurso crítico de Altarriba se alimente de autores que van desde Lacassin o Moliterni hasta Roland Barthes, Julia Kristeva o Gérard Genette, pasando por Pierre Fresnault-Deruelle y otros tantos. No obstante, sustentándose en estos autores —y en conversación con ellos—, el autor va más allá y propone una serie de hipótesis que enlazan con lo que posteriormente defenderían otros representantes de la french comics theory, manifiestamente los del grupo de Cerisy[10]. A estas referencias que sustentan el discurso de Altarriba hay que añadir las provenientes de la fenomenología existencialista (Merleau-Ponty, declaradamente), en consonancia con el momento de escritura de la tesis. En particular, resuena en el planteamiento metodológico de Altarriba, aunque no la cite de un modo explícito, la consigna proclamada repetidamente por Husserl: “¡A las cosas mismas!”, siendo en este caso la historieta la cosa misma en lugar de sus condicionamientos externos.
No podemos terminar esta breve presentación de la francofilia del autor sin mencionar su situación académica y alguna referencia bibliográfica que le corresponde. Cuando defendió su tesis, Altarriba era licenciado en Filología francesa (y posteriormente llegaría a ser catedrático universitario de Literatura francesa). Una de sus publicaciones, Sobre Literatura Potencial (1987)[11], responde a su confesado interés por la literatura que reflexiona sobre sus propios mecanismos de escritura y sobre su dimensión visual[12]. Lo curioso es que el interés de Altarriba por el Oulipo (Ouvroir de Littérature Potentielle), fundado en 1960 en París, es afín al que sintiera Groensteen por el mismo movimiento y que se halla como fuente de inspiración del Oubapo (Ouvroir de Bande Dessinée Potentielle), presentado en 1992 en el entorno de L’Association pero cuyo origen remite al Coloquio de Cerisy de 1987[13]. Digamos que la littérature à contraintes practicada por el Oulipo encontró en el Oubapo un digno reconocimiento traducido en la creación de bandes dessinées à contraintes[14].
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| Edición a cargo de Antonio Altarriba de las actas del Encuentro sobre Literatura Potencial celebrado en 1985. El interés por el OuLiPo, compartido por Altarriba y Groensteen, dio pie a la creación del OuBaPo, un taller de historieta fraguado en Cerisy cuyas obras publicó después L’Association. |
Esta prioridad cronológica por parte de Altarriba respecto a cierta teoría —con la que mantiene un aire de familia—, unida al hecho del carácter inédito de La narración figurativa hasta el momento actual, trae consigo que en la revisión de esta obra predominen aspectos de índole terminológica y semiológica, antes que cuestiones de validez o invalidez (que no es el caso) de la propuesta. Mediante breves apuntes, comentaré en lo que sigue algunos de estos aspectos. Pero antes realizaré un par de observaciones respecto al método empleado por Altarriba para después, tras los apuntes terminológicos, centrarme en el asunto reflejado en el título del presente artículo.
Cuestiones metodológicas
Orden del descubrimiento / Orden de la exposición
A través de su exposición en La narración figurativa, el autor hace partícipe al lector de un descubrimiento que, como tal, se desvela poco a poco y culmina plenamente en el cuarto capítulo. Para el lector, en este sentido, la exposición precede al descubrimiento. Sin embargo, al comienzo del capítulo quinto Altarriba revela algo que, por otra parte, ya ha descubierto previamente el lector. Ese algo tiene que ver con la distinción que aquí adopto entre “el mundo del que se habla” y “el mundo desde el que se habla”, una distinción que sirve además para iluminar el significado del subtítulo del libro de Altarriba: Acercamiento a la especificidad de un medio a partir de la Bande Dessinée de expresión francesa. El asunto es que “el mundo desde el que” Altarriba elabora su discurso es el configurado por un corpus historietístico, concretamente el correspondiente a la “nueva BD francesa” destacada por él, y en particular a la producida en la década 1970-1980. Y es un corpus que inspiró un descubrimiento por parte del autor[15]. Desde la perspectiva o mirada hacia el cómic que le proporciona ese corpus es desde donde Altarriba expone su concepción del “mundo del que se habla”, que no es otro que el de la historieta y su historia, con vistas a detallar la especificidad de este medio. Así, en lo que al autor concierne, es el orden del descubrimiento el que precede al orden de la exposición. Encontramos, no obstante, cierta circularidad según la cual el corpus presentado en el quinto y último capítulo, que supone el final de la exposición, se convierte en realidad en el punto de partida de la reflexión del autor (p. 192)[16].
Internalismo / Externalismo
En la circularidad referida subyace la distinción entre una aproximación internalista a la historieta y otra netamente externalista, de manera que en La narración figurativa coexisten las dos. El externalismo se centra más en las condiciones de producción y en la sociología de la historieta entendida como el reflejo de una época. El internalismo, en cambio, alude a los rasgos específicos de la historieta, a su poética, desde una consideración estética de la misma. La circularidad del método de Altarriba se manifiesta a través de su exposición de la historia del cómic, una exposición en la que internalismo y externalismo se complementan. En La narración figurativa encontramos, así, la aportación del autor a esa epistemología genética en la que el estudio de la génesis de la historieta es inseparable y complementario del de su estructura, y viceversa.
En este breve apunte metodológico cabe destacar también el carácter apofático de la investigación de Altarriba, en tanto le sirve para precisar lo que la historieta no es específicamente. Es esa especie de “teología negativa” que propone Roland Barthes aplicada a la semiología del siguiente modo: «La semiología aquí propuesta es entonces negativa o, mejor aún —independientemente de la pesadez del término—, apofática, no porque niegue al signo sino porque niega que sea posible atribuirle caracteres positivos, fijos, ahistóricos, acorporales; en síntesis, científicos» (Barthes, 2008: 110). En nuestro caso, bastará sustituir en la cita de Barthes la palabra ‘signo’ (subrayada por mí) por la palabra ‘historieta’. Volveremos sobre esto más adelante a propósito de la búsqueda de lo específico de la historieta por parte de Altarriba, donde veremos que no existe como tal una esencia ahistórica, sino más bien un principio que funciona a manera de axioma.
Cuestiones terminológicas
Tebeo, Cómic, Bande Dessinée (BD)
Como el corpus escogido por Altarriba para su acercamiento a la historieta es la producción francesa de bande dessinée de 1970 a 1980, comienza el autor por plantear en la introducción de La narración figurativa «un problema de terminología que es el de la propia denominación del medio» (p. 19). Como además el objetivo fundamental del autor consiste en encontrar cuáles son los rasgos esenciales del mismo, concluye:
Tanto “tebeo” como “cómic” son términos anclados en una circunstancia ajena a lo específico de este medio de expresión. […] Por todo ello hemos decidido adoptar en este trabajo la denominación francesa de “bande dessinée”, mucho menos impregnada que las anteriores de circunstancias y valoraciones externas y que se ciñe más a un medio que saca su especificidad de la articulación seriada de dibujos en tiras (pp. 20-21).
Entiende además el autor que el aspecto formal de esta denominación, independiente de los contenidos, favorece el objetivo de encontrar la especificidad del medio en cuestión[17]. Respecto al corpus elegido para conseguir ese objetivo, el autor se refiere a “la nueva BD francesa”, entendiendo por tal la iniciada, diez años antes de la fecha del corpus, a partir de las revistas Pilote (1959) y Hara-Kiri (1960)[18]. En mi caso, uso el término ‘historieta’ como traducción de ‘bande dessinée’, a falta de otro mejor (si escribiese en gallego o portugués pondría ‘banda deseñada’), aunque ocasionalmente utilizo también ‘cómic’.
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| Libro-catálogo de la exposición Bande dessinée et figuration narrative, realizada en París en 1967. Frente al término ‘figuración narrativa’ aplicado a la historieta, que tuvo cierta aceptación en Francia en la década de 1960, Altarriba opta por bande dessinée, que tiene mayor arraigo. |
Narración figurativa / Figuración narrativa
En una nota al pie de la página 21, Altarriba se desentiende del término ‘figuración narrativa’ en favor de ‘bande dessinée’. Una exposición de la historia y destino del rótulo ‘figuración narrativa’, como movimiento pictórico y como designación del medio historietístico en la Francia de los años 1960 nos desviaría de nuestro propósito, además de dilatar excesivamente este artículo[19]. Sí resaltamos, en cambio, que frente a ‘figuración narrativa’, Altarriba ha optado por aplicar a su trabajo (su tesis, su libro) el rótulo ‘narración figurativa’. Se trata de dos términos que en cierto modo compiten y de cuya resolución da cuenta Groensteen en su artículo de 1986 a propósito de la explicación que el propio Altarriba ofrece en el número 4 de la revista Neuróptica, del mismo 1986[20]. En términos del autor zaragozano, cita el estudioso belga, la cuestión concierne a la esencia del cómic y debe permitir la definición de sus características específicas. Concluye Groensteen que Altarriba se pone del lado de la narración figurativa por considerar que la figuración impone su propia ley a la narración, la condiciona e incluso puede cuestionarla (Miller y Beaty, 70). Y como veremos, Altarriba cuestiona que la narración sea un rasgo esencial de la historieta.
Una cierta sinécdoque
Me refiero aquí a la sinécdoque que identifica ‘signo’ con ‘signo lingüístico’, es decir, que considera la lengua (el lenguaje verbal) como epítome o modelo de todos los lenguajes. Ch. S. Peirce, el padre fundador de la semiótica, clasificó los signos en tres tipos: 1) iconos, 2) síntomas o índices, y 3) símbolos, estos últimos arbitrarios o convencionales. Pues bien, los signos lingüísticos pertenecen a la categoría de símbolos. Bien es cierto que Altarriba no se inscribe tanto en la tradición peirceana, de índole más anglosajona, sino más bien en la saussureana, netamente francófona. No obstante, en ocasiones se aprecia en La narración figurativa esta cierta sinécdoque que identifica todo tipo de signo con los símbolos lingüísticos (p.e. pp. 82, 89, 101, 212). Dado que en el caso de Groensteen encuentro esta misma sinécdoque[21], no sé hasta qué punto subyace en el fondo de la misma una confusión entre la semiótica y la lingüística y, por consiguiente, una «inadecuación de la semiología a la BD» (p. 186). El asunto desde luego escapa también a un tratamiento detallado en este artículo, pues remite a la concepción de la semiología establecida por Saussure, según la cual «la lingüística no es más que una parte de esta ciencia general» (2018: 66), y a la inversión de esta relación operada por los estructuralistas —ampliamente citados por Altarriba[22]—, inversión según la cual la lingüística proporciona el modelo para toda investigación semiológica[23]. Lo que sí está claro es la posición de Altarriba contra la lingüística, tal como se manifiesta claramente en la sección del capítulo II de su libro titulada “Contraste de la imagen con los esquemas lingüísticos” (pp. 72-84).
La semiótica y la digitalización
«El objetivo de la investigación semiológica es reconstruir el funcionamiento de los sistemas de significación distintos de la lengua, de acuerdo con el proyecto mismo de toda actividad estructuralista, que es construir un simulacro de los objetos observados»
(Barthes, 2021: 105-106, subrayado mío).
La primera parte de esta cita, en la que Roland Barthes expone cuál es el objeto de la semiología, está en sintonía con lo que se entiende habitualmente acerca de este tipo de investigación desde los tiempos de Saussure. Es en la segunda parte de la cita, donde Barthes remite al estructuralismo como modelo de investigación semiológica, donde hallamos una divergencia al respecto por parte de Altarriba, pero también por parte de Groensteen[24]. La lengua, que consiste en la articulación de unidades mínimas (fonemas, morfemas y lexemas), no sirve como modelo para el estudio de otro tipo de lenguajes (lenguaje animal, de señales, gráfico), como puede ser el de la historieta, que carecen de unidades mínimas dotadas cada una de significante y significado (sonidos y grafías en el caso de los fonemas). Es por eso que Altarriba afirma en La narración figurativa que la imagen es contraria a la digitalización (p. e., escribe el autor al comienzo de las conclusiones: «Nuestro método ha consistido, comprobadas las reticencias de la imagen a las presiones digitalizadoras…» (p. 223).
Cuando Altarriba escribió su tesis, en un mundo ajeno todavía al predominio cotidiano de la telemática (telecomunicación e informática), el término ‘digital’ se entendía teóricamente como opuesto a ‘analógico’, igual que lo discreto (en el sentido de numerable o contable) se opone a lo continuo[25]. La imagen, tal y como es concebida en La narración figurativa, tiene más que ver con lo analógico que con lo digital. Así escribe el autor (p. 82): «En estas circunstancias, los estudios que desde la lingüística aborden la imagen tendrán que hacer referencia a la analogía y a su carácter motivado por oposición a la arbitrariedad del signo» (a la arbitrariedad del signo lingüístico, habría que matizar para evitar la sinécdoque de marras).
Hoy en día, sin embargo, puede resultar chocante la afirmación de Altarriba, dado que vivimos en un entorno saturado por imágenes digitalizadas. Ello no invalida la opinión del autor, que es perfectamente coherente con sus tesis y adecuada al contexto semiológico que impregna su libro. Desde este contexto, desde luego, es completamente improcedente interpretar cada píxel de una imagen digital como si fuera una unidad mínima dotada de significante y significado. Está claro que entre el tiempo en que se escribió La narración figurativa y el presente se ha producido un desplazamiento semántico en el que lo digital se identifica sin más con lo telemático, pero no siempre ha sido así ni ha de serlo, conceptualmente hablando[26].
La búsqueda de lo específico de la historieta
En la historia de la teoría sobre cómic hay cierto momento que se caracteriza por algo que podría ser confundido con el platonismo y su búsqueda de las esencias: “¿Qué es X?”, donde X en este caso sería igual a “historieta”. No es un platonismo, aunque puede parecerlo (por lo que tiene de ontología), pero el caso es que en los estudios sobre cómic, debido tal vez a la corta historia de estos, ese momento halló su oportunidad bajo la forma de la búsqueda de la especificidad del medio[27], lo que habría de favorecer una definición. En el momento de escritura de La narración figurativa, Altarriba se encontraba en esta tesitura, la de encontrar lo específico de la historieta, aquello que la diferencia de cualquier otra manifestación cultural y mediática[28]. Es algo parecido al problema de la definición esencial[29]. Pero veremos de inmediato que si hablamos de una esencia (o “fundamento ontológico”[30]) de la historieta, esta es más bien de índole axiomática, aunque dotada, eso sí, de una robustez indiscutible. Porque más que de una esencia se trata, en términos de Groensteen, de un “principio fundador”.
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Bande dessinée, récit et modernité. Libro que recoge nueve de las diecisiete ponencias presentadas en el marco del Coloquio de Cerisy de 1987. La segunda del volumen, titulada “Propositions pour une analyse spécifique du récit en bande dessinée”, es de Antonio Altarriba. |
Lo que la BD no es (esencialmente)
En relación con la investigación apofática (negativa) emprendida por Altarriba en La narración figurativa, especialmente en la primera parte, podemos precisar ahora lo que la historieta no es específicamente:
La BD no es simplemente un medio de comunicación de características industriales ni un terreno neutro donde encuentran cobijo los fantasmas más sintomáticos de una época. La BD tampoco es únicamente un canal privilegiado para difundir contenidos de utilidad ideológica u otros. Por fin, la BD también se niega a ser nada más que una narración construida de acuerdo con los sistemas literarios pero con mayor pobreza de recursos que estos. La BD puede ser algo de esto siempre que se precise concretamente de qué serie se trata y qué denominaciones pueden serle aplicables a algunos de sus aspectos (p. 71, subrayados míos).
Los subrayados indican que la historieta no tiene esencialmente —por necesidad— ninguno de esos rasgos señalados. Los puede tener, pero ocasional o contingentemente. La cita corresponde al primer tramo del capítulo “Establecimiento de los rasgos específicos de la BD”, el segundo del libro, y a partir de ahí el autor comenzará a deshilvanar las características de aquello que sí que resulta esencial (necesario) a la historieta, esto es, las imágenes[31].
El asunto Lessing
El hecho de que Altarriba priorice las imágenes frente al texto le lleva a recurrir a Lessing y su Laocoonte para justificar su postura, que no es otra que la descalificación de la dimensión temporal vinculada al lenguaje (a la poesía, según Lessing) en favor de la espacialidad de la imagen (de la pintura, para el autor alemán). «Nos encontramos con la paradoja de un mensaje sin código», es la cita de Barthes que Altarriba suscribe (p. 82) en su análisis de la imagen. Pero aquí se observa de nuevo una confusión entre la semiología y la lingüística, producto sin duda de la época y del bagaje al que recurre la tesis del autor, pese a su aceptación “neosemiótica” de la carencia de unidades mínimas en la imagen:
Teniendo en cuenta (…) una fundamentación del medio sobre la imagen podremos igualmente concluir (…) que no existe en ella una dimensión temporal. Esta sucesión temporal, marcada por comienzos y fines, al estar aquí ausente, se presenta como el impedimento fundamental para establecer las unidades mínimas que la semiología persigue (p. 226).
Pero si prescindimos de la confusión entre semiótica y lingüística, pienso yo, y aceptamos que el lenguaje no se limita a la lengua (lenguaje verbal), veremos que es posible postular para el cómic la existencia de un lenguaje de la imagen incluso en los casos de historietas mudas o carentes de texto. Y como consecuencia de ello, tenemos la inserción de la temporalidad en el cómic. Sigue habiendo unidades —macrounidades, más bien—, las imágenes o viñetas, cuya yuxtaposición o contigüidad sí que es esencial para hablar de historieta. La hibridez del cómic, entonces, no sería tanto la de la mixtura entre texto e imagen, sino la de la articulación y trenzado de las dimensiones espacial y temporal. Este planteamiento supone una superación de la divisoria tajante establecida por Lessing (y aceptada, parece ser, por Altarriba en 1981)[32] y la aceptación de la hibridación como cuarta fase de la historia del arte (tras la indiferenciación del Ut pictura poesis de Horacio, la especificación del propio Lessing y la purificación de Greenberg) en esta era transmediática en la que nos hallamos (Groensteen, 2018: 67).
Sobre la definición de historieta
La prioridad de la dimensión espacial frente a la temporal por parte de Altarriba le lleva a considerar que es la imagen, junto con sus características y funciones, la que aporta el rasgo esencial (o especificidad) a la historieta. Es posible, entonces, encontrar una definición:
Conseguimos (…) definir la BD como una contigüidad de imágenes que guardan una relación entre sí. Pudiendo introducir una precisión suplementaria en la que se haga constar que la aplicación a esta contigüidad de los hábitos de lectura la convierte en sucesión y la relación existente entre las imágenes se percibe como proceso. Es conveniente, no obstante, matizar esta última precisión a la luz de las últimas producciones que se sitúan a contrapelo de estos hábitos de lectura. Según estos, todo proceso está determinado por unas relaciones de causa y efecto que estas corrientes innovadoras tratan de desterrar. Entiéndase como proceso toda transformación aunque no se base en mecanismos lógicos, sino meramente asociativos (p. 124-125, subrayado mío).
Nótese, por cierto, la sintonía que existe entre esta «contigüidad de imágenes que guardan una relación entre sí» de Altarriba y «la puesta en relación de una pluralidad de imágenes solidarias» de la que habla Groensteen (1999: 21). Esta sintonía describe el “único fundamento ontológico del cómic”, que es en ambos casos el mismo[33]. En otro lugar (p. 85) Altarriba se refiere a la “contigüidad de imágenes fijas interrelacionadas” y añade entre paréntesis: «una de las pocas definiciones que puede abarcar todas las producciones»[34]. Es decir, igual que el descubrimiento por parte de Altarriba a partir del corpus de los años 1970 le sirve para discernir que la narración no es esencial al cómic, y con ello opone la narración a otras formas de historieta, Groensteen hace lo mismo en 2011 diferenciando entre cómic abstracto, cómic poético y comic narrativo. La relación causal que vectoriza la lectura de (la mayoría de) historietas no es esencial a estas, como se aprecia «a la luz de las últimas producciones», señala el autor. Las últimas producciones a las que se refiere Altarriba son las que rompieron con la lógica narrativa del cómic clásico, predominante hasta los años sesenta, y encontraron su momento en la década de los años setenta-ochenta del siglo pasado. Lo importante de este corpus “rompedor” es que, al dejar de lado el principio de causalidad entre viñetas sucesivas (post hoc ergo propter hoc), sirve para defender que la narración, la lógica narrativa, no es un componente necesario de la historieta[35].
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| Greg, “Achille Talon. Ah! L’art ment”, en Pilote 711 Lo específico de la historieta no es la narración, sino las imágenes. Así, Altarriba la define como «Una contigüidad de imágenes que guardan una relación entre sí». |
Esencia no narrativa de la BD
A la relegación del tiempo, inseparable de la sucesión, en favor del espacio definido por la imagen, Altarriba añade otra característica sugerida por el corpus (“la nueva BD”) de referencia: la desaparición del personaje. En la sección titulada: “El personaje como parámetro de las fantasías del decorado. Desalojo del elemento humano y ausencia de lógica narrativa”, penúltima del capítulo cuatro, Altarriba describe un proceso que recuerda al título del libro que Javier Coma publicaría unos años después: El ocaso de los héroes en los cómics de autor. Al final de este proceso, concluye Altarriba, se ha sustituido el interés humano por el interés plástico. Pero lo que ahora quiero destacar es lo siguiente, con las palabras de nuestro autor:
Sin un tiempo que posibilite la “sucesión de acontecimientos” y sin el personaje que proporcione “el interés humano” el relato… no se cumple en la BD. Estas últimas experiencias del medio revelan una esencia no narrativa de la BD que la desmarca de los análisis generales del relato y que impide un acercamiento a partir de esa “semiología autónoma del relato”… (p. 186)[36].
La narración se basa fundamentalmente en contenidos semánticos, y aunque se apoye a veces en los estéticos, la historieta no será narrativa por esencia (p. 112). El empleo de la narración es un pretexto por parte de la historieta para ejercer sus tareas específicas, pero aunque el recurso al relato esté muy generalizado, no es, sin embargo obligatorio[37]. El autor sí que se refiere, en cambio, a «la esencia gráfica del medio» (p. 191)[38].
En lugar de la narración, Altarriba considera específica de la imagen la descripción. Igualmente privilegia frente a la temporalidad sucesiva, la simultaneidad espacial; frente a la linearidad de los elementos lingüísticos, la tabularidad específica de la imaginación; frente a la univocidad racional del lenguaje denotativo, la polisemia intrínseca a la imagen.
Así pues, simultaneidad espacial (no sucesión temporal) filtrada por la vista (no por el oído), administradas [las imágenes] por la relación con el punto de vista (planificación y encuadre) que se presta especialmente a presentaciones descriptivas (no a acciones narradas) con propensión a abolir su carácter referencial (básico en el lenguaje) serán características que podremos considerar específicas de la BD (p. 226).
La historia del cómic entendida como un proceso de liberación de la imagen
Una de las tesis que mantiene Altarriba en su tesis es que las características específicas de la BD determinan la evolución histórica del medio. De entrada, postula «la conveniencia de establecer el origen de la BD no a partir de una fecha y de un título concreto sino de las sucesivas aportaciones a un esquematismo expresivo susceptible de vehicular contenidos narrativos» (p. 192), esto es, contenidos narrativos que son vehiculados a través de los procedimientos de anclaje.
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Le Cri-Cri (1911-1918) |
Anclada y no anclada
El anclaje consiste en reducir la polisemia de la imagen, en limitar su grado de connotación. La inclusión del texto en la imagen es el procedimiento de anclaje que destaca frente a la ambigüedad de la imagen per se, con lo que se aumenta su denotación («dentro de los anclajes de la BD deberemos nombrar en primer lugar el del lenguaje», p. 212)[39]. Ahora bien, si son los procedimientos lingüísticos los que encarrilan la BD hacia una forma de consumo equiparable a la literatura (p. 102), la historia del medio, de la BD, consiste precisamente en seguir una trayectoria opuesta a la de sus antecedentes, esto es, en liberarse progresivamente de esa literatura (p. 135).
Procedimientos de anclaje
«La BD narra en tanto en cuanto utiliza unos procedimientos de anclaje (esquematismo expresivo, código ideográfico, transformación de contigüidad de espacios en continuidad de tiempos, inclusión de textos, etc.) que contrarrestan su polisemia de base» (p. 225).
Máximo y mínimo anclaje
Desde la imagen más anclada, esquemática y propensa a vehicular el relato hasta la más trabajada y desprovista de voluntad referencial, la BD encontrará espacio suficiente para extender el suyo. Entre estos dos puntos, de más a menos y gradualmente se podrá obtener la clasificación de un procedimiento expresivo que se confecciona a su vez con gradaciones y matices y que se basa en la relación y no en la articulación. De forma escalonada se irán decantando las distintas series, situándose a una distancia determinada entre el anclaje máximo (expresivo, esquemático, referencial, narrativo en suma) y el mínimo (dibujo trabajado, fantástico, descriptivo, plástico). Con un número mayor de componentes adscritos a un polo o al otro se establecerá una escala que va de la máxima dependencia de los procedimientos lingüísticos a la completa independencia de los mismos (pp. 187-188).
Altarriba describe, entonces, la historia del cómic como un proceso que va desde las imágenes ancladas de los comienzos de la historieta y las series hasta las imágenes no ancladas de la “nueva BD”. No obstante, la sinécdoque que venimos señalando en este artículo se extiende a la misma interpretación de esta historia:
De no ser por las realizaciones más experimentales no habría sido posible enfrentar las más tradicionales. Estas nuevas experiencias [el autor se refiere al corpus elegido por él como referencia] son las que marcan las cotas a partir de las cuales establecer un polo máximo de explotación de los resortes propios de la imagen y, por oposición, un polo mínimo regido por códigos lingüísticos que permiten abordar una clasificación en la que toda la BD tiene cabida (p. 204).
Subyace en todo caso una identificación (o confusión) entre ‘lenguaje’, ‘lengua’… y ‘literatura’.
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Caran d’Ache (1895) |
De la función referencial de la imagen a la función poética
La descripción que elabora Altarriba equivale a decir que la historia del cómic consiste en el paso del predominio de la función referencial al predominio de la función poética. Previamente habría que especificar cuáles son las funciones de la imagen o, mejor, de la historieta misma, entendiendo por tales los fines que esta puede cumplir, para acabar admitiendo que son equivalentes a las funciones del lenguaje establecidas bien por Bühler (apelativa, expresiva, representativa), con el añadido de Mukarovsky (función estética), bien por Jakobson (referencial, expresiva, conativa, metalingüística, poética, fática). Seguramente este último, Jakobson, resulta más pertinente para el caso que nos ocupa, al haber conectado las funciones del lenguaje con los elementos que intervienen en el proceso de comunicación (emisor-expresiva, receptor-conativa, mensaje-poética, código-metalingüística, canal-fática, referente-referencial) y aceptando, por nuestra parte, que si bien es cierto que la comunicación no es un rasgo esencial de la historieta, es cierto también que sin comunicación no hay historieta (como medio) que valga. Con lo cual, añadiríamos que, en mayor o menor medida, las seis funciones de Jakobson las cumple la historieta.
La liberación de la imagen a la que se refiere Altarriba no es otra cosa que un desprendimiento por esta, la imagen, de las ataduras que la anclan a la literatura, y lo hace de un modo tal que recuerda la distinción heideggeriana entre poesía y literatura. La poesía es desvelamiento, mostración ontológica, contrariamente a la literatura, que consta de hechos relatados o dichos. Pero el objeto de Altarriba es la historieta, y la gracia de su tesis estriba en cómo conecta la evolución de la misma con el énfasis en el predominio en su seno de unas u otras de las funciones del lenguaje hasta desembocar en la preeminencia de las funciones expresiva, metalingüística y poética, mediante las cuales la historieta se muestra ontológicamente a sí misma e interpela al lector. Respecto a esta última, la poética, destaca el modo en que Altarriba conecta esta función con «la explotación autonímica de la BD» (p. 206), entendiendo por autonimia, citando a Barthes (2021: 37), «el momento en que “el mensaje cabalga el código”» (Altarriba, 2022c: 205). Los procedimientos autonímicos desvelan los mecanismos esenciales de la historieta y cortocircuitan la identificación proyectiva del lector sobre sus contenidos y su consiguiente anulación. Es también notable cómo Altarriba conecta la autonimia con el tema de la sospecha, propia de la “era del recelo”, donde al desvelar el funcionamiento de los códigos en el seno del mensaje (con lo que se obtiene, añadimos, la verificación de que “el medio es el mensaje”), se alcanza esa distanciación o segundo grado, tan típico de la bande dessinée que sirve de referencia a nuestro autor.
Finalmente, cabe resaltar que Altarriba no renuncia al valor de la sorpresa como ingrediente —o efecto, más bien— fundamental de la historieta:
El conocimiento es la finalidad de los sistemas lingüísticos, y la imagen se basa en los límites de este: lo desconocido. (…) Se trata, ante todo, de sorprender. (…) Estas condiciones de la BD que, reencontrada la imagen, huye de la lógica y se alía con la sorpresa hacen propenso el medio a mensajes fundamentalmente estéticos (p. 112).
La oposición, en efecto, entre semántica y estética (pp. 75, 112) es uno de los ejes vertebradores de La narración figurativa, igual que, sigue el autor, el objeto estético se presenta ante el receptor cuando la historieta reclama la atención sobre sí misma, lo que conlleva una superación de las capacidades intelectivas en favor de las sensoriales (p. 226). No obstante, concluyo mi análisis manifestando que yo no encuentro una oposición tan acusada entre el objeto estético, la poesía y la narración, sin negar por eso la importancia esencial de la imagen en la historieta. Es más, me da la sensación de que el Antonio Altarriba posterior a su tesis doctoral asumió esta idea. Apoyaré mi afirmación en la última frase de la larga cita extraída de Laocoonte que nuestro autor propone en la página 87 de La narración figurativa: «En consecuencia, las acciones son el objeto propio de la poesía» (Lessing, 2015: 140).
El “Apéndice de ilustraciones”
Hasta aquí me he referido al cuerpo de la tesis de Altarriba ajustado a la edición de La narración figurativa. Dicho cuerpo contaba en el momento de su presentación al tribunal con un segundo «volumen de anexos con 309 ilustraciones, las fichas de 286 cabeceras, con un total de 1.712 ejemplares consultados (cuéntense revistas de creación y de información). A lo que había que añadir una bibliografía de seiscientos títulos, estudios generales y específicos, sobre cómic» (p. 18). Para aligerar la edición del libro efectuada por Marmotilla, las referencias bibliográficas se han reducido hasta incluir solamente las relacionadas específicamente con el cómic. De igual modo, la edición contiene un “Apéndice de ilustraciones” que incluye solo 132 de las 309 iniciales. No obstante, esta selección de ilustraciones, previamente numeradas, da buena cuenta del corpus sobre el que ha trabajado el autor, tanto en lo que concierne a la historieta clásica como en lo referido a la “nueva BD” que ha orientado su investigación. Cabe añadir que la exposición de La narración figurativa se encuentra salpicada ocasionalmente por llamadas a las figuras correspondientes, las cuales sirven para ilustrar lo que se afirma. Una mera relación de los once títulos mediante los cuales Altarriba ha agrupado tales ilustraciones sirve para sugerir —y enriquecer— parte de los contenidos incluidos en la exposición teórica del autor. Junto al título pongo entre paréntesis el número de ilustraciones que contiene cada apartado:
I. “La BD francesa de 1796 a 1950” (33); II. “Cómic americano de The Yellow Kid al Underground” (8); III. “Cotidianidad y crítica social” (8); IV. “Protagonismo de la escenografía” (8); V. “Deformidad y configuración fantástica de personajes” (8); VI. “Autores conscientes o en diálogo con personajes y lector” (13); VII. “Parodias de personajes famosos de BD” (13); VIII. “Materialidad de la palabra, lenguajes inventados y juegos con el bocadillo” (11); IX. “Argumento a partir del juego con la viñeta y la composición de la página” (9); X. “Consistencias gráficas: fragmentación, multiplicación y metamorfosis de los personajes” (9); XI. “Procesos gráficos” (12).
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Machado en Pilote 21 bis (nueva fórmula) |
Conclusión
Posteriormente a la elaboración y defensa de su tesis doctoral, Antonio Altarriba no continuó con el tipo de investigación presentado en la misma. Sin embargo, ha descollado como un notable escritor de guiones de historieta, de relatos y de novelas. Igualmente ha escrito ensayos o estudios teóricos sobre cómic (cf. Altarriba 2002, 2017, 2022a, 2022b, 2022d), más centrados ahora en la sociocrítica de la historieta (el ‘qué’ cuenta) que en su poética (el ‘cómo’ lo cuenta). Pero la mirada, el punto de vista que se encuentra en la fundamentación y justificación del texto de La narración figurativa no le ha abandonado.
Por otra parte, la importancia de un trabajo teórico que conecta con “el grupo de Cerisy” de 1987, y que en cierto modo se anticipa al mismo, revela un nivel insospechado en los estudios sobre historieta en nuestro país, un horizonte cuyo mejor legado es que sirva de inspiración a las recientes generaciones, académicas o no, de investigadores.
Referencias bibliográficas
NOTAS
[1] En el caso español, títulos y autores de referencia al respecto son, en sentido cronológico, Tebeo y cultura de masas (1966), de Luis Gasca; Apuntes para una historia de los tebeos (1833-1963) (1967-68), de Antonio Martín; Los cómics. Arte para el consumo y formas pop (1968), de Terenci Moix; El apasionante mundo del tebeo (1968), de Antonio Lara; Los héroes de papel (1969), de Luis Gasca: Los comics, un arte del siglo XX (1977), de Javier Coma… así como las revistas especializadas en cómic Cuto (1967) y Bang! (1968). El caso de Román Gubern y su influyente El lenguaje de los cómics (1972) es un tanto diferente en la medida en que aquí sí se trata de un escritor vinculado a la universidad.
[2] Groensteen (2020) expone con claridad la evolución de la crítica de historieta en Francia y su difícil recepción en el ámbito académico. También en Une vie dans les cases (2021) se percibe, a propósito de su experiencia, el proceso de asimilación académica de la teoría sobre cómic. El caso de Benoît Peeters, autor que es parte de la “nueva crítica” que inspira este artículo, es paradigmático de una influencia teórica notable al margen de la universidad.
[3] Frente a la diversidad de áreas de conocimiento desde las que hoy se leen tesis doctorales sobre cómic (Arquitectura, Bellas Artes, Filología, Historia, Literatura, etc.), cabe señalar que la primera tesis, la de Ramírez, se defendió desde la Historia del Arte, y la segunda, la de Altarriba, desde la Filología. Los artículos de Julio Gracia Lana (2020 y 2021) dan cuenta de las tesis doctorales leídas y de la situación académica actual del cómic en España.
[4] Con todo, no hay que exagerar el grado de aceptación del cómic en la universidad. Refiriéndose a la situación en Francia, escribe Groensteen (2020: 185): «La historieta todavía no es objeto de ninguna enseñanza a tiempo completo en la universidad francesa (mientras que el cine se ha enseñado en casi todas partes durante mucho tiempo. […] El interés de la universidad por la historieta se expresa bajo la forma de manifestaciones puntuales: seminarios, jornadas de estudios, coloquios. Esta actividad es iniciada, enmarcada o sostenida por investigadores de especialidades muy diversas: historia, estudios norteamericanos, literatura, teoría de la cultura y de los medios, filosofía…». Mutatis mutandis, la situación es aplicable a España.
[5] Este fenómeno de distanciamiento autoral o segundo grado lo detecta Altarriba aplicándolo con anterioridad: «Hay que esperar a los años cuarenta y observar una cierta distanciación que los protagonistas mantienen con respecto a sus aventuras. The Spirit, de Will Eisner (1940), debe gran parte de su fama a esa especie de segundo grado un tanto irónico desde el que Spirit vive sus aventuras» (2022c: 207). Posteriormente, centrándose en la historieta entre 1975 y 1985, Francesca Lladó indicará que este segundo grado (en las series) radica no tanto en la distancia entre el protagonista y sus peripecias sino en la existente entre la intriga y el autor, que se encarga de introducir un segundo grado en la lectura: «Lo que se busca por parte del lector no es la adhesión a la intriga sino su complicidad. […] El autor ya no aspira a la captación y transmisión de unas referencias para hacerlas creíbles, sino que juega con los códigos y consigue resaltar la convención creando un segundo grado de lectura, a medio camino entre el cómic anclado en la realidad y en la ficción» (Lladó, 2001: 78). En términos cuantitativos, Altarriba ocupa el tercer lugar en el número de referencias (ocho) citadas por Lladó en su libro, después de Javier Coma (20) y muy cerca de Román Gubern (9).
[6] Me refiero aquí al Altarriba de la época de Bustrófedon y Neuróptica, no al posterior de Historietas, cómics y tebeos españoles, o La España del tebeo, entre otros títulos.
[7] El autor se refiere al principio de la metamorfosis en La narración figurativa al final del cuarto y penúltimo capítulo en el entorno de la nueva BD, cuyos avatares gráficos refuerzan la especificidad del medio: «También la metamorfosis será tratamiento gráfico empleado con insistencia … Correlato plástico de la transformación interna que el aprendizaje supone en el relato literario, la metamorfosis somete al personaje a un cambio externo que alude a su esencia formal…» (Altarriba, 2022c: 189).
[8] Así describe el autor el síndrome de Nemo: «Los personajes aparecen privados de identidad o de consistencia (lo que, para los personajes gráficos, viene a ser lo mismo), y por lo tanto capaces de violar las leyes de la naturaleza» (Altarriba, 1988: 35).
[9] No deja de sorprender el modo en que Roberto Bartual menciona a Groensteen en el prólogo de La narración figurativa (p. 13), como si el teórico belga defendiera algo opuesto a lo que opina Altarriba. Lo cierto es que ambos niegan la existencia de unidades mínimas significantes en la imagen, igual que coinciden en otros variados aspectos.
[10] De alguna manera, las referencias bibliográficas referidas por Altarriba recogen los cuatro estratos sucesivos del discurso crítico en Francia especificados por Groensteen (1999: 2). Respecto a un quinto estrato, escribe el teórico belga: «Lo que más me interesa es que Pierre Fresnault-Deruelle identifica luego la emergencia reciente de un quinto estrato … el de una crítica neosemiótica en la que el acento recaería más sobre la dimensión poiética de “los cómics”» (ibid., traducción propia). Lo que yo propongo en este artículo es que Antonio Altarriba forma parte adelantada de ese quinto estrato (parte adelantada en atención a las fechas de publicación).
[11] Se trata en realidad de las actas del Encuentro sobre Literatura Potencial, celebrado en Vitoria del 2 al 6 de diciembre de 1985 y organizado por el Departamento de Filología Francesa de la Universidad del País Vasco. Altarriba opera como el editor de este libro y firma la introducción. Es autor también, en el mismo volumen, del guion, ilustrado por Luis Royo, de “El puerto de Gijón. Modo de empleo”, que consiste en una traducción fiel y un montaje libre de fragmentos de La vie mode d’emploi (1978), de Georges Perec.
[12] «Me he interesado con preferencia por las corrientes más innovadoras del siglo XX francés. El surrealismo, la nueva novela y la literatura potencial. En la medida en la que comportan una reflexión incluso un cuestionamiento del quehacer literario me han ayudado a entender los mecanismos de la escritura y los secretos, a menudo reprochables puesto que manipuladores, de la representación. Cuando a estos planteamientos cuestionadores se les unían criterios compositivos propios del régimen de la imagen, entonces mi interés aumentaba. Es por eso por lo que la dimensión visual de la escritura, la gramatextualidad, la concepción espacial de la literatura con sus principios distributivos y sus estrategias de ocupación de la página o de anexión del volumen se han convertido en el eje central de mis investigaciones» (Altarriba, sitio web personal).
[13] Cf. Groensteen (2021) y Menu (2011: 106-116) sobre la creación del Oubapo.
[14] Una primera relación de constricciones o trabas aplicables a la historieta y practicadas por el Oubapo se encuentra en Groensteen (1987).
[15] A la importancia del corpus y a sus características se refirió Roland Barthes en la conclusión de sus Elementos de semiología (Barthes, 2021: 105-109).
[16] Otra forma, quizá más enrevesada, de aludir a esta distinción entre un orden del descubrimiento y un orden de la exposición es decir que hay en la obra de Altarriba una desimplicación (por parte del autor) que desarrolla una implicación (por parte del lector), y, a la inversa, una implicación (desde la perspectiva del autor) que despliega una desimplicación (a los ojos del lector). La desimplicación a que aludo es la de la imagen respecto de la narración literaria, y las implicaciones implícitas son las que esta desimplicación conlleva. Es evidente, de este modo, la circularidad (virtuosa) presente en el discurso de Altarriba y reconocida por él.
[17] Sobre el origen del término ‘bande dessinée’, véase Glasser (2014).
[18] Obviamente, ya que sería un anacronismo, esta “nueva BD francesa” referida por Altarriba no es la conocida como nouvelle bande dessinée desarrollada en Francia en los años 1990 más o menos en torno a L’Association. El autor se refiere a la BD producida por una generación anterior. Por otra parte, la identidad semántica efectuada por Altarriba entre las expresiones bande dessinée y BD es ajena e igualmente anterior a la distinción axiológica establecida entre ambas expresiones, por ejemplo, por Jean-Christophe Menu: «Se encontrará en estas páginas mi uso habitual de escribir “Bande Dessinée” con todas sus letras cuando evoco el lenguaje que es objeto de esta tesis, y “BD” cuando hablo, peyorativamente ahí también, del sector de producción en su conjunto, tal como es defendido por su microcosmos profesional y percibido por el público. El rechazo de los términos “BD” y a fortiori “bédé” (no hablemos siquiera del calamitoso “bédéaste”) fue ya escrupulosamente efectuado por Étienne Robial y antes que él por René Goscinny» (Menu, 2011: 43 n, traducción por mis medios). Esta misma explicación de la distinción entre “Bande Dessinée” y “BD” la ofrece Menu en Plates-Bandes (Menu, 2005: 75 n).
[19] Como movimiento pictórico que agrupa a un buen número de artistas plásticos, el concepto de figuración narrativa fue teorizado por Gérald Gassiot-Talabot en 1965. Por otra parte, la adopción de este término para designar el medio historietístico en la Francia de la época remite a la asociación Socerlid (Société civile d’étude et de recherche des littératures dessinées), fundada en 1964 —y disuelta en 1977— como alternativa a la asociación CBD (Club des bandes dessinées), club nacido en 1962 y renombrado en 1964, el día siguiente a la fundación de la Socerlid, como Celeg (Centre d’études des littératures d’expression graphique). El asunto es que la Socerlid montó en 1967, junto a Gassiot-Talabot, una exposición en el Museo de las Artes Decorativas de París titulada Bande dessinée et Figuration narrative. Una mera hojeada al catálogo de esta exposición, publicado con el mismo título, permite entender el desplazamiento semántico del término ‘figuración narrativa’ hasta llegar a nombrar el medio historietístico. Sin embargo, como indica el mismo Altarriba, el término ‘bande dessinée’ obtuvo mayor arraigo en Francia.
[20] El artículo de Antonio Altarriba publicado en el número 4 de Neuróptica (primera época) tiene por título: “Un punto privilegiado entre figuración y narración. El ojo como constante figurativa en el cómic”.
[21] «La imagen proporcionaría el ejemplo de un sistema semiótico desprovisto de signos, o al menos no basado sobre ningún sistema finito de signos» (Groensteen, 1999: 5, traducción propia).
[22] Sorprende así que Altarriba (2022c: 83-84) cite a Todorov cuando este afirma, en “Introduction à la symbolique”, que la diferencia entre signo y símbolo es irreductible y que Saussure se equivocó al pensar que la lingüística puede convertirse en patrón general de toda semiología.
[23] Pese a la sinonimia con que tanto Altarriba como Groensteen utilizan los términos ‘semiótica’ y ‘semiología’, puede que en la confusión a que aludo se deslice la diferencia de origen entre ambos términos. Mientras la semiótica contemporánea remite a Peirce y su clasificación de los signos, la semiología entronca directamente con Saussure y su especialización en los signos lingüísticos.
[24] Así Groensteen encuentra el término ‘neosemiótica’ [néo-sémiotique] sumamente adecuado para calificar el punto de vista adoptado en su Système de la bande dessinée (1999: 2-3) y que se aleja del estructuralismo. No obstante, cuando (por ejemplo, en su autobiografía intelectual) afirma: «Mi semiología, si se le puede llamar así, sería entonces una contra-semiología, una semiología sin signos» (Groensteen, 2021: 131, la traducción y el subrayado me corresponden), me parece que el teórico belga está incurriendo, de nuevo, en la sinécdoque que identifica todo signo con el signo lingüístico. ¿Cómo puede existir una semiología (del griego semeion) sin signos?, me pregunto yo.
[25] No deja de ser llamativo que en francés ‘digital’ se traduce como ‘numérique’, y ‘cómic digital’ como ‘bande dessinée numérique’.
[26] El propio Altarriba me ha confirmado por correo electrónico que su uso del término ‘digital’ en aquella época designaba un concepto semiótico, no informático.
[27] Jean-Christophe Menu califica este momento como “Groensteenismo”, en el que según observamos se encontraba avant la lettre Altarriba. Veinticinco años después de la tesis de nuestro autor escribe Menu: «Lo que se juega en este momento [refiriéndose ya al presente siglo] es totalmente anacrónico: apenas salida de una fase de legitimación de orden apologético (digamos, el Moliternismo), la Historieta [Bande Dessinée] ha estado luchando un cuarto de siglo para inventarse una crítica inteligente y autónoma (digamos, el Groensteenismo). Aunque su “especificidad” tiene gran dificultad para ser circunscrita por esta crítica…» (Menu, 2006: 174). Sin embargo, en la penúltima página de su autobiografía intelectual, Groensteen (2021: 222) declara: «Igualmente, se ha querido hacer de mí un obseso de la definición, lo cual es una falsedad. En Système de la bande dessinée rechazo la idea de una definición, juzgándola “inencontrable”, y no reconocí más que un “principio fundador”, que yo denomino la solidaridad icónica».
[28] En su artículo de 1986 “L’introuvable spécifité” (“La inencontrable especificidad”), ya mencionado arriba, Groensteen reconoce la aportación a este debate del entonces reciente cuarto volumen de la revista Neuróptica – Estudios sobre cómic, dirigida por Antonio Altarriba (Miller y Beaty, 2014: 70). Groensteen reconoce ahí que los estudios de este número de Neuróptica no cierran la discusión sobre la especificidad de los cómics, pero abren varias vías interesantes de investigación. Su mayor mérito, añade, es que rompen el hábito de pensar en el texto en oposición a la imagen, en el tiempo en oposición al espacio, en lo lineal en oposición a lo tabular, etcétera, cuando de hecho el cómic es quizás el más sincrético de todos los medios, el que organiza simultáneamente el mayor número de parámetros, y de manera muy compleja. No obstante, en mi opinión, en 1981 (Groensteen se refiere al Altarriba de cinco años después) nuestro autor todavía pensaba en el texto en oposición a la imagen, en el tiempo en oposición al espacio, en lo lineal en oposición a lo tabular.
[29] Ahora bien, el hecho de que adoptemos el Coloquio de Cerisy de 1987 como el foco irradiador de una cierta manera de entender la teoría sobre historieta (quizá la importancia otorgada al dispositivo —el multimarco— sea el rasgo común), eso no significa que todos los participantes en el Coloquio se caractericen hoy en día por una defensa del esencialismo. Thierry Smolderen, por ejemplo, se manifiesta a todas luces como un empirista claramente antiesencialista. En cuanto a Antonio Altarriba, destaca su actual cultivo de la sociocrítica.
[30] Los términos ‘fundamento ontológico’ y ‘esencia’ designan el conjunto —aunque sea unitario— de notas sin las cuales un ente, la historieta en este caso, no podría existir.
[31] Podemos también resumir la cuestión señalando que Altarriba no encuentra la especificidad del medio a partir del ‘cuánto’ o los análisis cuantitativos que rodean a tantos estudios sobre historieta, sino a partir del ‘cómo’, de sus elementos constitutivos y de su poiética.
[32] Con el paso de los años, Altarriba ha esquivado la divisoria tajante à la Lessing. En la presentación de CRASH, y a propósito de las onomatopeyas, escribe: «Existe un punto, allá al fondo de la viñeta, donde la palabra se visualiza como imagen y la imagen se lee como palabra … provocando, entre otros milagros, que las letras suenen y los ojos oigan» (VV AA, 2004; 5). También ha esquivado la negación de un código propio de las imágenes: «De igual manera que cada hablante contribuye a mantener viva o a fortalecer una lengua, cada autor, también cada lector, recrea y a menudo crea códigos que asientan o, a veces, cuestionan la yuxtaposición más o menos secuencial de viñetas» (2022a: 148). Es probable que la influencia de Lessing llevase a Altarriba a que en su tesis se colase —inconscientemente, a pesar de la definición de BD que veremos de inmediato que propone el autor— una consideración de la imagen aisladamente, antes que en la yuxtaposición que es específica de la historieta. No sucede así, sin embargo, en 2022: «Es cierto que el espacio figurativo aislado no facilita la sucesión de acontecimientos, o la conexión para la continuidad. De ahí la necesidad de fragmentar el mensaje (ya relato) en diversos espacios figurativos cohesionados por un juego de constantes y diferencias gráficas que leemos como mutaciones temporales» (ibid 150-151). Lo esencial para el cómic, más que la imagen en sí, es la disposición de imágenes yuxtapuestas. Y el corolario se desprende por sí solo: la temporalidad es tan inherente para la historieta como la espacialidad.
[33] Puede parecer de Perogrullo dedicar tanto esfuerzo teórico para concluir que no hay historieta si no hay, como condición necesaria (y acaso suficiente, queda en manos del intérprete), imágenes entrelazadas. Pero debe tenerse en cuenta que no se trata de una conclusión final, sino más bien del asombro que despierta el inicio de una investigación.
[34] Es interesante resaltar la idea, común a Altarriba y a Groensteen, de que la definición mínima —el fundamento ontológico o principio fundador— de la historieta sea la “contigüidad de imágenes fijas interrelacionadas”, sea la “puesta en relación de una pluralidad de imágenes solidarias”, es la única que sirve para dar cuenta de todas las modalidades de historieta, sea esta abstracta, poética o narrativa, si bien Altarriba no aplica las denominaciones de cómic poético ni cómic abstracto, que vendrían después.
[35] Este corpus (la nueva BD de los años 1970-1980) le sirve al autor para contrastarlo con el periodo anterior (la historieta clásica) y a partir de este contraste encontrar la especificidad de la historieta, que no se encuentra en la narración. Algo parecido le ocurre a Groensteen con el cómic abstracto y el cómic poético: aunque se trata de modalidades de historieta minoritarias, tienen un peso simbólico considerable, pues afectan a la propia definición de historieta e invitan a reconocer que la narración no es esencial. Solo permanece el dispositivo como componente necesario de la historieta. El resto, concluyo yo, lo ponen los intérpretes, tanto el escritor y dibujante como el lector.
[36] Muchos años después de la tesis de Altarriba, Groensteen propone en Bande dessinée et narration una narratología específica para la historieta argumentando que es el dispositivo de cada medio el que determina el modelo narratológico a seguir (Groensteen, 2011: 85-106).
[37] Posteriormente a la negación de Altarriba en 1981 de que la narración sea esencial a la historieta, Groensteen (1988) publicó un artículo en el que describe la narración como un plus, un añadido (un suplemento dice él) que se incorpora a la historieta en función de un proyecto narrativo. Es una intención que enlaza las imágenes de una secuencia y los vectoriza transmitiéndoles una fuerza direccional determinada por un elemento que puede ser bien el texto, bien la metamorfosis progresiva de un elemento icónico (Groensteen, 2014: 176). El autor belga se refiere, ya en el título de este artículo, a los fundamentos infranarrativos de la historieta. (Años después, en su libro de 2011, Groensteen ampliará el contenido de este texto de 1988 mediante sus análisis del cómic poético y el cómic abstracto claramente diferenciados de la historieta narrativa).
[38] No obstante, el término ‘narración’ aparece en el título del libro de Altarriba de un modo que puede sugerir que la historieta sea una especie (“figurativa”) del género narración. En el trabajo académico que supone una tesis doctoral, Altarriba se propone encontrar qué es lo específico del medio historieta, que al final no es otra cosa que la contigüidad de imágenes interrelacionadas. El medio en cuestión puede ser calificado como “narración figurativa” atendiendo a lo que predomina en él en tanto que medio, sin que eso signifique que la narración sea necesaria para la historieta… del mismo modo que el que se constituya como medio «nada aportará a la determinación de los rasgos específicos» de la historieta (p. 225). También, pongamos por caso, el ser humano puede ser descrito como “el animal religioso”, sin que por ello la religión se considere un rasgo esencial o definitorio de la humanidad.
[39] Altarriba menciona en este respecto al Barthes de 1964 (en “Rhétorique de l’image”) y su función de relevo [fonction de relais], a propósito de la complementariedad entre texto e imagen.
