LA HISTORIETA ARGENTINA. UN LENGUAJE DE MASAS LLAMADO A SILENCIO
LAURA VAZQUEZ

La historieta argentina forjó su identidad durante la llamada época de oro, período comprendido entre las décadas de 1940 y 1960. Hacia mediados de la del cincuenta «se editan más de 165 millones de ejemplares anuales de revistas de historietas, la mitad del total del material que se lee en el país»[1]. Algunas editoriales durante ese lapso publicaron en sus revistas historietas de consumo masivo: Editorial Columba (1922), Editorial Abril (1943), Acme Agency (1950), Muchnick Editores (1950), Editorial Codex (1951), Editorial Frontera (1957), entre otras. A partir de la década del setenta, algunas de estas empresas desaparecen de la escena editorial. La crisis tomó su forma más significativa con el cierre en 1963 de Editorial Frontera, creada por el guionista Héctor Germán Oesterheld[2].

En el número uno de la revista Hora Cero Suplemento Semanal, el 4 de septiembre de 1957 se publicaba «Una cita con el futuro: el Eternauta; memorias de un navegante del porvenir». Este es el título completo con el que Oesterheld presentaba la mítica historieta «El Eternauta», ilustrada por Francisco Solano López. La historia se publicó semanalmente hasta el número 106 del Suplemento Semanal, el 9 de septiembre de 1959[3]. Editorial Frontera es la cuna de la historieta moderna nacional, ya que sus revistas Hora Cero y Frontera marcan una distancia del maniqueísmo presente en las revistas del período. Por primera vez en la historieta nacional se producen tramas en donde se cuestiona la validez del acto heroico tal como se entendía hasta el momento. Las historias de Oesterheld fueron dibujadas por profesionales: Pratt, Solano López, Roume, Breccia, Pavone, Haupt, Moliterni, Del Castillo[4].

En la vereda de enfrente se hallaba la Editorial Columba que edita los álbumes Intervalo, Fantasía y D’ Artagnan. Estas revistas no igualan la calidad argumental y gráfica de las ediciones de Frontera, pero no por ello deben ser descalificadas. Las publicaciones de Columba han sido las más populares de la historia de la historieta nacional y casi no son mencionadas en la escasa bibliografía sobre el tema.

Con la caída de Frontera y a partir de mediados de la década del sesenta, la historieta deja de ser territorio privilegiado del escapismo para avanzar en direcciones estéticas y temáticas nuevas. La convivencia de registros de la alta cultura y de registros de la cultura menor o media se pone en escena en estos años, momento en el que las referencias a los transgéneros y a los saltos y juegos estéticos ocupan los debates académicos y artísticos. Estas nuevas formas del relato gráfico y textual estallarán a comienzos de la década del ochenta y se consolidan hacia mediados de esta, con una publicación de Ediciones de la Urraca, la mítica revista Fierro.

Estas exploraciones condensan desde distintos lugares la sensibilidad de la época. Pero precisamente, en el momento en que la historieta nacional rompe con ciertos patrones de producción convencional –imposible no vincular algunas obras con cierta cultura punk, el movimiento del pop art, la política y el sicoanálisis lacaniano– el consumo en términos de ejemplares vendidos por revista decae imprevisiblemente. Hay que tener en cuenta que a mediados de la década del sesenta las grandes editoriales sacan del mercado las revistas semanales de historietas para remplazarlas por la fórmula editorial de los mensuarios. Esta estrategia editorial tiene en cuenta el nuevo posicionamiento de los lectores en el mapa de los consumos culturales. Si a finales de la década la historieta irrumpe en un nuevo escenario –el campo artístico y el campo intelectual– también por esos años se produce un retroceso en su contacto con los sectores populares.

Precisamente, el interés por el noveno arte por parte del campo artístico y sectores ligados a la alta cultura ya se había puesto de manifiesto en Europa, fundamentalmente, en una exposición en el Museo del Louvre. En 1964 se funda en Francia la Sociedad de Estudios e Investigaciones de Literaturas Dibujadas, y en 1965 se celebra en Bordighera (Italia) el Primer Congreso Internacional de Historieta. Un año después, también en Italia, se lleva a cabo el primero de los hoy célebres Congresos Internacionales de Lucca, y se otorga por primera vez el consagrado premio Yellow Kid a la producción de comics.

En Argentina, entre el 15 de octubre y el 15 de noviembre de 1968, en el Instituto Di Tella, tuvo lugar la Primera Bienal de la Historieta y el Humor Gráfico. Colaboraron en el evento la Escuela Panamericana de Arte e intelectuales ligados al Centro de Investigaciones Artísticas del Instituto. Pese a que los tiempos marcaban la crisis, el acontecimiento motivó a que más de treinta mil personas concurrieran a la sala de exposiciones. No todos los que asistieron al evento eran lectores de historietas. Pero, claro, la historieta interesaba por otra cosa: era un fenómeno cultural y masivo y, sobre todas las cosas, un testimonio social de la época.

En palabras de Carlos Trillo y Guillermo Saccomanno: «Se dice que, cuando en octubre de 1968 la historieta argentina entró en los amplios y luminosos salones del Instituto Di Tella, en la Primera Bienal de la Historieta, la historieta argentina estaba aletargada si no muerta. Los trabajos que allí se exponían correspondían a una década atrás. Ninguna de las cosas recientes que colgaban de las paredes decía mucho de sí. En cambio hablaba de artistas que prometían una trayectoria interesante en el futuro»[5].

Y coincide Juan Sasturain al respecto: «La llaman noveno arte y prenden todas las luces. La descubre la Cultura con mayúscula, la saca de debajo de la tierra. El Di Tella del 68 en Argentina no es un reflejo de lo que pasa en el país, no es culturalmente representativo. Es un reflejo de Europa. La historieta argentina en el 68 estaba muerta. ¡Lo decía el viejo Breccia! ¡Se cagaba de hambre! Oesterheld no tenía un mango, laboraba para los chilenos haciendo una basura porque no tenía trabajo. El fenómeno Di Tella no era el resultado de la cultura popular masiva en Argentina, fue un rescate teórico, un fenómeno especular[6].

Es así como los últimos años de la década del sesenta no auguran tanto el fin de la historieta como un momento de reconversión de las comunidades interpretativas que la consumen y un momento de transformación social y cultural en el país. Cabe preguntarse entonces ¿porqué la historieta de la edad de oro muere hacia finales de la década del sesenta?, para replantearse entonces: ¿qué tipo de historieta surge hacia finales de la década del sesenta y a partir de la del setenta?

En la década del setenta se transforman las condiciones de producción de historietas y se vuelve clara su concepción adulta, varían las estrategias de publicación –esto se hace evidente en las revistas de Columba–, se produce una hibridación ascendente con otros géneros masivos, está a la orden del día el problema de lo nacional, las complejas relaciones entre las agencias locales y las grandes editoras internacionales. Son años en los que se intentará abordar un tipo de historieta seria. Es notorio el hecho de que Héctor Oesterheld, y otros autores que tradicionalmente no pertenecían a esa tradición editorial, son incorporados a la Editorial Columba entre 1970 y 1975 para realizar un tipo de trabajo que originalmente no tenía espacio en esa editorial.

Al mismo tiempo, el cambio de década funcionó como bisagra en su producción de historietas para adultos, con la aparición en 1971 de la revista Top, que albergó entre sus páginas a autores como Néstor Olivera, Gustavo Trigo, Héctor Oesterheld y Osvaldo Lamborghini. De la edad de oro apenas quedará la nostalgia de la historieta nacional. Como recuerda el escritor Pablo de Santis: «Cuando los que éramos chicos en los sesenta leíamos historietas, la aventura era algo que siempre ocurría en otro lugar. Y eso era lo bueno: para la realidad, lo inmediato y el tedio, ya estábamos nosotros. A nadie se le hubiera ocurrido pedir historietas argentinas. [...] De la época dorada no se hablaba. Eso vino después, fue una mirada retrospectiva. El pasado es algo que siempre tarda en construirse»[7].

Se trataba sólo de la primera crisis que sufriría el medio y no la más dura. Mientras que a finales de la edad de oro se planteaban años de caída en las ventas, las editoriales lograron mantener sus títulos en el mercado. Este es el caso de la Editorial Columba que subsistió hasta el año 2000 inclusive. A partir de 1994 sólo saldrán títulos de rediciones pero que mantendrán las revistas en los kioscos.

Figura 1: Skorpio no.64 de junio de 1980.	Figura 2: Tit-Bits no. 58 de agosto de 1980.

La crisis de finales de la década del sesenta se revierte paulatinamente hacia mediados de la del setenta, cuando una serie de emprendimientos editoriales plasmó los progresos artísticos de sus autores. Este crecimiento se cristalizó en cifras de venta: mientras que en 1967 el total de ejemplares vendidos ascendía a 21 millones, en 1974 el volumen de venta alcanzaba los 45,7 millones de ejemplares. Justamente 1974 funciona como el inicio de una nueva política para las masas cuando la Editorial Récord lanza ese año la revista Skorpio, a la que luego se le sumaron las ediciones de Tit-Bits, Pif Paf y Corto Maltés, todas publicaciones que albergaron en sus páginas a los nuevos profesionales de la historieta argentina[8]. Cabe entonces decir que fue Récord, desde sus publicaciones, la editorial que adoptó una postura revisionista de la historieta producida en la edad de oro, dando un relativo espacio a la incipiente historieta de exploración gráfica y ensanchando la dimensión de lo aventurable. Es también en 1974 cuando el matutino Clarín modificó su pauta de contratación de historietistas para la contratapa y remplazó las historietas compradas al exterior por producción íntegramente realizada en el país. En las nuevas revistas de la década, autores como Carlos Trillo, Juan Sasturain, Horacio Altuna, Carlos Mandrafina, tuvieron la posibilidad de trabajar junto a los maestros de la edad de oro como Alberto Breccia, Héctor Oesterheld, Francisco Solano López, entre otros. Un ejemplo emblemático de estas combinaciones magistrales se refleja en el trabajo de Trillo y Breccia: «Un tal Daneri»[9].

Figura 3: Hum® no.98 de enero de 1983. El número anterior fue secuestrado por la dictadura.

Con el régimen dictatorial que impuso el terrorismo de estado entre 1976 y 1983, quedan anulados los espacios de libre oposición y por lo tanto la producción de historietas presenta escasas obras de carácter disruptivo[10]. Las contadas obras críticas tuvieron lugar en publicaciones muy disímiles entre sí y fueron creadas por autores con distintas formaciones ideológicas, estilos artísticos y estrategias de escritura. Es decir, la transgresión en la historieta del período dictatorial, se dio en intersticios que pueden encontrarse en distintos tramos que van de lo más masivo a lo menos masivo del campo de producción editorial. Una observación más que puede hacerse de esos años es que se produjo una mayor fuerza de investigación creativa en la labor de los dibujantes que en la de los guionistas. Y ocurrió, posiblemente, porque el dibujo habilita más el uso de recursos estilísticos encubiertos que aquellos a los que la palabra tiene acceso. Finalmente la experimentación de los guionistas en el terreno del cómic para adultos, las obras eróticas y los relatos de corte vanguardista se postergó hasta el último tramo de la dictadura. En la década del ochenta la historieta de aventuras comparte el mercado con la historieta más puramente de autor que se publicaba en Superhumor y El Péndulo, ambas editadas por Ediciones de La Urraca. A principios de la década, autores como Carlos Trillo ya eran mundialmente reconocidos por sus trabajos para el exterior. Fue a finales de los ochenta cuando el mismo Trillo se embarcaba en su única experiencia de edición: El Globo Editor, sello bajo el cual comenzó a publicar la célebre revista Puertitas. Otra propuesta de la década es la revista Cuero (1982), dirigida por el semiólogo Oscar Steimberg, de la que editaron sólo tres números. Las producciones editoriales llevadas adelante por los agentes del campo intelectual y artístico, como es el caso de la revista Cuero o de la revista Literatura Dibujada (1969) dirigida por Masotta, si bien no lograron afianzarse a largo plazo ni posicionarse como referentes en los lectores, resultaron una notable tentativa de cruce entre el campo artístico, el intelectual y el historietístico.

Figura 4: El Péndulo no. 1 de septiembre de 1979.	Figura 5: Superhum® no. 1 de agosto de 1980.

Aunque en la década del ochenta la historieta avanzó en direcciones estéticas, temáticas e ideológicas no transitadas no se logró movilizar a los alicaídos consumidores de aventuras. La década albergó a la vanguardia estética ya que fue adoptada tanto por los profesionales legitimados del campo como por aquellos que incipientemente buscaban afianzarse.

Y fue la revista Fierro (1984-1992) la que desde su política editorial permitió plasmar dicha experimentación. La dictadura militar había terminado y Fierro sería la revista de la transición con un marcado corte juvenilista en su oferta cultural. No es casual que la publicación se subtitulara Historietas para Sobrevivientes ya que buscaba conjugar un proyecto de recuperación con un proyecto de innovación. Es cierto también que el eslogan también habilitaba una lectura política e histórica: «¿Estaban vivos o muertos los lectores de Fierro? Apostamos –cautelosa y macabramente tal vez– a los sobrevivientes»[11].

El dibujante Alberto Pez recuerda de esa experiencia: «Yo tenía mis proyectos preparados, y quería ver si tenía alguna chance de mandarlos a algún lado, como Columba, o a lo sumo Récord. Esos eran los únicos canales viables que tenía. De repente, veo Fierro y digo: “quiero hacer algo para acá”. Porque la línea política de Fierro era muy libre. Se trataba de buscar lo novedoso o lo experimental, el lenguaje no tenía pautas. Querían eso, que la maquinaria funcionara con creación pura. Se me ocurre que estas cosas sólo suceden una vez»[12]. En tanto que el guionista Gustavo Schimpp asegura: «Fierro nos ayudó a muchos treintañeros a descubrir la otra historieta, la que está condimentada con referencias, con literatura, con política, con sentimientos (y no los de Intervalo)»[13].

Figura 6: Fierro no. 1 de septiembre de 1984.

Al mismo tiempo, la revista interpeló a sus lectores como a una comunidad interpretativa de intereses[14]. La respuesta del público lector de clase media fue inmediata y la revista tuvo un rápido afianzamiento editorial. Es importante señalar que las políticas de la Editorial La Urraca tendieron a marcar la diferencia entre el tipo de producción gráfica de las revistas tradicionales y los tanteos estéticos de la nueva generación[15]. En este sentido es relevante notar el discurso que, en una publicidad gráfica de septiembre de 1981, sostenía la revista SuperHumor de Editorial La Urraca: «¿A usted le gusta que le digan idiota? No, no le gusta. Por eso nunca lee revistas de historietas. Por lo menos, no las lee en público. Sí. Es así: leer historietas es una actividad vergonzante. Y entonces, el que lo hace –y somos muchos, vea–, lo hace a escondidas. Por eso, porque teníamos ganas de tener una revista que pudiéramos comentar con los amigos, que no nos diera calor sacarla en el tren, que se comprara sin necesidad de tener que esconderla adentro del diario, por eso inventamos SuperHum®. Una revista de historietas sin vergüenza...».

Esta mirada es la que prevaleció durante los años de transición a la democracia. Una mirada que parecía sostenerse en el débil equilibro que sustenta cierto esnobismo marcado por la apertura en contraposición a lo tradicional. El anuncio es una evidente alusión a las revistas de la Editorial Columba que entonces, se sostenían en el mercado a duras penas. Pero no sólo fue este el discurso de la Editorial La Urraca, si revisamos los textos producidos años atrás, vemos que también la Editorial Récord buscaba diferenciarse de Columba. Basta un artículo escrito por Alfredo Scutti, editor de Récord, para dar cuenta de ello: «Hablar de uno no queda bien. Pero peor queda la falsa modestia. [...] El proyecto fue mensual y llevó un nombre Skorpio. En él nucleamos a los mejores guionistas y los mejores dibujantes, fusionamos equipos abocados a la creación de historietas de autor y demostramos, aunque suene grosero, que hacer historietas no es hacer chorizos. La realidad nos dijo que era cierto, que una inabarcable masa de lectores estaba sedienta de obras maduras. [...] No creemos haber alcanzado la perfección, ni tampoco pensamos que ya podemos dormir justificadamente el sueño de los justos. Siempre sostuvimos que cuando un género alcanza la categoría de arte no puede ni debe detenerse»[16].

Sin embargo, no todas las obras de las revistas tradicionales de Columba ofrecieron a sus lectores relatos vergonzosos. Es evidente que en dicha editorial recalaron las historias más complacientes con la hegemonía –sus historietas lo confirman–; sin embargo existieron discontinuidades de tipo imprevisto, rupturas de las correspondencias entre los editores y los autores. Con más precisión, existió una lucha solapada que permitió a los autores no resignar un mínimo de libertad estética. Aunque la producción de historietas de los Hermanos Columba estuvo signada por los parámetros de la maquinaria industrial de maximización de ganancia, los autores negociaron activamente sus relaciones con los textos. Si bien el mandato editorial impuso la nivelación de la diferencia y las tácticas empresariales pautaron los géneros preferidos y las temáticas tratadas por estos, no todo estuvo perdido para los trabajadores de Columba. Un poblado número de historietistas no abandonaron la voluntad de forma de sus obras. A pesar de que la dirección de la narrativa se prefijaba de antemano los rasgos definitorios y la estructuración formal de la historieta, presentó muchas veces soluciones personales. Finalmente, en esta gran fábrica de chorizos, como se llama en el ambiente historietil a la editorial más longeva de la historia, se contrabandearon ideas y se logró establecer un pacto entre editores y autores: ambos mantuvieron un juego sutil de tensión y conflicto permanente.

Pero estas tensiones no fueron rupturas, salvo contadas excepciones[17]. Porque si bien el cambio historietístico se iniciará e la década del sesenta es recién en las del setenta y ochenta cuando la experimentación narrativa y gráfica alcanza su momento de mayor esplendor[18]. El problema es que las investigaciones de la década del ochenta al rehusar los procedimientos y esquemas de la historieta que les precedió, al componer otras miradas y descomponer coordenadas anteriores dejaron fuera algo más que la vieja escuela. El proceso de afianzamiento artístico irá acompañado de una gradual pérdida de alcance social, que se acentúa fuertemente hacia finales de la década del ochenta[19]. Las revistas que surgen en esta etapa de la nueva historieta, así como los nuevos autores que profundizan los giros estilísticos producidos por sus maestros, no alcanzan a sensibilizar a los públicos masivos. Se produce una caída del género fantástico y de aventuras y prevalecen las obras realistas por un lado y las de corte artístico por otro. La moda de la verosimilitud deslumbra a los editores y exige cuidadosos tratados del dibujo y una mayor calidad narrativa[20]. Se dio una situación curiosa: la editorial más tradicional y masiva del mercado también se sumó a la experimentación que afrontó la Editorial La Urraca. Sorpresivamente, fue la Editorial Columba, la que ininterrumpidamente se sostuvo en el mercado durante casi ochenta años[21], la que con su aggiornamiento sobresaltó al lector que hallaba en sus formas convencionales una cierta educación sentimental.

Un guionista de la editorial recuerda ese cambio: «De repente, de un día para otro, se efectuó una apertura a la experimentación, se contrataron grandes nombres y se pagaron fortunas, se republicaron trabajos de otros lados, se habló de drogas y hubo sexo explícito. Los tradicionales lectores del producto Columba, que eran miles, que recibían mes a mes una dosis siempre segura de aventura se encontraron con un ejemplar satinado y colorido, con todo el aparato de la vanguardia: grandes escorzos, personajes oscurísimos, escenarios alienígenos, saltos de continuidad, guiones crípticos, escenas fuertes, lenguaje explícito: todo lo que era normal para una historieta de vanguardia europea, pero que el gran público argentino no había conocido aún. Miles, miles de lectores huyeron despavoridos [...] cuando las ventas cayeron estrepitosamente, eligieron la siguiente peor estrategia: volver al estilo antiguo. Pero el público perdido ya no creía en ellos»[22].

Como conclusión, en noviembre de 1994 los editores dieron la fatídica noticia: «por tres meses no vamos a comprar más nada». Esos tres meses fueron para siempre. Tras ese drástico cambio lo que viene es una triste historia: una imprenta que se hace cargo de las republicaciones, decenas de autores en la calle, lectores desanimados y el cierre final en el 2000.

Puede aventurarse la hipótesis de que, además de la caída económica y la reducción de los tiempos de ocio que sufren los sectores populares en el nuevo escenario histórico, jugarán en esta retracción de la lectura otros factores para tener en cuenta. Las eclécticas y abundantes influencias de la industria cultural marcan las producciones de los nuevos historietistas. Profundos mestizajes cuestionaron las estructuras convencionales del lenguaje. Y puede estimarse que los lectores de la historieta tradicional no comulgaron con la imprevisibilidad de los relatos y la sofisticación de los géneros canónicos.

Desde las primeras rupturas de género y cuestionamiento formal del lenguaje en la década del sesenta, podemos rastrear una creciente tensión entre la popularización de la narrativa y su intelectualización y/o legitimación.

Ahora es posible advertir que la nueva historieta, que expresaba distintas formas de ironía o de reflexión sobre la historieta misma[23], no atrajo a los lectores populares «y los intelectuales las leían con regodeo, pero también con sospecha y algo de culpa. La pregunta era, aproximadamente: ¿estará bien abandonar así la linealidad y la fuerza del relato? Como si se creyera que un cierto pueblo lector –el de los abandonadores del relato dibujado, que estaban buscando el relato fuerte en otros soportes– necesitaba, sin saberlo, la continuidad de esa historieta que ya no leía, y que los intelectuales nunca habían soportado, más allá de las manifestaciones de su propio gusto y en contra de la disposición evidente de los nuevos guionistas y dibujantes» (Steimberg, 2000).

Mientras la vanguardia se adelanta a las estructuras del sentir de una época, y en su experimentación y praxis ensancha su abismo con el gran público, la historieta, inmersa en la cultura de masas, nos permite pensar en el valor diferencial de ciertas producciones de la industria cultural. La historieta nacional a partir de un determinado momento histórico cristaliza bajo la forma de una negociación constante entre la producción industrial masiva y las prácticas relativamente autónomas que supone el trabajo de tipo artesanal. Es decir: se transformó la organización interna del campo a partir de que la producción de historietas trazó un mapa en el que rutinas de producción serializada se cruzaron con prácticas artísticas autónomas.

El porqué las nuevas investigaciones de los autores que comenzaban a hacer de su oficio un arte posible y de sus productos obras, no provocaron adhesión popular es un tema que excede el panorama que ofrece estas páginas. No obstante, se puede aventurar que para aquellos lectores de revistas tradicionales no resultó asimilable el cambio de sus horizontes de expectativas. Para estos lectores, la narrativa sí tenía sus límites. La indagación plástica y la introducción de matices en los relatos en toda una tradición afianzada en el conflicto esquemático y en el carácter estereotipado de los personajes, no brindó resquicios para la convivencia amable de lo residual y lo emergente. De pronto, lo nuevo desplazó prepotentemente las cándidas aventuras. No se trata de hacer una celebración populista del registro de lo popular, pero sí de reubicar la experiencia en el contexto social y global en el que tuvo vigencia. En esa operación se observa que la estrategia de los editores y los autores de cambiar las reglas del juego con la estetización y complejización de la narrativa no tuvo en cuenta el gusto de los compradores de sus revistas. Un gusto que, además de demandar placer, hacía presente lo hegemónico en lo popular y daba cuenta de las relaciones de poder inscriptas en las prácticas del consumo.

Tras el cierre en diciembre de 1992 de la revista Fierro, los autores tuvieron dos caminos posibles: encontrar nuevos canales de expresión fuera del medio (la especialización en artes afines como el cine, la ilustración, el diseño gráfico, etc.) o generar los mecanismos necesarios para la venta de sus trabajos en el exterior. Este último caso es el que gobierna la situación laboral de todos los historietistas profesionales en la actualidad. Si bien la exportación de historietas tiene en Argentina una tradición de larga data, marcada por la adaptabilidad de las obras a otros mercados, podríamos situar 1992, cierre de la revista Fierro, como el año que produjo un quiebre decisivo en el modo de trabajo de los guionistas y dibujantes. En este momento vieron truncada la última posibilidad de una sobrevivencia de la industria nacional. Finalmente, sería cuestión de tiempo para que toda la producción narrativa de los autores, se convirtieran en lujosas y bien pagas ediciones de exportación.

Pese a todos los intentos, hacia finales de la década los proyectos editoriales evidenciarán los síntomas de una crisis de la que no se repondrán en la década siguiente. Tanto la corriente de producción de historieta de aventuras, como la luego denominada nueva historieta argentina, que produjeron en el campo enfrentamientos de orden estilístico e ideológico, no escaparon a las transformaciones de la industria cultural, la segmentación de los mercados y las actuales prácticas de entretenimiento (videogames, televisión por cable, comunidades virtuales y otras propuestas posibilitadas por las nuevas tecnologías). Las experimentaciones propias de espacios como el Subtemento Oxido (1984-1992) tuvieron, avanzada la década, su manifestación más evidente en los denominados fanzines: Comiqueando, Suélteme!, Oxido de Fierro, Lápiz Japonés, entre otras publicaciones.

«Entre 1997 y 1998 cientos de revistas independientes y fanzines surgían en todo el país. En el concierto de razones, son tal vez las más destacables los bajos costos de imprenta a los que se podía acceder gracias a la convertibilidad, la llegada de las nuevas tecnologías al público en general, el uso ilegal de software tomado como una práctica completamente habitual y a la ya mentada desaparición de una industria formal. Todo tipo de revistas y fanzines, con todo tipo de ambiciones y objetivos, aparecían en las comiquerías, en los eventos, en la feria de libros del Parque Rivadavia»[24].

Si bien el análisis de este tipo de producción editorial excede la intención de este ensayo, cabe considerar que el fanzine, aun dentro de su precariedad gráfica, su irregularidad y su dificultad de ubicación fuera del circuito de aficionados y coleccionistas, posee la capacidad de fundar identidades asociativas y elaborar contenidos que en ciertas producciones pueden albergar creaciones paraculturales. Asimismo la práctica de la autoedición –característica constitutiva de un fanzine– responde a un tipo de producción tentativa de alternatividad que representa por lo menos una iniciativa de diferenciación respecto a las relaciones de producción dominante.

Subraya un dibujante que la producción nacional de historietas existe gracias a «las revistas under que se bancaron estos años duros, durísimos, para la historieta argentina. Esos guionistas y dibujantes jóvenes, imprimiendo como pudieron, fotocopiando con dos monedas y saliendo a vender puerta a puerta, fueron quienes hicieron la resistencia, el trabajo de barricada para imaginar un futuro sin manga ni superhéroes importados»[25].

Esta ha sido la historia de la historieta de las últimas décadas en Argentina: una producción silenciosa –¿y anónima?– dependiente del dinamismo de la producción internacional y de los muchas veces caprichosos gustos de sus públicos y mercados. La prueba está en que la narrativa de la historieta argentina se ha cimentado teniendo como lector modelo a un lector extranjero[26]. La concentración de la comercialización de revistas en sectores sociales medios y altos es una característica del desarrollo del desplazamiento creciente del consumo hacia capas con mayor capital dinerario. Esta focalización socioeconómica, en la que juegan un papel fundamental las empresas anunciantes, ha implicado también una segmentación cultural en términos de géneros, temáticas, diseños gráficos, impresión, etc. No es un dato menor el hecho de que la pérdida de capacidad de gasto de los sectores populares tiene implicaciones directas en aspectos sociales culturales y educativos, en tanto se reduce la práctica de la lectura en amplios sectores de la población[27].

En el prólogo a su libro «Leyendo historietas. Estilos y sentidos de un arte menor» Oscar Steimberg señala con acierto el estado general del campo de la historieta en Argentina en años de su relativo esplendor. Elijo esta cita esclarecedora: «La falta de equipamiento, la censura oficial o privada y la debilidad o torpeza de las industrias ligadas a los medios operan como trabas de la producción cinematográfica, discográfica o televisiva tanto como de la producción historietística; pero en este último caso queda, siempre, una salida extra para el material sin lectura local. Receptáculos de toda la cultura de los mass media, pero sin mayores posibilidades de innovación tecnológica, las historietas y el dibujo de humor pueden elaborarse en condiciones casi artesanales... y en todo caso, cuando no pueden aparecer en su lugar de origen, editarse en el exterior[28]. Pero mientras que para un grupo de autores cuyo material ya era publicado en otros mercados, la crisis local sólo significó la pérdida de uno de los destinos posibles[29], para otro grupo de productores, sin trayectoria internacional o sin agentes intermediarios que coloquen sus obras en editoriales extranjeras, el vacío de políticas de fomento y comercialización de sus productos, aparejó no sólo una inmediata imposibilidad de publicación sino una brutal y definitiva crisis profesional. Y a pesar de los auspicios, parece todavía improbable que una cultura construida sobre soportes analógicos pase a formar parte de los lenguajes digitales y multimediales.

El desplazamiento en la producción y en el consumo de historietas generó nuevos fenómenos culturales. Tendencias como el coleccionismo de historietas –clubes de trueque de ediciones agotadas y compra venta de materiales raros– y la organización de exposiciones (en distintas regiones del país se arman eventos en los que los autores ofrecen charlas, firman libros y exponen planchas de originales) dan cuenta de un cambio sustancial.

Estas y otras transformaciones forman parte de la complejidad del campo y la flexibilidad del medio. Persistencias de un lenguaje de masas que, aún en tiempos de su silencio, intenta seguir diciéndonos algo.