KOOLAU, EL PRECIO DE LA LIBERTAD
Aplastado bajo el peso que confiere la densidad de obras maestras a Paracuellos, Barrio (en ambos casos nos referimos a los dos primeros libros), Hom o Rambla arriba/Rambla abajo, es fácil que pase por menor una de las obras de Carlos Giménez más importantes en cuanto a calidad de toda su carrera, Koolau el leproso. Este libro carece del encanto, la cercanía y la proximidad empática de las obras abiertamente autobiográficas citadas, y elude la denuncia política y social inmediata de Hom o de la trilogía España una, España grande, España libre (realizada en colaboración con Ivá). Koolau descansa en una tercera vía que bebe de las dos corrientes mencionadas pero que es, a la vez, algo completamente distinto, donde las implicaciones morales de lo narrado no siguen un modelo didáctico, sino que sino que estimulan una reflexión profunda, llamando no tanto al posicionamiento como al reconocimiento de un conflicto ético. Aunque esta obra puede quedar en la memoria del lector como una aventura con un mensaje anticolonial más o menos diáfano, como un canto a la libertad, leyendo entre líneas, acercando la vista a lo que se narra, se perciben mayores honduras y un tratamiento excepcional que es el que dota a Koolau de su calidad de obra maestra. Cuando se intenta emparentar Koolau con otros trabajos del autor supuestamente muy cercanos, como algunos de los relatos que componen Érase una vez en el futuro, donde también se adapta a London y donde también los personajes se enfrentan a dilemas éticos o directamente se presentan como antiéticos, se encuentran diferencias notables. Tal vez la única obra de Giménez donde podamos encontrar claros reflejos de esta aventura en los mares del sur sea otra ubicada en el sur, pero de España: Bandolero. El ansia de libertad, la soledad, el fuera de la ley frente a la autoridad y, sobre todo, la creencia en los propios valores contraponiéndose a la necesidad de supervivencia que empuja al asesinato… El bandolero y el leproso se parecen más de lo que parece.
Así, Koolau se debate entre dos aguas y en tierra de (casi) nadie: por una parte podemos encontrar algunas de las constantes de Giménez, de los temas que le preocupan y afectan personalmente (recordemos que Giménez confirma la patina autobiográfica también en esta obra: “Yo no he vivido en esos riscos, pero he estado haciendo la revolución y a veces me han dejado solo. Sigo estando como Koolau, ahí en lo alto de la piedra con el rifle”). Por otra constatamos que el tratamiento de estos temas es sensiblemente distinto al habitual. Se puede argumentar que en realidad el fondo de la historia viene dado por London, pero no hay que olvidar que es Giménez quien elige adaptar ese relato concreto y que en sus manos está el modificar el relato a su antojo (como hizo con el pasaje de Brian W. Aldiss en Hom). Recordemos: Giménez, cuando se embarca en Koolau en 1979 viene de realizar, casi de forma consecutiva, Hom, España Una…, Paracuellos y Barrio. Todas ellas definen un ideario político muy concreto, un enfrentamiento ante el franquismo y sus efectores, y un histórico saldo de cuentas. Koolau nace, como quien dice, de un arrebato. Giménez, sin ningún encargo a la vista, queda prendado de un relato de Jack London y decide trasladarlo al cómic por su cuenta y riesgo, y prácticamente sin planificación previa.
Koolau a vista de pájaro
El argumento de Koolau, extremadamente fiel al relato de London, es simple, y necesariamente para su análisis lo resumiremos aquí a riesgo de empañar la lectura de la obra a aquellos que aún no la conocen. La obra se abre con una arenga de Koola al resto de su pueblo, todos leprosos, ante la inminente llegada del hombre blanco que pretende trasladarlos a una isla prisión. En su agrio discurso, Koolau llama a su pueblo a la resistencia al tiempo que recuerda que su presente enfermedad es consecuencia de la colonización y esclavitud a la que los europeos han sometido a los indígenas de las islas de los Mares del Sur del Pacífico. Al día siguiente llega la policía nativa con la intención de llevarse y recluir a los leprosos, pero se topan con la violenta defensa de Koolau, que se esconde en una cima rocosa oculta de la vista de los policías desde donde se domina un puente natural que estos han de cruzar en su intento de captura. El leproso repele a los policías disparando y acabando con la vida de un buen número de ellos, aprovechando la ventaja estratégica de su posición. Finaliza así el primer capítulo y da comienzo el segundo con el intento de los policías de acceder a la posición de Koolau por otro camino, sólo para morir despeñados. Queda claro que la única manera de aprehender a los rebeldes es cruzar el puente. Llega entonces el turno del Ejército, que bombardea con constancia y sin piedad a los leprosos, acabando con la vida de muchos de ellos sin necesidad siquiera de acercarse. Pero cuando cesa el bombardeo y los militares se acercan, la historia se repite: el resto de sus congéneres se han retirado a zonas interiores más seguras, pero Koolau permanece oculto defendiendo el puente rocoso y, cuando al fin los soldados se acercan, acaba con su rifle con las vidas de decenas de ellos. En el tercer y último capítulo asistimos a la traición del propio pueblo de Koolau, que asustado prefiere entregarse (y entregarle) antes que seguir siendo bombardeado por el Ejército. Koolau elude a los soldados y continúa resistiendo, asesinándolos, negándose siempre a dejar de ser un hombre libre. Finalmente el acoso del Ejército da sus frutos y Koolau es alcanzado por un disparo. El Ejército se retira y Koolau, herido de muerte pero libre, exhala su último aliento abrazado a su arma y a los felices recuerdos de su pasado anterior al hombre blanco.
Es importante señalar que, al igual que hiciera en Hom, Giménez prescinde aquí de cualquier texto de apoyo, confiando en los diálogos, los pensamientos de Koolau y la acción para narrar la historia. Alterna secuencias de dos o tres páginas donde predomina el texto con otras centradas en la acción, imprimiendo un ritmo particular a cada una de ellas y manteniendo el interés del relato constantemente. Se apoya también en la planificación de las páginas en cuanto a disposición de elementos, repetición/variación de motivos, masas de banco y negro, búsqueda de planos y encuadres narrativamente óptimos, etc., mostrándose de nuevo como gran conocedor (y excelente ejecutor) de la técnica narrativa del cómic. Los recursos empleados en Koolau tal vez sean más sutiles que aquellos que podemos encontrar en Hom, pero son sin duda igual o incluso más eficaces porque se integran de una manera más orgánica en el relato y en el fluir de la historia. Son también recursos muy poco cinematográficos, donde se explotan al máximo posibilidades del cómic como la expresividad, la simultaneidad, la fragmentación o el tamaño y forma de la viñeta. Esta inmersión de Giménez en el lenguaje y posibilidades propios del medio que practica es una cualidad que lo emparenta con las tendencias más actuales y hace que la obra de Giménez siga siendo hoy en día moderna en términos gráficos y narrativos. A nivel estético o caligráfico, nos encontramos ante un Giménez maduro, muy alejado ya del encorsetamiento realista de sus primeras obras (Gringo, Delta 99), que confía en dar soltura a su trazo y en introducir elementos caricaturescos (entendidos como alejamientos del realismo académico, no como humorísticos) que enfaticen la expresividad de sus personajes, tanto en sus gestos como en su lenguaje corporal. Si bien a menudo Giménez ha nombrado a Milton Caniff, Frank Robbins o Hugo Pratt como referentes, en Koolau podemos advertir que el trazo en los escenarios contiene elementos que lo acercan a Alberto Breccia (cuando no, directamente, a la pintura abstracta), sus composiciones y texturas a Sergio Toppi, y su utilización de las masas de blanco y negro a Dino Battaglia. Las onomatopeyas juegan un papel relevante, convirtiéndose en ocasiones en protagonistas. Elementos simbólicos, como la luna o el propio puente rocoso, actúan como elementos decorativos y de equilibrio gráfico y al tiempo como signos de puntuación en el relato, marcando una cadencia circular en el primer caso o una sincopada en el segundo. Poco, por tanto, viene dado por el azar o por un mero exhibicionismo gráfico en Koolau. Cada página, cada viñeta, cada línea, cumple la doble función de hacer avanzar la historia y de provocar el impacto emocional requerido en cada situación. Como tan a menudo sucede con Giménez, lo que se cuenta y cómo se cuenta son inseparables, guión es dibujo y dibujo es guión. El hecho de partir de un relato ya escrito (por London) permite a Giménez ocuparse con mayor fervor a la plasmación gráfica y a la imbricación inextricable de la imagen con la narración.
Pero vayamos, tras estas consideraciones generales, analizando la obra por partes.
Koolau, cómic puro y cómic duro
Koolau el leproso comienza con una viñeta horizontal en negro con el título de la obra, los nombres de London y Giménez, y una enorme imagen de la luna. Desde esta primera plancha hasta la octava, la luna llena blanca aparecerá en el cielo negro constantemente, variando su posición y tamaño en las distintas viñetas y casi siempre asociada a Koolau. Funciona por una parte como elemento de diseño (y autores modernos como Chris Ware han demostrado hasta que punto el diseño es importante en un arte visual como el cómic), por otra como elemento de contraste en masas de blanco y negro, y además es testigo mudo de la alocución de Koolau a su pueblo de y de la posterior fiesta que estos celebran. El aspecto simbólico de la luna queda remarcado por dos hechos fundamentales. El primero, sus siguientes apariciones en el relato: en la plancha 28, donde marca un punto y aparte, y en las dos últimas páginas, donde define el punto final, que al tiempo hace referencia a la primera viñeta y cierra el círculo. El segundo, que en todas sus apariciones la luna se encuentra completamente llena, a pesar de que entre su primera y su última aparición transcurres seis semanas. El lector atento posiblemente habrá advertido que otro tanto sucede en Watchmen, otra obra que a pesar de sus tintes realistas no pretende ocultar su carácter de fábula de ficción, y donde los decorados son como los de un teatro: su realismo no depende tanto de su propia representación como de la interpretación del observador. Y así, el paisaje de Koolau es otro de los protagonistas de la historia. Barrancos y riscos rocosos donde la vegetación no arraiga, piedra y más piedra sin apenas atisbo de árbol, hierba o agua, una desolación extrema donde el único brote de vida no humana son las hierbecillas que Koolau y algunos otros miembros de su tribu llevan como adorno en la cabeza. Y aquí de nuevo hablamos de un acierto de Giménez, ya que en el relato de London no falta la vegetación. Mediante su eliminación Giménez acentúa lo espartano de las condiciones de vida de los leprosos, y a su vez dispone de un elemento de contraste con las dos escenas en las que se recuerda el pasado en las islas previo a la llegada del hombre blanco, escenas llenas de árboles, flores, agua, peces, caballos, perros, frutas, alimento, bellos trajes, bellos cuerpos, sonrisas y amor. Nada de eso puede encontrarse ya en los riscos del presente, donde sólo las cabras y los leprosos habitan.
En estas primeras páginas Giménez salta de los primeros planos del rostro de Koolau y sus congéneres a planos generales en los que apenas se les distingue sobre las rocas, realiza travellings de acercamiento en la más pura tradición de Harvey Kurtzman, intercala secuencias mudas que nos sitúan física y emocionalmente en el contexto. El puente rocoso que será escenario relevante ya aparece en la tercera plancha, una plancha donde además Giménez emplea un recurso que repetirá de nuevo en la plancha 5: la división de la página o parte de la página en viñetas regulares, varias de las cuales componen una imagen unitaria cuya integridad se rompe con la inserción de otras imágenes. No sólo supone esta argucia de nuevo un interesante diseño gráfico que dinamiza la página y nos obliga a detener la vista en tres o cuatro pequeños puntos (las tres o cuatro viñetas en que se subdivide una imagen) en lugar de en un solo gran punto, sino que como consecuencia de ello se ralentiza el ritmo de lectura, efecto buscado por Giménez, y además se logra en los dos casos reforzar la sensación de profundidad de los precipicios y altura de los riscos en los que moran Koolau y su pueblo. Precisamente algunas de estas imágenes sirven como pausa en medio del discurso de Koolau, que de otra manera resultaría excesivamente largo aburrido. Otro detalle a tener en cuenta es la representación de Giménez de los leprosos, los “buenos” de la historia. Sus rostros se mueven entre lo monstruoso y lo patético, y el propio Koolau, como sucedía con aquel otro protagonista de Giménez, Hom, es rematadamente feo, desdentado y con unos pequeños y oscuros ojos que transmiten, si acaso, crueldad. De nuevo Giménez se arriesga a la desidentificación del lector con el “héroe”, tal vez precisamente para evitar que se le considere héroe, y de nuevo las consecuencias comerciales se hacen notar. Tanto en el caso de Hom como en el de Koolau, las ventas estuvieron lejos de ser espectaculares.
La arenga de Koolau termina en una fiesta en la que todos beben, cantan y bailan, y donde se nos muestra por primera vez ese pasado feliz de los isleños, en viñetas donde el contraste de blancos y negros es mucho más suave y amable y donde se prescinde en gran medida del encorsetamiento del límite de la viñeta, y donde incluso hay un mayor realismo académico en el dibujo. Hagamos aquí un pequeño paréntesis para recordar cómo tantas historias sobre el sacrificio tienen un denominador común en la Pasión de Cristo. A pesar de que tanto Jack London como Carlos Giménez se encuentran muy alejados de la religión en general y del cristianismo en particular, como en el caso del nazareno, Koolau celebra una última cena con sus discípulos. Koolau es “condenado” por su pueblo (la policía autóctona), es traicionado por sus “discípulos” y finalmente asesinado por el “imperio” para redimir, con su sacrificio, no a todo un pueblo que no ha sabido o querido defenderse, sino a sí mismo. Seguramente se trata meras coincidencias, lo cual convierte todavía en más curiosos estos paralelismos y habla de un denominador común en las historias de sacrificio y heroismo… aunque, como veremos, la palabra héroe no define exactamente a Koolau.
La siguiente secuencia es definitoria del tono de todo el resto del relato y planta por primera vez la semilla de la duda en el lector. Si el discurso inicial de Koolau suena justo y despierta indignación por el trato humillante recibido, las siguientes páginas cargan peso en el otro lado de la balanza de la justicia, y esto es así por el modo en que Giménez decide narrarlas. Las planchas 9 a 14 relatan el primer enfrentamiento, entre la policía local y Koolau. En toda la secuencia, el rostro de Koolau no aparece (se oculta entre las rocas), mientras que se muestran numerosos primeros planos del líder de los policías que pretende aprehenderle cruzando el puente rocoso. Con estos primeros planos del policía y su discurso, donde menciona que sólo cumple con su deber, que tiene una familia, que es un hombre como Koolau, Giménez consigue humanizar al enemigo y que se establezca cierta relación de empatía entre este y el lector. Consigue que leamos el pasaje desde el punto de vista del policía que acaba siendo asesinado sin ni siquiera ver a su asesino. Efectivamente, Koolau lucha por su libertad y la de su pueblo, pero comienzan las sospechas por parte del lector de que tal vez no cualquier actuación es lícita en el cumplimiento de la empresa. Narrativamente, toda la escena es magistral, con cambios de registro como (y perdón por los poco apropiados términos cinematográficos) ese plano-contraplano de la plancha 10, esa cámara fija de la plancha 11 que hace crecer la tensión a cada viñeta, o esa plancha 14 donde el mismo recurso tiene el efecto opuesto, de relajación de la tensión para terminar el capítulo.
Comienza el segundo capítulo con una página en la que Giménez demuestra su versatilidad estilística y combina distintos recursos para tratar los espacios negativos, dotando de profundidad a la página y de mayor peso a unas viñetas que a otras. Koolau reconoce la valentía de los policías, que en su intento de captura se despeñan para morir patéticamente. Entra en juego entonces el Ejército, bombardeando las posiciones de Koolau y su pueblo, y de nuevo Giménez oculta el rostro de los asesinos para mostrarnos a lo largo de siete páginas los rostros de horror de los bombardeados, los muertos y los moribundos. Con ritmo sincopado, pequeñas viñetas del mismo tamaño, Giménez resuelve las planchas 19 y 20, con una explosión prácticamente en cada viñeta acompañada de muertos y heridos. Durante un corto alto el fuego, Koolau se enfrenta a uno de sus congéneres agonizante, y aunque sabe que el único modo de ayudarle es acabar con su sufrimiento matándolo, es incapaz de llevarlo a cabo. El leproso capaz de asesinar desde la distancia con su rifle para defender su libertad y la de los suyos, no es capaz de dar el tiro de gracia a un compañero moribundo. Poco después Koolau observa a los hombres del Ejército que se disponen a cruzar el paso que él defiende y por un momento la juventud de estos ablanda su corazón, hasta que recuerda la reciente matanza que han llevado a cabo y acaba con ellos como patos en una feria. Y de nuevo Giménez decide personalizar a estos hombres asesinados por Koolau, negándose a convertirlos en meros detalles accesorios de la narración y tratando de transmitir toda la crudeza y el horror de esas muertes. Viene aquí muy al caso citar las palabras de Giménez:
Nunca me ha parecido correcto este tipo de episodios que se ha dado mucho en el cine y los tebeos, por ejemplo un hombre blanco en una película del oeste, sale un indio y ¡Bang!, lo mata, hay tres indios más encima de la roca, ¡Bang!, los mata a los tres, sigue avanzando, ha logrado escapar, "solamente" ha matado a diez indios. El indio no cuenta, es un elemento para ser matado en un momento determinado, para poder seguir contando la historia del otro, del que se escapa. (…) La muerte no es una cosa anecdótica y pasajera, la muerte es una cosa muy seria (…) Enfrentarse a la muerte debe ser una cosa tan horrible, tan pavorosa, que tu no puedes despacharla en una obra literaria con un ¡pum! (…) Pero mis historias no son esa violencia que también me repugna, la sola exhibición constante de la violencia para nada, la violencia como espectáculo. La violencia tiene que servir para denunciar algo, eso o las escenas violentas están al servicio de una historia, pero la historia no puede ser las escenas en si.
IMAGEN: KOOLAU07
Efectivamente, Giménez se niega a convertir a los policías, a los soldados, en meros “elementos para ser matados”. Consigue convertirlos en personas, y de este modo el deseo de libertad de Koolau, su lucha y su sacrificio se contraponen a las vidas humanas que siega para llevarlo a cabo. Si a eso sumamos el final de la historia, con un Koolau libre pero muerto, con su pueblo entregado al hombre blanco, el mensaje de lucha contra el opresor deja de ser tan claro como parece el principio, cuando Koolau habla a su pueblo, o al menos resulta mucho menos optimista. El terreno de las ideas choca con la realidad, con la imposibilidad de llevar a cabo según que revoluciones, y con los sacrificios morales que estas conllevan. Al final del segundo capítulo, en la plancha 30, nos encontramos con una serie de viñetas en las que Koolau metafóricamente reina en un trono de piedra sobre los cadáveres de los hombres blancos devorados por los buitres. Koolau sigue libre, sí, pero el lector comienza a preguntarse si merece la pena. Por ello hablábamos al principio de este texto de Koolau como una de las obras más atípicas de Giménez, donde el mensaje no sólo está teñido de desesperanza, sino que ni siquiera es unívoco o aleccionador. Si Giménez ha firmado una obra ambigua, es esta. Y también es, en gran parte por ello mismo, una obra maestra.
En el último capítulo reaparece el pueblo de Koolau, absolutamente desmoralizado por los bombardeos, el hambre y la muerte. Tanto es así que traicionan a Koolau entregándolo al Ejército, aunque Koolau logra huir. De nuevo Koolau admira el arrojo del hombre blanco, y tal vez sin darse cuenta llega a equiparar las acciones de estos con las suyas propias: "Quieren imperar sobre todos los hombres y sobre todas las cosas aunque les cueste la vida. ¡Aunque tengan que matar, destruir, arrasar… e incluso morir!” Giménez nos ha llevado hasta este umbral, ahora del lector depende encontrar las diferencias entre morir y matar por imponer unas ideas y morir y matar por ser libre, y decidir la moralidad de cada caso. En las planchas 34 y 35, Koolau dialoga con el líder de los soldados, que le exige su rendición. Entre los dos hombres se entabla una conversación de igual a igual basada en que ambos piensan que el otro es un mal hombre, pero a la vez admiran la entereza del otro y le atribuyen cierta humanidad e incluso caballerosidad. A pesar de que las expresiones de dolor, tristeza y vergüenza con que Giménez caracteriza a Koolau durante esta secuencia, donde su propio pueblo lo maldice por considerarlo causante de su desgracia (olvidando que el origen de esta es muy anterior), el rebelde leproso no se rinde. “¡Soy un hombre libre!”, contesta. Pero el destino de Koolau ya está escrito en sus lágrimas, en la siguiente plancha, cuando implícitamente perdona a su pueblo por su traición, como, retomando una idea anterior, Jesucristo perdona a Judas. Una plancha, la 36, que siendo un travelling de alejamiento ofrece una sensación de el cine nunca podrá igualar, al jugar con la visión de las viñetas individuales y de la totalidad de la página simultáneamente por parte del lector. Como decíamos, Koolau es puro cómic. Continúan tres páginas en las que Giménez se desprende gradualmente de los bordes de la viñeta para presentar composiciones en las que se entremezclan distintas situaciones temporales y espaciales con Koolau, los soldados, los disparos y la muerte como protagonistas. De este modo representa la idea de una lucha prolongada en el tiempo sin necesidad de definir su duración, aunque el observador lo percibe sin duda como una sucesión de días. Todo un logro narrativo, si tenemos en cuenta que Giménez no se sirve de la sucesión de día y noche o argucia similar para transmitir la idea.
Y finalmente Koolau es sorprendido y recibe un disparo mortal. Aunque consigue huir matando a sus perseguidores, deja un rastro de sangre que es rastreado por el resto de soldados, hasta que deciden no malgastar más tiempo y esfuerzo en la captura de un moribundo. La lluvia purificadora borra la sangre de Koolau de las piedras, borrando de este modo el último vestigio de su sacrificio. Su rebeldía se ha saldado con la muerte de sus compañeros y de los soldados, y nada más se ha logrado. Toda la violencia empleada no ha servido más que para que Koolau mantenga su libertad. De nuevo, es el lector el que debe decidir si esta libertad tiene precio o no, y si lo tiene, cuál es su valor. Koolau muere, resguardado de la lluvia, abrazado a su fusil, y recordando el tiempo en que su libertad era plena y significaba felicidad y no muerte. La última plancha nos devuelve a la negrura de la noche con que comenzaba la aventura y a la luna como elemento central, único testigo del principio y el final del relato. Por último, unos pájaros simbólicos (cuyo vuelo arranca en el recuerdo del pasado) remontan el vuelo desde el cuerpo exangüe de Koolau hacia el cielo.
A pesar de su rebeldía, ¿ha sido libre Koolau cuando se ha visto obligado a matar sus perseguidores? ¿Ha sido libre desde que llegaron la enfermedad y el confinamiento en las rocas estériles? ¿Ha sido libre cuando ha tenido que vivir pegado a un arma, o cuando contaba las explosiones de bomba resguardado en un risco? Tal vez sólo en el momento de su último aliento, sólo en soledad y en su interior, Koolau ha vuelto a ser realmente libre.
