En la biografía de Jan, el año 1982 se nos aparece como un año bisagra. Convertido ya en autor importante dentro de las filas de la editorial Bruguera, Jan termina un proyecto en el que ha puesto un enorme empeño (“Pulgarcito”) y decide concentrarse en lo que pasa a ser –hasta la fecha– su ocupación principal (“Superlópez”). Las declaraciones del dibujante en relación a esa época señalan que su deseo era compaginar las dos series, pero que fue imposible, pues le exigían demasiado tiempo (añádase que Jan no aceptó la propuesta de Bruguera de ser asistido por ayudantes).
Durante los años 1981 y 1982 Jan se ha estado dedicando a Pulgarcito «en cuerpo y alma», por decirlo en palabras del crítico Antoni Guiral, quien también recalca el buen momento que alcanza el artista en esos años: «El talento de Jan explota aquí en toda su extensión, tanto gráfica como literariamente»[1]. En efecto, desde el punto de vista gráfico ha consolidado ese dibujo nítido, detallista y expresivo que le caracteriza, mientras que desde el punto de vista literario se afirma como guionista con voz propia y capaz, desde 1980, de escribir los guiones de Superlópez.
Pero ese 1982, año de madurez como autor y de dudas sobre el camino a seguir, esconde un suceso menos estudiado: la aventura editorial de Jan en la revista Jauja, donde contribuye con dos nuevas y muy diferenciadas series, con portadas y con varias ilustraciones para la tercera página. Portada de Jan para el número 2 de la revista.
Jauja fue una revista quincenal publicada por el sello editorial Ediciones Druida, de la que aparecieron 12 números, entre 1982 y los primeros compases de 1983. Vázquez y Jan fueron los autores más presentes en sus páginas, aunque también participaron otros colaboradores habituales en Bruguera, como por ejemplo Tran (firmando Koski), Casanyes o Cubero. Formalmente, tenía un aspecto similar al de las publicaciones de Bruguera, aunque con unas portadas algo más duras y un papel un poco más tosco. Los contenidos, por su parte, eran plenamente bruguerescos. Había historietas con personajes fijos (“Ana & Cleto”, de Vázquez; “Gómez and Gómez”, de Tran; “Los cósmicos”, de Origone), páginas de chistes agrupadas por países (como hizo Bruguera en Selecciones de Humor de El DDT) y parodias de personajes televisivos (firmadas por Cubero, Cerón o Bernet Toledano). También había sitio para las tiras y las series de importación (como “Los Picos”, nombre que recibió el “Shoe” de Jeff McNelly), fotomontajes (donde se adivinaba la mano de Oli), páginas de pasatiempos (la sección Gimnasio mental, de Ricardo Oliván) y chistes de autores como Coco o del mismo Oli.
Probablemente, el único contenido de Jauja que nos sorprendería –un poco– haber visto en las publicaciones de Bruguera fueran las tiras de “Quico el progre”, de José Luis Martín, ocupando las páginas centrales. Pero incluso así, no cabe duda de que, por su formato, por su plantel de autores, por el contenido y por el tipo de humor (un humor blanco y de series basadas en personajes), Jauja era una revista plenamente alineada con las que ofrecía Bruguera en ese momento.
Noticia aparecida el 8 de junio de 1982 en La Vanguardia.
Jauja nace por porque Bruguera empieza a vivir su fin. En ese mismo 1982, la veterana editorial suspende pagos y abre una etapa de inestabilidad de la que, en realidad, jamás se recuperaría, pues esos problemas financieros la arrastraron hacia su caída cuatro años más tarde. Esa situación convulsa llevó a que autores como Vázquez o Jan buscaran alternativas en proyectos como los del sello Druida, impulsado por el editor –y amigo de Jan– Miquel Pellicer, quien también publicó distintos cuentos infantiles dibujados por el creador de Superlópez. 
«Tras la suspensión de pagos, en Bruguera llevábamos meses sin cobrar», explica Pellicer[2] . «Todos nos buscábamos algún otro trabajo; era lo normal, era lo que hacíamos todos. En mi caso, lo que hice fue juntarme con un pariente de los Bruguera, precisamente, que tenía una editorial llamada Ediciones Druida. No es que la fundara yo, como a veces se ha dicho, sino que en realidad él puso el dinero y yo empecé a trabajar para arrancar algunos proyectos. Cada tarde, iba a trabajar allí y me sentaba alrededor de una mesa con los hermanos Oliván –Enrique y Ricardo– para preparar la revista. Así fue como nació Jauja». También deja claro que esta pequeña editorial no era en absoluto una marca blanca de Bruguera, como sí lo fue Ceres, por ejemplo: «Ediciones Druida era una competencia real de Bruguera».
Pellicer y Jan se conocieron a los 16 años, cuando coincidieron en los Estudios Macián, en Barcelona. El primero se encargaba de dibujar los fondos de los dibujos animados, mientras que Jan era animador. «Su estilo ya era parecido al de ahora, con esos personajes muy redondos… Ya entonces Jan era un gran dibujante, aunque con el tiempo ha mejorado la técnica», explica quien fuera su compañero en el estudio. Años más tarde, Pellicer empezó una larga etapa profesional en Bruguera, donde estuvo algo más de veinte años. Entró en Bruguera en el año 1961 para incorporarse al departamento de libros infantiles, y su trayectoria en la editorial se interrumpió, precisamente, a raíz de la aparición de Jauja.
En la época, Jauja podía considerarse una publicación cara, ya que ofrecía 52 páginas en color al precio de 90 pesetas, mientras que Mortadelo Especial ofrecía 100 al precio de 80. Lo recalca Koldo Azpitarte, quien ve en ese hecho (y en sus problemas de distribución) el motivo de su efímera historia[3]. Pellicer pone el acento en la distribución, precisamente, a la hora de explicar qué fue lo que verdaderamente puso fin a la revista: «La distribución no era tan buena como la de Bruguera; no llegábamos a todos los puntos y había muchas devoluciones. Al cabo de un tiempo vimos que aquello no podía seguir y tuvimos que cerrar».
¿Hubo algún tipo de presión por parte de Bruguera para provocar el cierre de Jauja? «No, en absoluto, no hubo ataques», afirma tajantemente Pellicer. «Bruguera era paciente, y lo único que hizo fue esperar a que el proyecto cayera. Es lo mismo que ocurrió en los años cincuenta con la revista Tío Vivo. Pese a lo que se ha dicho, no hubo ataques; simplemente ocurrió que los responsables de Tío Vivo no entendían de distribución, y la revista se hundió. Nada más».
Para Jauja, Jan escribe y dibuja un western humorístico, la serie “Cab Halloloco”, y una obra situada en un escenario rural, “Los últimos de Villapiñas”, cuyo guionista habitual es Oli (seudónimo de Enrique Oliván, a la sazón director artístico de la revista). Ambas series confirman el feliz momento que vive Jan como dibujante, pero en cambio, presentan enormes diferencias en lo que al guión se refiere, lo que es debido, lógicamente, a su distinta paternidad. “Cab Halloloco” es una entretenida parodia sobre el mundo del lejano Oeste (aunque en algunos casos se echa en falta más contundencia en el gag final de cada entrega), mientras que “Los últimos de Villapiñas” es una serie familiar con un humor amable y un ligero trasfondo ecologista o, como mínimo, de reivindicación de la vida y del entorno campestre. La preocupación por los temas ecológicos no es en absoluto ajena a Jan, tal como años más tarde se verá en la serie “Los gemelos de Superlópez” (1994) y en varias historietas del propio Superlópez, como El castillo de arena (1992), Monster Chapapote (2004) o El mundo de al lado (2011).
Cab Halloloco en la portada del número 4.
Como se intuye, las series que anima Jan no son una excepción en este aroma brugueresco que desprende la revista, lo cual no es en absoluto una crítica. Además, en el caso de Jan, vale la pena subrayar su valentía a la hora de plantear personajes que nada tienen que ver con los que previamente ha creado en Bruguera.
“Cab Halloloco”, el western según Jan
“Las extrañas historias del más extraño cow-boy al oeste del Pecas: Cab Halloloco”. Ese es el cacofónico título completo de una serie que aparece en todos los números de Jauja, a razón de dos páginas autoconclusivas en cada entrega. Las historietas no tienen continuidad entre sí, y eso permitió a los responsables de la revista poderlas publicar sin el orden en el que fueron creadas: el lector atento a la numeración de las planchas descubre, por ejemplo, que el capítulo 2 se publica en el número 6, y que el episodio 11 jamás se publicó; por el contrario, sí pudimos ver –en el último número de la revista– el capítulo número 17. Por lo tanto, sabemos que, como mínimo, cinco historietas dibujadas en ese momento (diez páginas) no llegaron a publicarse[4].
Cab es un vaquero que presume de ser el más rápido al oeste del Pecas (claro guiño al río Pecos, que separa el este de EEUU del llamado Far West). Pero pese a esta valiosa cualidad, Cab está lejos de ser un héroe: en realidad es un poco ingenuo, bastante despistado y muy manazas. Como suele ser costumbre entre los personajes humorísticos, sus historias terminan con grandes meteduras de pata e, incluso, con fatales consecuencias. Así sucede en el primer episodio, cuando, tras desenfundar con rapidez y moverse con sorprendente agilidad, fulmina por error al mensajero que le llevaba un recado de la tintorería. Jan logra un potente efecto humorístico al contraponer la asombrosa habilidad del protagonista manejando sus armas con lo equivocado de su violenta respuesta. Basta una viñeta –la última– para pasar de lo heroico a lo ridículo y, de paso, definir a Cab como lo que verdaderamente es: un personaje cómico, un miembro más de esa galería de héroes frustrados que se convirtieron en una de las tipologías clásicas de los personajes humorísticos de Bruguera[5].
La escena que abre la serie es también un excelente ejercicio de desglose del guión en nueve viñetas capaces de relatar la entrada de un desconocido al saloon, mostrar la frialdad con la que Cab aguanta lo que parece un desafío y plasmar el tiroteo mortal en un ágil montaje. Es un inicio de resonancias claramente cinematográficas. Y no es casualidad.
Jan recoge en las páginas de “Cab Halloloco” toda la imaginería del western (los indios, las diligencias, los vendedores ambulantes, el ejército sudista) y la utiliza como desencadenante de las situaciones humorísticas. Desde el punto de vista visual, reviven en estas páginas las imágenes más representativas de las películas de vaqueros de Hollywood o de historietas como “Blueberry” o “Lucky Luke”, aunque filtradas por el inconfundible estilo de Jan. El autor hace suyo ese imaginario y alumbra un particular western plagado de escenarios familiares para el lector, pero reinterpretados por su inconfundible trazo. El saloon, por ejemplo, es uno de los escenarios recurrentes: con el esmero que le caracteriza, Jan dibuja la barra detrás de la cual los clientes se resguardan del tiroteo, así como las mesas y las sillas que no tardan en rodar por el suelo al desencadenarse la batalla. Preocupado por cuidar al máximo el encuadre y la riqueza gráfica de sus viñetas, Jan dibuja incluso los techos con las vigas de madera y las lámparas de aceite.
Otro ejemplo de la minuciosidad del dibujo en los escenarios de esta serie.
La estructura de la página permite el lucimiento del dibujo, pues en diez de las doce historietas se utiliza un formato de tres tiras (en lugar de las habituales cuatro) con una media de cinco viñetas en cada episodio. Pocas viñetas pero grandes, capaces de albergar todo el detallismo que Jan quiere poner en ellas. La composición de la página-tipo en la serie “Cab Halloloco” recuerda mucho a la de “Pulgarcito”, aunque en este último caso venía condicionada por el reducido tamaño de la revista en la que se publicó originariamente.
El retrato que en esta serie se hace del Oeste no resulta nuevo para el lector habitual de Jan, pues ya se pudo ver en un episodio realizado poco antes dentro de la serie “Pulgarcito”, precisamente. Se trata de Una del Oeste, publicado en el número 22 de Pulgarcito (2ª época, 1981). En las 13 páginas de esta historieta ya encontramos una tipología de personajes y escenarios que avanzan el tratamiento gráfico que Jan utilizará más tarde en “Cab Halloloco”.
A diferencia de otras series, como “Pulgarcito” o “Superlópez”, no hay en “Cab Halloloco” ningún personaje secundario que alcance un estatus de verdadero coprotagonista, aunque junto a Cab aparezcan algunos extras recurrentes, como el sheriff, el propietario de un rancho, un general del ejército nordista, un enterrador e incluso se adivina el papel de una prostituta entre las caras habituales que pueblan el saloon.
De Villapiñas al cielo
La segunda serie de Jan en Jauja poco tiene que ver con la que acabamos de ver. Ambas comparten la excelente factura gráfica de su autor, pero son muy distintas tanto en su fondo (temas, personajes, humor) como en su forma (longitud de los capítulos, diseño de las páginas).
“Los últimos de Villapiñas” es una serie familiar, rural y casi costumbrista, aunque esconde una sorpresa que hace difícil encasillar la serie de forma tan tajante. Su título es una clara referencia a Los últimos de Filipinas, nombre con el que se conoce al destacamento del último bastión español en Filipinas, que aguantó el sitio de los insurrectos hasta junio de 1899.
Comienzo del primer episodio publicado de "Los últimos de Villapiñas".
Estos “últimos” de Villapiñas no viven sitiados, pero su actitud sí tiene algo de heroico, pues son la última familia que se mantiene en el pueblo después de que todos los demás hayan abandonado sus casas para trasladarse a la ciudad. Villapiñas es una pequeña aldea de montaña en donde ni siquiera para el tren cuando pasa. Se mantiene en pie la vieja iglesia, con su campanario, y a su alrededor una docena de casas de piedra deshabitadas. Los escenarios de la serie están magníficamente evocados por el dibujo de Jan, quien, en una entrevista de 2004, reconocía sentirse muy cómodo con esas historias: “Me gustaba mucho dibujarlas”[6]. Ese placer de Jan evocando con su dibujo el entorno rural no está lejos del que nos proporcionan –años más tarde– muchas aventuras de Superlópez. Las calles empedradas y las casas rústicas de Villapiñas no distan mucho de las que tan bien retratará, por ejemplo, en Los cerditos de Camprodón (1990). 
De Madrid al cielo es el título del primer episodio de “Los últimos de Villapiñas”. La serie empieza en época de vacaciones, cuando Rufino, uno de los miembros de la familia, regresa al pueblo procedente de la capital. Allí le esperan su mujer, sus dos hijos y el abuelo y la abuela de éstos. Los protagonistas de la historieta viven en una masía algo alejada de lo que en tiempos fue el centro de ese pequeño municipio.
Los personajes hablan como marcan los tópicos. Los diálogos acusan un marcado deje: agüelo en lugar de abuelo, Madrí en lugar de Madrid, pos en lugar de pues… Y muchas frases recrean incorrecciones lingüísticas propias del lenguaje oral más coloquial: “¿Sus vais a bañar?”, pregunta la abuela. Esa forma de hablar de los paisanos de Villapiñas, reflejo y caricatura de una España campesina inculta, se traslada a esta historieta de forma similar a como lo hizo años atrás Nené Estivill en su serie “Agamenón” (1961) y como ya lo había ensayado Vázquez –aunque en menor medida– en “La familia Gambérrez” (1959) y “La familia Churumbel” (1960).
El papel de protagonista de “Los últimos de Villapiñas” está bastante repartido entre los seis personajes. Pese a que el episodio inaugural invita a pensar que Rufino será el personaje principal, en los siguientes capítulos se empieza a explotar la figura del abuelo, primero, y de la abuela después. El guionista comprende que ambos encierran muchas posibilidades cómicas: él, contando historias de sus tiempos de marinero; ella, soltando refranes aprendidos de su abuela y que servirán de cierre en varios episodios. Inevitablemente, el primer comportamiento nos remite a las batallitas del abuelo de “La familia Cebolleta”(1951), de Vázquez, mientras que los aforismos de la segunda no pueden sino evocar poderosamente ese “igualico, igualito quel defunto de su agüelico” con el que concluyen las historietas del citado Agamenón.
Los personajes habituales de la serie en un final típico de episodio..
La presencia de los niños es notable en algunas entregas (números 3, 4, 5, 6 y 7, por ejemplo), a pesar de que ningún detalle de su carácter los convierte en personajes especiales o dotados de un potencial cómico particular. En cambio, el carácter y el papel de la madre es el que con diferencia resulta menos definido.
Formalmente, la serie se compone de entregas de cuatro páginas autoconclusivas. Cada una de las páginas se divide en cuatro tiras, cosa que también le da una apariencia muy distinta a la de la serie “Cab Halloloco”. Salvo en la entrega del número 10, todos los guiones están escritos por el humorista gráfico Oli, conocido por sus colaboraciones en El Jueves y en La Vanguardia. «En esa época, Jan no tenía mucho tiempo –apostilla Pellicer–, y por eso los guiones son de Oli»[7].
Temáticamente, la serie tiene un trasfondo que podríamos calificar de ecologista. Así queda fijado ya en su primer episodio, en donde se denuncia la contaminación de las grandes ciudades. La comparación, o mejor dicho, la oposición entre la ciudad y el campo, será una constante a lo largo de estas páginas. En ese entorno rural, todo lo que procede de la ciudad será un desencadenante de situaciones cómicas en la serie.
Así, en la tercera entrega, las artimañas de los de Villapiñas consiguen ahuyentar a los ingenuos buscadores de setas de la ciudad y quedarse con los preciados hongos. Los recién llegados quedan pasmados y acaban suplicando al abuelo que les explique cómo lo ha hecho. Los artilugios técnicos que llevan los de la ciudad quedan en evidencia ante el abuelo, que hace una demostración de astucia y de gran conocimiento del terreno.
Otro choque entre los del campo y los de la ciudad se produce en el capítulo cuarto, cuando dos anticuarios llegan al pueblo dispuestos a comprar por un precio de risa cosas viejas que luego venderán muy caras en su tienda. El engaño de esos dos estafadores es descubierto y sus planes acaban frustrados. Una nueva victoria del campo sobre la ciudad.
Página que cierra el episodio titulado El agente secreto.
Lo mismo ocurre en siguiente episodio, El agente secreto, cuando se descubre que el extraño personaje llegado de la ciudad no es más que un peligroso loco huido del manicomio. Como los anticuarios antes, también aquí el pobre insensato acaba llevándose todos los palos y marchando del pueblo peor de como llegó. La frase que cierra la historieta resume bien el sentir de los lugareños: “Ya lo dicía mi agüela: ‘La gente de la ciudá o está loca o está soná’”.
Este microcosmos rural queda en suspenso en el número 9 de Jauja. No aparece ahí la nueva entrega de los de Villapiñas, sino ocho páginas escritas y dibujadas por Jan y tituladas Lurgk de Turgk.
Lurgk es un extraterrestre que llega a la Tierra a bordo de una imponente nave junto a sus compañeros del planeta Turgk. Su misión es investigar las “extrañas formaciones rocosas” de nuestro planeta, que en realidad no son otra cosa que los edificios de la ciudad. Pero actúa con tan poca habilidad que rápidamente es apresado por un chaval que lo convierte en su mascota. El extraterrestre capturado se convierte al instante en un fenómeno que atrae la atención mediática, hasta que sus compañeros logran rescatarlo y largarse rumbo a casa.
Las desventuras de Lurgk entroncan bien con la galería de marcianos de la factoría Bruguera: “Cosmolito”, de Raf y Nadal (1960, pero publicada en Tío Vivo en 1964); “Arturito, el marcianito” (1964), de Vázquez; “Marteínez” (1966), de Figueras, y “1X2 el invasor” (1969), de Enrich[8]. Si consideramos que enlazan con esta galería de personajes no es únicamente por la presencia de la figura del extraterrestre, sino porque en todas ellas los alienígenas tienen un profundo desconocimiento de la vida y de las costumbres del planeta Tierra y eso es la causa de múltiples malentendidos y el origen de todas sus peripecias.
Primera página de Lurg de Turgk.
La historieta (la única de Jauja en cuya firma aparece el año, 1983) está dibujada con el esmero propio de Jan en la época. Las páginas alternan dos escenarios muy contrastados: por un lado, los extraterrestres y su nave; por el otro, los terrícolas y su casa. Los primeros están dibujados de una forma muy imaginativa, con un estilo capaz de crear personajes monstruosos pero a la vez tiernos; extraños pero con encanto. Sin duda, la línea dulce y depurada de Jan y los contornos redondeados de esas criaturas hacen que generen empatía más allá de su rareza. Para diferenciar el habla alienígena Jan utiliza una rotulación más cuadrada que la que es habitual en él y que reserva a los terrícolas. Por su parte, el escenario hipertecnificado de la nave prefigura el decorado tecnológico que más tarde Jan explotará a fondo en su obra Laszivia (1984).
Lurgk de Turgk contiene asimismo simpáticas referencias a Ediciones Druida (en la primera viñeta) y a la revista Jauja. Ya en “Cab Halloloco” se veía a alguno de los vaqueros leer ejemplares de la revista, pero en Lurgk de Turgk las alusiones son más evidentes. Por una parte, los alienígenas (tan avanzados ellos) resultan tener una debilidad por el humor de esta revista, de modo que primero Turgk se despista de sus funciones al mando de la nave por estar leyendo esos tebeos, luego ocurre lo mismo con el encargado de relevarle y finalmente es el propio comandante de la nave quien, tras confiscar los ejemplares de la revista, acabará leyéndola en su cuarto. En otra escena, Jan cita su otra serie para Jauja, pues coloca un póster de Cab en el dormitorio del niño de la casa en la que se cuela Lurgk.
Otro detalle divertido es la presencia de anuncios horizontales al pie de cada página. Una publicidad ficticia –y humorística– dibujada por el propio Jan y en la que se anuncian improbables productos, como las rosquillas Me-tano –fabricadas en Saturno–, los vuelos siderales de la compañía Tiberia o el ambientador para astronaves Neptuno-Salao.
Un giro sorprendente
Tras el paréntesis que supone Lurgk de Turgk, en el número 10 de Jauja regresan “Los últimos de Villapiñas” con el único episodio cuyo guión es de José García. Lo curioso del caso es que esa nueva entrega arranca con una nave espacial posándose sobre la campiña. Se trata de una viñeta inicial casi idéntica (en formato y encuadre) a la viñeta inaugural de Lurgk de Turgk, aunque el escenario urbano ha cambiado por el rural. De la nave sale un pequeño alienígena llamado P-P-8, cuyo aspecto es tremendamente similar al de Lurgk, pese a que P-P-8 no viste traje.
Página de "Los últimos de Villapiñas" donde se observa la similitud de la primera viñeta con la página de Lurg de Turgk mostrada arriba.
En este episodio descubrimos que P-P-8 tiene un asombroso poder de mutación por mimetismo, lo que le convierte en un mutante a medio camino entre un camaleón y Mortadelo. Con el personaje de Francisco Ibáñez comparte su proverbial atracción hacia los garrotazos. Por eso no sorprende que cuando se transforma en seta acabe en la cazuela y que cuando se torna en una roca reciba un sonoro martillazo que le provoca un chichón en la cabeza. Algo de déja vu tienen las metamorfosis de esta criatura. 
Las desventuras de unos extraterrestres enfrentados a la dura vida rústica y recibiendo garrotazos de forma accidental tampoco son ninguna novedad. Es un tema que se explota a fondo en una de las historietas largas de Mortadelo y Filemón, Los invasores (1974), en donde tres de estas criaturas se pasean por el campo y dos de ellas no logran sobrevivir a ese rústico entorno (el dentudo marciano de las páginas 11 y 12 recibe un brutal puntapié de un payés colérico y el extraño ser de las páginas 23 y 24 acaba siendo víctima de una vaca, ni más ni menos).
Por lo demás, este capítulo puede considerarse como un ejemplo magnificado de la oposición campo-ciudad vista en los episodios anteriores. Aunque aquí la oposición es entre los campesinos terrestres y los visitantes extraterrestres, el juego de contrastes es el mismo y las consecuencias también: si antes eran los visitantes de la ciudad quienes salían trasquilados del pueblo, ahora es el alienígena quien debe rendirse ante los golpes que –literalmente– le asesta la vida en el campo.
El episodio termina abruptamente y de forma extraña, con una viñeta sin gracia que en absoluto pone punto final a la historieta. Tan raro resulta que permite preguntarse si tal vez este episodio debería de haber tenido algún tipo de continuación. Sea como fuere, en los números 11 y 12 de Jauja, Oli retoma los guiones y la serie se despide recuperando el tono inicial con dos episodios que tienen al abuelo como protagonista indiscutible: Las vacaciones del abuelo y Superagüelo el aventurero.
¿Dos series o una?
La aparición de la nave y de los extraterrestres en el escenario rural de los Villapiñas es la sorpresa a la que nos referíamos más arriba. Su presencia provoca un giro inesperado en la serie, pues se abandona el mundo real (aunque exagerado) descrito hasta ahí, para entrar en un escenario fantástico o de ciencia ficción. Este tipo de giros, aunque resultan siempre sorprendentes, no son extraños en las obras de ficción. Es lo que la narratología califica como una muda en el plano o en el nivel de realidad, y sobre ello han teorizado autores como Mario Vargas Llosa a partir de mudas célebres como las que se encuentran en novelas como El castillo, de Franz Kafka, o Pedro Páramo, de Juan Rulfo.
Pero esa muda que se produce en el número 10 de Jauja permite volver al episodio de Lurgk de Turgk y analizarlo bajo una nueva luz. No como la tercera serie de Jan en Jauja sino como un episodio más de “Los últimos de Villapiñas”. Un episodio que de entrada resulta extraño y sin relación aparente con lo anterior, pero que logra engarzarse en la serie tras leer ese capítulo en donde los extraterrestres aterrizan en Villapiñas. Así, las 44 páginas de los de Villapiñas más las ocho de Lurgk formarían un corpus unitario. Lurgk de Turgk sería una historia dentro de la historia, lo que también es un recurso muy utilizado en la literatura. Basta recordar dos ejemplos dispares: por un lado, los que aparecen en el Quijote (con historias como la de El capitán cautivo, insertada a modo de collage, o el cuento de la pastora Torralba, que sí interactúa con la historia-madre), y por otro lado, Watchmen (con la historia de los piratas que aparece en el tercer capítulo de la obra de Moore y Gibbons).
Extraterrestres en Jauja
La presencia de extraterrestres en Jauja no se limita a Lurgk y a P-P-8. En sus páginas encontramos marcianos en un dibujo de Jan para la página 3 del número 7 de la revista; dos páginas de “MarcianETE” (un trabajo de Raf para el mercado inglés que en Bruguera se llamó “Cosmolito”) y una portada de Casanyes para el número 9. Esta abundante presencia de extraterrestres en tan breve espacio de tiempo tiene una explicación coyuntural: 1982 fue el año del estreno de la película E.T., el extraterrestre, de Steven Spielberg. Un enorme éxito en taquilla que generó un tirón comercial hacia las criaturas de otros planetas que Jauja quiso aprovechar sin duda. Tal vez eso explica el paso de Lurgk a P-P-8: sin duda, ambos son hijos del mismo planeta, pero el hecho de que P-P-8 no lleve traje hace que físicamente esté más cercano a E.T. de lo que lo estaba Lurgk.
La tercera página de la revista casi siempre llevaba una colaboración de Jan.
Y después de Jauja, ¿qué?
Para Miquel Pellicer, la aventura de Jauja supuso el fin de su carrera en Bruguera (aunque algunos años más tarde se incorporaría a Ediciones B como responsable de revistas). «Cuando supieron que iba a trabajar a Ediciones Druida por las tardes, me echaron de Bruguera», explica. «Aunque en realidad –añade–, creo que eso fue más bien una excusa, ya que alguien de Bruguera quería que yo me marchara». En cambio, los dibujantes no sufrieron ningún tipo de revancha. «Tenían todo el derecho de buscarse otro trabajo, porque en esa época no estaban cobrando de Bruguera, por eso no hubo ninguna represalia con ellos», aclara.
Última portada firmada por Jan para la revista.
Jauja abarca un periodo breve dentro de la larga carrera de Jan, pues dura únicamente seis meses. Pero tras de sí deja un volumen más que notable de producción: 76 planchas de historieta, cinco portadas y nueve ilustraciones para la página 3 (y eso sin contar las páginas inéditas de “Cab Halloloco” que luego recuperarían otras publicaciones). Además, la creación del simpático y despistado vaquero merece figurar entre las creaciones más destacadas de su autor, quien lo recuperaría años más tarde como protagonista absoluto en una portada de la revista Superlópez de Ediciones B (nº 13). Gráficamente, las páginas de Jan en Jauja muestran a un autor con un domino pleno de su repertorio estilístico y compositivo. Tras el paréntesis que supone esta revista, Jan volverá con fuerza al universo de Superlópez con algunas de sus obras más recordadas: Los cabecicubos (1983) y La caja de Pandora (1984), que su autor suele citar como el episodio de la serie del que más orgulloso se siente y el que le permitió “perfilar” su forma de escribir los guiones[9]. 
Notas
