LA EMERGENCIA DEL LIBRO DE HISTORIETA EN EL MERCADO DEL TEBEO
MANUEL BARRERO(Asociación Cultural Tebeosfera)

LA EMERGENCIA DEL LIBRO DE HISTORIETA EN EL MERCADO DEL TEBEO

Introducción contextual. La transformación del mercado del cómic en los años sesenta

No existe consenso sobre cuál fue la edad de oro de nuestros tebeos. Tradicionalmente se apuntaba a los años cuarenta, por ser entonces cuando surgieron las grandes colecciones, los tebeos vertebrales o de largo recorrido de nuestra tebeografía, como Roberto Alcázar y Pedrín, El Guerrero del Antifaz, Pulgarcito, Jaimito o La Risa. Para otros conocedores del buen tebeo, la edad de oro fueron los años cincuenta, porque por entonces fueron creados los personajes inmortales de nuestro cómic, en sagas como Aventuras del FBI, Diego Valor, El Capitán Trueno, El “Cachorro”, El Jabato, Red Dixon, Pumby, La familia Cebolleta, Mortadelo y Filemón o Petra, criada para todo, por recordar un puñado. Para quienes conocen el mercado, los años sesenta fueron la edad dorada debido a la presencia masiva de tebeos en los quioscos españoles (casi 50.000 tebeos diferentes en la década, con tiradas de más de 100.000 ejemplares por número en muchos casos, una cantidad que no ha vuelto a ser igualada). Claro que esto último tuvo lugar debido al proceso de explotación capitalista de la edición que iniciaron algunos productores, como Bruguera, y a la estrategia nefanda del reciclaje constante, con lo que muchas de las novedades que se ofrecían entonces contuvieron obras que ya habían sido leídas.

En España se seguía viviendo bajo el mismo yugo político que en los años cuarenta, en ausencia de libertad y con los contenidos de toda producción cultural sometidos a un férreo control de la censura (ahora más que en los veinte años de franquismo anteriores), pero el panorama económico y social fue modificándose, y eso daría lugar a una transformación del mercado de la cultura y, por ende, de los tebeos. Recordemos que a partir del año 1960 nuestro país experimentó un fuerte desarrollo económico, a lo que ayudó el crecimiento paralelo de los siete grandes países industriales europeos, los cuales contribuyeron a nuestra economía con inversiones, exportaciones y turismo. De hecho, la inversión extranjera en aquella década alcanzó los 5.047 millones de dólares gracias al levantamiento de restricciones, que tenían cercada a España, y a los menores costes laborales existentes en nuestro país, muy inferiores a los de otros países. El turismo fue nuestra baza principal para el desarrollo económico, de hecho, puesto que los ingresos por este concepto se han estimado en 16.545 millones de dólares, lo que sirvió para animar el sector de la construcción y las actividades terciarias (Requeijo González, 2005: 35). Como consecuencia, España dejó de ser un país agrario para transformarse poco a poco en industrial y urbano, alcanzando los estándares de país desarrollado y próspero hacia el final de la década. Gracias a eso, se pudo atraer a más turistas y el crecimiento prosiguió. Las principales producciones fabriles que se activaron por entonces fueron la fabricación de automóviles y la construcción naval. En el sector cultural no destacábamos demasiado; por ejemplo, apenas exportábamos cómics, pero sí mano de obra: muchos autores de cómic formaron parte de la fuerte emigración de españoles, que buscaron trabajo en países europeos entre 1960 a 1973, hasta un millón de personas según los cálculos oficiales del Instituto Español de Emigración o casi dos millones según estimaciones de otros investigadores, como Juan B. Vilar (2000: 132). Esto benefició a nuestra economía de dos modos: supuso una válvula de escape para la tasa de desempleo y además dio lugar a una entrada de divisas que permitió una cobertura del déficit comercial.

La situación de la industria de los tebeos parecía boyante en el arranque de los sesenta, en sintonía con el crecimiento de la riqueza del país en general. La curva de la renta per cápita y los sueldos de los españoles fue ascendente entre 1959 y 1964, y el salario medio efectivo varió desde una media ponderada de 25,23 pesetas por día y trabajador en 1950 a 48,85 pesetas por día en 1960 (Barciela López, Carrera y Tafunell, 2005: 1.225). El precio que los editores de tebeos pagaban por página en los años cuarenta oscilaba entre las 50 y las 100 pesetas, un salario que no creció apenas durante dos décadas salvo en casos concretos; por ejemplo, Manuel Gago llegó a cobrar entre 200 y 300 pesetas por página en los años cincuenta (Barrero, 2015: 372). Bajo este sistema de explotación, los que se lucraban siempre eran los editores, y el crecimiento del sector era positivo en parte porque se nutría con mano de obra muy barata. El sector siguió creciendo con estas condiciones hasta el final de la década de los setenta. El número de empresas editoras declaradas en el INLE pasó de 583 en 1960 a 754 en 1965, y los registros a los que obligó la Ley de Prensa e Imprenta de 18 de marzo de 1966 acogieron un total de 1.920 editores de prensa y libros hasta el año 1971, el 73% de ellos concentrados en Madrid y Barcelona (Martínez Martín, 2015: 274-275).

El crecimiento del sector también se benefició de la atención que le otorgó el Estado. Desde 1963, el sector editorial fue considerado un sector prioritario en la planificación franquista, recibiendo por ello más ayudas en forma de desgravaciones a la exportación y créditos blandos (Hernández Moya, 2020: 15 y 143-155). La idea de los ministros de Franco era fortalecer sobre todo el proceso de internacionalización del sector, el cual había sido tímidamente iniciado en los años treinta y que ahora se pretendía vigorizar. Conocida es la conquista de los mercados iberoamericanos por parte de empresas como Salvat, Aguilar, Labor, Espasa Calpe y, más tarde, Santillana y Planeta. También hubo varios editores de tebeos españoles que abrieron frentes para la comercialización de sus productos al otro lado del Atlántico, sobre todo Bruguera, pero también Toray y Ferma. Los dos primeros sellos mencionados crearon colecciones con material de reciclaje para los mercados mexicano y argentino a partir de 1963, y con éxito, porque al poco tiempo abrieron sedes allí. Ferma se les sumó en 1966, y la comercialización de sus productos en Argentina le procuró más beneficios que en España durante cierto periodo de tiempo. Por supuesto, también se produjo el proceso contrario, cuando entró a competir ferozmente en el mercado español el sello Novaro, por ejemplo, un grupo editorial mexicano que inundó nuestros quioscos con cómics a todo color —algo poco visto en nuestro mercado— desde el final de los años cincuenta, y siguió distribuyéndolos hasta entrada la década de los ochenta, abriendo incluso una sede en Barcelona en 1973.

Bisonte, una de las colecciones que Editorial Bruguera explotó en el mercado iberoamericano con éxito. Era un libro que ofrecía literatura e historieta en un mismo producto.

Los beneficios que se obtuvieron tras la exitosa internacionalización editorial española permitieron la modernización tecnológica de las editoriales, que emprendieron en este periodo un lento camino hacia la concentración empresarial, fenómeno ampliamente consolidado en el siglo XXI. Hasta aquel momento, las empresas editoriales españolas de ensayo, literatura o historieta, y sobre todo los sellos editores de tebeos, se habían caracterizado por ser empresas de pequeño tamaño, con estructura y gestión familiar (Martín, 2011: 86). Esto era ventajoso en la economía de subsistencia del primer tercio de siglo y durante la impuesta autarquía de los cuarenta porque resultaba más sencillo acumular capital social y generar una buena relación entre los empleados. También lo era porque facilitaba la transmisión de políticas de gestión gracias a los estrechos vínculos establecidos entre los trabajadores. No obstante, este tipo de estructura empresarial perjudicaba al negocio porque dificultaba los cambios de estrategia y solo permitía operar a los editores en nichos de mercado reducidos, con pocas posibilidades de expansión. Llegada la década de los años sesenta, con la transformación del tejido empresarial, este tipo de sociedades tuvieron que adaptarse a un entorno liberalizado sin apenas acceso a circuitos privilegiados de financiación y, aun así, gran parte de los negocios editoriales salieron adelante (Puig Raposo y Fernández Pérez, 2009: 30). Quizá esta cualidad tipológica, la de pequeña empresa familiar, fuese beneficiosa para algunos tipos de actuación empresarial y eso nos permita comprender mejor las características de los tebeos que se editaron entre 1965 y 1975 y los nuevos modelos que surgieron a partir de entonces. Castro Balaguer ha descrito el comportamiento de las pequeñas y medianas empresas españolas hasta la Transición haciendo hincapié en la importancia que tuvo el incremento de la inversión fronteriza en el mercado vecino, el francés, a partir del año 1963 (2009: 39-53). De su trabajo se extrae que el clima empresarial que germinó en España tras los fenómenos migratorios experimentados desde mitad de los años cincuenta renovó su esperanza de negocio gracias a las políticas regionales francesas emprendidas tras la creación de Délégation à l’Aménagement du Territoire et à l’Action Régionale, en 1963, y de la Conférence Permanente de Chambres de Commerce, d’Industrie et de Navigation du Sud-Ouest de la France et du Nord et de l’Est de l’Espagne, en 1964. Ambas propuestas incrementaron las relaciones entre empresas —casi todas de tamaño familiar— del País Vasco y Cataluña con toda Francia. Esto, a corto plazo, generó oportunidades de negocio, esperanzas de relaciones comerciales a corto plazo y una nueva perspectiva hacia los productos que los franceses ofrecían a los empresarios españoles, entre ellos la bande dessinée, que incrementaría su presencia considerablemente a partir del año 1965.

Otro aspecto importante a tener en cuenta de este periodo fue el ecosistema de distribución. Según los datos a los que hemos tenido acceso, para poner en pie un sello editorial de prensa periódica entre 1960 y 1965 se requería un capital de partida de entre cuatro y diez millones de pesetas (Barrero, 2015: 190). Por debajo de esa cantidad era muy difícil entrar en los circuitos de distribución y competir en los quioscos contra otros sellos. Gracias al Plan de Estabilización de 1959 y a los nuevos avances tecnológicos que llegaron a las imprentas, los editores medianos tuvieron acceso a nueva maquinaria (sobre todo para las separaciones de color y para la encuadernación), que en el comienzo de la década de 1960 ya se podía adquirir en España, lo cual supuso un salto en la velocidad de producción, incrementándose considerablemente el volumen de las tiradas en comparación con años anteriores. Esto no estuvo bajo control hasta que fue creada la Oficina de Justificación de la Difusión (OJD), en 1964, que a través del Anuario de la Prensa exponía el volumen de negocio que podían alcanzar todas las empresas del sector. La OJD planteaba un gran problema para la industria del cómic, porque para regular la presencia de revistas en los quioscos se escogió como referente la publicidad contenida en ellas, algo que no era habitual en los tebeos. Esta es la razón por la cual comenzaron a aparecer reclamos de golosinas, alimentos, juguetes, cursos por correspondencia y otros productos en las revistas de historieta y también en muchos cuadernos apaisados. Hubo editores que no llegaron a insertar publicidad por lo que la probabilidad de lograr un puesto en los quioscos fue menguando para ellos. Los editores de Bruguera fueron los que más se prestaron a los requerimientos de la OJD en el ecuador de los años sesenta, y gracias a eso sabemos que las tiradas de sus tebeos (al menos de Can-Can, DDT, Tío Vivo, Pulgarcito, Tele Color, Din Dan y Sissi Juvenil) sufrieron un descenso paulatino de ventas a partir del año 1968.

Ejemplo de anuncio de cursos por correspondencia, extraído de la revista Bravo.

También es necesario comentar cómo afectó a los tebeos la censura y la transformación de los formatos en esta década. Las normas censoras se habían recrudecido, primero desde la entrada en vigor de las Normas a que han de ajustarse las publicaciones infantiles y juveniles (decreto del Ministerio de Información y Turismo de 24 de junio de 1955) y luego con el Reglamento sobre ordenación de las publicaciones infantiles y juveniles (BOE de 2 de febrero de 1956). Las nuevas normas se concentraban en evitar la violencia y la perversión moral, intensificando la presencia de los valores cristianos (Fernández Sarasola, 2014: 111-112), y los procesos administrativos asociados a este nuevo control enlentecieron la producción y aumentaron el riesgo a perder ingresos si sufría rechazo alguna de las obras sometida a la supervisión de los censores. Ante tal inseguridad, asumir la autocensura fue lo más prudente. Pero había otra forma de sortear la censura: considerar los tebeos como otro producto, destinado a un público distinto, por ejemplo, a lectores adultos (sin indicar el rango de edades a la hora de venderlos). Así nació el formato “novela gráfica”, parecido a un libro estándar, debido a que tenía más páginas que un tebeo grapado y a que iba encuadernado con lomo. En el interior se podía hallar el mismo contenido de los tebeos de antaño, o muy similar, pero se vendía como un producto nuevo que para el editor suponía un coste de producción incluso más bajo (se aprovechaba mejor el pliego de papel al confeccionar impresos de menor tamaño). De hecho, el precio de portada subió poco a lo largo de la década de los sesenta, porque los contenidos se confeccionaban con obras ya amortizadas, o adquiridas a bajo coste a agencias extranjeras, y los gastos de producción eran mínimos. La aventura bélica, el wéstern, el drama romántico y el espionaje nutrieron este tipo de productos, responsables del auge de una industria al mismo tiempo que culpables de su desplome por agotamiento.

Tebeo de Toray, de 1962, con 80 páginas y lomo encolado, con la denominación de Novela Gráfica en el título de la colección.

En el final de la década de los sesenta, la presencia cada vez mayor de televisores en los hogares y la modernización de la industria juguetera había hecho a los tebeos menos apetecibles para niños y adolescentes, sus habituales lectores. El modelo de cuadernillo de aventuras y el de revista humorística infantil tradicional comenzaron a verse ajados por el paso del tiempo y desplazados del quiosco por otras publicaciones más rentables para el expendedor, aunque también fueron víctima del aumento del precio del papel y de las nuevas tasas impositivas sobre la prensa seriada. La necesidad de los editores de tebeos de seducir a otro tipo de público, el joven y el adulto, y la posibilidad de conquistar otros nichos de mercado, como la librería, contribuyó a que fuesen varios los que intentaron abrirse camino en terrenos poco frecuentados, abandonado el modelo tradicional de cuaderno grapado y sujeto a la leonina cadencia semanal. Publicar libros que fuesen tebeos era algo insólito en aquel tiempo, desde luego, porque se habían publicado poquísimos y casi todos sin éxito probado, salvo por alguna excepción. Pero está claro que fue en este momento cuando comenzó a crecer de forma continuada, casi exponencialmente, la edición de libros de cómic, tal y como se extrae de los datos servidos en la tabla 1, puestos de relieve porcentualmente en la gráfica 1.

Tabla 1. Libros de historieta, 1911-2020

Gráfica 1. Evolución porcentual de las novedades con formato de libro en el mercado del tebeo en España de 1910 a 2020. Se representa el porcentaje de libros con respecto al total de novedades para evitar sesgos y minimizar el margen de error. Confección propia con datos tomados del Gran Catálogo.

Si repasamos cómo fueron apareciendo los libros de cómic en nuestro país será más fácil comprender las razones para su florecimiento durante los años sesenta y su enorme auge posterior, dentro de las peculiares características de nuestro mercado de los tebeos.

Los primeros libros de historieta en la historia del tebeo

En Suiza, Reino Unido, Francia o Alemania germinó la costumbre, desde el primer tercio del siglo XIX, de recoger encuadernadas las publicaciones con viñetas y primitivas historietas que eran más populares entre el público. Ocurrió con los Comic Almanack británicos, las obras de W. Bush previamente publicadas en Fliegende Blätter o las historietas de Cham y otros franceses. Muchas de las revistas francesas y alemanas editadas en la segunda mitad del siglo XIX fueron recopiladas en volúmenes encuadernados para su conservación, de modo que incluso los editores paginaron sus revistas con este objetivo a la vista. En España se conocía e imitaba esta costumbre (bien claro lo dejan los muy ilustrados productos editados por Casas, Vida d’una donna, publicación de 1866, o por Aleu en el Álbum de Planas, lanzado en 1880, que contuvieron protohistorietas). También se procedió así con La Charanga o El Moro Muza, revistas de La Habana (cuando Cuba era colonia española) en las que se publicaron las primeras historietas creadas por un español, Víctor Patricio de Landaluze, alias Bayaceto. Es más, la publicación que se considera nuestro primer tebeo seriado, Granizada, fue un conjunto de fascículos planificados para ser recopilados en un libro, lo cual tuvo lugar en 1881. Se podría decir que el primero de nuestros tebeos también fue el primer libro de historieta.     

Nuestro primer libro de historieta podría ser este: un recopilatorio de las entregas mensuales de Granizada, por Apel·les Mestres.

A partir de ahí, ciertos editores se atrevieron a confiar en la validez y calidad de la obra de dibujantes populares y lanzaron libros recopilatorios de sus viñetas e historietas, como los recordados Cuentos vivos, editados por Verdager en 1882, o los libros en los que el editor Tasso recopiló obras de Xaudaró desde 1897. Durante la primera década del siglo XX aumentó la difusión de la prensa, y quienes trabajaban con la historieta prefirieron continuar ofreciéndola en los periódicos o sirviéndola en cuadernos, productos de fácil y cómodo manejo y venta asegurada a bajo precio. Eso sí, varias revistas con historietas, como En Patufet, luego eran recopiladas en tomos, pero sus editores no se atrevieron a prospectar el mercado del libro con lanzamientos monográficos de historieta en el comienzo del siglo XX.

En la siguiente década volvieron a editarse obras de esta índole, de autores catalanes: una nueva edición de Cuentos vivos fue lanzada por Seix Barral en 1918, y el editor Muntañola lanzó en 1917 Primer libre de historietes de Joan G. Junceda, cuyo título lo dice todo. En la década siguiente fueron pocos los lanzamientos editoriales con el formato libro: el recopilatorio del genial autor Martínez de León Historietas sevillanas, publicado por el editor madrileño Páez en 1925, o el producto infantil de Potipán Despampanantes aventuras de Don Lupo y Lupe, lanzado por el sello Roma en 1930. Este segundo caso fue sorprendente, porque también se editó en catalán y, debido a su éxito, la versión en castellano fue reeditada en cartoné. Salvo por estas excepciones, el primer tercio del siglo XX arrojó una producción de libros de historieta muy escasa si la comparamos con Francia, donde el número de álbumes aparecidos fue considerable, o EE UU, país en el que las comic strips más populares iban siendo recogidas en libros recopilatorios lujosamente encuadernados con tapas duras.

La década de los años treinta en España también nos trajo ejemplos del formato libro en nuestros tebeos, precisamente debido a la influencia estadounidense. Los primeros álbumes españoles de historieta propiamente dichos (así eran denominados), lujosos libros en cartoné con lomo de tela en ocasiones, contuvieron cómics de Walt Disney, cómics manipulados porque los atrevidos editores que los lanzaron invirtieron algún tiempo en borrar los globos de los textos originales para servir las historietas a la manera que aconsejaban los educadores en España: con viñetas sin textos, yendo estos al pie de las imágenes. Las colecciones de las que hablamos fueron Mickey (Calleja, 1934) y los Álbum Segar y Walt Disney, ambos de Molino, de 1935. El lanzamiento de la Sociedad General Española de Librería Pili, Polito y Lucero fue el primer libro de historietas lanzado así al mercado español, aunque seguía teniendo similitudes con los libros de cuentos populares, ya que iba dirigido a los lectores más pequeños.

Un libro de Molino con "ilustraciones en color", que no eran sino historietas servidas a los niños con este formato de lujo.

Pocos más libros hubo antes de la Guerra Civil, con la salvedad de los recopilatorios de la editorial Hispano Americana (de los héroes americanos Rip Kirby, Flash Gordon o The Phantom) o las antologías humorísticas, que comenzaron a proliferar entonces (de Arturo Moreno, de Tovar, de Puchades y alguno más). Concluido el enfrentamiento armado, hubo muy escasos lanzamientos de libros debido a la carestía general y a la falta de regulación de los permisos de edición, sujetos a la decisión de Falange, el partido único y el responsable de control de las publicaciones en España. Cabe destacar un lanzamiento singular en 1942, permitido en tanto que se trataba de una serie de historieta ya ensayada en una revista del Movimiento, Chicos. El lanzamiento al que nos referimos fue El Pájaro Azul, un tebeo con formato de libro, de 26 x 21 cm, encuadernado en cartoné, que ofrecía material inédito de partida (una aventura del personaje Cuto). El autor, el gran J. Blasco, puntal de toda una generación de dibujantes excelentes, construyó aquí una aventura de acción para todos los públicos, pero este modelo de álbum, al igual que los tebeos monográficos apaisados encuadernados en cartoné que lanzó el sello Augusta, no perduró en el mercado, sin duda por su calidad de objeto de lujo que era inalcanzable para la mayoría de los bolsillos.

Otras intentonas singulares de lanzar libros de cómic las hizo el sello Bruguera. Acaso queriendo imitar al sello Molino, editó la colección Música de risas, minitebeos encuadernados en cartoné que aparentaban ser libros de cuentos pero que contenían historietas de personajes imitativos de los de Disney. Pudo arrancar esta colección en 1944, al igual que otra novedad lanzada por este sello, los Pequeños libros para muchachos, unas ediciones de pequeño formato (8 x 11 cm), que ofrecían más de cien páginas de historieta. Ninguno de estos modelos tuvo continuación, acaso porque el público no estaba preparado para ello.

Durante los años cuarenta lo que primó en el mercado del tebeo fue el formato cuaderno, tanto para las revistas con historietas variadas como para el caso de los tebeos monográficos familiarmente llamados cuadernillos, albergue habitual de historietas de aventuras, románticas y también de humor. Las condiciones de carestía en que había quedado el país, no tanto por la falta de materiales para imprimir como por la falta de disposición de un público para consumir estos productos debido a la periclitada economía de posguerra, desaconsejaba la idea de editar historietas en impresos caros —de producir y de adquirir—, y los editores tampoco poseían la infraestructura necesaria para introducir con éxito este formato en el mercado. Existen excepciones a lo antedicho, pero fueron en su mayoría antologías humorísticas o productos de lujo dirigidos a los lectores más pequeños. Entre los libros de humor, aparecieron varios bien encuadernados por sellos como Roma, Bruguera, Vizcaína o el lanzado por Puigmiquel, pionero en la autoedición en nuestro país. Los que se animaron a publicar libros de historieta infantil encuadernados en cartoné fueron: el editor Josán, que se atrevió a lanzar Animalandia, selección de historietas de Hipo encuadernadas con tapas duras, y GILSA, que puso en circulación Andanzas de Tomasita, un producto que podía ser confundido con un cuento.

Hubo más libros, sí, pero no con material inédito. Comenzaron a aparecer por entonces recopilatorios de cuadernos publicados previamente por Bruguera (Bala Certera, Querubín, Aventuras de Blancanieves, Caperucita Encarnada, Aventuras de Mickey), Atalaya (El tesoro del pirata “Ke-Ko”), ERSA (Dumbo), Ameller (Cuentos Ilustrados, Pilarín, Princesita), Tesoro (Narraciones Cascabel, Panchito) o Hispano Americana de Ediciones, que volvió a amortizar de este modo algunas de las series traducidas desde tiras de prensa norteamericanas a partir de 1942: Agente Secreto X-9, Flas Gordon (sin hache entonces), Jorge y Fernando (versión española de Tim Tyler), Tarzan, Merlin (o Mandrake) y Juan Centella, el héroe italiano por excelencia del momento. Este último sello, así como Tesoro, iniciaron la tradición de los “retapados”, puesto que sus compilaciones iban encuadernadas en rústica. Por el contrario, Bruguera y Ameller, con sus libros reciclados, siguieron la tradición de Molino y Augusta para seguir intentando prospectar el mercado del tebeo de lujo, que al parecer no fraguó visto que no hubo más ejemplos en años siguientes.

Libro recopilatorio de los cuadernos de El tesoro del pirata "Ke-ko", por Sabatés. Varios editores (como en este caso Atalaya) se arriesgaron a recopilar con cubiertas en cartoné sus colecciones de cuadernos.

El auge del libro recopilatorio y los libros con historieta en los años cincuenta

Durante los años cincuenta hubo más tebeos con formato de libro, pero salvo alguna excepción todos fueron productos de reciclaje (podría pasar por tebeo el libro recopilatorio de tiras de humor infantil 30 historietas mudas, editado por el propio autor, J. d’Ara). También circuló por primera vez en nuestro mercado, en 1952, el modelo de álbum francés tal y como lo conocemos hoy, pero no fue gracias al arrojo de un editor español. El que introdujo este formato en España fue el sello belga Casterman, que quiso distribuir los exitosos álbumes de Les aventures de Tintin por varios países en vista del éxito que estaban teniendo en Bélgica y Francia, y España fue uno de sus objetivos. Aquí se tradujeron dos álbumes de esta serie belga, con su imponente aspecto lujoso (libros de 64 páginas, con 30 centímetros de altura, encuadernados en cartoné e impresos a todo color), que probablemente se vendieron poco y por eso Casterman no siguió traduciéndolos.

Fue en la segunda mitad de los años cincuenta cuando se activó más la edición de libros de historieta en España, pero no a remolque del modelo franco-belga, sino empleando un modelo híbrido, el de los libros de literatura con historieta añadida. Bruguera fue la que impulsó este modelo, primero distribuidos a través de su filial en Argentina para luego difundirlos también en nuestro país. El modelo lo inauguró en 1954 con la colección Bisonte, de novelas de wéstern que compartían páginas con su versión en cómic (dibujados por autores españoles como Ambrós, Luis Ramos o Ángel Pardo). En 1955, Bruguera lanzó Búfalo, una edición similar, también en Argentina. Y en 1955 inauguró el mismo modelo en España con la colección Historias, libros más gruesos, encuadernados en cartoné y con una llamativa sobrecubierta. Estos tenían más de 200 páginas, entre las que incluían 64 de historieta, que eran identificadas como un conjunto de «250 ilustraciones», en referencia al número de viñetas. Todos estos títulos gozaron de gran éxito, al parecer. Bisonte y Búfalo sobrepasaron los cuatrocientos números. Historias, los doscientos, que fueron reeditados sin pausa durante medio siglo. Este modelo, el de los libros con historieta, supuso todo un éxito, y otros sellos se sumaron rápidamente a la iniciativa para lanzar colecciones similares. El editor barcelonés Mateu lo hizo con El príncipe Valiente en 1958 y Cadete con faldas en 1959, siendo la segunda una colección de novelas para jovencitas con sus correspondientes adaptaciones a la historieta ofrecidas en paralelo. El editor Ferma sacó el mismo año a la luz los libros similares Colección juvenil. Serie amarilla, que casi alcanzó ochenta números. El sello bilbaíno Felicidad lanzó una colección de libros parecida en 1959, titulada Felicidad Infantil.

Camisa de un libro de la colección Historias, una de las más populares de Editorial Bruguera pese a ser un híbrido entre literatura y cómic.

Ferma, editor experto en las producciones baratas, contraatacó rápidamente en 1958 con un formato levemente distinto: libros más pequeños, de no más de 17 centímetros de altura, con 64 páginas y encuadernados en rústica, pero que solo contenían historieta. Inició esta nueva aventura editorial con el título Gran Oeste, que fue todo un éxito (sobrepasó los 400 títulos publicados), por lo que rápidamente apareció otra colección de género romántico de similares características, Amor. La clave del éxito posiblemente estuviese en el coste de producción, dado que Ferma trabajaba con material de agencia, que contrataba por menos dinero del que le costaría producir la obra original (Porcel, 2011: 152-156). Este sello abrió un resquicio de mercado por el que se colaron rápidamente otros editores a partir del año siguiente, como Domingo Savio (que lanzó el recopilatorio Dan Jensen) y sobre todo el sello madrileño Dólar, que a partir de 1958 puso en circulación su línea Héroes Modernos, integrada por libros en los que se fueron acomodando las clásicas tiras de cómic estadounidense en un nuevo formato que los editores denominaron “novela gráfica”, acaso por resultar más comercial y prestigioso que el vulgar concepto de “tebeo”. Estos libros eran levemente más grandes que los libritos de Ferma, dos centímetros más, y triunfaron por el atractivo de sus personajes. Al público lector no pareció importarle la recomposición —a menudo, mutilación— de las obras originales, y a una nueva generación de lectores le pareció un hecho diferencial y sustantivo abrazar un tipo de impreso con historietas novedoso, si bien ofrecía las mismas aventuras que ya se habían leído desde veinte años antes en todos los formatos posibles: como tira de prensa, en revistas de historieta, en cuadernos apaisados, en álbumes recopilatorios… El etiquetado editorial funcionó maravillosamente, y los títulos de Dólar proliferaron, hasta el punto de que en 1960 lanzó también libros en cartoné y con lomo de tela de Rip Kirby, Julieta Jones y Big Ben Bolt. Aparte, de las ediciones regulares de sus libritos de historieta abrió una línea de recopilatorios en rústica y en cartoné en años siguientes —Álbum de lujo, Libro de oro, Álbum serie A, B y C—. Pero sin duda el formato que disfrutó de mayor acogida fue el de las novelas gráficas. 

Los tebeos recopilatorios con aspecto de libro, todos ellos productos de reciclaje, gozaron de indudable éxito en la segunda mitad de la década de los sesenta, a la vista de su proliferación. Conocemos los casos de Clíper (Lupita), Marco (Merche), Valor (Camelia), Ferma (Gran Oeste), Ricart (Platillos Volantes, Flecha Roja, Cuentos Orientales) o Toray (Azucena, Hazañas Bélicas, Rayo Kit). Genoveva de Brabante y Juan de Arco fueron dos libros de historieta singulares que lanzó Toray, caracterizados ambos por el protagonismo femenino, algo extraño en un tebeo encuadernado en cartoné y que no era romántico. Una de las razones que asistían a todos estos editores para probar nuevos lanzamientos de este tipo fue posiblemente la imposición del Depósito Legal por decreto (de 23 de diciembre de 1957), lo que les permitía abrir un hueco en el mercado del libro para distribuir sus tebeos, que hasta la fecha habían tenido vedados los anaqueles de las librerías para su exposición y venta.

El sello Valenciana jugó su carta en 1959 con la colección Adaptación gráfica para la juventud, cuyo aspecto (gran formato, encuadernación fresada, portada colorista) recordaba mucho a los habituales tebeos infantiles que editaba. Sí que fueron mejor acogidos los lujosos tebeos editados a imitación de los albums franceses o belgas. El editor que abrió una brecha en el mercado español con este modelo, siguiendo la estela de Casterman, fue Juventud, que lanzó Las aventuras de Tintín en diciembre de 1958. Eran libros de 62 páginas, impresos a todo color, encuadernados en cartoné y con lomo de tela que se emitían sin numerar y que fueron penetrando en el mercado despacio, pero que luego serían reeditados una y mil veces.

Interior de un libro de Cadete con faldas que muestra la característica fórmula de ofrecer un relato literario y otro historietístico al mismo tiempo en el mismo impreso.

El libro de cómic en el periodo de auge y caída de la industria

Llegados a este punto, en el inicio de la década de los sesenta, el lector de tebeos español ya contaba con un surtido de modelos de edición para el formato libro en el mercado. El decreto ley que obligaba a registrar las publicaciones, y la aplicación de las leyes que afectaban a las publicaciones infantiles y juveniles, separándolas por grupos objetivos de lectores, impulsaron a los editores a acomodar sus tebeos en formatos concretos dirigidos hacia públicos también definidos. Los tebeos se distinguieron más que nunca por su formato, de modo que los más vendidos (los cuadernos, las revistas) fueron identificados como “publicaciones para niños”. Los que ofrecían contenidos con romance o violencia comenzaron a ser etiquetados “para adultos”, distinguiéndose además por su tamaño, más reducido por lo general y encuadernado con lomo. Los contenidos eran compartidos en muchos casos, pero eso no le preocupaba al editor, más interesado por localizar un nicho de mercado nuevo en el cual vender sus productos. Al finalizar la década habían quedado definidos tres modelos de libro de (o con) historieta, tras un proceso histórico que les había conferido una connotación específica: el álbum, el libro híbrido y el libro de bolsillo.

El modelo de álbum había heredado la tradición del siglo XIX, cuando servía para hacer acopio de láminas, viñetas o historietas previamente ofrecidas en otros formatos seriados, y se dirigía a un público infantil o familiar, así que esa consideración tuvo el álbum de origen franco-belga que llegó en el final de los cincuenta. El libro de bolsillo, sin embargo, era un derivado del libro tradicional que buscaba otro tipo de público, generalmente el adulto consumidor de novela. En tercer lugar, teníamos el libro híbrido, que era un libro de bolsillo en el que se combinaba literatura e historieta con el fin de ofrecer al mismo tiempo la novela y el cómic que la adaptaba. De este modo se pretendía contentar a dos públicos objetivos, los niños y los padres, y además se invocaba la posibilidad didáctica del medio, dado que por entonces se tenía por cierta la idea de que la lectura temporal de historieta solo podía desembocar en el consumo regular de literatura. La etiqueta “novela gráfica” fue aplicada sobre todos los modelos descritos. Muchos libros de bolsillo la llevaron (“novela gráfica para adultos” era lo acostumbrado en las portadas), también algunos álbumes y libros híbridos, y también algunos cuadernos y revistas.

Podríamos definir un cuarto modelo de libro de cómic a esta altura, uno a medio camino entre el bolsilibro y el álbum. Se trataba de tebeos encuadernados en rústica que llevaban generalmente sus páginas encoladas formando un lomo cuadrado y alcanzaban una altura superior a la del libro de bolsillo (aunque siempre inferior a la del álbum), rondando los 24 centímetros. El formato fue asociado a los cómics de aventuras para los jóvenes, un público bastante difuso para los editores, dado que los tebeos destinados a los mayores en los años treinta eran leídos cómodamente por niños ahora, y terminó asociándose a ediciones de reciclaje, es decir, a historietas reeditadas, retraducidas, remontadas y muchas veces de baja calidad, aunque hubiera excepciones. El ejemplo más claro de la implantación de este “formato” en el mercado fue el de la línea Héroes Modernos del sello madrileño Dólar, en la que se remontaron historietas de los clásicos héroes aventureros de la agencia King Features y otros en sus colecciones Verde, Amarilla, Azul y Magenta, populares por su asequibilidad.

Un número de la colección Héroes Modernos. II Época, del sello Dólar.

La convivencia de los cuatro modelos descritos dependía de la necesaria inversión en imprenta, que variaba sustanciosamente en función del formato elegido. Las labores de montaje y ajuste de un tebeo de 16 páginas eran muy distintas de las que tenían que abordarse con un libro de 200, con lo que la edición en esta área pasó a ser parecida a la edición de libros en general. Comportaron riesgo porque se desconcía el público receptor (los libros híbridos funcionaron, pero podrían haber resultado un fracaso) y porque la distribución y ubicación de los nuevos productos (los libros no se situaban en el quiosco al lado de las revistas de historieta, y no era costumbre acudir a una librería a comprar tebeos) podía conducir a una empresa a la ruina. Sobre todo, si se admitía el riesgo de imprimir a cuatro tintas y de encuadernar en cartoné. Pero lo cierto es que el mercado, sumido por entonces en el auge del libro popular, absorbió estos nuevos modelos al ritmo que menguaba el consumo del tradicional cuaderno y de la revista de historieta.

Los modelos descritos se fueron estabilizando en los años sesenta. El sello Vasco Americana publicó en 1963 Selecciones juveniles, aparentemente en busca del neolector adolescente. El editor Mateu dirigió sus libros a los niños, lanzando los títulos Cadete infantil, en 1960, y en 1961 Grumete, algunos de ellos con reediciones de híbridos anteriores. El sello Felicidad lanzó una colección interesante en 1962, Marisol, porque buscaba un lector juvenil distinto a quien no ofrecía una novela clásica edulcorada sino un relato creado ex profeso para el libro. No hubo más competidores contra Bruguera a partir de la mitad de la década en este formato. El sello barcelonés publicó en 1963 Héroes, con similar apariencia y con el nuevo atractivo de que eran novelas protagonizadas por personajes de tebeo (en 1964, lanzó Histories, versión en catalán). En años siguientes, Bruguera siguió explorando esta modalidad de libro de cómic en productos que dirigió a los niños: Horas alegres (1965), Colección para la infancia (1968), Hogar feliz (1968) y Buenas noches (1969). Y no dejó de explotar el fenómeno Historias en sucesivas reediciones con títulos cambiantes: Historias selección (con ocho series diferentes de libros desde 1967), Historias infantil e Historias juvenil (ambas de 1968), y una nueva tanda de Historias selección desde 1970: Salgari, Pollyanna, Pueblos y países, etcétera.

En el apartado del bolsilibro destacó Ferma, sello más preocupado por los productos de quiosco asequibles. Esta editorial inundó el mercado con tebeítos de vaqueros y soldados, como Oeste (1963), Selecciones Gran Oeste (1963) y Grandes batallas (1963). Surgieron algunos imitadores: Manhattan lanzó Casco de acero en 1963, A de A publicó Río Sur el mismo año, y en los años finales de la década el sello Presidente se hizo con el género al publicar The “Man”, Saloon, Trampas (de 1969 las tres) y Dakota (1970). Otros editores lanzaron antologías humorísticas a modo de libros de bolsillo (Almanaque humorístico, de Rodegar; Antología humorística, de IMDE; Chistes de colores, de Alas), algunas con cierto aire “picante”, lo que las convertía en los bolsilibros más indicados para los adultos de la época. Pero sin duda la edición más importante en este formato fue la de la obra de Schulz Peanuts, lanzada en catalán por la editora Edicions 62, que puso en circulación casi cincuenta libros de la serie entre 1962 y 1971. Habría que citar a esta altura un caso particular, el de Editormex, un sello mexicano que distribuyó en nuestro país, con su PVP en pesetas, gruesos libros de 250 páginas con historietas de encendido romanticismo. Novelas del mes, Pasional, Recuerdos, Cariño y Romeo fueron sus títulos, y todos ellos llevaron la etiqueta “novela gráfica” en sus portadas.

El espionaje, las acciones de guerra, el terror y algunos otros géneros fueron los habituales en los tebeos de aproximadamente 20 centímetros de altura y 64 páginas de media que se publicaron en esta década, en su mayor parte identificados en portada por sus editores como novelas gráficas. No solo Dólar publicó tebeos así en los años sesenta, también Toray, ya en 1960, con el título Novelas gráficas clásicas, luego Relatos de guerra (1962) y, más tarde, la serie de espionaje traducida del francés OSS 117 (1967); Manhattan lanzó la colección de tebeos bélicos Gigante de la historieta. Serie azul en 1961; Boixher, la de historietas de espías X-13, en 1966, y las de ciencia ficción Rick Rigel y Doctor “Y”, en 1968. De similar formato y géneros compartidos fueron las de 1969: Huracán de aventuras (Toray), Action (del sello Petronio), Scotland Yard y Ataque (ambas de Plan), Alto mando y Los invencibles de Némesis (IMDE), Historia del Oeste (Euredit) o “Spy” (de Ferma). La mayor parte de estas ediciones eran traducciones de historietas francesas cuyo modelo editorial habían imitado, el llamado petit format.

Ejemplo de tebeo de acción editado por el sello Vértice, con formato de libro, en este caso con contenido procedente de Reino Unido.

De traducir lo británico se ocupó otro sello, que se hizo enormemente popular por sus novelas gráficas, primero encuadernadas con grapa y luego encuadernadas en rústica e identificados como “relatos gráficos para adultos”, que brindaban al público cómics de espionaje, ciencia ficción, horror y superhéroes. Ediciones Vértice fue ese sello, uno de los que mejor explotaron el formato subyugando la obra original al mismo para que encajara en las dimensiones escogidas para sus tebeos. La primera colección de Vértice con formato libro fue Zarpa de Acero, obra originaria de Reino Unido pero resuelta en parte por un español y que vio la luz en 1966. Igualmente procedían de tebeos británicos los lanzamientos siguientes de Vértice: Max “Audaz”, del mismo año; Kelly Ojo Mágico, de 1967; Aquí Barracuda, de 1968; Spider y Selecciones Vértice, de 1969, o Misión imposible, de 1970, y al año siguiente continuó con ediciones de esta misma procedencia. Finalmente, Vértice tuvo la fortuna de obtener los derechos de reproducción de los comic books de Marvel Comics, y desde 1969, comenzando por la colección Los 4 Fantásticos, fue hilvanando un éxito de ventas tras otro con este nuevo género hasta apartar el material británico para dedicarse solamente a los superhéroes. Las ediciones eran espantosas, pero hasta 1973 estuvo produciendo aquellos libritos de 128 páginas que emocionaron a toda una generación de lectores.

Conviene recordar dos hitos de la historia de nuestros tebeos que tuvieron formato de libro pero que se apartaban levemente de los modelos descritos hasta ahora. Por un lado, el sello Ediciones Recreativas (ERSA), que había hecho varias (y caras) recopilaciones con formato de libro durante los años cincuenta, siguió apostando por este formato durante los sesenta, uno de lujo, en cartoné (la colección Jovial, conocida como Películas también) y otro más asequible, en rústica (la nueva colección Dumbo, título de una cabecera muy popular desde los años cincuenta). Mantuvo sus colecciones con éxito desde 1963 y 1965, respectivamente, llegando a alcanzar el año 1978 con los libros Dumbo. En el lado opuesto, al menos por lo que se refiere al género, debemos mencionar el tebeo terrorífico Dossier Negro, revista de IMDE que primeramente fue lanzada con el formato de libro para pasar luego a ser una revista con un formato casi idéntico al de los magazines estadounidenses de origen. Otros productos de horror que aparecieron como libros a partir de entonces fueron Zombie, de Petronio; Horror, de Producciones editoriales, ambas lanzadas en 1973, y Macabro, de Ursus, en 1974. No hubo más dignas de mención.

La colección Jovial, de ERSA, fue reconocida por los lectores de tebeos con el título Películas.

Desde luego, el modelo editorial más interesante en los sesenta es el álbum franco-belga, que fue el gran protagonista de la década. Detrás de Casterman y Juventud llegaron a este formato varios editores, sobre todo catalanes, que quisieron probar suerte con este nuevo tipo de tebeo. Toray se hizo con los derechos de Lucky Luke y lanzó un puñado de álbumes desde 1963. La empresa Jaimes hizo lo propio con la serie Spirou para publicar en 1964 las colecciones Espirou y Fantasio y Espirou i Fantastic, es decir, en castellano y en catalán (al año siguiente haría algo parecido con la colección Epitom, de álbumes en rústica, también traducidos al catalán en algunos casos). El editor Tremoleda no quiso ser menos y lanzó la línea de publicaciones Anxaneta, que agrupó varias colecciones de series franco-belgas, también desde 1964 y también en catalán algunas de ellas. Finalmente, L’Abadía de Montserrat lanzó el mismo año unos álbumes en rústica, pero de igual altura que los comentados, bajo el título La Xarxa. 1964, por lo tanto, fue un año con una gran oferta de tebeos traducidos del francés y bien presentados a un público que podía elegir entre este tipo de aventura trepidante, aunque caricaturesca, o bien decantarse por tebeos más infantiles, como lo fue la colección Imágenes y aventuras, de Ferma, de 1964. Ferma relanzó la misma colección al año siguiente en catalán, Imatges i aventures. Reparemos en el detalle de que los editores que se arriesgaron a introducir en nuestro mercado el modelo de álbum franco-belga, que era obviamente más caro de producir y de distribuir que los tebeos que se compraban habitualmente en España, no fueron empresas de gran envergadura. Los primeros sellos que lo intentaron, los catalanes Jaimes, Tremoleda y L’Abadia de Montserrat) eran pequeñas empresas. Ferma contaba con mayor capital, pero su interés por este tipo de publicación fue anecdótica.

Astérix llegó en 1965. Lo hizo en una colección de álbumes en cartoné titulada Piloto que editó el veterano sello Molino, pero no le dedicó el título en exclusiva al galo, tuvo que compartir espacio con las aventuras de Jerry Spring y Michel Tanguy (también se hicieron versiones en catalán de estos tebeos). Molino, pese a su solidez empresarial en aquellos momentos, no retuvo los derechos de la serie de Goscinny y Uderzo, la cual pasó en 1968 a manos de Bruguera, sello que se hizo al mismo tiempo con los derechos de Lucky Luke e Iznogud. Resulta llamativo que series que estaban vendiendo en los países francófonos millones de ejemplares con cada lanzamiento no sedujeran al editor de Molino a retener los derechos, y también sorprende que Bruguera mantuviese la línea Pilote solo siete años en el mercado, cuando las previsiones de beneficios que iban a acarrear aquellos productos eran muy positivas. Los editores que siguieron probando suerte con este modelo fueron de dimensiones modestas en años siguientes: el sello bilbaíno Cantábrica, que lanzó dos colecciones de Trampolín en 1966; Oikos-Tau, que tradujo Steve Pops y Los 4 ases en 1967; Semic nos dio a conocer con este formato el tebeo Tribunzio Caramelo en 1968, con el que abría la colección Bengala; Edisven dio su primera opotunidad a Bob y Bobette en 1968; Jaimes repitió con Vidorama, y ERSA publicó una colección parecida, Cucaña. Los hitos los marcaron Bruguera y Argos. El pequeño sello Argos puso en circulación la colección Cómics Argos en 1969, importante no solo por traducir historietas de Gil Sagaz, los Pitufos, Benito Sansón, Sibilina y otros personajes, también por ser el primer editor español que usó la palabra “cómics”, con su tilde, en una colección de tebeos. Bruguera adoptó el formato de álbum franco-belga para abrir una nueva línea de publicaciones protagonizada por personajes de producción propia que arrancó con Ases del humor, una colección de álbumes de Mortadelo y Filemón (razón por la cual F. Ibáñez comenzó a elaborar aventuras largas de estos personajes en 1969), abandonando el prometedor título Piloto en 1978.

Una aventura de Sofía y Starter, tebeo de Argos que imitaba el modelo de álbum franco-belga.

Más ejemplos de ediciones de álbumes lanzados en 1969 los tuvimos en los siguientes títulos: 2 en 1, de Plan; Alix, de Oikos-Tau; Historia de Gaceta Junior, de Unisa; Aventuras en la selva, de Euredit; Gran aventura, de Jaimes; L’ocell de paper, de L’Abadía de Montserrat; Tifón, de Semic (otro inicio de colección de álbumes, en este caso con obras de origen italiano, que no tuvo continuidad porque el sello dejó de operar), y algunos más, entre los que cabe citar el singular caso de El gran Quimet / El extraordinario Pepe, álbum publicado por Taber en aquella fecha y que pasa por ser el primer tebeo español dirigido a un público claramente maduro. Era una obra humorística, pero era del francés Cabú y tenía cierto calado dramático, además de estar repleta de hallazgos narrativos. Como podemos comprobar, salvo por Bruguera, los editores que se arriesgaban con este formato seguían siendo pequeños editores o medianas empresas, en algún caso respaldadas por algún grupo (caso de Unisa, que tenía detrás a La Vanguardia).

Hay que mencionar por fuerza otros libros editados en este periodo, distintos de todos los demás, los del sello Laida asociado con la distribuidora vasca Fher. Iban encuadernados en cartoné, pero tenían el tamaño de las novelas gráficas para adultos, con lo que se alejaban del formato habitual del álbum francés. Estos tebeos no iban dirigidos a los adultos, si bien incorporaron algunas historietas de horror, ciencia ficción y superhéroes antes de que otros sellos se atreviesen con estos géneros. Fueron los libros de las colecciones Telexito (1966), Telepopular (1968), Mico (1971) y Librigar (1973), en las que se publicaron comic books de Gold Key, Marvel Comics y otros editores estadounidenses; eso sí, sin orden ni concierto, sin numerar y con una distribución caótica, si bien exhibieron una calidad excelente para la época.

Los lujosos tebeos del sello Laida nos brindaban traducciones de cómics estadounidenses a todo color y con una llamativa encuadernación en cartoné.

El despegue definitivo del mercado del libro

Tras los experimentos de prueba y error llevados a cabo en la década de los sesenta, los años setenta sirvieron para consolidar formatos y buscar nuevo público lector de tebeos en el mercado del libro, diferenciándose el primer lustro del segundo por la implantación del ISBN y por la necesidad de los editores de asentarse definitivamente en el mercado general del libro. Hasta 1975, los lectores de tebeos (sobre todo los de Bruguera) fueron testigos del agotamiento del producto híbrido, que siguió apareciendo, pero ya claramente dirigido hacia los más jóvenes (Risa loca, Mis mejores cuentos, Din-Dan, colecciones todas ellas de 1973, eran claramente para niños) y rentabilizando hasta el agotamiento la amplia oferta de la colección Historias en nuevas reediciones recoloreadas y reordenadas (Historias Color, Historias Selección, Historias Famosas y un largo etcétera que penetró en los años ochenta, pero sin ofrecer nada nuevo, solo reciclajes de historeitas elaboradas en los años cincuenta y sesenta).

El libro de bolsillo también mostró decaimiento durante los primeros años setenta. Proliferaron los bolsilibros, pero al parecer ya no interesaban tanto al público. Presidente, Plan y, sobre todo, Producciones Editoriales editaron el grueso de colecciones con este formato, casi todas de los mismos géneros que en la década anterior, destacando el wéstern (Oeste, Sendas Salvajes, Tampa, Caminos del Oeste, Indómito Oeste). Dentro de lo que podemos considerar libros de bolsillo también habría que incluir las antologías de tiras, que en este periodo gozaron de buena acogida, comenzando por Mafalda, de Lumen (de 1970, que no ha dejado de reeditarse hasta hoy); Comics (de Plan, mismo año); Tiras cómicas (Susaeta, 1971); los lanzamientos de Buru Lan de 1972, Carlitos y Edad de piedra, y el singular caso del tebeo de horror Shock, primer libro de cómic de Toutain Editor.

Historias Color se inscribía dentro de la política de reaprovechamiento de Editorial Bruguera, que en los años setenta seguía sacando partido de los cómics producidos en los cincuenta reeditándolos en formatos lujosos.

Al igual que ocurrió con el bolsilibro, menguó en estos años la presencia de cómics con el formato editorial por entonces denominado novela gráfica. Vértice seguía remontando superhéroes en sus libros de 128 páginas, y aparecieron nuevos competidores en escena, destacando el caso de Boixher, que quiso entrar al trapo con un superhéroe francés (Super Boy, 1970); Novaro distribuyó cómics de Superman y Batman a través de su división española en la colección Librocomic y algún lanzamiento puntual más, y estuvo el caso de Buru Lan, que contraatacó con héroes italianos de la talla de Zagor y Tex, protagonistas de sendas colecciones de finos libros desde 1971. Un caso muy singular de libro servido a modo de novela gráfica fue Erogys, del sello Gisa, publicado en 1974. Fue el primer libro de cómic erótico aparecido en España y ofreció una obra firmada por Serafín, aparte de otras historietas, y merece ser recordado como uno de los libros a la vanguardia de los cómics para adultos de la época.

Los álbumes de historieta de los primeros setenta gozaron de mejor vida que el resto de tebeos con formato de libro. Disfrutaban de buena salud colecciones como Tintín, de Juventud / Joventut —también se publicó en catalán—; Astérix, ahora editada por Junior (del grupo Grijalbo, que acertó al retener los derechos de explotación de esta saga); Lucky Luke, Blueberry y algún clásico franco-belga más. Bruguera siguió operando con el modelo de álbum a la francesa en colecciones como Alegres historietas, de 1970, pero sobre todo apostó por otros formatos para dar salida a productos de reciclaje, como Olé! y Magos del humor, colecciones ambas de 1971, que obtuvieron muy buena acogida por parte del público. Siguieron lanzando álbumes de tipo franco-belga (en castellano y en catalán) sellos como Tremoleda, Juventud (Jo, Zette y Jocko en 1970), L’Abadia de Montserrat, Argos (el imprescindible Don Talarico, de Jan, data de 1971), Ibérico Europea, Oikos-Tau (entre otras cosas lanzó Los López en 1972), Unisa, Toray, Roma, Valenciana, Euredit, ERSA, Boga (Clasicomic, en 1973), Laida y alguna más, pero los sellos que mejores álbumes publicaron de forma continuada en este periodo fueron Doncel, Buru Lan y Lumen.

Doncel solo lanzó una colección de libros, con el mismo título que la revista de la que procedían las series, Trinca, de gran calidad. Fueron 36 libros con obras de Víctor de la Fuente, Ventura y Nieto, Hernández Palacios, Miguel Calatayud, Bielsa, Azpiri, Gabi, Bernet Toledano y otros grandes autores españoles. Buru Lan se dedicó a una historieta más comercial sin dejar de ser de calidad, aunque se centró más en los cómics estadounidenses, tanto clásicos inexcusables (las colecciones de 1973: Años de oro, Noveno Arte y Pala), como aventureros americanos de toda la vida (entre 1973 y 1974: Héroes de papel, Aventura, Gigantes Disney, Alex, James Bond, Modesty Blaise y algunos títulos más) combinados con autores españoles (5 por infinito y Delta 99) que supusieron la consagración de cara al gran público de Esteban Maroto o Carlos Giménez, por ejemplo. Lumen hay que citarla como germen de una excepcional colección de libros, Imagen, nacida en 1973 para ofrecer la obra del argentino Quino pero que, a partir de su quinto libro publicado, desde 1977, se atrevería con obras maestras de la historieta argentina e italiana, como Valentina, Mort Cinder, Casanova, Perramus y otras, imposibles de ver en España hasta el fin de la dictadura.

La muerte de Franco implicó muchos cambios en el país, no solo políticos, también profundas transformaciones sociales, lo cual, sumado a las importaciones de cómics extranjeros nunca vistos por nuestro terruño hasta entonces, los cambios en las posibilidades de edición y la aplicación del Real Decreto-Ley de 1977 (que suprimía el secuestro administrativo y ampliaba la libertad de expresión), posibilitó que surgiese el “nuevo comic” (sin tilde por entonces), denominación sustituta del antiguo término historieta y al mismo tiempo del caduco modismo tebeo, inadecuados ambos al parecer para la modernidad en la que había entrado España al empellón.

El formato de álbum a la francesa no fue abandonado, pero ya había quedado asociado al cómic infantil o juvenil preadolescente por los teóricos que clamaban por un nuevo cómic. Los sellos que siguieron explotando este modelo editorial en la segunda mitad de los setenta fueron Sedmay, AFHA (con su atractiva propuesta didáctica Ciencia y aventura), ERSA, Valenciana / Edival (en un intento de rescatar viejas glorias con su línea Colosos del Cómic), Maisal, Mundis (Bill y Bolita), B.O., e incluso Novaro (Natacha, Jess Long). Naturalmente, Juventud siguió reeditando a Hergé, así como Junior, Grijalbo/Dargaud y Mars-Ivars continuaron con sus álbumes de Goscinny, Uderzo, Morris o nuevas colecciones de autores de la talla de Charlier / Giraud, Tabary o Mézières. La calidad de estos tebeos era a prueba de ideologías, pero terminaría imponiéndose la nueva tendencia de valorar la historieta adulta como una suerte de liberación. De este modo, algunos intentos de vender estupendos tebeos europeos quedaron en el olvido pese a su incuestionable valor; citemos a este respecto la colección de Ediciones Paulinas Siemprenuevos (1977), con aquellas sugestivas adaptaciones de Shakespeare a cargo de Gianni De Luca. Con el paso del tiempo, los tebeos con formato de álbum franco-belga han ido quedando asociados al público infantil en su mayor parte, o juvenil en un pequeño porcentaje, pese a haber sido siempre tebeos para todos (amén de verdaderas obras maestras de la historieta en algunos casos). La introducción de este modelo editorial en nuestro mercado fue lenta y no se hizo a través de los canales de explotación adecuados. Habría sido de agradecer que se ocuparan desde el principio empresas con mayor poder económico para asegurar una edición cuidada y de calidad, así como la oferta continuada de estas obras, que todavía están recuperándose hoy con nuevas traducciones. Afortunados somos de que, cincuenta años después de que viéramos por primera vez estos tebeos en nuestro país, por fin se estén editando con menos atención a su formato o su presunto público objetivo y con más aprecio por la calidad de la obra que ofrecen.

Los cómics de Ediciones Paulinas se publicaron con formato de álbum en un momento en el que el mercado miraba hacia otro tipo de tebeos.

Conclusiones

Hemos podido comprobar cómo evolucionó el contexto comercial e industrial en España en los años en los que la historieta fue modificando el modelo tradicional de edición de tebeos. Partiendo de la explotación de la prensa con historieta, con estructuras de empresa familiar, ediciones planificadas en emisiones seriadas económicas y distribuidas en quioscos, se logró alcanzar un gran incremento de las cabeceras seriadas, de las tiradas y de la distribución, hasta comprobar que el mercado se desinflaba y se hacía necesario conquistar nuevos públicos, mediante nuevos formatos y localizando nuevos nichos de distribución, como las librerías. Pero estas metas solo se podían conquistar adoptando un modelo editorial poco asociado a los tebeos, el libro. Hemos demostrado que este formato escaseó en la industria de los tebeos hasta los años sesenta y abundó enormemente a partir de 1964, posiblemente gracias al cambio en las políticas económicas y a los procesos de explotación capitalista que adoptaron los editores de tebeos partiendo de las experiencias con el mercado del libro.

Hemos podido identificar dos modelos de intervención en la configuración de un mercado de tebeos con formato de libro. Uno, el derivado del capitalismo de expansión hacia el mercado exterior, sobre todo el iberoamericano, que se practicó con productos de reciclaje principalmente. Este es el ejemplo de sellos de larga trayectoria y con capital considerable, como Bruguera, Toray o Ferma. Sin embargo, el modelo de álbum franco-belga, que daría lugar a uno de los mercados del tebeo con formato libro más sólido durante los años setenta, fue puesto a prueba por editores jóvenes y de pequeña envergadura, posiblemente alentados por la inversión fronteriza que se inició a mitad de los años sesenta tras varios acuerdos corporativos con Francia y al calor del éxito del modelo de álbum ampliamente comprobado en el mercado vecino. Fueron pequeñas empresas como Jaimes, Tremoleda, Oikos-Tau, Argos y otras similares las que abrieron este nicho de mercado en nuestro país. Luego, las políticas mejor engrasadas de los editores con mayor respaldo en los setenta (como Juventud y Grijalbo, junto con Bruguera, aunque editando solo obra propia con este formato en su caso) darían lugar a un fondo editorial permanente de álbumes franco-belgas en nuestro país, el cual ha llegado con salud hasta nuestros días.

BIBLIOGRAFÍA

• BARCIELA LÓPEZ, C.; CARRERA, A.; TAFUNELL, X. (2005): Estadísticas históricas de España: siglos XIX-XX (Vol. 3), Madrid, Fundación BBVA.
• BARRERO, M. (2016): Sistemática de la historieta. Tesis doctoral dirigida por Antonio Checa Godoy en la Universidad de Sevilla, 2016 [consultada el 29-VI-2021 en: https://idus.us.es/xmlui/handle/11441/39614].
• CASTRO BALAGUER, R. (2009): "Experiencias previas a la gran internacionalización de la empresa española: el mercado francés y las instituciones, 1949-1980", en ICE: Revista de economía, 849, págs. 39-53.
• FERNÁNDEZ SARASOLA, I. (2014): La legislación sobre historieta en España. Desde sus orígenes hasta la actualidad, Sevilla, ACyT.
• HERNÁNDEZ MOYA, M. (2020): Multinacionales del castellano. El sector editorial español y su proceso de internacionalización (1900-2018), Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas.
• MARTÍN, A. (2011): "La historieta española de 1900 a 1951", en Arbor, 187, extra 2, págs. 63-128.
• MARTÍNEZ MARTÍN, J. A. (2015): “El capitalismo de edición moderno. Las empresas editoriales: Negocios, política y cultura. Los años sesenta”, en MARTÍNEZ MARTÍN, J. A. (dir.): Historia de la edición en España (1939-1975), Madrid, Marcial Pons, pp. 273-328.
• PORCEL, P. (2011): "La historieta española de 1951 a 1970", en Arbor, 187, extra 2, págs. 129-158.
• PUIG RAPOSO, N.; FERNÁNDEZ PÉREZ, P. (2009): “La internacionalización de la gran empresa familiar española. Una perspectiva histórica”, en ICE: Revista de economía, 849, págs. 27-38.
• REQUEIJO GONZÁLEZ, J. (2005): "La era del quantum: 1960-1974", en ICE: Revista de economía, 826, pág. 35.
• VILAR, J. B. (2000): "Las emigraciones españolas a Europa en el siglo XX: algunas cuestiones a debatir", en Migraciones & Exilios: Cuadernos de la Asociación para el estudio de los exilios y migraciones ibéricos contemporáneos, 1, págs. 131-159.