IMPACTO DEL ARTE Y LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS EN LA EMERGENCIA DE VOCES FEMENINAS EN EL CÓMIC
MARIKA VILA

Title:
Impact of art and new technologies on the emergence of female voices in comics
Resumen / Abstract:
Notas: Versión actualizada y revisada por la autora del artículo publicado por la Universidad Politécnica de Valencia en 2010, dentro del marco del Congreso CIMUAT, con ISBN nº 978-84-693-5746-0. En la imagen de la derecha, composición con dibujos de Luci Gutiérrez y Carla Berrocal.

IMPACTO DEL ARTE Y LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS EN LA EMERGENCIA DE VOCES FEMENINAS EN EL CÓMIC

Impact of the art and the new technologies on the rise of the cómics’ authoresses

 

Introducción

Vivimos una era de avances tecnológicos en la que la democratización de la comunicación está acabando con la jerarquía y la verticalidad de los mensajes. El acceso a compartir la información de forma directa se abre para individuos, organizaciones y redes sociales, al mismo tiempo que la tecnología nos ofrece cada vez más sofisticadas extensiones para ampliar nuestras posibilidades de acción. No obstante, no hay que olvidar el crecimiento de la brecha digital en paralelo a las TIC porque, en ellas, el sistema continúa renovándose para no cambiar más de lo que le exijamos: es su uso consciente, y su aprovechamiento en el interés general, lo que les dará forma y contenido de libertad. Continúan pesando las razones geopolíticas y económicas, pero también las de género: el patrón del usuario masivo sigue siendo patriarcal y occidental. Frente al espacio de libertad que ganamos, también aumenta su posibilidad de construir realidad en masculino. Aunque el camino a la horizontalidad sigue avanzando con la incorporación de las mujeres a la tecnología, continúa siendo el target sujeto-varón quien marca el mainstream de contenidos de entretenimiento, en los que prolifera la masificación de modelos, que nos transformarán si los aceptamos sin participar en nuestra representación.
 
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Dibujo de Núria Pompeia, pionera del humor gráfico femenino. 
Abajo, dibujo de Raquel García Ulldemolins, incorporada al mundo de la ilustración en esta última década.

 
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Las herramientas no reflejan más que la realidad que construye quien las utiliza, pero nos facilitan cada vez más el acceso a la acción desde la diversidad. Las relaciones entre el emisor y el receptor del mensaje comunicativo sufren un cambio que promueve la responsabilidad en la interacción, es decir, la autonomía y la participación. Para ejemplarizar sus ventajas trataremos el mundo del cómic español y las transformaciones en la presencia de la voz de sus autoras. Este mundo es una parte muy pequeña del espacio de la comunicación donde nacen y se renuevan, de forma didáctica, los viejos patrones del sistema. La voz de las autoras ha transitado también como alteridad y ha significado generalmente la transgresión y el cuestionamiento de los tópicos. En el momento actual, el acceso a su visibilidad parece empezar a emerger en un mercado tradicionalmente homogéneo. A pesar de continuar apareciendo como minoría absoluta, la incorporación de las creadoras en el aprovechamiento de las nuevas tecnologías aumenta sus posibilidades de acceso a la publicación, amplía su autonomía en la interacción comunicativa, y nos permite visualizar la autorepresentación en la rotura de los modelos dominantes.
 

Los arquetipos femeninos

El cómic es un medio de comunicación de masas que pertenece a la cultura popular, pero también es imagen y arte comunicativo, forma parte del mainstream de los nuevos medios y tiene un lenguaje propio, creador de estereotipos. Es pues una construcción cultural que nos construye a la vez. Su gran influencia, desde los sectores más jóvenes y contraculturales hasta los ámbitos masivos y comerciales, lo ha transformado en objeto de apropiación desde otros medios, ya sea la prensa, el cine, el teatro, la pintura o la publicidad. Su iconografía influye directamente en la nueva estética de los contenidos web, los videojuegos o el arte digital, recuperando los tópicos clásicos con actualizaciones superficiales y peligrosas, porque la capacidad sintética de su lenguaje narrativo resulta de gran eficacia a la hora de gestionar arquetipos y contenidos moldeables para hablar directamente a las emociones y transformarlas en enunciados performativos[1] orientados narrativamente en la dirección deseada para generar modelos, opinión, diversión, o beneficio. Debido a esta capacidad transversal ha conseguido ampliar su presencia mucho más allá de su realidad como industria sin infraestructuras y sin un gran soporte empresarial. Han sido las sinergias con los otros medios las que han sostenido su presencia constante en la imagen posmoderna. Estos son algunos de los rasgos que hacen entrar sus representaciones en los elementos del mito colectivo y en la creación de los supuestamente nuevos modelos –arcanos modernizados- en los que la mujer se sigue transformando como objeto del tema masculino.
 
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  Cualquier tebeo femenino de las décadas de los cincuenta y sesenta delimitaba con claridad el rol de la mujer de aquellos años.
La emergencia de los movimientos feministas y los cambios en el rol social de la mujer en las últimas décadas han modificado el tratamiento de su imagen en los medios de comunicación y de expresión artística, en cierta medida por la interacción con las actitudes del público, y por la conquista de espacios por parte de la voz de las mujeres. Esta participación –aunque se encuentre en sus inicios en el recorrido histórico- se hace patente en la mayoría de medios de expresión, pero éste no es el caso del que analizamos. Territorio clásico de la masculinidad, donde las lectoras tan sólo tuvieron el rol de la otredad, o bien, un estrecho espacio formativo en la ortodoxia de la femineidad conservadora en España, el origen de su enfoque infantil dentro de la segregación, redujo el territorio de las lectoras a un pequeño ámbito de inmersión en el rol social limitado por la boda, mientras liberaba a los chicos en el gran espacio de la imaginación y la aventura. Un espacio en el que las autoras no han dejado nunca de luchar contra la invisibilidad.
 
Tradicionalmente la industria se ha dirigido a un público masculino en el que se ha basado para sostenerse. La reducción del espacio a las propuestas de diálogo entre sujetos varones, con la marcada caracterización de significantes y significados que esto representa, ha dificultado la presencia de las voces femeninas fuera del limitado espacio de los tópicos románticos para niñas, bajo supuestos formativos en el rol de consumo. La visibilidad de la autorepresentación de las creadoras ha sido estadísticamente nula, sin embargo, la imagen icónica de la mujer es algo fundamental dentro de este mundo de heroínas, vampiresas, maléficas, liberadas o guerreras, que continúan funcionando, ya sea como anzuelo o contratexto, como alimento de los sueños eróticos de quien las imagina, mucho más que representar a las representadas. De acuerdo con la antropóloga social Françoise Heritier, consideramos que «buscar las bases que conceden legitimidad de apariencia natural a la genealogía de estas representaciones es la manera de empezar a subvertirlas.» (F. Heritier, 2007: 175) Conocer los medios en los que se generan estas naturalizaciones y apoyar su transgresión es parte del cambio.
 

Antecedentes del cómic de autor

La importancia mediática del cómic nace en los periódicos en forma de tiras o páginas de historieta en el Reino Unido, para luego independizarse en publicaciones propias en Alemania, Francia o España antes que en los Estados Unidos, pero la fuerza que internacionaliza sus modelos culturales llega de América (sin que ello libere a Europa de su contribución en los patrones de género) de la mano de la expansión tecnológica del capitalismo. Andy Warhol y Lichtenstein, lo sitúan en el terreno artístico con su recuperación de la cultura Pop, y MacLuhan nos descubre el medio como mensaje analizando a los mass media.

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La mujer fatal, otro estereotipo femenino importado de América.  
Ya sea en la mitología nacional americana de los superhéroes y la ciencia ficción, en el contratexto que escenifican los outsiders dominando el imaginario del género negro o finalmente, en la respuesta underground de Crumb, los modelos femeninos que predominan en nuestra actualidad social recogen en gran medida la impronta americana (tanto en el mainstream como en la contracultura) y la reestructuración del estereotipo incluye sus tópicos. Estos van del matriarcado castrador de las esposas burguesas como sublimación de la esencia capitalista del consumo, a la travestización mimética, en la doble condición vital de Miss Marvel, Vampirella o Wonder Woman o el resto de supermujeres[2] que actua  como paradigma de las ejecutivas reales, pasando por las mujeres fatales que atormentan a los estéticos perdedores del pensamiento progresista, para volver de nuevo al sexo objeto en el morbo del cómic transgresor[3], los modelos siguen siendo representados desde unos sueños o pesadillas masculinos. Con ello, las representaciones femeninas continúan desde la otredad en segundo término, siendo objeto controlado del tema masculino. La autorepresentación femenina debe esperar. Ha tenido que pasar mucho tiempo para que se recuperen las voces de mujer dentro de la respuesta underground americana: Mary Fleener, Roberta Gregory, Possy Simons o Jessica Abel, hoy son aceptadas bajo el anzuelo del morbo autobiográfico como aliciente comercial, antes que por sus contenidos.  

Durante la década de los años sesenta, los intelectuales europeos focalizan el estudio del lenguaje del cómic desde la Nueva Crítica y la reversibilidad del texto de Barthes, o desde la semiótica de Umberto Eco[4]. Esta revalorización académica impulsa al cómic en la categoría de producto cultural y artístico. Siguiendo esta línea, nacen los nuevos cómics europeos, con la destacada acción de los editores y los autores italianos y franceses con las revistas Linus y Pilote. Más tarde, los españoles los siguieron en el contexto de la transición democrática, creando las plataformas donde se expresa el nuevo cómic de autor (Troya, Rambla, Tótem, El Cairo, El Víbora, Makoki, El Jueves,[5] etc.)

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Panorama del nuevo cómic de autor español.

A pesar de ser el nuevo prestigio artístico uno de los principales impulsos del conocido boom del cómic en nuestro país, la industria aprovecha la moda sin adecuar sus estructuras. La rentabilidad rápida y la reducción de costos fomentan la compra de fondos editoriales y de material de sindicación: las reediciones salen a cuenta y la producción propia no es rentable porque carece de infraestructuras. La condición de expresión artística es testimonial, y las aspiraciones del medio no consiguen separarlo de su función comercial como producto efímero, de consumo masivo, que debe la supervivencia al beneficio a corto plazo. Por el contrario: depende de esta condición sin el soporte industrial que le permita adecuarse para crecer y evolucionar en su discurso.

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Marika, Reflejos, revista Rambla.  
Los intelectuales descubrieron el lenguaje revulsivo del cómic desde el arte y el pensamiento, los semióticos analizaron su iconografía simbólica, y los autores europeos dieron su versión desde objetivos intelectuales y progresistas. Pero la imagen de la mujer continuó siendo usada como icono ajeno -ahora como representación de la libertad masculina- dado que los nuevos modelos de emancipación no eran reales sino que respondían a la representación de sus mitos. Estos nuevos estereotipos calaron a fondo en autores y lectores: son los que imperaron en las representaciones femeninas de los cómics innovadores de la transición. Claro que, entre los autores europeos nos llegó la respuesta de Claire Bretécher, Nicole Claveloux, Chantal Montellier o Annie Goetzinguer, y en España tomaron el testigo Nuria Pompeia, Montse Clavé, Marika Vila y Mariel Soria. Hay contestación, la mujer empieza a dibujarse a sí misma. La parodia y la denuncia están presentes, pero también la autocrítica. Las autoras no se idealizan sino que buscan espacio para reconocerse.
 
Al mismo tiempo que la industria del cómic comercial se iba debilitando, comenzó el trabajo vocacional, la eclosión de fanzines y revistas en lo que podríamos llamar género indie tomando la expresión del cine, la música y los otros medios artísticos. Manuel Barrero nos habla de la Generación del Compromiso que protagoniza el cambio hacia el cómic adulto y la eclosión del cómic de autor en nuestro país:

«Marcan una ruptura con todo lo formal que representaba hasta entonces el cómic, pasa de ser producto infantil a dirigirse a los adultos, rompe las formalidades del lenguaje y busca el experimento transformándose en una extensión más del arte comunicativo (…) Fueron la Generación del Compromiso. Una que no deja herederos. Nos referimos a autores como Enric Sió, Víctor de la Fuente, Luis García, Alfonso Font, Fernando Fernández, J.M. Beà, Maroto, Pepe González, Carlos Giménez o Adolfo Usero, u otros cercanos a sus estilemas o que se esforzaron por buscar nuevos caminos en la historieta, como Ventura y Nieto, Mundet, Lafond, Marika, y un largo etcétera (…)» (Barrero: 2009)[6]
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  Plancha de María Colino, autora revelación del año 1998 en el Salón del Cómic de Barcelona.
Las voces femeninas son la minoría invisible, tal como apunta la proporción de la cita. Los autores de esta generación -fundamental para el desarrollo y la valorización intelectual del medio como noveno arte- no hacen más que atreverse a expresar sus mundos internos, crean lenguaje, rompen con las normas del medio. Pero la mujer que humanizan es el fantasma subjetivo de un deseo fuertemente marcado por los arcanos clásicos: sigue habiendo voces y miradas masculinas a uno y otro lado de la página. Los mundos de estos autores no redondean el calidoscopio de la realidad, falta una mayor visibilidad de otras propuesta para un diálogo completo con las lectoras.

El trabajo de las pioneras da fruto y nuevas autoras se animan a incorporar su voz -con todas las dificultades- en un medio hostil. En esta etapa encontramos a Laura, Isa Feu, Ana Juan, Victoria Martos, Ana Miralles y María Colino. Ya son nueve mujeres incidiendo en un mar de hombres que dialogan en claves propias, pero ellas publican juntas en números especiales, o bien ocupan una parte, mínima y escondida en las revistas, ignorada por los posibles lectora / lector, que deberían ser captados fuera de este mundo ritual y cerrado. Alejadas desde los cuentos de príncipes azules y las historias falsamente románticas, las lectoras son tan singulares y minoritarias como las autoras. Éstas se mueven en un espacio muy limitado bajo la doble presión de la cuota que les concede espacio. Los roles que se intentan expresar desde los nuevos imaginarios, quedan aislados y descontextualizados para un público que lleva gafas de género sin ser consciente de ello. O bien se siente agredido, o es ciego al nuevo mensaje: simplemente lo ignora, entre la infinidad de imaginarios masculinos que jerarquizan sus pautas. Las puertas de este mercado se hallaban cerradas para su ampliación y la industria no se arriesgó. El impulso que nace a finales de los años setenta se desgasta al final de los noventa.

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Obras de Marika, Laura, Ana Miralles y Mariel, pioneras de la autorrepresentación femenina (1970/2000).

Los movimientos teóricos que impulsaban el nuevo cómic de autor, reclamándolo como noveno arte, no consiguieron fomentar la creación de las estructuras industriales, académicas y profesionales sólidas, que lo mantuvieran fuera de la competición con los superhéroes y lo llevaran a un mercado más amplio y abierto a los juegos del lenguaje. Hoy continúan siendo la vocación y el esfuerzo de los artistas, teóricos y aficionados, la que se ve obligada a crear las plataformas de expresión, en una competición desigual. La crisis de los años noventa lleva al cierre de innumerables revistas, aunque el vuelco hacia los temas de sexo y violencia explícitos se generalicen para ganar mercado: se pierde la posibilidad de introducir al lector en la conciencia de la mirada, el marco niega la posibilidad de reflexión y de interacción con el texto.
 
Abandonan el medio la mayoría de las autoras que habían conformado un minoritario nuevo género, como testifican los análisis de Ana Merino o Mª Antonia Díaz Balda (Díaz Balda, 2006: 41)  pero algunas resisten a pesar de las dificultades: Mariel Soria, Ana Miralles y Laura Pérez-Vernetti continúan mante-niendo su profesionalidad. El desencanto en el sector fue total. Como nos dice el profesor Antonio Altarriba «Entre 1994 y 2001 la historieta conoció uno de los momentos más bajos de su historia y algunos profesionales llegaron a entonar el réquiem por un medio que consideraban moribundo. Sin embargo, a partir de 2002 se inicia un despegue que viene confirmándose anualmente con un significativo aumento, tanto en el número de títulos publicados como en la cifra de ventas. En cualquier caso han crecido más las expectativas que la industria» (Altarriba, 2009: 10) La recuperación del mercado sigue basándose en la vocación de autores y editores independientes.

América, maestra en las luchas de mercado, es quien sigue ejerciendo hoy, con los héroes de Marvel o DC, un liderazgo en Europa sólo cuestionado por la industria japonesa, que ha sabido crear una adaptación cultural de los patrones americanos fundiéndolos con sus especificidades culturales y estéticas. Le ha dado apoyo con una industria poderosa que saca el máximo resultado de los estudios de mercado. Crea estereotipos dedicados a cada target específico de su sociedad, al tiempo que los hace funcionar más allá de sus fronteras, vencidas ya en el mercado las producciones propias de Italia o Francia y en mayor medida la de España. Por su vertiginoso crecimiento y la espectacular visibilidad de sus modelos, la colonización cultural que supone el manga parece superar a la americana en nuestro país, aunque finalmente se hibridan en la estética que ocupa los eventos del cómic. En los estereotipos del manga japonés se recupera, actualizado, el tópico femenino, con toques eróticos y violentos como signo de emancipación dentro de límites que rozan la pederastia, por lo que resulta preocupante el éxito que obtiene entre las niñas. Los superhéroes iconizan la emancipación en gatitas halterofilicas, adictas al cirujano y los implantes, para luchar en territorio ajeno con tacones, según las reglas del poder. Actualmente, como en otros territorios masculinos, también aquí aumentan las consumidoras de modelos transformadores a través del culto a la imagen, y estos tópicos dominan la sociedad virtual de la red.

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Estados Unidos y Japón: el tópico femenino sigue vigente.
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  Mortadelo y Esther, excepciones en nuestro mercado editorial.
Según los últimos datos del Ministerio de Cultura (2010-2012)[7]la traducción editorial viene representando en torno a una cuarta parte de la producción anual de libros en España, de ella, el 82,8% de títulos publicados en 2006 fueron traducciones: el 32,2% del inglés, el 31,8% del japonés y el 13,6% del francés. En los datos de 2010, la traducción de lengua extranjera a española desciende al 78% mientras en 2011 continua el descenso hasta un 74,2% debido a un tímido aumento de la traducción de lengua española a lengua extranjera (de un 5% en 2010 a un 7,6% en 2011) y a las traducciones entre lenguas cooficiales (12% en 2011) Esta asimetría en el intercambio cultural global del sector editorial español ha sido especialmente acentuada en el sector del cómic. Según datos publicados por el Anuario de la Historieta 2005[8], solamente un 13% de la cuota de mercado correspondía en dicho año a la edición de cómic en español, lo cual no debe traducirse en producción nueva en tanto que el material reeditado continuó siendo mayoría. Gran parte del trabajo de Ana Miralles, o de Laura, por ejemplo, fue  producido -en su primera edición- para Francia). Álvaro Pons[9] actualiza estos datos en 2011 señalando en positivo el aumento de la cuota de mercado para el cómic español: desde el citado 13% en 2005, pasando por el descenso al 10% en 2008, hasta subir a un sorprendente 15% en 2009. Señala su coincidencia con un acusado descenso del manga, que pasa de un 34% en 2008 a un 26% en 2009).

Y con todo eso, la debilidad del cómic español se hace patente frente a la salud que mantiene la cuota de mercado del cómic americano, que pasa del 42% en 2008 al 45% en 2009. Pons matiza esta debilidad destacando el impacto de los éxitos editoriales de las versiones y reediciones de clásicos como Esther (de Phillip Douglas y Purita Campos) o Mortadelo y Filemón (de F. Ibáñez). En cualquier caso seguimos hablando de reediciones o versiones.

Los fallos estructurales que padece la industria de este medio evidencian la carencia de soporte para la evolución de su lenguaje autóctono. Como siempre, los esfuerzos han de partir de la creatividad y la iniciativa vocacionales, pero las nuevas herramientas parecen haber propiciado cambios en este sentido, que ayudan a la emergencia de una nueva posibilidad  para la visibilidad de las autoras.

 
Los cambios tecnológicos

El cómic bebe de las fuentes de la Revolución Romántica pero nace realmente del maridaje entre la prensa periódica, sobre todo satírica y de espectáculos, con las revoluciones burguesa e industrial. Responde a la necesidad de la nueva clase burguesa de expresarse con sus nuevos medios creando una épica propia a la medida de las nuevas tecnologías base de su poder: un poder y un derecho que contó, históricamente, sólo con el hombre. Lógicamente fue su reflejo, y su mercado se ha mantenido en él, pero como fruto de la evolución tecnológica se transforma con sus cambios, de ahí la importancia de usarlos para la subversión de las pautas y el empoderamiento de espacios. La perspectiva que presentaba el sector en 2010 parecía alentar las tendencias citadas en el análisis de Álvaro Pons, pero según concluye en su artículo:

«(…) el eufórico optimismo de este análisis choca frontalmente con los datos de 2009. La profunda crisis internacional derivada de la crisis financiera ha impactado brutalmente en la industria española y el desplome es de gran importancia: tras años de aumentos continuados de más del 20 por ciento en el número de novedades anuales, el año 2009 presenta un retroceso de casi un 30 por ciento. Una disminución a la que se añade la pérdida de muchas pequeñas editoriales que aparecieron en 2007 y 2008 y que durante 2009 han parado su actividad, ya sea como precaución o porque se han visto obligadas a cerrar sus puertas ante la crisis (…)»[10]

 La agudización extrema de la crisis que vivimos en 2012 ha reducido drásticamente las expectativas de producción editorial endureciendo las condiciones del mercado y reduciendo fuertemente el número de novedades lanzadas y distribuidas por anualidad (3.368 títulos en 2007/ 1.935 títulos en 2011)[11] Sin embargo, dentro de la carencia general, las nuevas posibilidades tecnológicas siguen favoreciendo una presencia mayor de autoras que en épocas anteriores, por diversos motivos:
 
- El impacto de las nuevas tecnologías modifica las políticas editoriales.
- El producto final gana en calidad, presencia, perdurabilidad y espacio en el mercado.
- Internet configura un nuevo y extenso territorio de visibilidad e interacción.
- Las nuevas autoras se incorporan a la tecnología.
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Impacto en las políticas editoriales

El abaratamiento espectacular de los costes de producción debido a los avances tecnológicos ha llevado en los últimos años a los editores a modificar sus planteamientos editoriales, buscando enfrentar la crisis tradicional del sector desde la diversificación. La digitalización, el correo electrónico y el conjunto de nuevas tecnologías han significado en el ámbito editorial una bajada en los costes que no tiene comparación con ningún otro sector. Afecta al cómic más especialmente porqué trabaja con imágenes: en las revistas de los años ochenta, las páginas de color significaban un lujo que pocos se podían permitir[12]: el coste de un fotolito en cuatricromía era de 15.000 pesetas, contra los 4€ (665 Pts.) del precio actual de su equivalente. Ahora se eliminan las pruebas de color que encarecían el producto, el coste por página ha reducido básicamente las diferencias entre color y blanco y negro, y la calidad se ha superado. El proceso industrial ha cambiado profundamente con las nuevas herramientas, desde las del creador hasta las del impresor. Las fotomecánicas han desaparecido casi por completo, junto con los fotolitos y los equipos de maquetación artesanal. Gracias a la digitalización y los programas de diseño, retoque de imagen y edición, la rebaja es considerable. También se ahorra en los procesos físicos, como mensajería o transporte, que han sido abolidos gracias al escáner y el correo electrónico. Internet abre un espacio gratuito a la publicidad y difusión de novedades, y las redes sociales facilitan información sobre los nuevos targets de mercado permitiendo un ajuste más afinado del producto. Esta revolución industrial facilita la edición y la diversificación de formatos de calidad a un coste muy inferior al de los años noventa, cuando aún no se habían generalizado los cambios técnicos. Hoy la insolación directa de las planchas ha eliminado la barrera que requería imprimir un número determinado de ejemplares por tirada para que fuera rentable. En el momento actual una edición se amortiza a partir de 1.000 ejemplares, esta ha sido en los últimos años la principal causa del cambio más evidente en el mercado: la proliferación de títulos. Las revistas comerciales han sido substituidas por el formato de álbum, libro o novela gráfica, y se ha ampliado el ámbito de distribución.

Las revistas de aparición periódica necesitan más inversión y resultados inmediatos, porque su vida es efímera, caduca con el siguiente número y el kiosco es su límite. Comercialmente sigue siendo un riesgo frente a los formatos singulares, que son intemporales, tienen la ventaja de una mayor visibilidad y mayor margen de permanencia en el mercado -de las librerías especializadas a las grandes superficies- con el valor añadido de conformar un objeto físico permanente, susceptible de entrar en las críticas culturales de la prensa y ser recomendado como apetecible también para consumidores ajenos al medio. Al inicio de la década, las editoriales optan por acortar los tirajes y publicar más títulos apostando por la diversificación de targets. Esta tendencia fue confirmada por los editores (entrevistados al efecto), que escogían la diversificación con el propósito de ampliar el mercado al mismo tiempo que buscaban reducir los riesgos. Este cambio abre una puerta a las autoras porque la industria ha captado que, entre los nuevos targets, existe un público femenino a recuperar, en las lectoras de manga, los superhéroes o en la reedición del cómic femenino tradicional. Las grandes editoriales empezaban a buscar material autóctono que compitiera con el bajo coste del material reeditado extranjero.

En el intervalo 2001/2007, los cambios favorecían también la emergencia de pequeñas editoriales independientes que han apostado por  aumentar el soporte al cómic de autor dentro del género de la novela gráfica, en la llamada vía de la singularidad que se aleja de los estereotipos. Ediciones de Ponent, Ediciones Sinsentido, Dibbuks o Astiberri, han apostado por el cómic español y experimental, dando cabida a nuevas autoras: Laura, Ana Miralles, María Colino, Clara-Tanit Arqué, Olga Carmona, Raquel Alzate, Sonia Pulido, Cristina Duran, Rachel Deville, Susana Martín y Isabel Franc o Zaira Abirached, entre otras, han encontrado aquí su espacio. En esta línea se sitúa la reedición en español de éxitos internacionales como Persepolis, de Marjan Satrapi, o las recuperaciones del underground femenino americano. Hoy Phoebe Gloekner, Possy Simons, Debbie Dressler, Jessica Abel, Julie Doucet, Gally, Dominique Goblet, o Judith Vanistendael, se encuentran en nuestro escaparate, cabe destacar por ello sellos editoriales como Norma, La Cúpula o Glènat. A pesar de que los autores españoles no son el centro vital de su catálogo, han apostado también por abrir nuevos espacios a las autoras.  La voz de las mujeres internacionales vuelve a sonar en nuestro mercado, se refuerza la respuesta de género.

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Purita Campos y su creación, ¿encasillamiento o impulso al desarrollo de lo femenino desde el lenguaje del cómic?
 

El target femenino, el abandono del cual ha estado repetidamente subrayado por el feminismo, así como visibilizado, de cara a la industria editorial, por las campañas de discriminación positiva,  entra ahora en las nuevas posibilidades de conquistar mercados a pesar de que los drásticos recortes producidos por la crisis en 2012 afectan directamente a las subvenciones. En los últimos años, Ediciones Glénat reedita un cómic para niñas de gran éxito en los años setenta, “El mundo de Esther”, de Purita Campos. Se produce un fenómeno especial de recuperación de público femenino en el revival, y Campos supera en ventas al resto de autores españoles, hasta el punto que se decide continuar la historia actualizada con guión de Carlos Portela. Es una buena noticia con doble filo. El fenómeno tiene que analizarse en su doble vertiente, por qué vuelve a encasillar a las lectoras en el espacio tradicional, pero no hay que olvidar que ha significado la visualización de un público de lectoras a las que hacer crecer en el lenguaje y la interpretación de códigos, ya que sin público no se puede transformar el medio.

Es remarcable también el reconocimiento de su ilustradora: el Ministerio de Cultura concedió a Purita Campos la Medalla de Oro al Mérito de las Bellas Artes en 2009, después de cincuenta años de profesión. Otro acontecimiento importante ha tenido lugar en 2009, cuando el 27º Salón Internacional del Cómic de Barcelona concedió por primera vez un galardón importante a una mujer: Ana Miralles es la primera mujer ganadora del Gran Premio del Salón del Cómic de Barcelona por su trayectoria profesional, y es la autora del cartel de la siguiente edición, en 2010. Han tenido que pasar 27 años para que alguna de las profesionales recibiera su reconocimiento y para que una mirada femenina construya su imagen representativa. La extensa obra comercial de esta excelente autora se ha sustentado en las editoriales francesas, Glénat (Eva Medusa) y Dargaud (Djinn) y ha sido reeditada después en España por Norma Editorial. Sus trabajos más expresivos y personales realizados en equipo con su marido, Emilio Ruíz, se encuentran en la edición independiente, como Ediciones De Ponent (De mano en mano)
 

Las nuevas herramientas de creación y sus efectos.

En 2010 las cuatro autoras pioneras habían visto multiplicar por diez su voz, actualmente son más de cuarenta las autoras autóctonas que, física o virtualmente, publican su obra y contribuyen a la autorepresentación rompiendo los tópicos. Las nuevas autoras irrumpen desde el mundo académico de los estudios del arte, la pintura y la ilustración, ámbitos en los cuales ya está integrado el uso de las nuevas tecnologías para desarrollar las posibilidades de la creatividad. Esta adecuación a los nuevos medios, además de enriquecer y connotar la expresión de su época, las dota de una autonomía liberadora. En un contexto de gran competitividad, aunque no consigan abandonar su condición minoritaria, tienen mayor visibilidad y mejores oportunidades de expresión y conexión con el público que sus antecesoras. A través de la utilización intensiva de las nuevas herramientas, no sólo pueden digitalizar, colorear, rotular, maquetar, componer, reducir, ampliar, conseguir efectos, experimentar, modificar o corregir su obra, y enviarla sin límites geográficos, sino que consiguen las claves que les permiten autogestionarse.

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Voces femeninas emergentes: Sandra UVE, Clara y Tanit Arqué, Isabel Franc y Susana Martín, Ana Galvañ y Andrea Lucio (abajo a la derecha).
El conocimiento de las nuevas formas y necesidades de la Web 2.0, el contacto con los espacios de la sociedad virtual, el acceso a la información de las páginas especializadas en las actividades del medio, y la adquisición de presencia virtual en sus contenidos, les permite publicar sin condicionantes ni censuras previas de adecuación, ya sea en publicaciones colectivas o creando su propia plataforma de exposición en forma de dominio, blog o página web. La posibilidad de hacer visible su propuesta abre la puerta a la comunicación directa con el público y a la interacción entre obra y receptor. Por primera vez existe la opción de saltar las barreras de acceso al mercado mediante la utilización de las redes sociales y la autoedición. www.tebeosfera.com
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Sin duda los blogs y redes sociales constituyen un escaparate imprescindible para las autoras.

Las páginas web mantienen una presencia intemporal, generalmente pasiva: funcionan como catálogo virtual y exposición de la obra, muestran el currículum profesional, los links a las páginas afines con las que establecer las sinergias de su universo de interés, al tiempo que ofrecen el contacto para comerciar, negociar o recibir encargos. Los blogs tienen las mismas características pero requieren una actualización continuada en la medida que su peculiaridad es compartir la visión del mundo del artista: su pensamiento y opiniones, sus gustos, su actividad y sus propuestas, acentuando su relación con las redes sociales de internet. Porque los blogs persiguen la creación de un perfil de voz en demanda de participación. Promueven la interactividad para transformar su fruto en nueva realidad por medio del debate, la suma y la difusión de contenidos.

 

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Visibilidad de las autoras españolas en nuestra industria (número de autoras / año).  

En 2010, prácticamente todas las autoras ya tuvieron presencia en internet, y su obra es fácilmente localizable en blogs, perfiles en red o página personal: Raquel Alzate, Clara-Tanit Arqué, Myriam Cameros, Lolita Butterfly, Sonia Pulido, Carla Berrocal, Lola Lorente, Lucy Gutiérrez, Olga Carmona, Cristina Duran, Sandra Uve, Marika, etc. También en las páginas web de las editoriales, en los blogs de los coleccionistas y aficionados, o bien en las publicaciones de la prensa virtual y en las páginas especializadas, podemos seguir la obra y las actividades de todas las profesionales. El espacio de su voz aumenta porque las noticias permanecen publicadas en la red, al alcance de todos, disponibles en cualquier momento de forma intemporal. Tendremos así acceso a las propuestas de las creadoras y la posibilidad de hacerlas crecer con nuestra participación activa.

Desde la primera historietista, Lola Anglada (Virolet en1925) a las dibujantes de romances como María Pascual, Carmen Barbará, o Purita Campos. Desde las autoras pioneras como Nuria Pompeia o Marika y las que continúan con una sólida trayectoria profesional como Mariel, Laura, o Ana Miralles, hasta llegar a las más nuevas y rompedoras incorporaciones, como las de Clara Tanit Arqué, Lola Lorente o Lucy Gutiérrez. Ellas se encuentran expuestas a nuestra interacción, recuperación, promoción, difusión o crítica, en la realidad virtual. Las autoras de cómic necesitan establecer los puntos de diálogo y demanda en los que apoyarse para crear nuevos modelos y combatir los estereotipos en un medio que conversa en masculino. Las TIC pueden ser su mejor aliado en la conquista de espacios, tanto en el cómic como en la nueva sociedad virtual.
 
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  Portada de La Cenicienta que no quería comer perdices, de Nunila López y Miriam Cameros.

Autopublicación web y autoedición

Las redes sociales son una extraordinaria herramienta de participación en la construcción de posibilidades, un espectacular ejemplo de ello es el caso del libro La Cenicienta que no quería comer perdices[13] de  Nunila López y Miriam Cameros. Las autoras, cansadas de ofrecer el libro a muchas editoriales y de recoger negativas,  crearon un blog bajo este nombre y publicaron (con acceso a descarga) la historia completa: montada en tacones de cristal que le llenan de heridas las plantas de los pies, una Cenicienta moderna se harta de cocinar perdices para el príncipe insatisfecho… Pero llega a rescatarla un hada con nombre de rebelión (su nombre es “¡BASTA!”) y se transforma el cuento. La obra recibió tantas solicitudes para la compra del libro, que las autoras propusieron la participación del público virtual en la autoedición. El éxito fue absoluto, los encargos pagaron la edición y las autoras, con un carrito de la compra, de librería en librería, actuaron como distribuidoras del resto. La importancia de su repercusión ha llevado a Editorial Planeta a publicar una edición ampliada, con el cómic que explica la gestación del tema y un espléndido prólogo de Maruja Torres. Otro ejemplo reciente es el de Lolita Butterfly[14]. Idoia Iberertegui, su autora, creó el blog del personaje y su mundo: una niña de 8 años escondida dentro de un sombrero se declara fashion victime usando la ironía para describir su entorno y crear merchandising. El éxito del blog ha motivado su publicación en Ediciones Glénat.
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Lolita Butterfly, de Idoia Iberertegui.  
Las posibilidades de autoedición han favorecido especialmente a los fanzines que, aunque aparecen y desaparecen con frecuencia -ya que la revista ha dejado de ser el núcleo de la producción para ser un soporte residual- han elevado gratamente su nivel de calidad y funcionan como escaparate de tendencias: Tos, Humo, Nosotros somos los muertos, Dos veces breve, Lunettes, Anabel Lee, han sido la cantera de la mayoría de las nuevas autoras: Clara-Tanit Arqué, Lola Lorente, Lucy Gutiérrez, Carla Berrocal y Sandra Uve… O Emma Ríos, que comenzó editándose su propia serie de comic books, APB (A prueba de balas) para debutar poco después en Marvel Comics.
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  Portada de Ellas son únicas, obra del colectivo femenino de la escuela JOSO.

Finalmente hablaremos del libro Ellas son únicas, autoeditado en 2009 por el desaparecido guionista Santi Navarro, en colaboración con Nobanda. El colectivo de alumnas de la escuela JOSO dibujó los guiones propuestos por Santi: M. D. Peña, Maika Dengra, Inma Clemente, Sandra Cardona, Katia Grifols, Marta Rovira, Olga Carmona, Ch. H. Rossetti, Silvia Ortega, Natacha Bustos, Lydia Sánchez, Marina Martín, Andre, Veroh, Berta Laurín y Perditah. Se prepara una nueva generación potente, ellas son la expectativa vital de futuro.


Conclusiones

La visión de género introducida en el cómic por las pioneras (Díaz Balda, 2006:41) ha ejercido una influencia notable en la rotura de tópicos, cuestionando las relaciones de poder y buscando el cambio de rol. Aportando la diferencia abrieron la puerta a un número notable de autoras que hoy hablan desde nuevas subjetividades y adquieren visibilidad gracias al uso de las nuevas herramientas y al impacto tecnológico en los medios de producción. Los nuevos arquetipos de la diversidad se agrupan en el cómic independiente o alternativo -donde las publicaciones muestran cambios reales pero limitado espacio- pero sus imágenes no son las que trascienden. Los arcanos clásicos han buscado nuevos disfraces para actualizar el modelo de consumo: hoy la hipertrofia de atributos sexuales se vende en los quirófanos y la anorexia crea moda. Sus estereotipos son los éxitos de ventas que establecen sinergias con los otros medios: la imagen que aceptamos acaba conformándonos. La naturalización de los tópicos nos hace responsables de aquello que aceptamos, o de los terrenos que abandonamos sin intervenir, dando prerrogativas sobre la representación que nos modificará.

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El nuevo espacio que lucha contra la reactualización de los estereotipos es alternativo, pero los modelos en los que se reestructura el tópico y que conforman la iconografía postmoderna, son los éxitos de ventas del cómic comercial con una proporción mínima de autorepresentación.

Las oportunidades de proyección que aportan las nuevas tecnologías son un gran incentivo para la creatividad y una notable ventaja para la visualización de las manifestaciones artísticas de las creadoras en la experimentación de lenguajes gráficos. Su emergencia muestra claramente la trasgresión de los arquetipos tradicionales, pero apoyar herramientas y mensaje es una responsabilidad compartida entre emisor y receptor. Las nuevas voces permiten conciliar la dualidad objeto / sujeto, creadora / icono, y la tecnología facilita su emergencia, pero la transformación real de los estereotipos sólo se consolidará con la respuesta del público, en el proceso de construcción cultural que éste alimenta, acepta o transforma para su consiguiente reconstrucción.

 

 
BIBLIOGRAFÍA

Altarriba, Antonio: “Breve historia del Tebeo en España” Peonza, nº 88/89, Santander, 2009
Díez Balda, Mª Antonia: “La imagen de la mujer en el cómic, cómic feminista, futurista y de ciencia ficción” Grupo de Teoría Feminista del Seminario de Estudios de la Mujer de Salamanca. Centro de Estudios de la Mujer de la Universidad de Salamanca, Ciudad de Mujeres, 2006
Eco, Umberto: Apocalípticos e integrados, Lumen/Tusquets, Barcelona, 2003
Héritier, Françoise: Masculino/Femenino II: disolver la jerarquía, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2007
Martín, Antonio: Historia del cómic español: 1875-1939, Gustavo Gili, Barcelona, 1978
Martín Casares, Aurelia: Antropología del género; culturas, mitos y estereotipos sexuales. Cátedra, Madrid, 2006
Merino, Ana: El cómic hispánico, Cátedra, Madrid, 2003
Moix, Terenci: Historia social del cómic, Bruguera, Barcelona, 2007
Vila Migueloa, Marika: “Mujer, objeto y sujeto del cómic”, Tótem Especial Mujeres, Barcelona, 1980
Vila Migueloa, Marika: “Un silencio”/ En manos femeninas”, EL PAIS semanal, Madrid, 3-IV-1988
Vila Migueloa Marika: “Un grito”, Papel de Mujeres Medios Revueltos/Instituto de la Juventud, Madrid, 1988
Vila Migueloa, Marika: “Perspectiva de gènere sobre el còmic espanyol”, Universitat Oberta de Catalunya, 2010
 
 
SITIOS WEB DE LAS AUTORAS CITADAS
 
Andre:          http://andreilustracion.blogspot.com/2009/03/ellas-son-unicas.html
Alzate, Raquel: http://www.raquelalzate.blogspot.com/
Anglada, Lola: http://lambiek.net/artists/a/anglada_lola.htm
Arquè, Clara-Tanit: http://claratanit.blogspot.com/
Butterfly Lolita: http://lolitabutterfly.com/ (Idoia Iberertegui)
Barbarà, Carmen: http://lambiek.net/artists/b/barbara-genies_carme.htm
Berrocal, Carla: http://www.carlaberrocal.com
Bustos Natacha: http://www.natachabustos.com/
Cameros, Myriam: http://myriamcameros.blogspot.com/
  http://www.nunila-myriam.blogspot.com/    
Campos, Purita: http://www.tebeosfera.com/autores/purita_campos.html
Carmona, Olga: http://olgacarmonaperal.blogspot.com/
Casas, Verónica: http://www.vk-art.com
Castrejón, María: http://mariacastrejon.blogspot.com/
Clavé, Montse:   http://lambiek.net/artists/c/clave_montse.htm
Clemente, Inma: http://inmaclemente.blogspot.com/
Colino, María:      http://www.the-yellow-group.com/Colino.html
  vídeo
Dengra, Mayka:   http://maykadengra.blogspot.com
Duran, Cristína: http://unaposibilidadentremil.com
"Ellas son Únicas": http://comics.imakinarium.net/nobanda.htm
Feu, Isa:  http://lambiek.net/artists/f/feu_isa.htm
Franc, Isabel: http://isabelfranc.blogspot.com/
Galvañ. Ana:  http://www.anagalvan.com/
García Ulldemolins, Raquel: http://criatures.ara.cat/canallades/
Gili, Esther:   http://www.esthergili.com/
Grifols, Katia:   http://katinwonderlandsblog.blogspot.com/
Guerrero, Marta:  http://www.myspace.com/martahary
Gutierrez, Luci:   http://www.holeland.com/
Juan, Ana:   http://www.anajuan.net/
Laura:  http://www.tebeosfera.com/autores/laura.html
Lorente, Lola:  http://lolalorente.blogspot.com/
Lucio, Andrea: http://ydijo.wordpress.com/
Mariel:   http://lambiek.net/artists/s/soria_mariel.htm
Martín, Marina:   http://zuraima.blogspot.com/
Martín, Montse:  http://montserrat-blog.blogspot.com/
Martín, Susana: http://www.mystorycomic.blogspot.com.es/
Miralles, Ana:  http://www.tebeosfera.com/autores/ana_miralles.html
Pascual, María:  http://lambiek.net/artists/p/pascual_maria.htm
Peña, MD: http://www.ediciona.com/ilustradora_mado_pena-dirf-12046-c17.htm
Perditah:   http://perditah.blogspot.com/
Pompeia, Nuria: http://www.tebeosfera.com/autores/nuria_pompeia.html
“Salidas de emergéncia”:  http://www.facebook.com/salidas.deemergencia.3
Sánchez, Lydia: http://ethe-side.blogspot.com/
Peris, Nuria:   http://gertieland.com/nuriaperis/index00.html
Pulido, Sonia:   http://soniapulido.blogspot.com
Ríos, Emma: http://www.guiadelcomic.com/autores/emma-rios/index.htm
Uve, Sandra: http://www.myspace.com/sandrauve
Valero, Teresa:  http://www.teresavalero-perpetuummobile.blogspot.com/
Veroh: http://montaitodepringa.blogspot.com/
Vila, Marika:   http://www.iconikas.com 
  http://www.tebeosfera.com/autores/marika.html
  entrevista - TVEOVEO   


[1] Concepto perteneciente a la Filosofía del lenguaje en su implicación con la Teoría Crítica. En Teoría de los actos del habla, John L. Austin (1911-1960) llama enunciado performativo al que no se limita a describir un hecho sino que por el mismo hecho de ser expresado realiza el hecho. Austin demuestra que cualquier acto es performativo, incluso aquellos que se califican de constatación. Para él, hablar siempre es actuar. Jacques Derrida (1930-2004) evoluciona el concepto en los años sesenta. Según  Derrida, las expresiones performativas remiten siempre a una convención, a un patrón, a un modelo de comportamiento autorizado que permite que las palabras y las acciones tengan el poder de transformar la realidad. A partir de los años noventa, Judith Butler (1956) llevó las teorías de Austin y Derrida a los estudios de género demostrando su condición de construcción cultural. Para Butler, tanto “género” como “sexo” son conceptos performativos, es decir, son realidades que se producen a través del comportamiento y del discurso.
[2] Las superwomen comparten su condición de excepción fantástica, monstruosa o alienígena, que les concede tan solo un poco más de espacio a un alto precio, generando un aviso para las navegantes rebeldes.
[3] En referencia al cómic que recoge el espíritu de las vanguardias artísticas de la segunda mitad del siglo XX. La transgresión es el hilo conductor de los nuevos imaginarios que construye el pensamiento postmoderno y el cómic lo refleja de diversas formas en la reestructuración de sus modelos. Desde la ruptura de los códigos narrativos que inicia Crepax en Europa, hasta la contracultura del underground americano, el morbo y los fantasmas creados por la represión sexual recorren los distintos géneros como elementos simbólicos subversivos y liberadores.
[4] Eco, Umberto: Apocalípticos e integrados, Barcelona, Lumen/Tusquets, 2003 
[5] Aunque la revista de humor gráfico El Jueves no encaja exactamente en la definición, ha sido durante años la plataforma para la expresión de la obra de autores de cómic como Kim, Mariel o Ventura & Nieto.
[6] Barrero, Manuel. “La Generación del Compromiso”, Tebeosfera, 2ª época,3, AC Tebeosfera, Sevilla, 2009.
[7] Panorámica de la Edición Española de Libros 2010-2012. Ministerio de Cultura, Madrid, 2013.
[8] Harguindey, Breixo: Anuario de la Historieta 2005, AACE, Madrid, 2006.
[9] Pons, Álvaro: “La industria del cómic en España: Radiografía de ¿un mito o una realidad?”, en Arbor CLXXXVII 2 extra, Madrid, 2011, 265-273
[10] Pons, Á., op. cit.
[11] Fuente: Gran Catálogo de la Historieta de Tebeosfera: http://www.tebeosfera.com/catalogos/
[12] Fuente: Datos extraídos fundamentalmente de la entrevista practicada al editor de Glènat, Joan Navarro, grabada en el XV Salón del manga, en Barcelona el 29-X-2009, como parte del trabajo de investigación Perspectiva de género sobre el cómic español, de M. Vila Migueloa y contrastados con la opinión del resto de editores entrevistados para dicho trabajo y la propia experiencia de la autora en el medio.
TEBEOAFINES
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Creación de la ficha (2012): María del Carmen Vila Migueloa. Revisión de Javier Alcázar y Manuel Barrero. Edición de Antonio Moreno. · Datos e imágenes tomados de diversas fuentes
CITA DE ESTE DOCUMENTO / CITATION:
Marika Vila (2012): "Impacto del arte y las nuevas tecnologías en la emergencia de voces femeninas en el cómic", en Tebeosfera, segunda época , 10 (15-XII-2012). Asociación Cultural Tebeosfera, Sevilla. Disponible en línea el 28/III/2024 en: https://www.tebeosfera.com/documentos/impacto_del_arte_y_las_nuevas_tecnologias_en_la_emergencia_de_voces_femeninas_en_el_comic.html