LA GUERRA FRÍA EN LAS REVISTAS DE HISTORIETAS DESTINADAS A LA INFANCIA ITALIANA. UNA COMPARATIVA A PARTIR DE LOS SEMANARIOS PIONIERE, IL VITTORIOSO Y CORRIERE DEI PICCOLI
1. Introducción
En los últimos años, el período de la Guerra Fría se encuentra entre los más analizados por los estudios dedicados al rol social de los mass media y de sus relatos. De hecho, se ha escrito mucho a propósito de la capacidad de la música, las películas y los periódicos de dar forma a las relaciones de la Guerra Fría y de representar el conflicto y sus temores. Entre todos estos estudios, sin embargo, todavía resultan escasos aquellos de naturaleza historiográfica que se dedican al lenguaje del cómic y a su peso en el contexto del desafío entre bloques, a pesar de que tras la II Guerra Mundial ese medio ya contase con madurez y se integrase plenamente en el panorama mediático.
Esto no significa, sin embargo, que los cómics no se enfrentaran a obstáculos y contendientes, y de hecho fue en los años cuarenta y cincuenta cuando este medio experimentó la más acalorada resistencia en Estados Unidos y Europa, como las investigaciones de David Hajdu y Martin Barker han puesto de manifiesto desde hace tiempo (Hajdu, 2008, y Barker, 1984). El miedo a los cómics suponía un temor a las narrativas mediáticas que se consideraban violentas y agresivas, tanto en el extranjero como en el Viejo Continente, pero que también arraigó en la URSS, donde la aversión a los cómics se identificaba con el rechazo al rival geopolítico. Por tanto, el propio cómic, como instrumento mediático, debe considerarse parte de los retos culturales que la Guerra Fría introdujo en los diferentes contextos nacionales.
El grafismo, la caricatura, la ilustración y el cómic se hallaban plenamente incluidos en el sistema mediático global de la Guerra Fría, y expresaban sus códigos y narrativas; de resultas, incluso el antiamericanismo era algo susceptible de transmitirse a través de representaciones visuales. Este es el caso de una exitosa viñeta satírica de la histórica revista soviética Krokodil, realizada en 1959 por Leo Boris y titulada “SOS! Salvemos nuestra alma”[1]. La imagen, acompañada de la leyenda «Más sobre el ‘American way of life’», mostraba en su centro a un niño amenazado por la violencia de las historias pulp norteamericanas, que con sus bulliciosas portadas bañadas en sangre rodeaban a los inocentes hasta obligarlos a levantar las manos en señal de rendición. Elaborada en un momento en el que el deshielo aseguraba una circulación más fácil de los estímulos visuales occidentales (Argan, 2022), la página criticaba la cultura del entretenimiento estadounidense, pero lo hacía reconectando con fuerza los rasgos estilísticos del cómic y los dibujos animados.
El cómic preocupaba a la opinión pública internacional, y en el centro de estos temores se hallaba la infancia, que muchos creían amenazada por la abundancia y violencia de los estímulos que representaban las revistas de historietas. El mismo fenómeno se verificaba también en Italia, y también allí se trataba de buscar soluciones, a través de un uso alternativo del cómic, que no lo rechazase necesariamente, sino que lo emplease con fines edificantes y, en algunos casos, también como pedagogía política. Un «uso público del cómic», como lo ha definido Judi Meda (Meda, 2002: 289), que tenía orígenes lejanos, pero que adquirió todavía más fuerza en el período de la Guerra Fría. En este artículo trataré de examinar brevemente cómo en Italia las revistas para la infancia y juventud se posicionaron respecto del lenguaje del cómic, y cómo lo utilizaron para responder a las nuevas necesidades educativas de la infancia, presentando y discutiendo con jóvenes y niños los valores y mitos que poblaron los primeros decenios de la Guerra Fría.
2. La Guerra Fría en Italia: contexto y publicaciones
En Italia, el antagonismo entre los polos liderados por Estados Unidos y la Unión Soviética fue visible sobre todo en las divisiones políticas, sociales y culturales que recorrieron el país. La joven República Italiana se situó de forma segura dentro del bloque occidental, y fue dirigida durante décadas por coaliciones de gobierno centradas en el Partido Demócrata Cristiano (DC), un partido moderado y de inspiración católica que fue capaz de cosechar una mayoría relativa de votos electorales. Excluido del gobierno, pero de gran relevancia política e ideológica, estaba el Partido Comunista Italiano (PCI), mientras que los socialistas italianos (unidos en diferentes partidos según sus posiciones relativas) se acercaban poco a poco a las colaboraciones gubernamentales.
En los albores de la década de los años cincuenta, el período que más vamos a considerar aquí, el panorama político estaba marcado por una agria contienda entre grupos ideológicos opuestos: el de la izquierda social-comunista contra el del moderantismo centrista. Esta rivalidad también se trasladó en gran medida el campo de la propaganda y de la producción cultural en general. El Partido Comunista Italiano, aunque en medio de incertidumbres y dificultades, se interesó, por ejemplo, por el cine como medio de expresión y propaganda (Fantoni, 2021), del mismo modo que el sector católico experimentó con la producción cinematográfica, especialmente a través de los Comités Cívicos (Comitati Civici), organismos que coordinaban el compromiso religioso y político y que eran cercanos a la Acción Católica (Azione Cattolica), organización de los laicos católicos (Ferrantin y Trionfini, 2018).
Estas esferas opuestas de la vida cultural y social del país pronto percibieron la necesidad de intervenir también en el paisaje narrativo visual y secuencial, especialmente para ofrecer a los jóvenes y niños un entretenimiento compatible con los valores morales e ideológicos que los animaban. Buscaron inspirarse en una prensa y una literatura infantil que se había especializado entre el siglo XIX y el XX, interesándose más por el uso de la ilustración y por un proyecto educativo que no se limitaba a ser un mero apoyo escolar (Boero y De Luca, 2016: 104-166), como todavía representaba bien en la posguerra el Corriere dei Piccoli. El semanario milanés es considerado hoy en día como el iniciador de la historieta italiana e inauguró con el primer número de 1908 lo que Pier Luigi Gaspa considera un verdadero formato editorial: la «historieta semanal periodística [...] que presenta historietas de una página, al lado de columnas e historias ilustradas» (Gaspa, 2020: 13). Un tipo de publicación que representó el principal vehículo de publicación de historietas en Italia hasta 1945, y un formato editorial que tomarían como referencia tanto los católicos como los grupos de izquierdas.
El mundo socialista y comunista comenzó a hacerlo con determinación en septiembre de 1950, en plena Guerra Fría, pocos meses después del estallido de la Guerra de Corea, con la publicación del semanario Pioniere; por el contrario, la cultura católica ya lo había puesto en marcha en 1937, cuando comenzó la publicación de Il Vittorioso (a través de Acción Católica). La actividad en el campo del cómic por parte de las fuerzas católicas se inició, pues, en la época fascista, como respuesta a los cómics de aventuras importados de ultramar a través de las publicaciones periódicas Jumbo, L'Audace y L'Avventuroso (Meda, 2007: 47-62), pero fue con el final de los años cuarenta cuando el semanario de la Gioventù Italiana di Azione Cattolica (GIAC) incrementó su difusión y se convirtió en un importante instrumento de intervención en el imaginario público. En concreto, la calidad del periódico mejoró merced al perfeccionamiento de las técnicas de comunicación de la Acción Católica y al creciente interés por una intervención de gran alcance en la esfera social y cultural en la juventud durante la Guerra Fría.
La revista católica, y con ella sus historietas, fue parte importante de una estrategia que debía formar a las nuevas generaciones en los valores de la vida católica y nacional, al tiempo que las defendía de la amenaza de la inmoralidad comunista y del materialismo que traía consigo el nuevo bienestar. Del mismo modo, la revista proletaria Pioniere (y la Associazione Pionieri d'Italia, de la que era derivaba) nació para intentar arrancar el mundo de la educación y la sociabilidad de los niños de la hegemonía de la Iglesia y de los católicos. Estos semanarios y sus cómics, por tanto, se sumaron directamente a las disputas y tensiones culturales de la Guerra Fría. Igualmente, optaron por publicar cómics a menudo tradicionales en cuanto a contenidos y soluciones gráficas, justo cuando el mercado del cómic italiano se acrecentaba, abriéndose al formato “albo”, a las narrativas norteamericanas basadas en superhéroes o ambientadas en el Salvaje Oeste. Estas historias eran consideradas violentas, analfabetas y tremendamente incultas tanto por los católicos como por los comunistas, y también por los editores que seguían la tradición cultural liberal, que concebían su actividad como una alternativa a los cómics comerciales y extranjeros, estadounidenses en particular. En este sentido debe entenderse también la labor editorial del Corriere dei Piccoli, que a partir de 1952, bajo la dirección editorial de Giovanni Mosca, decidió rechazar el uso del balloon durante casi diez años, prefiriendo volver al estilo gráfico y a los caracteres que habían marcado sus orígenes a principios de siglo. Dado que «el cómic se consideraba como un producto de la sociedad de masas e implícitamente de su expresión más directa, la sociedad estadounidense» (Meda, 2007: 231), la propia elección de publicar o no cómics (y los tipos de narrativas que se exponían a través de ellos) suponía una toma de posición dentro de las opciones de la Guerra Fría.
3. Representaciones de la Guerra Fría: ¿superhéroes o no?
Las revistas ilustradas y de cómic que acabamos de mencionar se hallaban, en definitiva, directamente inmersas en el clima de la Guerra Fría, participando con sus páginas en las disputas discursivas propias de la época. Así, aunque las tiras cómicas de estas tres revistas casi nunca representaban directamente el conflicto entre los bloques, había muchos temas de la Guerra Fría presentes en ellas.
El primer punto en el que me gustaría centrarme es el del rechazo o la crítica a la figura del superhéroe, sobre todo en sus versiones más clásicas desarrolladas en Estados Unidos, que lo hacían portador de valores irreales y violentos, pero sobre todo ajenos a la cultura y al sentimiento nacional. Tanto Il Pioniere como el Corriere dei Piccoli se limitaron a dar cabida dentro de sus historias a figuras heroicas muy alejadas de los verdaderos superhéroes enmascarados, mientras que Il Vittorioso se aventuró a hacer una crítica explícita y dirigida contra la figura del superhéroe. Es el caso de la historieta “Procopio e il Poker d'Assi”, dibujada por Lino Landolfi y guionizada por Domenico Volpi, director editorial del semanario, que era una auténtica parodia de los estereotipos de las historias de superhéroes y su forzada importación en la época de la Guerra Fría[2].
La historia se basaba en un ingenioso dispositivo metanarrativo, según el cual el verdugo enmascarado Poker d'Assi, un protagonista ficticio de los cómics de aventuras que recuerda al superhéroe italiano Asso di Picche, salía en carne y hueso de su revista original para entrar en el universo editorial de Il Vittorioso[3]. En la conclusión de la primera entrega, Poker d'Assi, burlón, altivo y musculoso, bromea sobre el título de la revista católica, antes de entrar en sus páginas: «¡Por su norma y regla, en todo el universo solo hay un hombre que siempre gana, que tiene músculos de acero, cara de bronce, cabeza de hierro y ni siquiera un callo en los pies!» (Il Vittorioso, 24 de mayo de 1953: 8). Una descripción que empleaba el anticlímax en función irónica y que aclaraba el tono de toda la historia, ridiculizando la típica figura del superhéroe, que buscaba «velocidad, dinamismo, violencia» (Il Vittorioso, 31 de mayo de 1953: 8), y que los autores perfilaban a través de una puesta en página típicamente aventurera y colorista, con un estilo cautivador y fantástico, desarrollado a través de líneas rotas y un sentido de la acción poco frecuente en las páginas del semanario católico. Vindicando los buenos valores de Il Vittorioso figuraba el policía protagonista, Procopio, un exitoso personaje de Lino Landolfi. Procopio era bajito y corpulento, vestido con el uniforme tradicional de los guardianes del orden, y por tanto suponía una perfecta contrapartida humana al incivismo sobrehumano del vengador enmascarado, que actuaba creyéndose por encima de las normas.
La lucha física entre Procopio y Poker d'Assi se saldó con la derrota de este último, lo que disminuyó irremediablemente sus superpoderes, que resultaron completamente inútiles dentro de Il Vittorioso. El superhombre enmascarado llamado Poker no solo perdía contra un simple policía con sobrepeso, sino que la sátira del “superhombre” desacreditó directamente las bases de la narrativa de superhéroes, exponiendo su naturaleza farsante y poco realista. Los poderes y artilugios sobrehumanos del vengador se describían como meros trucos de la imaginación de autores y lectores, que no funcionaban en la realidad. Poker d'Assi, con su capa y su máscara, vivía, según Procopio, «un carnaval fuera del tiempo», mientras que las leyendas de los cómics comentaban que el héroe extraterrestre «no comprende que está en otro mundo, un mundo más verdadero, completamente diferente del suyo» (Il Vittorioso, 23 de junio de 1953: 9). A través de su desprecio hacia el superhéroe, el cómic intentaba, en definitiva, conformar una comunidad de lectores que se identificaba con valores opuestos a los tipificados por el Poker d'Assi: era extranjero y no apto para estar «en un país civilizado como el de Il Vittorioso» (Il Vittorioso, 23 de junio de 1953: 9). El cómic semanal se identificaba con una nación, un complejo de valores capaz de defenderse a sí mismo y que no admitía en su seno contenidos ajenos, salvo normalizándolos. Y esto fue, de hecho, lo que le ocurrió a Poker d'Assi, que una vez derrotado solo pudo implorar al policía Procopio: «No me eches... El mundo real es el único mundo en el que mis acciones pueden tener un valor, un sentido... Me conformo con poco...» (Il Vittorioso, 5 de julio de 1953: 8). Al final de la historia, Poker d'Assi deja de ser un superhéroe y acepta convertirse en un simple y honesto empleado de gasolinera, adaptándose a la realidad sin ver enemigos y criminales por doquier.
El periódico católico, que abrazaba las posiciones proamericanas y atlánticas del campo católico, definió su propia identidad a partir del rechazo explícito del modelo narrativo que se asociaba con los Estados Unidos y sus productos editoriales. Las alianzas de la Guerra Fría, en definitiva, no siempre se tradujeron en los cómics: la adhesión a la hegemonía estadounidense no iba acompañada de una aceptación servil de los códigos culturales extranjeros, que en cambio se utilizaban para proponer un modelo alternativo de héroe y de personaje. Sin embargo, esto no significa que los Estados Unidos solo estuvieran representados negativamente dentro de Il Vittorioso. Por el contrario, la caracterización en las revistas infantiles italianas de los respectivos aliados internacionales representó otra de las formas en las que la Guerra Fría hizo acto de presencia en los cómics transalpinos, y que ahora intentaremos examinar.
4. Estados Unidos y la URSS: comparando mundos
A pesar del rechazo a los superhéroes nacidos en Estados Unidos, las ciudades y los paisajes de este país fueron un ingrediente muy importante para las historietas de Il Vittorioso, creando para los lectores un espacio de la imaginación que interactuaba con otras fantasías de la Guerra Fría: de este modo se magnificaba el aliado y al mismo tiempo se combatía el discurso público de la izquierda. Por el contrario, las publicaciones socialistas y comunistas solían conceder un amplio espacio a la mitología del país soviético, y criticaban las manifestaciones de la cultura y el estilo de vida estadounidenses.
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| Figura 1: Portada de Il Vittoriosso (2-VII-1958), con historieta de Roy Rones. |
En aventuras de Il Vittorioso como “SOS dallo spazio”, escrita en 1954 por Domenico Volpi y dibujada por Nevio Zeccara, o en la historia por entregas del mismo dúo titulada “Il grande gelo” (1955), o también en las aventuras de Roy Rones (de 1957 a 1959 [figura 1]), a las que Volpi dio vida gracias a la habilidad artística del ilustrador Kurt Caesar, Estados Unidos aparecía como el lugar del bienestar, el progreso y los valores humanos correctos. Un lugar del imaginario en el que ambientar las fantasías más alejadas del clima social y económico italiano, sobre todo las científicas. Estados Unidos resultaba el escenario perfecto, por ejemplo, para las historias de aviación, pero también, por supuesto, para mostrar las investigaciones periodísticas y mostrar los sueños de la exploración espacial. Si la Guerra Fría supuso también un enfrentamiento entre dos modelos de desarrollo irreconciliables, los cómics italianos para niños y jóvenes de los años cincuenta entraron en ese tema de lleno. No es casualidad que durante todo el período, los Estados Unidos fueran representados por Il Vittorioso como los únicos artífices de la próxima conquista del espacio, incluso cuando la hazaña del Sputnik I en 1957 puso en duda la supremacía tecnológica estadounidense. Al mismo tiempo, Il Pioniere celebraba ampliamente los logros espaciales soviéticos, y las historias de género de ciencia ficción, antes escasas, se convirtieron en un ingrediente clave del semanario después de 1957. Mientras que para la revista socialista la Unión Soviética representaba la vanguardia en ciencia, tecnología y moralidad, Estados Unidos fue retratado desde sus primeros números como una nación cuya modernidad era fuente de pobreza, explotación y violencia.
A partir del número 9 del Pioniere, en 1950, por ejemplo, los protagonistas del rudimentario cómic “Candìd e il Dottor Pangloss” (una evidente adaptación del cuento filosófico casi homónimo de Voltaire) se sitúan en Estados Unidos, descrito irónicamente como un «país maravilloso... donde todo el mundo es feliz» (Pioniere, 29-X-1950: 7 [figura 2]). De hecho, el diálogo se acompañaba con una imagen que mostraba a numerosos emigrantes, con la intención de huir del desembarco en Ellis Island, en contraste cómico y evidente con la declaración optimista de Pangloss. Al poco tiempo, Nueva York mostraba su verdadera cara, hecha de confusión, agresividad y fealdad, contradiciendo las nociones del erudito profesor, que la conocía por los libros como «¡la metrópolis más grande, más moderna y más cómoda del mundo!» (Pioniere, 29 de octubre de 1950: 7). El cómic llegó a parafrasear directamente su propia inspiración original, cuando Candìd, tras caer por una alcantarilla y sumergirse en las aguas residuales, repetía que estaba «en el mejor de los mundos posibles», una clara referencia a la criticada idea de Voltaire de «vivir en el mejor de los mundos posibles» (Pioniere, 29-X-1950: 7).
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| Figura 2: Historieta de Candid e il Dottor Pangloss en Pionere (29-X-1950). |
Para los cómics comunistas, Estados Unidos no era el mejor de los mundos posibles, como solían afirmar los aliados europeos. En sus andanzas por Norteamérica, los protagonistas del cómic, Candìd y el Dr. Pangloss, descubrían la realidad y se burlaban de un país que les parecía opuesto al retratado por la publicidad proestadounidense: una nación poblada por gánsteres e inundada con publicidad invasiva (en el número 10 de 1950), caracterizada por trabajos agotadores (en el número 11, dos trabajadores de la fábrica de la “ciudad de la soda” caían enfermos por el exceso de turnos extras) y un desempleo galopante. Era un modelo social que degradaba a los pobres, como cuando (en el episodio del 13 de enero de 1951) Candìd, Pangloss y Cunegonda, abandonados sin comida, eran ayudados por el Ejército de Salvación. Los miembros de la Iglesia proporcionaban a Candìd y a sus compañeros ropa infestada de pulgas, afeitaban la barba a las mujeres y obligaban a los necesitados a ver una película en la que se mostraba que «ser pobre es más barato que ser rico», antes de hacerles bailar y brindar al grito de «¡viva la miseria despreocupada!» (Pioniere, 20-I-1951: 8 [figura 3]). Así se burlaban juntos de Norteamérica y de su pobreza generalizada, de la religiosidad y de las prácticas de asistencia capitalista, que no solucionaban la indigencia, sino que la justificaban.
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| Figura 3: Historieta de Candid e il Dottor Pangloss en Pionere (20-I-1951). |
En resumen, los cómics infantiles de inspiración comunista actuaron en los primeros años de la Guerra Fría a varios niveles: al vulgarizar a Voltaire, eligieron una inspiración “elevada” y educativa para sus historias, pero también se basaron en una tradición ilustrada que quería exponer racionalmente las mentiras del poder. La representación de los Estados Unidos en el Pioniere denunciaba las supuestas ilusiones de la propaganda atlántica y el modelo norteamericano de desarrollo, utilizando el arma de la risa cómica, pero no ahorraban también duras acusaciones.
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| Figura 4: "Chiodino in America", en Pioniere (13-III-1955). |
Estos temas se repiten de forma similar en el Pioniere incluso años más tarde, como en el caso de la aventura de cómic “Chiodino en América”, escrita por Marcello Argilli y Gabriella Parca e ilustrada por Vinicio Berti durante 1955. La aventura de este importante personaje de Pioniere, un niño robot que fue una de las “mascotas” de los lectores durante casi toda la década, retomó muchos de los temas de antiamericanismo que habían caracterizado a los cómics anteriores durante 1950 y 1951. De hecho, volvemos a encontrar en él la crítica al sistema de entretenimiento, a la prepotencia de los poderosos y a las difíciles condiciones de los trabajadores, como se pone de manifiesto en la sección que relatamos. La primera viñeta de la página mostraba [figura 4], mediante una especie de gran reloj que marcaba los momentos del día, la agotadora vida de los obreros, obligados a trabajar en turnos incesantes para sostener los costes del modo de vida americano. Junto al onomatopéyico “tic tac” del reloj se podía leer esta explicación: «la población de la gran metrópolis americana vivía con el reloj en la mano, siempre en marcha» (Pioniere, 13-III-1955: 16).
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| Figura 5: "I gufi grigi", en Pionere (5-I-1958). |
Todavía a finales de la década las tensiones de la Guerra Fría se mostrarían en los cómics del Pioniere en aventuras por entregas como “I gufi grigi” (“Los búhos grises”), posiblemente una traducción de un original francés publicado en el semanario Vaillant, vinculado al Partido Comunista Francés. Iniciada en 1957 y concluida en 1958, la historieta estaba ambientada en la ficticia República de San Martín (de habla hispana y con una exuberante selva), oprimida por una peligrosa “Compañía” no identificada que empobrecía el país controlando por medios violentos la exportación de plátanos [figura 5]. La referencia a la labor de Estados Unidos era evidente aunque no resultase explícita: en 1954, el Gobierno de Washington había derrocado con un golpe de Estado al Gobierno guatemalteco, dirigido por el progresista Jacobo Arbenz, cuyos proyectos de reforma agraria obstaculizaban los beneficios de la United Fruit Company estadounidense (Westad, 2005: 146-148). En el número del 23 de marzo de 1958, la aventura semanal terminaba con la victoria de los héroes contra la despiadada compañía: en las últimas viñetas, los ciudadanos de San Martín celebraban su nueva libertad con un cartel en el que se leía: «Fuera la compañía extranjera», y la polémica contra el intervencionismo estadounidense en Centroamérica y Latinoamérica no podía ser más clara (Pionere, 23-III-1958: 7 [figura 6]).
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| Figura 6: "I gufi grigi", en Pionere (23-III-1958). |
Las acusaciones de imperialismo e injerencia política contra el Gobierno estadounidense resultaban recurrentes en las historietas destinadas a los jóvenes por la izquierda italiana durante la Guerra Fría. En particular, esto era visible a menudo en los cómics o en las representaciones gráficas de temática histórica, que posibilitaban criticar al adversario geopolítico sin caer en tonos excesivamente propagandísticos y referencias explícitas a la situación presente.
Este es también el caso de una canción infantil por entregas e ilustrada, que no entra explícitamente en la categoría de cómic, pero que resulta indicativa de la forma en que el Pioniere y sus autores se comunicaban con el público infantil, educándoles sobre la historia a través de medios entretenidos (como la canción infantil y la ilustración), y utilizando raramente referencias a la actualidad. Estos medios, a menudo insertados mediante pequeños detalles y guiños de tono cómico, reforzaban los valores de la revista y los mensajes ideológicos a los que ya estaban expuestos los jóvenes de izquierdas a través de otros canales de comunicación y sociales, como los familiares y los del partido. En el episodio de la “leyenda de Roma”, publicado en la página 6 del Pioniere el 6 de enero de 1951 [figura 7] (justo cuando Candìd y Panglos continuaban con su sátira del “american way of life”), la narración de los acontecimientos que rodearon a las Guerras de Piran se utilizó también para criticar el Programa de Recuperación Europea (ERP), el plan de ayuda extraordinaria que Estados Unidos ofreció en 1947 a los Estados europeos para facilitar su recuperación económica. La aceptación por parte de muchos países europeos de este paquete de ayuda (también conocido como Plan Marshall) sancionó, según Federico Romero, «la ruptura definitiva que cerró la posguerra y abrió la larga era de la bipolaridad y la Guerra Fría» (Romero, 2009: 56), y los comunistas italianos interpretaron la adhesión italiana al plan como una rendición definitiva a la injerencia extranjera. Así, en la “leyenda de Roma”, la ayuda solicitada por la ciudad de Tarento a Pirro contra el expansionismo militar romano, que terminó en una aplastante derrota, fue comentada con estos versos por Alberto Cavaliere:
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Soltanto allora comprendono, E che un paese libero |
(Solo entonces lo entienden, Y que un país libre |
Más abajo, en tamaño grande, la ilustración de Raoul Verdini aclaraba aún más esta cáustica insinuación, mostrando a uno de los elefantes del ejército de Pirro tristemente dispuesto a abandonar las costas italianas, mientras en su lomo destacaba la inscripción "ERP". La ambientación histórica y el lenguaje visual funcionaron en este caso para ofrecer a los lectores un discurso político fácilmente descifrable en sus intenciones satíricas, incluso sin un ataque demasiado directo al adversario. También hay que señalar cómo las posibilidades expresivas de la ilustración permitían una lectura múltiple: la gigantesca máquina de ayuda americana, al igual que los elefantes de Pirro, se mostró poco adecuada para operar en suelo italiano.
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| figura 7: Versos ilustrados en Pionere (6-I-1951). |
Volviendo a Il Vittorioso, hay que recordar cómo el semanario católico también utilizaba el relato y el cómic de ambientación histórica para comentar el contexto político de su época y expresar sus valores de forma ejemplar pero mediática. Casi en los albores de los años sesenta, la revista católica ofreció un excelente ejemplo de estas tácticas retóricas con la tira cómica titulada “Il baluardo dell'Occidente”, escrita en 1959 por Renata Gelardini de Barba sobre ilustraciones de Giulio Ferrari. Las dos páginas semanales del relato, ricamente ilustradas y con un notable impacto gráfico, narraban las hazañas de la Santa Liga, del polaco Juan III Sobieski, y la victoria en la batalla de Viena contra los ejércitos otomanos. Una historia que se prestaba a transmitir contenidos cristianos, intrínsecamente educativos, confiriendo nueva fuerza a ciertos mitos de la identidad europea y de las cruzadas católicas. El signo adoptado y los rasgos naturalistas que componían las armaduras, los caballos, los reyes y los comandantes, dejaban la mayor parte de la narración en manos de amplios epígrafes y apoyaban su contenido didáctico con los diálogos directos y los pensamientos de los personajes. Uno de los momentos más emblemáticos a la hora de exponer el trasfondo de la revista fue la conclusión de la historia, cuyo último pie de imagen, junto a Sobieski y los jubilosos caballeros, decía:
Tal vez los mismos héroes muertos sigan esta hora decisiva desde su lugar de descanso: Ezio, que, en los Campos Catalanes, rechazó a los hunos (sic); Charles Martel, que cerró el paso a las hordas musulmanas; Carlomagno y los condes palatinos que cayeron en Roncesvalles.... Y todos los guerreros anónimos y olvidados que, a lo largo de los siglos, defendieron sus países contra los hombres de Asia.
[En negrita] Occidente ha tenido su baluarte insuperable en Giovanni Sobieski.
Europa, con su milenaria civilización cristiana, se salva. (Il Vittorioso, 5 de septiembre de 1959: 19).
Una didascalia densa de historia monumental, útil para considerar el cómic como una obra rica en contenido educativo y que evidencia su procedencia religiosa sin sombra de duda. Así, la ficción resultó perfecta no solo para que la disfrutaran lectores de diferentes edades y conocimientos, sino también para retomar el estereotipo del invasor asiático, cuya amenaza anticristiana parecía renovada por el ateísmo soviético. Entre 1957 y 1959, con la construcción de misiles balísticos intercontinentales, la Unión Soviética, tras el impulso post-estalinista de la “coexistencia pacífica”, volvió a ser una potencia militarmente amenazante. Por lo tanto, Il Vittorioso consideraba conveniente exponer historietas pedagógicas, pero que renovasen la imagen de un peligro oriental inminente, del que Europa se había defendido y tenía que seguir defendiéndose.
Se pone de manifiesto, una vez más, cómo la selección de los acontecimientos que se incluían en los cómics de ambientación histórico-aventurera respondía a diferentes necesidades, tanto estéticas como político-culturales. Las revistas de historietas utilizaban escenarios que estimulaban la imaginación y que permitían dialogar con las grandes epopeyas de ficción contemporáneas (como las ambientadas en el Oeste americano o en las selvas e islas queridas por Emilio Salgari), pero la selección de temas con un trasfondo histórico también podía vincularse a las mitologías fundadoras del entorno ideológico de la publicación y a los acontecimientos contemporáneos, con los que a menudo creaban una fuerte resonancia. Por ejemplo, Emilio Cavalleris (Cavalleris, 2011) ha explicado muy bien cómo las reelaboraciones en cómic de los acontecimientos relacionados con el “Risorgimento italiano” fueron utilizadas por la prensa infantil para presentar interpretaciones específicas del camino hacia la unificación nacional, precisamente con motivo de los distintos aniversarios del calendario civil y con diferentes perspectivas según la filiación política de los periódicos ilustrados.
Así pues, en ocasiones, los cómics de los semanarios podían explotar varias estrategias a la vez. “L’Ussaro della morte” (“El húsar de la muerte”, publicado a partir de diciembre de 1950, con textos de Roudolph y dibujos de Franco Caprioli) recordaba, por ejemplo, las hazañas de los patriotas húngaros, desplegados entre 1848 y 1849 contra el Imperio Austrohúngaro y contra las tropas zaristas, en una fecha cercana al centenario de estos levantamientos, pero también remitía inevitablemente a los acontecimientos contemporáneos, marcados por la progresiva y forzada inclusión de Hungría en el bloque soviético. La evocación del sentimiento nacionalista contra la invasión de un país extranjero, sin pronunciarse directamente sobre cuestiones políticas, permitía así evocar todavía el ambiente de la Guerra Fría y llevar a las páginas el antagonismo entre la libertad occidental y la esclavitud soviética, representada como ferozmente expansiva e imperialista.
El tema del expansionismo liberticida de la URSS estuvo, además, en la base de gran parte de la narrativa anticomunista de la Guerra Fría, y en los momentos de mayor oposición ideológica fue adoptado, más que en los cómics, en ciertos materiales gráficos. Es el caso del famoso juego de la oca escrito y dibujado por Benito Jacovitti en el número del 21 de marzo de 1948, con motivo de las elecciones políticas italianas del 18 de abril, que representaron un momento decisivo para el establecimiento del equilibrio político italiano en el contexto de la Guerra Fría y que fueron interpretadas por ambos bandos en clave de choque entre civilizaciones.
El juego se llamó “El juego del oso”, sustituyendo la oca original por un «astuto oso de peluche» cuyos rasgos feroces simbolizaban tanto la Rusia soviética como el Ejército Rojo y que, según la descripción del tablero, «reserva sorpresas igualmente desagradables para los jugadores de hoy» (Il Vittorioso, 21 de marzo de 1948: 5). Jacovitti, quien quizá haya sido el caricaturista más virtuoso de Il Vittororioso en los años posteriores a la II Guerra Mundial, mezcló su característica caricatura y sus rasgos caricaturescos con las claves simbólicas del anticomunismo con la habilidad de un propagandista, reelaborando creativamente las reglas del pasatiempo tradicional. Una tirada de dados desafortunada podía, por ejemplo, llevar al jugador a la casilla número veinticinco, es decir, la dedicada a la ciudad de Moscú, representada por un molesto insecto volador, una mosca que estaba pintada mientras un veneno con la palabra “voto” la repelía. Al llegar a la casilla marcada por la ciudad soviética, el incauto jugador-votante se veía obligado a detenerse en las inmediaciones de la casilla número uno, titulada con clara intención propagandística “Siberia”. Si, por el contrario, la tirada de dados daba como resultado el rectángulo número veintiuno, ilustrado con un barco cargado de ayuda de la ERP, el jugador podía volver a tirar los dados, reforzado por el apoyo estadounidense. Todo el tablero estaba animado por estas ilustraciones, que contrastaban la tranquilidad de la vida democrática con la violenta persuasión de socialistas y comunistas sobre los votantes, en algunos casos presentados como conejos asustados, ovejas ingenuas o espantapájaros desprevenidos. La cúspide de la sofisticación gráfica la alcanzó la caja número cinco, en la que se dibujaba una amenazante bota que descendía sobre Italia desde Europa del Este y en cuya solapa superior figuraba la inscripción «7 leguas». El calzado era, por tanto, similar a las “botas de siete leguas” que, en el cuento de Charles Perrault Pulgarcito, pertenecían al ogro devorador de niños y le hacían recorrer grandes distancias a toda prisa. Inteligentemente, Jacovitti e Il Vittorioso utilizaron la gramática de la literatura infantil para alertar a los jóvenes lectores contra la amenaza soviética que se escondía tras las elecciones, y así el comunismo fue caracterizado nada menos que como el ogro de los cuentos.
Resulta evidente aquí cómo la prensa infantil italiana hizo un uso creativo y decidido no solo del cómic, sino en general del signo gráfico y sus posibilidades sintéticas, para situarse en las contiendas discursivas de la Guerra Fría. En este caso, el tableroricamente ilustrado simbolizaba la carrera de obstáculos que conducía al reto de las urnas, y a través de la dinámica del juego animaba a los jóvenes a sentirse protagonistas de una contienda electoral de la que, en cambio, se hallaban excluidos. Así, el ejercicio electoral y democrático se representó a través de la ilustración como un juego real y serio, un momento cargado de oportunidades y riesgos, que involucra a los jóvenes y los llama a aprender la dinámica de la Guerra Fría.
5. El Corriere dei Piccoli y el consumismo naciente
El análisis de los mensajes en forma de cómic (y, en general, gráficos) difundidos en algunas publicaciones periódicas italianas sobre las dos superpotencias de la Guerra Fría nos ofrece, pues, una imagen del conflicto articulada según las coordenadas tradicionales Occidente-Oriente, transpuesta en Italia al desafío entre grupos de izquierda radical y facciones conservadoras.
Dentro de este esquema, el Corriere dei Piccoli se posicionaba, al menos a nivel ideológico, como una publicación dirigida a la «burguesía liberal e ilustrada» (Faeti 1997: 159), como representante de los actores sociales económica y culturalmente influyentes, y como una revista adecuada para las escuelas, pero cuya propuesta pedagógica no podían «compartir seriamente» en ese momento los centros educativos (Faeti 1997: 160). En términos estéticos, este posicionamiento se tradujo en las opciones estilísticamente conservadoras del editor Giovanni Mosca, que durante los años cincuenta se opuso a la reimplantación de antiguas recetas gráficas, personajes y autores de los orígenes a las historietas actuales. Alineada con estas decisiones estaba también la decisión de no inmiscuirse explícitamente en la contestación simbólica y material de la Guerra Fría, a menudo mirada desde la lejanía, como algo ajeno al entorno juvenil e infantil italiano, y a lo sumo menospreciada en su vertiente militar, como en las tiernas aventuras del desafortunado soldado Gibernetta, dibujadas a partir de 1958 por Leone Cimpellin.
Al mismo tiempo, el semanario milanés no podía evitar enfrentarse a los fenómenos sociales que animaban la Guerra Fría: precisamente en este ámbito de representación, que además era más apropiado para los destinatarios, potencialmente muy jóvenes, de la publicación, se observan algunas diferencias con respecto a sus competidores Pioniere e Il Vittorioso, que también nos permitirán obtener algunas conclusiones.
El Corrierie dei Piccoli se mostró por ejemplo especialmente receptivo respecto de la crítica a los crecientes hábitos de consumo, que generaban en el mundo católico y en el socialista/comunista interrogantes respecto de una posible americanización de la sociedad. Mientras que el Pioniere, fiel a su propia postura ideológica, rechazaba de plano el uso de anuncios e Il Vittorioso debía justificar la presencia de anuncios, criticada por un lector, definiendo la publicidad como «un amigo y un aliado de la revista, no un enemigo» (Il Vittorioso, 23 de abril de 1958: 2), el semanario milanés ya estaba plagado de consejos de compra desde principios del siglo XX. La invitación al consumo dentro del Corriere dei Piccoli no era, por tanto, problemática en el período del choque de bloques, durante el cual el semanario milanés ofrecía a los jóvenes lectores gran cantidad de productos, sobre todo alimenticios, mostrando claramente ese vínculo entre cómic, publicidad y cultura de consumo que Ian Gordon ya halló en Estados Unidos a finales del siglo XIX, en su análisis de las historietas humorísticas (Gordon, 1998).
Los anuncios no solo se incluían en las páginas de la revista, sino que, a través de concursos y colaboraciones, eran parte integrante de sus contenidos y se transmitían en algunos casos a través de los propios cómics. En octubre de 1956, por ejemplo, comenzó la campaña de Nestlé titulada “¡Qué bueno está!” (“Quanto è buono!”), dibujada por Benito Jacovitti en forma de historieta, con balloons: los códigos visuales más sofisticados, rechazados por la revista, se permitían sin embargo a la marca, por su trascendencia en la economía del Corriere dei Piccoli[4]. En el verano de 1958 se invitó a los propios lectores más jóvenes a dibujar tiras publicitarias para el yogur Yomo, y antes se había utilizado un mecanismo similar para patrocinar marcas como Formaggino Mio o Gelati Alemagna.
En definitiva, el semanario publicado en Via Solferino combinaba un tono pedagógico con la introducción a los más jóvenes en el consumo de productos, y aunque el verdadero consumo de masas comenzó a resultar relevante en el país sobre todo a partir de mediados de los años cincuenta, ya en 1950 era posible encontrar anuncios en las páginas de la revista dedicados a la marca de chicles BUB.
Y sin embargo, a pesar del uso del lenguaje publicitario y del consumismo nortemericano en el Corriere dei Piccoli, hubo numerosas manifestaciones de inquietud por la posible “americanización” de la sociedad, dirigidas a caricaturizar las recientes modas extranjeras. Estos mensajes se confiaban a menudo a las palabras del editor Mosca, pero también resultaban recurrentes en las historietas de Carlo Bisi, que ya en 1929, con el personaje de Sor Pampurio había sido capaz de poner sobre el papel los inconvenientes cómicos a los que se enfrentaba la burguesía italiana. Así, en un episodio de su serie ilustrada La famiglia Doggidì, que se burlaba con buen humor de todos los gustos modernos de una típica familia acomodada, se criticaron las nuevas costumbres de utilizar nombres y apodos ingleses, comentando que «ningún nombre suena extraño, siempre que suene a americano» (Corriere dei Piccoli, 19 de diciembre de 1954: 13).
A diferencia de las otras dos publicaciones analizadas, el Corriere dei Piccoli no se sumó explícitamente con sus historietas a las disputas entre superpotencias, en la lucha ideológica de la Guerra Fría. Pero no por ello dejó de situarse en el contexto social y cultural de la época y de proporcionar a sus lectores lecciones y valoraciones para orientarse en él. Al igual que Il Vittorioso y el Pioniere, la revista milanesa también optó por hacerlo a través de la narración gráfica y secuencial, identificada como un medio eficaz de comunicación con las generaciones más jóvenes, cada vez más involucradas en un circuito mediático en el que la visualidad resultaba central y constante.
De forma más general, podemos concluir que el horizonte de la Guerra Fría influyó en el cómic infantil italiano tanto a nivel formal como de contenido: los ecos del enfrentamiento bipolar no se percibieron en la representación explícita del conflicto, sino en los símbolos, valores y mitos que las distintas publicaciones periódicas organizaron retóricamente. La geografía de las potencias que se convirtieron en hegemónicas después de la II Guerra Mundial, relegando a Italia a un papel importante pero secundario, empujó la imaginación a volverse cada vez más hacia los grandes escenarios extranjeros y el teatro global de sus acciones. Por esta razón, como he tratado de poner de manifiesto, las representaciones ofrecidas de los EE UU, la URSS, sus aliados y sus organizaciones sociales fueron una de las herramientas favoritas de las revistas de cómics para intervenir en el discurso relativo a la contienda entre el capitalismo y el socialismo. Aunque sería reduccionista interpretar estos semanarios solo a través del prisma de la Guerra Fría, para comprender mejor Il Vittorioso, el Pioniere y el Corriere dei Piccoli, intentando reconstruir en profundidad las referencias cruzadas y los significados, hay que examinar estas revistas en su imbricación con las cuestiones sociales, culturales e ideológicas de la época, que caracterizaron décadas en las que tanto la organización global como la idea misma de conflicto armado cambiaron profundamente.
Bibliografia
NOTAS
[1] Las imágenes originales digitalizadas pueden verse en el enlace: https://coldwar.unc.edu/2018/07/save-our-souls/ [ultima consulta: 24/10/2022].
[2] Las historias de Procopio e il Poker d’Assi aparecieron en Il Vittorioso entre el 24 de mayo de 1953 y el 5 de julio de ese mismo año, y aparecían firmadas por Lino (seudónimo de Lino Landolfi, ilustraciones) y Menico (seudónimo de Domenico Volpi, guiones).
[3] Asso di Picche, ideado por el célebre Hugo Patt junto con colaboradores como Mario Faustinelli y Alberto Ongaro, fue uno de los primeros y más notables justicieros enmascarados creados en Italia a partir de 1947.
[4] La campaña también apareció en su momento en Il Vittorioso, donde Jacoviti ya había puesto su lápiz a disposición de contenidos publicitarios.
