LA HISTORIETA MEXICANA COMO UN REFLEJO DE LA CIUDAD
CECILIA JAIME GONZÁLEZ

LA HISTORIETA MEXICANA COMO UN REFLEJO DE LA CIUDAD.

EL CASO DE LA FAMILIA BURRÓN.

«La nación no es un cómic, de acuerdo, pero sus habitantes, los que han sido y los que están siendo y deshaciendo, sí tienen a la historieta en el catálogo de sus orígenes» [1].

La importancia de la historieta mexicana ha sido abordada como objeto de estudio por varios investigadores como Harold E. Hinds Jr. y Charles M. Tatum, «No solo para niños. La historieta mexicana en las décadas del sesenta y del setenta»; la obra de Anne Rubenstein «Del Pepín a los Agachados. Cómics y censura en el México posrevolucionario»; así como la enorme tarea traducida en los varios volúmenes de Juan Manuel Aurrecoechea y Armando Bartra, «Puros cuentos: la historia de la historieta en México»; o el estudio específico sobre «El mundo imaginario de la historieta mexicana» de Genaro Zalpa por citar solo algunos de los estudios más importantes sobre el tema.

Podemos pues darnos cuenta de que la historieta ha sido un campo fértil para quienes buscan abordar el estudio de la sociedad mexicana a partir de lo que lee, a partir de la literatura de más fácil acceso; por ejemplo, Irene Herner en «Mitos y monitos. Historietas y fotonovelas en México» explica que en 1977 se editaban en México setenta millones de ejemplares de historietas y fotonovelas, de los cuales el ochenta por ciento eran cuentos y el veinte por ciento fotonovelas [2]. Y Aurrecoechea afirma que a mediados de la década del ochenta el lector mexicano se convirtió en el mayor consumidor de historietas en todo el mundo cuando el promedio anual de lectura de historietas alcanzó los dos mil millones [3].

Posibles orígenes de la historieta en México.  Las diversas posturas

Por principio de cuentas tendríamos que definir el concepto de historieta. Existen varias acepciones de dicho producto.

1. Para Román Gubern la historieta es una «estructura narrativa formada por la secuencia progresiva de pictogramas, en los cuales pueden integrarse elementos de escritura fonética [...] constituyen un medio expresivo perteneciente a la familia de los medios nacidos de la integración del lenguaje icónico y del lenguaje literario»[4].
2. Aurrecoechea y Bartra utilizan el término historieta para designar las publicaciones que combinan imágenes y texto para comunicar un mensaje [5].

Sin embargo, si atendemos a estas definiciones tan amplias, situar el origen de la historieta en México tendrá severas complicaciones pues podríamos afirmar –como lo hace Irene Herner– que la historieta nace con los códices prehispánicos, o señalar las viñetas del siglo XIX también como historieta; sin embargo aquí nos ceñiremos a las diversas posturas.

1. La literatura popular ilustrada publicada por entregas en los periódicos.
2. Las revistas de sátira política ilustradas
3. La caricatura política de una sola viñeta.
4. Los premios dentro de las cajetillas de cigarros en forma de viñetas en serie que contaban una historia al estilo de las historietas [6].
5. Los volantes ilustrados, los folletines de una sola hoja.
6. Los panfletos del célebre grabador José Guadalupe Posadas.

Sobre la fecha del inicio de la historieta existen –igualmente– varias posturas: para Zalpa, por ejemplo, su origen se sitúa en 1918, cuando «algunos periódicos empiezan a publicar tiras cómicas con los personajes de Chupamirto, Adelaido el conquistador y Mamerto»[7]; Hindsy Tatum, por su parte, señalan que la primera tira cómica, considerada genuinamente mexicana, apareció en 1921[8] cuando el periódico El Heraldo le encargó una tira diaria a Salvador Pruñeda quien creó a «Don Catariño», una tira de humor sobre un charro mexicano.

En cuanto a la historieta propiamente dicha –afirman– apareció en la década del treinta con la revista Paquín que se empieza a editar en 1934, a esta le siguieron Paquito en 1935, así como Pepín cuyo primer número apareció en marzo de 1936 [9] y Chamaco en 1936, Posteriormente el término pepines [10] se empleará para designar a toda clase de publicación considerada por el Estado vulgar o reprochable, y que por ello debía ser censurada.

Los años abarcados entre la década del treinta y la del cincuenta son considerados los de esplendor de la historieta mexicana. A este período se le conoce como la época de oro por varias razones: porque varias de las historietas más célebres surgieron en esos años; porque el consumo de historietas era enorme; porque «el aumento de la producción y la demanda, la feroz competencia entre las empresas editoriales, las mejoras salariales para los escritores y artistas, y una gran cantidad de talento humano creador e innovador contribuyeron a que la industria editorial prosperara y estimulara la aparición de más historietas» [11].

Armando Bartra y Aurrecoechea hablan sobre la importancia social que tiene la historieta durante las décadas de la época de oro afirmando que:

«Para tres generaciones de mexicanos los monitos han sido silabario y cartilla de lectura, lección de Historia, fuente de educación sentimental, acceso a mundos exóticos y materia prima de sueños, satisfacción vicaria de frustraciones económicas, sociales y sexuales. Las historietas han creado mitos y consagrado ídolos, han fijado y dado esplendor al habla popular, han ratificado nuestro machismo y nuestra fe guadalupana» [12].

Ahora, entre las historietas más populares de esta época Hinds y Tatum[13] incluyen las siguientes (se señala en esta lista la fecha en que iniciaron su publicación, el nombre del argumentista y el artista gráfico, una pequeña descripción del género que trataban y, entre paréntesis, la revista en que aparecían):

– 1935 ca.: «A batacazo limpio» [14]  y «La bruja Rogers» de Rafael Araiza, publicadas en Paquín, también se publica una versión en el Chamaco [15] (testimonio  de  Monsiváis  en  su  ensayo «Sobre los ochenta años de Gabriel Vargas»).

– 1936: «Adelita[16] y las guerrilleras» de José Guadalupe Cruz[17], una historia de amor que acontece durante la Revolución (Paquito).

– 1936: «Los supersabios» de German Butze, una serie de aventuras juveniles escapistas y de ciencia ficción. Según los datos presentados en el «Catálogo de la Hemeroteca Nacional», es la segunda serie en importancia en la historia de la historieta, superada por «La familia Burrón». «La serie nació el 27 de enero de 1936 en Novedades» [18],y hacia fines de la década del cincuenta la serie se publica en formato individual de 32 páginas.

– 1939: «Rolando el rabioso» de Gaspar Bolaños Villaseñor en argumentos y gráfica (Chamaco).

– 1945 ca.: «Almas de niño» de Yolanda Vargas Dulché con gráfica de Alberto Cabrera –y en una segunda época con dibujos de Sixto Valencia–, moldeada en Our Gang [20] (la pandilla). Esta historieta es más conocida por el título que se le dio durante la década del sesenta – «Memín Pingüín»–: narra las aventuras de Memín y sus amigos Carlangas, Ernestillo y Ricardo, cuyo lugar de reunión es la escuela pública Benito Juárez y el escenario de todas sus aventuras es su barrio y las calles de la ciudad.

– 1948: «El señor Burrón o vida de perro» de Gabriel Vargas. En 1953 adopta el título definitivo de «La familia Burrón» cuando abandona las páginas del Pepín. Se trata de una crónica humorística de una familia urbana de clase media baja. Sus personajes nacen, según información otorgada en el «Catálogo de la Hemeroteca Nacional», como personajes secundarios de «Los superlocos», también de Vargas en 1948. «Al principio, como muchos otros productos de la industria cultural en México, “La familia Burrón” acata un formato norteamericano clásico. Pronto lo subvierte. En este caso, la inspiración obvia es “Educando a papá” (“Bringing up Father”) de Geo McManus, con su repertorio inevitable: el padre aguantador, la madre imperiosa y finalmente sujetable, los amigos sonsacadores y los hijos convencionales» [21]. Sobre los temas tratados, los personajes y las demás características y los detalles de la historieta hablaremos más adelante.

– 1950 ca.: «El hijo de Wama» [22] de Joaquín Cervantes Bassoco (en argumentos y gráfica). Un precursor de los cómics de aventura de la selva y el mar (Chamaco).

– 1950 ca.: «El Santo» de José Guadalupe Cruz: una mezcla de historieta y fotonovela de aparición semanal, protagonizada por un luchador enmascarado.

Monsiváis agregará en su ensayo «Sobre los ochenta años de Gabriel Vargas»:

– 1953 ca.: «Máximo Tops» de Abel Quezada.

s. d.: «Chivo y Chava»y «La familia Cursi-Lona» de Bismark Mier; sin embargo, estas no aparecen en el «Catálogo de la Hemeroteca Nacional».

Las estadísticas de lectura de historieta. La lectura de mano en mano

A lo largo de su existencia la historieta ha sido vista desde todos los ángulos, hay declaraciones tan tajantes como la que hace el escritor Efrén Hernández en 1940 señalando las terribles consecuencias que acarrearía la lectura de monitos: «este dulce niñito de mirada todavía limpia, de sonrisa graciosa, que se pasa, al parecer inofensivamente largas horas volteando las páginas de su paquín, pues este, si continúa con este uso [...] mentalmente jamás deberá ser menos que un niño, sus circunvoluciones cerebrales, su espina vertebral, irá uniformándose, los jugos de su tuétano irán ensombreciendo, su corazón se irá secando y cuando sea grande, será otro pobrecito sin penetración, ciego, ignorante, quimerista, seco y ególatra, bueno solo para candidato a presidio, para general matón, para mercader, para estafador»[23].

Sin embargo, declaraciones como esta solo confirman la amplia difusión y el enorme porcentaje de lectura que tenía la historieta. Anne Rubinstein, al igual que Hernández, insiste en menospreciar el contenido y la calidad gráfica de la historieta mexicana, pero, a pesar de que acepta la enorme popularidad de que gozaban debido a que entre sus páginas se contaba con géneros tan distintos que podían abarcar varios estratos de la población, se equivoca cuando supone que el atractivo y la afinidad de los géneros con la población mexicana de ningún modo significa que existiera alguna influencia entre sus lectores.

«Estas historietas han sido enormemente populares, pero eso no las hace buenas, ni siquiera interesantes. No tiene mayor sentido aplicarles los instrumentos de la historia del arte o de la crítica literaria [...]. El enormeatractivo de las historietas y los géneros afines no significa que tuviesen algunainfluencia sobre sus millones de lectores» [24].

Hagamos pues un análisis, por un lado del porcentaje de producción y consumo que tuvieron las historietas, y por otro  de la cantidad de veces que se leían, pues es bien sabido por todos, al menos por todos los mexicanos, que una historieta pasa de mano en mano y se lee más de una vez. Ramón Valdiosera (guionista y dibujante en la revista Chamaco) afirma que mucha gente aprendió a leer para poder acercarse a los pepines.

Para Hinds y Tatum la cifra más aceptada por quienes buscan hacer estimaciones es que «en 1970-1971 se producían mensualmente de veintiocho a treinta millones de historietas, cerca de cincuenta y seis millones en 1976- 1977 y algo así como ochenta millones en 1981-1982» [25] y también hemos mencionado la cifra que proporciona Irene Herner referida a la producción de historietas en 1977, sin embargo aquí hablaremos sobre todo de la popularidad, y por tanto de su lectura, pues, si bien varias historietas son leídas y luego desechadas, muchas otras pasan de lector en lector de innumerables formas:

«Las historietas se prestan gratuitamente a familiares, amigos y compañeros de trabajo; se hallan a disposición de los clientes en algunos negocios, por ejemplo, en las peluquerías, puestos de jugos y sitios de aseo de calzado; las compran de manera colectiva los miembros de círculos de lectura para compartir el costo y, luego, se las pasan unos a otros; se leen en voz alta a grupos que pagan por ello, sobre todo en pueblos pequeños con altas tasas de analfabetismo; los consumidores de primera mano las alquilan a sus conocidos en el trabajo, por ejemplo; los comerciantes las alquilan para ser leídas in situ [...]; algunos vendedores de los puestos de periódicos permiten que el consumidor lea todos los títulos nuevos a cambio de una cuota mensual fija; se venden en el mercado de segunda mano, aproximadamente, por un tercioo la mitad de su valor original, o se cambian al dos por uno» [26].

Armando Bartra señala que una historieta que se compra se lee cinco veces y que si se añaden las rentas, ventas de segunda mano, cambios y la lectura de los clientes a determinado establecimiento que ofrezca su lectura gratuita, esta cifra puede aumentar hasta a doce veces.

Escoger la Familia Burrón como historieta específica para el análisis del trabajo que aquí se propone responde fundamentalmente a que es, junto con El Libro Semanal, la única historieta que permanece a la venta desde aquellos años de la década del cuarenta con historias originales y no reediciones de números ya publicados como es el caso de Memín Pingüín o Lágrimas, Risas y Amor.

Hemos hablado ya del origen de esta historieta enmarcado en la época de oro del cómic mexicano así que nos ceñiremos aquí a mencionar los temas que trata para, en apartados posteriores, analizar dichos temas desde las perspectivas presentadas en el punto II, que intentan hacer dicho análisis a partir de las categorías propuestas por un lado por Lewis en su cultura de la pobreza y por otro lado por Armando Bartra y su estudio sobre la utopía de la escasez y el sistema del campesinado o de los orilleros.

Cada uno de estos análisis servirá para estudiar a la historieta desde dos enfoques. Vargas presenta, en la inmensa mayoría de las entregas mensuales, un capítulo enmarcado en el entorno urbano de la vecindad del Callejón de Cuajo y las calles de ese barrio, debe sobrentenderse claro, que esta vecindad y este barrio están inscritos en el Centro Histórico de la Ciudad de México y es por tanto el retrato de esos habitantes. Sin embargo, nos ha regalado también varios capítulos que se desarrollan en un contexto rural o de periferia radical; tal es el caso de la Colonia El Terregal, lugar de asiento de la pareja de pepenadores don Susano Cantarranas y la Divina Chuy, o el pueblo La Coyotera, cuna del cacicazgo y dominio del mandamás don Briagoberto Memelas. De este modo cada una de las lecturas hechas sobre estos autores servirá para analizar lo urbano y lo rural, es decir, Lewis nos auxiliará para interpretar la historieta cuyos contenidos se desarrollen en la ciudad y Bartra lo hará con el contexto rural. A continuación presentaremos el análisis de los textos propuestos y las categorías que servirán para nuestro estudio.

Análisis de los textos de Armando Bartra contra el milenarismo y su postura sobre los orilleros y antropología de la pobreza de Óscar Lewis y su estudio sobre  la subcultura  de la pobreza

La pobreza en las naciones modernas y por ende en el México contemporáneo para Lewis sugiere «antagonismos de clases, problemas sociales y necesidades de cambios [...]. La pobreza viene a ser el factor dinámico que afecta la participación en la esfera de la cultura nacional creando una subcultura por sí misma» [27]. Cada uno de los autores que aquí analizaremos –Bartra y Lewis– presenta una perspectiva diferente de análisis de la pobreza. Es por esto que consideramos pertinente que ambas visiones fueran abordadas en el presente trabajo para conjuntar la historieta y los análisis que presentamos a continuación.

Para Lewis la subcultura de la pobreza se diagnostica mediante los sentimientos de desesperanza, apatía y desesperación presentes sobre todo en los países capitalistas y que hayan atravesado por un proceso de colonización. Existe asimismo una clara diferencia entre la pobreza y la subcultura de la pobreza, puesto que esta es considerada un estilo de vida que es compartido por la gente pobre en contextos históricos y sociales específicos y que puede ser descrita mediante cerca de setenta rasgos característicos. Lewis agrega a esta distinción el hecho de que la cultura de la pobreza «es a la vez un afán de adaptarse y una reacción de los pobres ante su posición marginal en una sociedad capitalista, de estratificación clasista y vigoroso individualismo» [28].

Los rasgos característicos con los que se puede describir a esta subcultura se dividen en dos grandes grupos: por un lado está el nivel familiar, en el que encontramos como condiciones fundamentales las siguientes: ausencia de niñez, unión libre o matrimonio de común acuerdo, alto porcentaje de abandono por parte de los padres de familia hacia las mujeres e hijos, una clara tendencia hacia las familias unificadas por el matriarcado, fuerte predisposición hacia el autoritarismo y falta de intimidad; y por otro, el nivel individual que se caracteriza fundamentalmente por los sentimientos de marginalidad, indefensión, dependencia e inferioridad, una endeble estructura del ego, carencia del dominio sobre los impulsos, fuerte orientación hacia el presente y, por ende, una escasa capacidad en cuanto a hacer planes para el futuro, un sentido de resignación y fatalismo.

Bartra, sin embargo, nos presenta una imagen distinta de los campesinos, u orilleros, que mantienen desde la economía de la escasez un modo de vida alejado del gran dinero y que para el autor propone un sistema más equilibrado del hacer en el mundo. Para Bartra el capitalismo ha dejado nichos socioculturales que no comulgan con la idea de progreso que propugna dicho sistema económico, y que estos nichos a los que llama humanidad profunda han conservado otra forma de subsistencia que él denomina utopía de la escasez. A esta humanidad profunda la define como «una ballena atrapada en la somera red del gran dinero, un coloso fraterno maniatado por frágiles cordeles mercantiles»[29]. Sin embargo también sostiene que esta humanidad profunda, a su vez, ha mantenido y actualizado sus formas solidarias de compartir, su creatividad en las formas de hacer, su modo holístico de pensar. Para él esta humanidad profunda tiene una historia mucho mayor que la del capitalismo y está mucho más extendida, conserva tradición y conocimientos mediante la creencia de un tiempo cíclico, pero a la vez es capaz de adquirir y adoptar el conocimiento histórico que para ella no es más que la marca de la rueda al ir girando: esto sin embargo no sucede con aquellas sociedades modernas inmersas en el sistema capitalista.

¿Cómo podemos identificar a los campesinos u orilleros? Al igual que Lewis, Bartra nos ofrece una serie de rasgos característicos: la marginalidad, la periferia o desenvolverse «cuando menos en los nudos flojos de las ataduras con que nos aprisiona el mercantilismo absoluto» [30]. A esta manera de vivir Bartra la reconoce como una utopía en estricto sentido pues en ella no imperan los principios de la economía codiciosa. El campesino u orillero no es solamente el pequeño agricultor, es también el jornalero, la fondera, el artesano, la tendera, el talachero, el maestro, el cura, el que atiende un changarro, un café internet, el chofer, el técnico, el plomero, el obrero, el migrante que regresa y que se va sin irse siempre del todo, el contador y «todos aquellos que participan en las empresas asociativas rurales» [31].

Bartra especifica tres características fundamentales en  la humanidad profunda que la diferencian radicalmente de aquellos inmersos en el sistema capitalista.

1. Su capacidad entendida como su patrimonio y su trabajo como su fuente de ingresos y de vida.
2. La relación directa entre esfuerzo y satisfacción, pues si bien todos trabajamos para obtener los medios con los cuales consumir, el campesino mantiene, mediante esta relación esfuerzo-satisfacción, un equilibrio.
3. Una simbiosis continua entre la naturaleza y la sociedad como parte de su experiencia cotidiana. Bartra afirma que aunque un orillero compre todo aquello que va a comer, está habituado a ver las milpas del maíz de las tortillas que acaba de comprar, conoce a la gallina que pone los huevos que él desayuna, en pocas palabras come lo que como colectivo produce.

Las perspectivas de la ciudad que muestra la historieta

En este apartado se analizará la historieta que hemos elegido como caso de estudio desde la metodología propuesta por Lewis en «Antropología de la pobreza. Cinco familias». En esta obra el autor nos presenta el análisis antropológico de cinco familias con condiciones socioculturales que se denominan de transición [32]; a partir del estudio de un día en la vida de cada una de estas familias se establece una serie de rasgos con los cuales se puede analizar la cultura o subcultura de la pobreza.

Se propone el uso de esta metodología debido a que el mismo Lewis afirma que el análisis de una sociedad (como es el caso de la población de la Ciudad de México), «al tratarse de números mayores, crece la complejidad de la sociedad bajo consideración, y para el investigador se hace cada vez más imposible visualizarla y comprenderla toda»[33]. Por lo tanto, el uso del método humanístico de trabajo frente a frente resulta pertinente. Es pues un intento por retratar de la forma más realista posible un segmento de los millones de mexicanos que viven bajo las mismas circunstancias que retrata Vargas en su familia Burrón.

Para trabajar en este apartado de la manera más clara posible hemos dividido nuestro análisis mediante seis tópicos principales: pobreza, inflación, hambre, desnutrición, corrupción y analfabetismo. Hemos elegido estos seis tópicos principales por el hecho de que estos pueden ser medidos utilizando los datos otorgados por los diversos censos levantados en la ciudad y Lewis los utiliza como dato para su propio estudio.

Asimismo Lewis trabaja mediante cuatro formas de acercamiento que intentaremos aplicar también en este trabajo:

1. Estudio local: organiza los datos bajo encabezados de cultura material, vida económica, relaciones sociales, vida religiosa, relaciones interpersonales, etc. Estos mismos datos nosotros los hemos organizado en los dos primeros apartados que de la vida cotidiana describimos más adelante, a saber: a) trabajo, b) vida afectiva o social.
2. Ver a la familia a través de los ojos de cada uno de sus miembros.
3. Seleccionar problemas o sucesos especiales en los que ha intervenido toda la familia.
4. Observación detalladade un día típico (aunque creemos que esta forma dista de poder ser considerada viable en este caso específico).

La familia Burrón como  retrato de la familia urbana de clase  baja

Figura 1: Algunos problemas retratados en la historieta (1).

Al hacer este estudio inverso estaremos hablando también de imaginarios culturales tan arraigados para los mexicanos como los tratados en la historieta, por tanto nos auxiliaremos de la definición otorgada por Genaro Zalpa, para quien el concepto de imaginario está ligado al concepto de realidad considerando de esta distintos niveles:

«La realidad por excelencia es la de la vida cotidiana que se organiza en torno al hic et nunc de nuestro cuerpo y de nuestro tiempo. Otros objetos como las teorías, el teatro, los sueños, los cuentos, etc. se presentan como elementos de niveles de realidad diferente, menores que la realidad de la vida cotidiana. En este sentido se puede decir que las historias comparten un nivel de realidad, también inferior a la vida cotidiana, con las novelas, las telenovelas, el cine, etc. Las historias se llaman cuentos en México, quizás porque comparten con los cuentos un mismo nivel de realidad»[35].

	Figura 2: Algunos problemas retratados en la historieta (2).

Zalpa nos acerca al concepto de imaginario mediante diferentes posturas que los investigadores han tenido a lo largo del tiempo; por ejemplo, para Luis Althusser el imaginario se aplica a la relación de las condiciones de existencia percibidas por los individuos y en las que estos se perciben como sujetos; para Mafesoli en cambio el término aludirá a un sentimiento común; mientras que para Johann P. Arnason las significaciones imaginarias «representan un plus de significado que trasciende todos los significados, todos los fundamentos y todos los presupuestos [...] el factor unificador y adicional de sentido que se necesita para imponerles a los datos una coherencia»[36]. Es a partir de esta última concepción que la categoría de significaciones imaginarias sociales se vuelve pertinente en el presente estudio, pues, a través de que se nos permite trascender lo narrado en una de las historietas de más arraigo en el país para dotarlo de un significado social que se pueda traducir en elementos de análisis urbano y periférico u orillero, se comprende la capacidad de reflejo que la historieta tiene para mostrarnos la ciudady a nosotros mismos.

Más adelante el autor afirma que los mexicanos reconocen que las historietas que leen no son más que cuentos, toda vez que no responden a sus realidades. Entonces ¿por qué son parte del mundo en el que el mexicano vive?, ¿por qué permean hasta la forma de hablar y la transforman?, ¿cómo explicamos que esas historias reconocidas como ficticias, y específicamente la obra de Vargas, han convivido con el mundo real de forma tan natural?

La respuesta la da el mismo Vargas cuando reconoce que «La Familia Burrón» ofrece una alternativa al lector mexicano que busca identificarse, ya que él «ha creado personajes mexicanos y los ha puesto en un auténtico ambiente mexicano»[37].

	Figura 3: Algunos problemas retratados en la historieta (3).

El análisis de la historieta lo haremos entonces a partir de tres ámbitos de la vida cotidiana que estarán en continuo contacto con los imaginarios que se presentan en la historieta: 1. El trabajo, entendido como la actividad productiva o profesional. 2. La vida familiar y social, es decir, las relaciones afectivas y sociales. 3. El empleo del tiempo libre (el ocio y la cultura). Analizamos la historieta desde los aspectos de la vida cotidiana puesto que consideramos que esta nos proporciona, como propone Heller, «por una parte una imagen de la socialización de la naturaleza y, por otra, el grado y el modo de su humanización» [38].

1. El trabajo. La familia Burrón desde sus inicios en los que acuñó el nombre

«Los Burrón o vida de perro» reflejaba todos los intentos que hacía Regino Burrón  para obtener dinero a través del trabajo diario sin que estos esfuerzos rindieran frutos. A lo largo de la historieta Vargas da cuenta del desempleo y la mala situación económica que viven los habitantes de la clase baja de la ciudad, incluso en el capítulo 17382 del 29 de enero de 1978, en voz de Borola, se queja abiertamente de las instituciones: «Esta maldita situación revienta a cualquiera. Puro bla bla bla, pero nadie que haga algo efectivo. Por todos lados se ven caras tristes y angustiadas. Los niños son los que me causan pena por no saber porqué sus padres les dan de comer solo una vez al día. No sé qué nos está pasando a los mexicanos que no hacemos nada por defendernos»[39].

Figura 4: Borola visita al diputado.

En el no. 1547 (año XVIII, 29 de abril de 2008) (figura 4) Borola va a ver al diputado Chóforo Barreto para reclamarle la falta de servicios básicos en su vecindad y le pide que haga algo: «Mira Chóforo, nuestro barrio es el más abandonado de México, es un verdadero muladar, así que vengo a pedirte ayuda para que gocemos de los servicios, a los que tenemos derecho» [40].

Figura 5: Guarda de la revista

Vargas mantiene de manera casi heroica varios giros comerciales y gremiales como la construcción (figura 9), gremio en el que, en la historieta, se empieza desde lodero; el estanquillo como ese lugar en el que se encontraba desde una corcholata hasta la llamada telefónica que cambiaba la vida de cualquiera; el transporte colectivo (aunque sobre este, la mayoría de las veces se queja); las pulquerías que se leen más vigentes que nunca.

	Figura 6: El jacal.

2. La vida familiar y social. La familia Burrón está conformada por cinco integrantes: Borola Tacuche de Burrón –la madre–, Regino Burrón –el padre encargado de la peluquería El Rizo de Oro–, Macuca –la hija que siempre acompaña a su madre–, Regino jr. –o el Tejocote– y Foforito –hijo natural de don Susano Cantarrana y la Divina Chuy, pero que fue regalado a la familia Burrón.

Cada episodio se presenta a través de un epígrafe que presenta la situación, se describe la acción inicial de los personajes y se les deja actuar en estilo directo con Borola en la batuta, utilizando a Regino en el plano moral de lo correcto y lo honesto y completando el cuadro con el eterno retrato inmóvil y a veces desapercibido de los hijos. Para Monsiváis, el tema muchas veces se traslada al reino de lo ilógico y lo absurdo y se remata con un final que devuelve a Borola al plano cotidiano casi inmediatamente (en algunos episodios, Borola puede disfrutar de la oportunidad en turno por algunos días).

Hemos dicho que Borola es quien lleva todo el peso de la inmensa mayoría de los capítulos de la historieta, el mismo Vargas ha expresado la intención de que Borola tuviera el punto de vista feminista[44]. En varios números del año 1954[45] se narra la ascención de Borola hacia la fama como la exótica loca (figura 10) que inicia con un teatro improvisado en los lavaderos de la vecindad hasta que, gracias a su talento para divertir a la gente, se logra presentar en los teatros más importantes de la República mexicana bailando y cantando su famoso «así cuchichí, así cuchichí, así cuchichí» y afirma ser «la exótica más famosa de mil novecientos cincuenta y cuatro» [46].

Figura 7: Un buen consejo.

Ya Lefebvre apuntaba que es en las mujeres en donde gravita el mayor peso de la cotidianidad y Monsiváis considera a Borola como la única pícara del siglo XX y la describe como: «Desfachatada y cínica, provista de una regocijante vanidad, a la energía de Borola nada la arredra: organiza peleas de box entre mujeres, convierte a su vecindad en arena de box o de lucha libre, es mujer de negocios sin capital adjunto, hace rifas fraudulentas (en uno de sus mejores episodios pasa junto a un carro último modelo, le coloca un letrero de se rifa, vende todos los boletos y se va), trabaja de cantante sentimental en una carpa, se lanza para diputada, por el cienavo distrito, gana, la despojan de su triunfo mediante el robo de las urnas y, encolerizada y con el apoyo de sus vecinas, se lanza a una insurgencia desarmada, la revolufia, con todo y toma de azoteas donde canta “La Adelita”, para asegurar “el frijol de sus chilpayates”. Casi a la fuerza, Borola, entre otras gracias, es una imagen simplificada de una especie hasta hace poco de moda, el político a la mexicana. [...] Es malvada, chismosa, falsamente solidaria, lo que haga falta. Incansable, dinámica, ama de casa que no se resigna a serlo [sic]» [47].

3. El empleo del tiempo libre. Es en este apartado en el que Borola logra desenvolverse con mayor soltura, sobre todo cuando sueña que es rica y puede gozar siempre del «Champán para ricos» y de un «ambiente de mucho despiporre». Es el tiempo libre el que le permite a Borola experimentar formas inimaginables de obtener qué llevarse al comedor. Sin embargo, se enfrenta siempre a la poca imaginación de la realidad y debe regresar a preparar la cena para su marido.

Figura 8: La verde.

La historieta conserva, como ese imaginario colectivo largamente construido, las carpas y los artistas de barriadas como el maestro en ventriloquía Telesforeto Colín y su muñeco Pompeyo, los niños músicos como Sinfónico Fonseca, Aluvia Salpicón o el mismo Foforito, y ni hablar de las exóticas y las giras por toda la república, los recorridos diarios que siempre incluían un parque (limpio y con su fuente limpia también) donde uno podía apropiarse del espacio.

Cómo se traduce  la historieta ubicada  en la subcultura  de la pobreza  de Lewis y los orilleros de Bartra

Si analizáramos cada uno de los personajes nucleares de «La familia Burrón» muy bien encontraríamos aquellos rasgos que nos mencionó Lewis o las características de las que nos habló Bartra. Hagamos pues, un pequeño intento.

Borola, si la analizamos a través de la propuesta de Lewis, vive sumergida en la subcultura de la pobreza, pues si bien no presenta los sentimientos de desesperación, indefensión, desesperanza ni una estructura endeble del ego, sino que muestra un continuo ingenio y la esperanza de que se puede, la decisión. Si bien en el plano individual aparenta independencia y autosuficiencia; logra ciertos niveles continuos de organización comunitaria, pero, al ser tan poco duraderos, la regresan irremediablemente al sistema de la subcultura de la pobreza, por otro lado. mantiene una visión de la vida en el presente inmediato, un bajo o nulo control sobre sus impulsos y una clara tendencia hacia la matrifocalidad.

	Figura 9: Una construcción.

Regino, a su vez resulta el contraste, pues simboliza lo moral, el decoro, la propiedad, el respeto a las instituciones, al trabajo y al deber ser. Desde los primeros años de la historieta es desplazado por Borola aunque él sigue tratando de cambiar a su esposa. Regino le dice a Borola: «Al estar casada conmigo harás lo que yo disponga en bien tuyo y en el de mis hijos»; sin embargo Borola le responde: «¡Oye, Oye! ¿Quién te autorizó a que te metas en mis asuntos?» [48]. Sin embargo también en 1954 Regino golpea fuertemente a Borola por no obedecerla.

Si bien esta es la pareja protagonista, existen en la historieta muchos otros personajes que simbolizan diferentes aspectos de la vida cotidiana en la ciudad e incluso aparecen personajes de ficción como extraterrestres o vampiros. El contraste social, por ejemplo, está simbolizado por la tía Cristeta (figura 11), mujer chorromillonaria que, en compañía de su inseparable secretaria y consejera Boba Licona y su cocodrilo Pierre, ocupa su vida en catar vinos, coquetear  y luego  despreciar  a magnates internacionales, sin dejar de preocuparse continuamente por el hambre de los aztecotas, tanto así que en uno de los capítulos envía víveres en cohetes espaciales rumbo a la Bondojito y Peralvillo. También como contraste, pero en sentido inverso, encontramos a Ruperto Tacuche, quien, después de varias malas experiencias, ha decidido dejar de ser un ladrón; sin embargo los azules lo siguen persiguiendo, acosando, reprimiendo. Él tiene toda la intención de no volver a los malos pasos y Bella Bellota, su novia, y el hijo paralítico de ella lo acompañarán siempre.

Figura 10: Borola, la exótica loca.

Para Bartra también hay mucho que decir de la historieta en tanto reflejo de la economía de la escasez. Briagoberto Memelas, el mandamás de La Coyotera, es el cacique por antonomasia, el representante de esa institución que tanto terreno ha adquirido a lo largo de la historia de nuestro pueblo. Sin embargo, Vargas –quien nació en Tulancingo, pero se crió en la Ciudad de México– no nos muestra caciques criollos o adinerados, sino aquellos que tienen el puesto debido, por ejemplo, a su aguante para la baba de oso (pulque pues): «Caperuzo y Caledonia mandan en el Valle de los Escorpiones porque son aún más prietos y salidores que el resto de sus muy prietos y salidores súbditos, y Briagoberto es el padre de La Coyotera porque en ese pueblo pulquero no hay quien le gane en seguirle la hebra al tlachicotón»[49].

Figura 11: La tía Cristeta (con estola y sombrero).

Los caciques de Vargas son los que organizan al pueblo, los que hacen y deshacen, que se mantienen en continua comunicación con la comunidad entera, pues «el campo mexicano es socialmente denso y entreverado, un mundo de comunidades agrarias donde quienes ejercen hegemonías informales adquieren inevitablemente el talante de caciques» [50].

Para Bartra existen muchas analogías entre lo narrado en los capítulos del campo y aquellos en los que la situación para contar se desarrolla en la Vecindad del Callejón del Cuajo debido aque ambos ambientes, el rural y el periférico –por condición más que por ubicación– reproducen los mismos sistemas de supervivencia.

Si para Monsiváis la protagonista de la historieta es la Vecindad en tanto que micro y macrocosmos y, entendida como «el espacio clásico de la imaginación popular hasta fechas recientes»[51], para Bartra el verdadero protagonista es el colectivo –ya sea urbano o rural–, esa humanidad profunda que mantiene sus añejas socialidades y que da cuenta de nuestra verdadera identidad, que aún encomia su origen agrario y resiste afianzándose cada vez más:

«El México profundo –el México campesino e indígena– pervive y resiste tanto en la Coyotera de Briagoberto Memelas y el Valle de los Escorpiones del Güen Caperuzo, que son mundos propiamente agrarios, como en el Callejón del Cuajo de los Burrón y el Terregal de Susanito Cantarranas y la Divina Chuy, espacios urbanos pero tan telúricos e idiosincráticos como el que más» [52].

Ahora, si nos atenemos a Lewis, la protagonista será, indudablemente, la familia, esos cinco personajes, (unos más desdibujados que otros), que cada semana, reaccionan de maneras insospechadas para enfrentarse a la pobreza y que han hecho de ella, su propio sistema, su estilo de vida, su cultura.

Aquí hemos dado un primer paso para una investigación que merece mucho más profundidad de análisis,sin embargo, ha sido muy satisfactorio descubrir que el mismo Bartra consideró la obra de Vargas digna de ser estudiada a través de sus propios ojos (los de Bartra no los de Vargas) y dar cuenta de la capacidad de reflejo y conservación de imaginarios que parecen despedirse poco a poco de nuestra cultura urbana.

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