IMÁGENES DEL DESENCANTO. UN ANÁLISIS PRECISO Y EXCEPCIONAL
MANUEL BARRERO

IMÁGENES DEL DESENCANTO. UN ANÁLISIS PRECISO Y EXCEPCIONAL.

El libro Imágenes del desencanto de Pedro Pérez del Solar, editado por Iberoamericana Editorial Vervuert, ha supuesto una muy agradable sorpresa en el panorama de libros teóricos sobre historieta. Y más porque se trata de un libro sobre historieta española, asunto poco tratado por los teóricos en general, sobre todo por los españoles.

Este trabajo, de estirpe académica, desarrollado por un peruano doctorado en los EE UU y profesor de Literatura en la Universidad de Texas, no es un recorrido hemerográfico escrupuloso por los cómics de los ochenta, ni un análisis de mercado, y tampoco se detiene en el análisis ideológico de los tebeos del periodo que indica el subtítulo, "Nueva historieta española 1980-1986". Se trata esencialmente de un análisis iconológico de portadas e historietas, practicado en paralelo a un análisis del discurso sobre los mensajes emitidos en ciertos tebeos aparecidos en ese periodo, llamado del “boom del cómic”, para luego apoyarse en tesis sociológicas y culturales de otro sesgo para plantear cuestiones como el posicionamiento de los editores, la decepción manifiesta en los autores, la efervescencia creativa en distintos frentes y la fragilidad del mercado de los tebeos y de su crítica. El autor también recurre en cierto punto de su introducción a la noción de “campo artístico” de Bourdieu con el fin de relativizar las metodologías de acercamiento, pero lo cierto es que después no vuelve sobre esta idea.

El ensayo se acompaña de profusión de imágenes, todas ellas dispuestas para apoyar lo indicado en el texto, de modo que todo aserto halla su apoyo.

Para elaborar ese análisis, el libro se centra en tres publicaciones señeras de este periodo, El Víbora, Cairo y Madriz, dejando de lado otras publicaciones también importantes como Totem, Rambla, Bésame Mucho, Makoki, KO Comics, Metropol, TVO, Vilán o Comix Internacional, por considerar que en ellas publicaron autores de otra generación, pocos autores españoles, o bien porque fueron cabeceras efímeras. Es atinada la elección de las tres cabeceras como representativas y como corpus del estudio, sobre todo en el caso de Madriz, por ser éste el primer trabajo que presta atención a esta publicación madrileña, una de las revistas de cómic más importantes de los años ochenta. El autor se acerca a este periodo y lo observa apoyándose en esos tres títulos con un aparato introductorio muy bien documentado y anotado. Por ejemplo, se agradece que por fin alguien hable de cómic adulto con propiedad y autoridad, demostrando que lo conoce y aludiendo al comienzo de la auténtica renovación de este tipo de historieta en Francia (Giff-Wiff) e Italia (Linus). Lo acompaña con un análisis somero pero brillante sobre las transformaciones que el cómic experimentó en los años sesenta con citas sobreabundantes pero necesarias (las alusiones a Jacobson y Calabrese, por ejemplo, resultan especialmente reveladoras). Pérez del Solar deja ver cómo el cómic underground estadounidense encontró asiento en Europa cuando el cómic adulto y “de autor” ya se había establecido en el Viejo Continente y luego rechaza el término “novela gráfica” de forma juiciosa, dejando claro que no pasa de ser meramente “un escalón en la búsqueda de prestigio” para el cómic (página 34).

Tras esta introducción, pocos reproches se pueden hacer al autor de este libro salvo por el uso –comprensible debido a su procedencia– de algunos términos (cooptar, vehiculizar, panelista), o algún olvido, como por ejemplo que la serie España una, grande, libre fue obra de Ivá y Carlos Giménez, no sólo del segundo (esto parece haberlo “olvidado” casi todo el mundo). El planteamiento general y el marco en el que se define el trabajo son aceptables y el análisis aplicado el adecuado, con el aliciente de que no solamente clarifica lo que se propone sino que también brinda ideas nuevas para seguir trabajando sobre estos cómics y con esta metodología. El punto de partida parece predicho, ya que el autor parte de una conclusión para argumentar que la juventud española creativa del primer lustro de los años ochenta estaba desencantada, flaca de ideología y escasa de interés por la política; decepcionados y rendidos. Lo cierto es que la idea del “desencanto” ya había sido admitida en el ecuador de la década en otros ámbitos culturales de España, de modo que el análisis ya parte de la certeza (en p. 32) de que el interés de los historietistas por el poder había declinado por completo en 1985, sobre todo tras comprobar que ya no era posible desarrollar las expectativas depositadas en el PSOE. Puede llamar la atención también la compleja organización de capítulos, porque Pérez del Solar va alternando perspectivas para analizar diferentes apartados hasta llegar a las conclusiones: el discurso editorial confrontado de El Víbora y Cairo en el capítulo primero, el discurso iconológico y tipológico de ambas revistas en el segundo, la degradación de la aventura como concepto general en el tercero, la polémica sobre el cómic adulto a la sombra de la teoría posmoderna en el cuarto, el uso de miradas sociológicas en los dos siguientes y volver, en el séptimo capítulo, a analizar el discurso e iconografía de la revista Madriz. Tras esto, dispone varias entrevistas practicadas a representantes de aquel periodo (Berenguer, Gallardo y Nazario), dejándonos con la duda de por qué no entrevistó a más autores.

Todo lo anterior no consigue restar peso al ensayo. La aproximación del autor al objeto de estudio es interdisciplinar y plural, y logra mantener firmemente la argumentación inicial al tiempo que apunta ideas excelentes y provoca reflexiones constantes con sus análisis. Algunas tan obvias como que El Víbora apostaba por lo cotidiano frente a lo artificioso y que no debe entenderse como un producto underground en tanto que perseguía un modelo comercial. La participación en el desencanto parte de ahí precisamente, porque sus editores quisieron buscar un hueco en el sistema con el fin de mantener en su seno una tensión contestataria aparentemente “antisistema”. Otra nota brillante es la alusión a Bajtín con respecto a Peter Punk, al entender su mundo como un “espacio sin autoridad paterna” (p. 87), y no menos sugestivos son los análisis que el autor practica sobre los espacios en otras obras de Nazario, de Pons o de Gallardo y Mediavilla. Su reflexión sobre la ordenación urbanística ocurrida en Barcelona en los años previos a los fastos de 1992 demuestra que el modelo urbano retratado en estos tebeos fue destruido, y que en su momento sirvió para practicar una denuncia social directa. Ése fue el caso de Taxista, obra que el autor define como un “infierno moral”, pero que ante todo era una poética brutal del crimen en un escenario muy concreto, el extrarradio barcelonés, que ha quedado como un retrato de una parte de España aún muy oscura.

Cuando Pérez del Solar habla de la aventura deconstruida de Cairo deja claro que la decadencia evocadora de escenarios, objetos y trajes estaba directamente vinculada con la crisis final de la modernidad en estos años. Él habla de la frustración de la aventura como una huida de los espacios urbanos (todo lo contrario que ocurría en El Víbora, donde se practicaba una inmersión en esos espacios) para alcanzar estéticas “retroproyectadas” en escenarios reconocibles para la evasión. Así pues, entiende El Víbora como una revista comprometida con la realidad y Cairo como una cabecera eminentemente evasiva, si bien en ambos títulos hubo historietas que pecaron de lo contrario. Sin embargo, no fueron los contextos ni los mensajes, sino las estéticas, lo que diferenció estos tebeos para los críticos de su tiempo. Las filosofías editoriales contendientes quedaron mal retratadas por aquella estéril polémica “línea clara contra línea chunga”, que el autor de este libro analiza apoyándose en teóricos posmodernos como Bourdieu y Compagnon para determinar la inutilidad del debate. Lo sorprendente es que el análisis sirve para describir la también infecunda polémica “novela gráfica contra tebeo”.

Parte del libro en la que repasa los últimos años de edición en España e inicia las conclusiones.

Pérez del Solar describe aquel enfrentamiento en un contexto de competencia, en la competición por el quiosco y en la discordia entre teóricos. Describe cómo Román Gubern o Javier Coma reaccionaron contra Cairo mediante el rechazo al “neoinfantilismo”, que es como definieron sus estilemas, para mejor posicionarse como intermediarios ideales entre la cultura oficial y el mundo del cómic. Estos teóricos defendían sobre todo el cómic de procedencia estadounidense frente a lo que consideraban tebeos rebajados a lo sentimental y lo “nostálgico” (p. 175), en una suerte de “disputa por el monopolio de la legitimidad (…) por poder decir con autoridad quiénes están o son” (es cita de Bourdieu, en p. 177). Asimílese esto a cierto discurso reciente. Cuando Pérez del Solar rememora el pragmatismo demostrado en aquella polémica por Ludolfo Paramio, quien dijo que una obra no se define en función de su público “natural” sino según sus características, también traza un paralelismo con ciertas opiniones recientes sobre la “naturalidad”, algo que no deja de ser otra construcción, irónicamente. Y más audaz se muestra el profesor peruano, incidiendo en esta idea de los paralelismos, cuando relata el verdadero interés de Lichtenstein por el cómic (al que consideraba zafio), cuando cita a Miguel Ángel Martín definiendo con desagrado lo que se producía en Madriz, o cuando identifica la novela gráfica actual con un formato que pretende “librarse de la carga histórica negativa de los demás términos en uso para ella” (p. 290). Mientras el profesor de El Paso va desgranando esas geniales anotaciones (todo indicado con precisión y, siempre, ilustrado con las viñetas que cita) se va construyendo lo verdaderamente importante de la obra de Pérez del Solar, que es: la definición de los afanes de los editores y críticos, interesados por el éxito económico o la obtención del prestigio; la descripción de un grupo autorial desencantado que supo usar los espacios y los personajes para definir una España derruida o de la que era necesario huir; la ausencia de ideología y posiblemente de vanguardia en aquellos tebeos que se presumían “contestatarios” o al menos “modernos”; y la identificación de la Movida con un mecanismo ligado al poder que, cuando miró hacia los tebeos y se percató de que no generaban votos, dejó de subvencionarlos.

A esta última conclusión llega cuando analiza la revista Madriz, en un capítulo en el que cruza el análisis iconológico y de contenido de los mensajes de la revista con la acerba descripción de la sociedad madrileña del momento (dando algún latigazo a los políticos: resulta impagable el rescate de las declaraciones cruelmente homófobas de Tierno Galván). Pérez del Solar enhebra un discurso aparentemente amable, casi cálido, pero su escalpelo analítico no deja títere con cabeza: define la “élite de la Movida” como un grupo excluyente, denuncia la falsedad de la publicidad y la moda de aquel momento, deja claro que el diseño se impuso sobre la funcionalidad para desembocar en un simulacro (Debord dixit), declara que los espacios de participación política eran idénticos a los del consumo, y pone la tilde en el presentismo, esa opacidad forzada del pasado por querer ver sólo el futuro. Es decir, la Movida rechazó el compromiso social para optar por la desmemoria, y precisamente lo demuestra porque en Madriz los autores se esforzaron por lo contrario, aunque sin rastro de mensajes políticos, o sólo con leves alusiones en los guiones de Hernández Cava. Y la revista fue cerrada.