KIKY BANANAS O UNA REPRESENTACIÓN "IDEAL" DE LA MUJER EN LA REVISTA DE CÓMIC CHILENA TRAUKO
MARIANA MUÑOZ

KIKY BANANAS

O UNA REPRESENTACIÓN “IDEAL” DE LA MUJER EN LA REVISTA DE CÓMIC CHILENA TRAUKO

INTRODUCCIÓN

Kiky Bananas es un personaje de cómic creado a fines de la década de 1980 por el dibujante chileno Claudio Romero, más conocido como Karto. Este artista nació en 1963 en Santiago y fue el estereotipo del niño con interés y habilidad para el dibujo, lo que lo llevó inicialmente a estudiar Publicidad en la Universidad de Santiago de Chile. Fue clave para él que sus hermanas mayores estudiaran la licenciatura en arte en la Universidad de Chile, ya que gracias a ellas tuvo acceso no solo a los materiales que usualmente se identifican con la actividad artística más convencional (carboncillo, óleo y trementina, pertenecientes al dibujo y la pintura, específicamente), sino también a todo el movimiento underground que culturalmente se estaba desarrollando en nuestro país, en aquel tiempo limitado por la dictadura de Augusto Pinochet y la censura. Una de esas hermanas, la escultora Ana María Romero, se fue a vivir a España por aquellos años y le enviaba varias de las revistas pertenecientes a la movida madrileña donde el principal lenguaje de expresión era el comix.). Estas publicaciones le permitieron al dibujante descubrir que los «inocentes monitos de historieta» (Romero, 2016: solapa) podían ser «una expresión artística adulta, transgresora y contestataria» (Salas, 2013: párr. 3).

Fue así como Claudio Romero se cambió de carrera y eligió estudiar arte en el Instituto de Arte Contemporáneo de Santiago [1] . Su primera incursión en la publicación de cómic fue en el único número de la revista Enola Gay Comix que editaba el diseñador Vicente Vargas, que circuló de manera casi clandestina entre estudiantes y profesionales vinculados al mundo de la publicidad y la comunicación visual, principalmente. Esto resulta curioso si pensamos que fue precisamente este tipo de trabajo lo que le permitió a Karto sobrevivir y continuar dibujando; actividad que reconoce como su pasión. Así se convirtió en ilustrador para los ya míticos cuadernos Colón de inicios de los años noventa [2] , cuyas portadas «sobresalían al lado de las aburridas tonalidades gris, café o negro de todos los demás [cuadernos disponibles en el mercado nacional] […] y con solo 22 años [Karto] puso una buena cuota de ciencia ficción en la cabeza de varias generaciones» (Salas, 2013: párr. 1).

Tiempo después Romero conoció a través de un amigo a los editores de la revista de cómic nacional Trauko: la argentina Inés Bagú (redactora-diseñadora), los españoles Pedro Bueno (director) y Antonio Arroyo (director artístico), y los chilenos Hilda Carrera (hija del dueño de la Imprenta Carrera) [3] y Emilio Ruiz (representante legal). Ahí nacería Kiky Bananas.

LA IMPORTANCIA DEL CÓMIC EN CHILE A FINES DEL S. XX

Los autores de la época eran conscientes del doble rol de la historieta. Mauricio Salfate, en aquel tiempo diseñador de la revista y también historietista conocido como Yoyo, asumía que el cómic «cumple la función de entretener y […] ayudar a la gente a salirse de la rutina diaria» [4] (Rojas, 1990: 21), tal como Ana María Amar Sánchez afirma que «la cultura de masas se asocia a la expansión de los medias […] como una forma bastarda, destinada al entretenimiento superficial de un público que queda cautivo a ella» (2000: 13). Y si bien esta mirada del entretenimiento hoy podría ser un poco antigua, por aquellos años la historieta ya era considerada un arte. De hecho, por la cercanía del cómic con las artes visuales se lo denomina “noveno arte”, ya que «combina elementos narrativos, semióticos y visuales […] para generar un medio donde mundos imaginarios toman carta de reales» (Victoria y López, 2015: 1); y más aún, constituye un importante testimonio gráfico de los contextos históricos, técnicos y sociales en los cuales fue producido. Es así como Salfate también plantea que los dibujantes, como comunicadores sociales, tienen la misión de

concientizar a la gallá [5] y ser reflejos de esta época […] [aunque] a muchos les cuesta entender el cómic en Chile porque por mucho tiempo no lo hubo. Han aprendido a leer cómic al mismo tiempo que nosotros aprendimos a dibujarlo. El público que lo lee lo entiende bien y es muy exigente (Rojas, 1990: 21).

Sin embargo, por lo menos en Chile hasta hace pocos años, el gusto por el cómic no es ni ha sido masivo ni popular, y se lo relaciona más con personalidades con inquietudes por expresiones culturales diversas [6] . A inicios de los años noventa el dibujante Vicho (Vicente Plaza) dijo en una entrevista publicada en la revista Trauko que «el cómic sigue siendo una cosa popular, para vender… [pero] que ahora se vende el intelectualismo y el existencialismo…» (“Perfil de autor: Vicho”, 1990: s. p).

Esto nos lleva a situar a la historieta en aquellos años como una práctica hecha para y por personas que pertenecían a una cultura alternativa, «aquella que se escapa de los márgenes que impone el sistema en un afán de propuesta liberadora, [y] se manifiesta en proyectos, que paulatinamente van abriendo espacios a nuevas y mejores propuestas», según decía Mario Rojas (1989: 43) al comentar una gran cantidad de propuestas vanguardistas que llegaron a la revista Trauko para el concurso de fanzines que habían organizado durante su primer año en circulación (1989); trabajos que «por lo general, recorren apenas unas cuantas manos en fotocopias de diez pesos. Porque los recursos no son precisamente lo que caracteriza a las propuestas culturales de vanguardia» (Rojas, 1989: 43) y que, definitivamente, rechazan el canon establecido (Amar, 2000: 28).

Durante la década de los ochenta el cómic fue una importante vía de escape a la realidad política y social que se estaba viviendo en nuestro país. Así, la librería El Kiosko estuvo dedicada exclusivamente a la difusión de este género. Ubicada en la comuna de Providencia de la ciudad de Santiago, perteneciente a un grupo de jóvenes amigos, comenzó a funcionar el año 1982 «a todo pirateo [,] en un localcito de 3 por 2 metros pero con hartas ganas […] [, cuya] propuesta […] [era] la información […] [para apuntar] a una profunda transformación de la sociedad en todos sus planos» “Sobre los oráculos…”, 1989: 54).

Paralelamente, una gran cantidad de publicaciones fueron creadas por esta contracultura hambrienta de explorar otras expresiones artísticas más allá de las permitidas por el oficialismo. Entre 1983 y 1984 circularon los fanzines Tiro y Retiro, Beso Negro, Ariete, Sudacas, +Turbio, De nada sirve y La Joda. En 1985 nace el periódico de poesía Noreste y al año siguiente, las revistas Gnomon y Matucana; esta última muy popular y revivida a fines de los noventa. En 1987 aparecen el fanzine Anarko y las revistas Ácido, Saga y La Peste; en 1989, Catalejo, Asteroide, Alacrán, El Cuete y La Mancha (Reyes, 2009:10). El año 1988 destaca porque fueron creadas dos publicaciones de gran importancia para el desarrollo del cómic chileno: Bandido y Trauko. Su influencia se evidenció en las revistas aparecidas al año siguiente, y sigue siendo reconocida en la actualidad. [7] .

LA REVISTA TRAUKO

Trauko fue una revista de «cómic mensual para adultos», según decía el eslogan de la portada. Creada por un grupo internacional y multidisciplinario, circuló entre los años 1988 y 1991 y es considerada un hito de la contracultura que alimentaban los jóvenes de la llamada “transición a la democracia” con variadas manifestaciones artísticas. Trauko se presentaba como «un medio que desde su primer número abrió un espacio a los jóvenes dibujantes y guionistas chilenos marginados todos estos años; y no solo eso, sino que […] [intentó] aportar una visión más crítica, irónica e irreverente de la realidad» (“Estamos en la calle”, 1989: 2).

Kiky Bananas en su única portada en Trauko n 9 (XII-1988)-

Llamativo fue un episodio ingrato a fines del año 1989, cuando fue considerada como pornográfica, que invitaba al sexo y al alcohol: el grupo editorial sufrió la persecución del Gobierno, fue procesado judicialmente y fue incautado el tiraje del número. En la editorial de la siguiente edición comentaron: «Eran muchas coincidencias para no pensar en una maniobra destinada a distraer la atención –faltaban siete días para que Aylwin ganara las elecciones– [8] , y ya el escándalo del fútbol [9] no daba para más» (“Estamos en la calle”, 1989: 2) Por suerte contaron con su propia tribuna para denunciar este hecho, que al mismo tiempo fue el canal para difundir el apoyo que recibieron de parte de diferentes actores culturales del momento. Nombres como Carmen Berenguer [10] , Jaime Lizama [11] , las Yeguas del Apocalipsis [12] , Carolina Jerez [13] , Jordi Lloret y Alfonso Godoy [14] estaban de acuerdo en el triunfo del No en 1988 y con la elección de Patricio Aylwin como el primer presidente posdictadura (o el primero de la transición a la democracia), lo que permitía instalar la libertad de expresión como una necesidad del medio artístico luego de haber vivido la censura y la autocensura. Es así que ellos definen a Trauko como una publicación

de un cómic minoritario, autogestado, emergente, alternativo. A los burócratas les complace todo lo que devenga de grupos de poder, los grandes señores de la productividad porno imperial. ¿Por qué tanto grito entonces? ¿Por qué tanto cinismo, tanta alharaca pequeño burguesa? Lo que pasa es que la moral de estos señores es la vieja moral filistea, la moral del disfraz y de la máscara […] con una cara para adentro y otra para afuera. (“Solidaridad”, 1989: 44).

Lo interesante es que Trauko no solamente era una publicación, sino también un espacio de encuentro y gestión de diversas expresiones artísticas que tenían lugar en las fiestas y tocatas que organizaban, y la oportunidad de desarrollo de otros tipos de proyectos. Por ejemplo, un anunciado cortometraje de Kiky Bananas (con actores) a cargo del director Jorge Tripodi [15] , así como también en la 1.ª Muestra Internacional de Cómic [16] . Junto con eso se destaca el hecho de haber sido una tribuna que hizo del dibujo de historietas «una profesión encachá [17] […] [y que] un montón de jóvenes, cabritos cuicos [18] incluso, quieren dibujar historietas porque se puede ser famoso» (“Perfil de autor: Vicho”, 1990: s. p). De acuerdo a esto último, los lectores de Trauko respondían a una amplia gama de personas, sin embargo ellos mismos se preocuparon de aclarar que trabajaban para «oficinistas, gente que tiene pegas [19] muy duras y se gana la vida en forma monótona» (Rojas, 1990: 21), aunque la mayor parte de su público fuera parte del mismo círculo artístico o contracultural al que ellos pertenecían.

KIKY BANANAS, una de las hijas del Trauko

Si bien los autores publicados en Trauko correspondían en su mayoría a hombres, ya destacaba por ese entonces la artista chilena Marcela Trujillo [20] , quien comentó en esa misma revista que había pocas mujeres que dibujaban cómic:

[…] por cultura, hay una onda un poco porno en los cómics, muchas minas, tetas, los guiones se repiten. A mí me gustaría que fuera algo más inteligente, con ingenio, no importa que sean hombres o mujeres quienes lo realicen. Hay cantidad de mujeres en mi escuela que leen la revista, pero no se animan a hacer cómics, porque talento tienen. Para hacer un cómic una se tiene que mostrar, decir esta idea es mía, yo pienso así […] (“Perfil de autor: la dibujante Marcela Maldita”, 1990: 48).

Y así como había pocas o casi ninguna mujer que publicara en Trauko, los personajes femeninos tampoco eran mayoría, y sin embargo, dos de ellos resultaron ser de los más representativos de la revista al mantenerse en la memoria colectiva; incluso en los últimos años han tenido sus propios homenajes: Blondi Becerra, creada por Lautaro (Lautaro Parra) [21] y Kiky Bananas [22] , de Karto.

Ambas son mujeres, ambas viven aventuras llenas de misterio y acción; utilizan armas de fuego y su propia fuerza, hacen justicia por sus manos y parecieran no tener sentimientos (soledad interior); viven su sexualidad libremente, no tienen tapujos con sus cuerpos y desarrollan sus historias en diversos contextos urbanos, aunque generalmente se caracterizan por estar opuestos al sistema oficial; sin embargo, tienen grandes diferencias. Blondi, según señala Fabio Salas Zúñiga en la introducción del libro de episodios inéditos de este personaje, editado en 1990 por la misma editorial de la revista, es

la guerrera encajonada entre las redes de su propia y reprimida sensualidad.

Annie Lennox no lo haría mejor. Ni Grace Jones podría resistir uno de sus embates. Blondi se las trae. Una superhembra que agrede y que plantea el rigor de la ley sobre seres tan marginales y perdedores como ella… toda la escoria, toda la basura es el mundo de Blondi. …Blondi tiene miedo a ser mujer, o mejor dicho, es una mujer potencialmente autócrata y aniquilante. …viste como fin de siglo. De negro…es una carcelera que cualquiera de nosotros podría amar, porque ella sufre y se muestra directamente. …Blondi está ahí para hacerse presente, no como símbolo de poder, sino como un reflejo de lo que nosotros mismos somos: seres que no aceptan el lado oscuro de su personalidad (Lautaro, 1990: 3-4).

Salas compara a Blondi con claros referentes de la cultura del espectáculo y de masas ochentera, como las cantantes Annie Lenox del dúo Eurythmics y Grace Jones. Por su parte, Karto se ha preocupado de definir a Kiky Bananas como una modelo colombiana que comenzó a desfilar a los 17 años y en sus historias ya tiene 23 (y que es muy similar a las Misfits, banda de líderes negativas en los dibujos animados de Jem & The Holograms). Es

una chica fuerte, independiente, bella e hija de unos amigos de David Bowie y Andy Warhol… [que] vive entre su trabajo y las aventuras en que se ve envuelta debido a la gran capacidad personal para meterse en problemas. Suele vacacionar frente al Mediterráneo y no tiene dificultad para viajar de improviso a Jamaica, si el guión lo indica. Cultora del amor libre, acostumbra a presenciar situaciones comprometedoras y no tiene pudor al usar la violencia para controlar un peligro inminente” (Llanca, 2016: párr.1 y 3). “Es una mina liberada en serio. Dueña de su cuerpo y de su propio placer.” (Torres, 94). “No tiene residencia fija, su casa es cualquier hotel. …“Kiki” es definitivamente una mujer fuerte; …hace su propia historia, sale a la calle a romper! Es el descueve [23] … (Bagú, 1988: 2).

Portada del libro recopilatorio Blondi  (1991).

Este estudio se enfoca en el personaje de Karto, porque a diferencia de Blondi que está en un mundo totalmente ficticio, Kiky se desarrolla en un contexto real, pero lleno de fantasía sobre estilos de vida que más de alguno soñó, y por lo mismo con mucha verosimilitud. Más que expresar los miedos escondidos de su autor, da rienda suelta a los tópicos prohibidos que la supuesta y nueva libertad de expresión y reunión de la transición a la democracia; y cumple los sueños eróticos de hombres, y de poder en las mujeres. Además resulta ser interesante en cuanto a narrativa gráfica, no solamente por la calidad y expresión de los dibujos, sino por un «claro predominio de la imagen por sobre la palabra, en un guión basado en sensaciones más que en ideas, [por lo tanto] constituye sin duda un experimento interesante para el comix nacional» (“Acerca de… Kiki Bananas”, 1988: 60), muy relacionado con los lenguajes que conocemos del cine y la televisión. Junto con esto, Kiky tuvo un mayor reconocimiento a nivel mediático, tanto en su época de gloria como en la actualidad, razón suficiente para que sea el objeto de estudio de esta propuesta.

RESULTADOS Y DISCUSIÓN

A partir de un análisis de contenido (escrito y visual) realizado sobre la totalidad de capítulos del cómic de Karto, Kiky Bananas, publicado en la revista chilena Trauko entre 1988 y 1990 (nueve en total), se obtienen los siguientes resultados:

a) Se desarrolla en un contexto internacional, lujoso, hedonista y estético

Ninguna historia de Kiky Bananas publicada en revista Trauko se desarrolla en Chile; generalmente se explicitó la costa del mar Mediterráneo y en un solo caso fue posible identificar un contexto de marginalidad urbana similar al estereotipo del Bronx de Nueva York. Pareciera que hay cierto arribismo en cuanto a la valoración de lo latinoamericano en las historias, los contextos y los personajes de Kiky Bananas, a pesar de que su creador le asignó la nacionalidad colombiana; es similar a lo que ocurre hasta el día de hoy con los migrantes en nuestro país: todos aquellos cuyos rasgos faciales o físicos se acercan a lo indígena o a lo afroamericano, no son ni bien recibidos ni bien vistos en comparación con aquellas personas de acento ibérico o raza blanca.

Esto nos lleva a pensar en el contexto de Karto, el creador de Kiky Bananas: un joven al que le tocó vivir la dictadura; que estuvo sometido al toque de queda cuando las manifestaciones artísticas y la vida social estaban frenadas por la censura extrema y con una cultura oficial “limpia”, que desdeñaba todo aquello popular o folklórico por terror a dejar asomarse al comunismo. Los viajes permitían arrancarse, mirar por la pandereta y ver qué más se estaba haciendo en un medio que nacionalmente tenía que estar callado; y Europa, supuesta cuna de las artes, seguramente era el lugar donde un joven creador querría estar, lo mismo la Nueva York cosmopolita: cualquier lugar era mejor para desarrollarse profesional y personalmente que Chile. ¿Cómo se habría alimentado Karto de esos referentes? En los ochenta no había Internet y la difusión de la cultura y las corrientes artísticas circulaban de una manera mucho más lenta que ahora: textos fotocopiados enviados por correo, casetes o cintas VHS pirateadas. De hecho, la importancia de lo internacional era algo común en nuestro país, ya que justamente los centros culturales pertenecientes a países extranjeros, como por ejemplo el Goethe Institut, el Instituto Chileno Norteamericano, el Instituto Chileno-Británico de Cultura y el Instituto Chileno-Francés, se encargaron de exponer el trabajo de artistas novedosos o de traer películas de directores tan importantes como Wim Wenders, David Lynch, Ridley Scott, David Cronenberg o Raúl Ruiz [24] , cuyos trabajos era impensado verlos en los cines comerciales del centro de la capital. De hecho, el Instituto Chileno-Francés fue un enclave importante para el cómic nacional, en cuyo café se juntaban los dibujantes a tomar cerveza y hablar de cómics (Lautaro, 1990: contraportada).

Por eso los amigos que tenían la posibilidad de viajar por aquellos años, en donde el consumo recién se estaba abriendo para el común de los ciudadanos a través de los créditos, partían con una larga lista de encargos y a su regreso eran recibidos como estrellas de rock. Karto fue entrevistado por Katherine Salosny en su programa Extra Jóvenes [25] y a partir de ahí tuvo una sección regular dentro del espacio, que contribuyó a la difusión del cómic nacional. La videomúsica, por su parte, había encontrado su lugar a través de programas como Magnetoscopio Musical o Más Música y con ello, los referentes estéticos y narrativos, no solamente sonoros, llegaban de otros países directo a los hogares.

Omar Rincón en su libro Narrativas Mediáticas sostiene que «[l]os medios de comunicación producen culturas porque son máquinas narrativas que socializan una variedad de relatos, visibilizan una diversidad de sujetos, extienden las escenas del sentido e intervienen simbólicamente en la sociedad contemporánea» (2006: 20), de modo que crean culturas mediáticas que no responden al folklore o a lo popular, ni tampoco a las bellas artes o lo ilustrado (en cuanto a argumentos y razón), ni menos a lo espiritual o lo trascendente: «sólo [ sic] expresan y reflejan el gusto medio, el más común a todos […] [,]lo que más se identifica con la clase media […]» (Rincón, 2006: 20). Por lo tanto, ahí estaría el valor de esta cultura mediática que le tocó vivir a Karto: le permitió conocer referentes que pertenecían a un colectivo y así formar comunidad y trabajar juntos por lograr sus sueños.

Rincón también distingue cinco valores de la estética actual, los cuales se encuentran claramente en las historias de Kiky Bananas: la repetición, la velocidad, lo monstruoso, el shock y el exceso. En relación al último, plantea que «[e]l mostrar se convierte en una apuesta por la transgresión de los límites para dar paso a imágenes-sonido que muestran sexo pornografiado y una realidad atípica que se hace visible y se inserta en el gusto (re)configurado» (2006: 25) y que esta massmediatización de la intimidad la espectaculariza (Hernández y Finol, 2011: 94).

Kiki trabaja, pero trabaja de modelo con el estereotipo de la profesional exigente que impone sus reglas y pasa a llevar al resto. Como modelo, su ámbito profesional estaba conformado por personas provenientes de variadas disciplinas, y si bien todos deberían trabajar para un mismo fin, Kiky se las arreglaba para ser la dueña de la situación y esclavizar al resto. De alguna manera representa a ese jefe de la dialéctica del amo y del esclavo de Hegel que Byung-Chul Han cita en su libro Psicopolítica, que «no trabaja y únicamente goza» (2014: 12). Eso tal vez porque el oficio de modelo internacional estaba idealizado y era un medio que en Chile no existió hasta que Cecilia Bolocco ganó el concurso Miss Universo el año 1987 [26] , y destrozó los prejuicios en torno a ello. Kiky parecía gozar su trabajo también: mientras tuviera las miradas puestas sobre ella (aunque fuera solo para que le vieran la ropa), estaba bien.

Nunca se vio a Kiky haciendo deporte, pintando una muralla, cocinando o limpiando el baño: vivía en un mundo lleno de lujos y atenciones; vivía en piezas de hoteles que transformaba en su hogar; se movía en un Porsche que, por lo que dan a entender las onomatopeyas, tenía un motor poderoso; se alimentaba con vino espumante (cuando el común de la gente aún solo lo tomaba para los matrimonios o el Año Nuevo) o cocteles, y se motivaba con un cuerpo masculino, una línea de cocaína o un cigarro de marihuana (el alcohol y la velocidad son las únicas constantes). «El lujo» dice Han, «[es] una forma de vida que está libre de la necesidad. La libertad se basa en desviarse y hacer lujos respecto de la necesidad» (2014: 80).

Pero ¿qué tan libre era Kiky si constantemente estaba evadiéndose? Nada es feo en el mundo de Kiky Bananas, solamente los malos (y solo algunos de ellos) lo son. Esto hace sentido si recordamos que en las primeras historias, Nena aparecía en los créditos como diseñadora de vestuario, y que el dúo profesional y sentimental que conformaba con Karto se movía entre las tendencias de la publicidad y el medio artístico alternativo santiaguino.

b) La mayoría de las interacciones responden a relaciones de poder, violencia y algunas veces de sometimiento, con una naturalización de la muerte

Hoy, la violencia contra la mujer y el femicidio es un tema presente, mas no así en la época en que nació Kiky Bananas, cuando eran prácticas que constituían secretos a voces, invisibilizadas y que se desarrollaban de puertas adentro. La preocupación del Gobierno chileno por la violencia hacia la mujer recién se sistematiza a finales de la década de los ochenta (Bornhauser et al., 2012: 97), cuando ya había tomado fuerza en las nuevas generaciones de mujeres la idea de que el feminismo era una lucha por tener un lugar de igualdad con los hombres. Es en este panorama donde nace Kiky, donde además, menos que hoy, se celebraba la transgresión (Hernández y Finol, 2011: 101).

La filósofa alemana Hannah Arendt distingue la siguiente cadena: poder ⇒ potencia ⇒ violencia, secuencia dentro de la cual el

[p]oder corresponde a la capacidad humana […] para actuar concertadamente […] [,] pertenece a un grupo y sigue existiendo mientras que el grupo se mantenga unido […] [C]uando hablamos de un «hombre poderoso» o de una «poderosa personalidad», empleamos la palabra «poder» metafóricamente; a la que nos referimos sin metáfora es a «potencia»[…] [que es el] carácter, que puede demostrarse a sí mismo en relación con otras cosas o con otras personas (2010 [1969]: 60-61).

Por otra parte, «[l]a Violencia […] se distingue por su carácter instrumental» (Arendt, 2010 [1969]: 63) y es opuesta al poder: cuando uno domina, falta el otro; sin embargo, la violencia «puede destruir al poder […] [pero] es absolutamente incapaz de crearlo» (Arendt, 2010 [1969]: 77). Kiky hace uso de su poder , y si algo no le gusta, se va, «ella sabe que controla la situación, no necesita ni le interesa demostrarlo, SIMPLEMENTE LO HACE» (“Acerca de… Kiki Bananas”, 1988: 60).

Pero al momento de utilizar la violencia es para hacer justicia a través de sus propias manos y la autodefensa, aunque no necesariamente por caridad. La representación de la violencia en Kiky Bananas es equivalente a la que los medios de comunicación realizan, cuya mayor “contribución” es la instauración de «un imaginario en torno a la muerte […] fomenta[ndo] unas estéticas de la violencia. […] El crimen, al convertirse en un relato dentro de un discurso global de la violencia, adquiere las características de la lúdica industria del entretenimiento» (Hernández y Finol, 2011: 95). Desde la representación de los medios, la violencia y la muerte se reinventaron como un hecho cotidiano que se consume y se socializa, ya que impusieron «un nuevo canon de apreciación ante la sangre: no impresionarse ante la brutalidad, no lamentar ni rechazar el salvajismo de la muerte inesperada, sino celebrarla, disfrutarla […] [,] trivializar la violencia» (Hernández y Finol, 2011: 96-67), lo que vuelve a la muerte algo cotidiano cuyo sentido se anuló para ser visible. Lo íntimo se vuelve público, tal como podemos husmear no solo en la vida privada de Kiky, sino también en la de los circuitos marginales de los que suele participar.

Lo que resulta más curioso de la representación de la violencia femenina en Kiky Bananas, es que en la búsqueda de bibliografía para atender este punto, lo más común es el vínculo de la mujer violenta con su pertenencia a clases obreras o pobres; marginales no por sobrepasar los límites de lo oficial, sino porque el sistema las arroja a ellas y a sus familias fuera del centro; ellas son las que, como los soldados de antaño, ponen el cuerpo y las manos para demostrar un poder que omite la educación y que transforma las relaciones personales en relaciones de subordinación. Estas formas de violencia podrían corresponder a las definidas como “violencia microsocial”: aquellas violencias que «obedecen a estrategias personales y cuando más de pequeños grupos y usualmente son el resultado de situaciones espontáneas» (García et al., 2012: 195). Por contrapartida, la representación de la violencia en las clases altas es de guantes blancos y transacciones monetarias: contratan sicarios para concretar las acciones o tienen su grupo de fieles subalternos. Esta violencia podría responder al segundo campo que, junto a la violencia microsocial, compone la violencia en sí misma: «la “violencia macrosocial” o aquellas violencias que conforman una estructura compleja “de la sociedad […] y [que] se nutren de dinámicas de grandes estructuras”». (García et al., 2012: 195).

c) Abunda el erotismo, la sexualidad y la androginia

De los primeros personajes femeninos en el mundo de la historieta y el cómic es la Mujer Maravilla, la «que acepta la llamada a salir de casa para luchar contra los fascistas [y] reflejó la llamada a las mujeres para que ingresen a la fuerza de trabajo para apoyar el esfuerzo de guerra. Las mujeres estaban haciendo cosas que no habían hecho antes, siguiendo el ejemplo del influyente ícono» (Elrod, 2015: 176). Más adelante, en los años sesenta Jean Claude Forest crea a la bella y desinhibida Barbarella, personaje que alcanzó la cúspide al ser personificada por Jane Fonda en la película del mismo nombre, y que, al igual que Brigitte Bardot, encarnaron las fantasías sexuales de muchos. Este es, según Inés Bagú, un hito importante en el inicio de la producción de cómics para adultos, con una clara inspiración erótica y mayor sofisticación (Bagú, 1991: 24).

Ambas, Barbarella y la Mujer Maravilla, hacían gala de la fuerza y la persuasión femeninas no solo a través de sus encantos, sino también mediante su astucia. Sin embargo, si las pensamos como referentes para el trabajo de Karto, es importante recordar que algo que caracterizó el final de los años ochenta y el inicio de los noventa fue lo “unisex”, palabra que es definida según la Real Academia Española como algo ‘adecuado o […] destinado tanto para los hombres como para las mujeres’. Sin embargo, en aquellos años ya era un importante tema la representación, tanto de lo femenino como de lo masculino, llegando a constituir una verdadera crisis de la representación. Al respecto, Gastón Soublette, el distinguido profesor del Instituto de Estética de la Universidad Católica de Chile, señaló en una entrevista a revista Paula el año 1990 que

[l]a raíz de la crisis actual es un desequilibrio entre los dos principios en que fundamenta la psique humana: el paterno o animus, y el materno o ánima, entendiendo por animus todo lo que es de signo masculino. Animus es el intelecto, la acción, el orden, la fuerza. Anima es la intuición, el afecto, la estética. Todo lo destructivo que tiene el mundo de hoy, toda esa cosa despiadada, se debe a un hiperdesarrollo del principio paterno tanto en los hombres como en las mujeres sin el paliativo equilibrador de lo materno. […] [Por ese motivo, la] cultura alternativa busca restablecer el equilibrio, promoviendo las virtudes maternas tanto como las paternas (Torres, 1990: 94).

Los mismos jóvenes de aquella época confirman esta hipótesis. Por ejemplo, en el mismo reportaje, aparece el testimonio de un joven llamado Jorge Andrés. Ximena Torres Cautivo, la autora del texto, lo describe como un hombre de «24 años, [que] estudia y trabaja, también usa el pelo al rape y un aro en la oreja. […] [Quien dice que e]l arquetipo de lo que debe ser femenino se perdió. Yo diría que existe una neofemineidad y una neovirilidad posmoderna […] Hombres y mujeres están más andróginos. Ya no existe ni el macho recio ni la mujer coqueta, tonta y frágil. Vamos hacia un solo sexo» (Torres, 1990: 94). Esto es posible de ver también en el trabajo de Karto: los dibujos de los protagonistas de las historias de Kiky Bananas, en su mayoría, son personas que si fueran de carne y hueso, pertenecerían al canon de belleza aceptado occidentalmente: en su mayoría rubios, y si no por lo menos con los ojos claros, rasgos finos. Y, sobre todo en los hombres, si se aísla su rostro o su vestimenta, podremos ver que también podrían ser mujeres. Algo similar ocurría en la serie animada de televisión japonesa Robotech [27] , especialmente con el personaje de la cantante Yellow Dancer, quien en verdad era un hombre llamado Lancer y era piloto de las fuerzas expedicionarias que luchaban contra los Invids.

El sexo y el erotismo parecieran ser el hobby de Kiky. Tanto destacó su libertina vida íntima y tanto fue apreciada en una época y en un país como el nuestro, cuando la censura aún era estricta ante el asomo de cualquier carácter sexual, que llegó a ser considerada entre los jóvenes como un ideal de mujer: «una mina liberada en serio. Dueña de su cuerpo y de su propio placer» (Torres, 1990: 94). El sexo no se vincula con amor; es más, pareciera ser que Kiky es una persona fría y frívola. Sin embargo, hacia la última historia publicada en revista Trauko, podemos darnos cuenta que en el fondo (pero bien en el fondo) Kiky es una justiciera solitaria que no soportaría enamorarse. Su feminismo no es la aspiración al trato igualitario con los hombres, sino que tiene una conciencia feminista que «no requiere de un acervo intelectual de feminismo, ni de aceptar la etiqueta de ‘feminista’ sino de compartir la idea de que estar subordinada, por el hecho de ser mujer, entraña una injusticia» (Lamas, 2016: 341).

«KIKI BANANAS podría definirse como un cómic erótico de aventura urbana […] [cuya protagonista] es en esencia femenina y por lo cual atrae seductoramente, no es sólo [sic] husmear en su vida, es participar de ella. Es entender el lenguaje de esta mujer de pocas palabras y movimientos perfectos» (“Acerca de… Kiki Bananas”, 1988: 60). De hecho, fueron censurados por eso y por los supuestos excesos representados que podrían influir negativamente en la juventud chilena, mismas aprensiones que surgieron a la mitad del siglo xx en Estados Unidos y que llevaron a la creación de agrupaciones para controlar los contenidos publicados en las historietas.

PALABRAS FINALES

A modo de reflexión final, Kiky Bananas no solamente es un personaje que aporta al estudio crítico del cómic desde una perspectiva de género, chilena y latinoamericana, sino que también resultó interesante darse cuenta que es un personaje de mayor densidad y que ahora, en el siglo xxi, es posible de apreciar en toda su profundidad gracias a la distancia que otorga el tiempo y que ayudó a derribar algunas críticas que en su tiempo tuvo que enfrentar a causa de la situación política de la época, de su estética new wave, considerada como extranjerizante, o de una mirada simplista hacia el personaje y los imaginarios que este representaba.

Kiky es un arquetipo moderno que anticipó la apertura de la sociedad chilena en cuanto a estilos de vida y referentes, en el que temas como el feminismo, el hedonismo, el patriarcado y el consumo de lujo, por nombrar algunos, aún no eran asuntos que contaran con una gran tribuna en la opinión pública, como sí ocurre en la actualidad.

Con todas sus contradicciones, virtudes y defectos, Kiky Bananas resulta ser hoy un personaje verosímil, cuya riqueza la pone al mismo nivel que otros personajes internacionales contemporáneos, como por ejemplo Harley Quinn de Suicide Squad o Deadpool; y es precisamente esta complejidad, esta falta de perfección, la que los acerca al público. Por esa razón, tampoco es difícil pensar en que Kiky Bananas podría ser hoy, a nivel local y regional, un personaje dentro de los (nuevos) cánones aceptados socialmente.

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