La producción historietística del Perú ha sido tan inestable que incluso los peruanos dudan de la existencia de una «historieta peruana», así, con metafísicas comillas. Y es más en ese sentido que en el industrial que podemos afirmar su existencia. La historieta peruana es una historieta interesante, que en el amateurismo de muchos de sus dibujantes supo encontrar respuestas al reto que suponía narrar con imágenes en un país pobre y dividido, sin limitarse a hacer un trabajo mimético de aquel que los lectores peruanos podían encontrar primero en las revistas argentinas, y después en las mexicanas.

Una definición operativa de historieta

¿Cuando inicia la historieta peruana? Imposible responder sin definir primero «historieta». El centenario del «Yellow Kid» permitió precisamente poner en duda una cierta concepción histórica sobre el origen del medio, a través del redescubrimiento de sus manifestaciones –notablemente avanzadas– desde inicios del siglo XIX, de Goez y Töpffer en adelante, sin que esta duda supusiera el establecimiento de una nueva concepción unitaria. Hay tantas como investigadores. Por eso en este artículo quisiera definir a la historieta como un discurso articulado mediante un dispositivo gráfico de creación del sentido, basado esencialmente en la coexistencia de más imágenes dibujadas. Con esta definición voluntariamente vaga, elimino dos requisitos que no considero indispensables: el globo y la narración. En el caso del segundo elemento, porque considero que muchas historietas no cuentan una historia, sino que comentan la actualidad, o realizan reflexiones de carácter abstracto: piénsese en Rius, por ejemplo.

En tal sentido, las primeras historietas peruanas que se han encontrado fueron publicadas por el efímero semanario de caricaturas Don Quijote en 1873. Una de ellas contrasta las metáforas navales del texto («Fragata sospechosa a la vista») con la historia de un flirt, un hombre que seduce a una mujer, que culmina con la pareja dirigiéndose a un lugar más privado. ¡En 1873!

Pero estas primeras historietas (tardías en relación con la popularidad del género en revistas ilustradas en Europa) son un fenómeno aislado. No existen otros trabajos secuenciales en el Perú hasta 1887, fecha de la fundación de El Perú Ilustrado.

El siglo XIX

Este período supone el inicio de la publicación institucionalizada de historietas como elemento de entretenimiento al interior de la prensa familiar. En un momento en que la prensa ilustrada es muy nueva, la historieta forma parte de esa oferta de imágenes litografiadas: retratos, fotos copiadas, paisajes, y dibujos humorísticos. En El Perú Ilustrado, que inicia ese tipo de periodismo, e inspirándose en publicaciones españolas, alemanas y estadounidenses, un amplio grupo de litógrafos empieza a domesticar las diferentes alternativas del nuevo medio de la historieta: narraciones de tipo folletinesco se alternan con la puesta en escena de situaciones simples o de historias abstractas; textos en tercera persona o en primera persona; disposición vertical u horizontal de las secuencias; algunos experimentan con las onomatopeyas al interior de los subtítulos, con los primeros planos y otros recursos. El texto asume también la forma de cita, de diálogo o de reflexión íntima, se une a imágenes que representan otro tiempo (el pasado o el futuro) e incluso alguna vez contradice el contenido de las mismas.

A nivel temático, encontramos en estas historietas una burla al espíritu de la época, ese positivismo que con su fe en la ciencia y en la capacidad del hombre para dominar la naturaleza, se encarna en estas historietas en unos personajes ambiciosos pero ridículos a los que nada sale bien.

En este grupo de dibujantes destaca Zenón Ramírez, que parece haber intentado vender la idea de publicar historietas a todos los editores de magazines familiares de la época. Él será prácticamente el único que introduzca elementos locales en su trabajo, y quien juegue con mayor creatividad con las relaciones entre texto e imagen. Puede mencionarse «Álbum humorístico» (1888), con guión de Zenón Ramírez y dibujo de Garay, en la que el primero cuenta a través de los subtítulos una versión exitosa de su vida, mientras las imágenes –que no mienten– nos muestran la dura realidad. También será el primero que realice una historieta con continuará... que, inaugurando otra tradición en la inestable historieta peruana, no terminará nunca.

Este tipo de historieta se acaba hacia 1905, junto a la prensa que le servía de soporte.

La historieta de combate

También a finales del siglo XIX inicia un tipo de historieta concebida como extensión en varios cuadros de la caricatura política. Ella se caracteriza por el mayor realismo de su estilo gráfico, porque utiliza como personajes a los protagonistas de la política local (generalmente con cuerpos de animales), por sus imágenes metafóricas y por la virulencia del ataque. Aparece sólo en la prensa de caricaturas políticas, no muy frecuentemente, y su existencia es inestable tanto por la censura estatal como porque dicho tipo de prensa desaparece en tiempos de paz.

Así, iniciada en 1895, desparece en 1898 para reaparecer con fuerza en 1907, en la prensa anticlerical que vive su mejor período hasta 1916. En ambos períodos el dibujante principal, y uno de los pocos en no protegerse tras un seudónimo, será Rubén Polar. Su trabajo se caracteriza por una profusión de líneas y texturas, que junto a los rostros desagradables de sus caricaturizados lo acerca al estilo de los dibujantes underground. En cambio, narrativamente se trata sobre todo de anécdotas simpáticas protagonizadas por curas malvados o lascivos, que a partir de 1907 recuerdan al cine mudo.

Este mismo tipo de prensa utilizará otras estructuras: las comparaciones, que radicalizan y simplifican la critica; las transformaciones, que muestran en secuencia la conversión de un personaje político en el animal que lo representa moralmente (genero de moda en Europa hacia 1860); un incipiente estilo realista que se utiliza para hacer la crónica de situaciones, como el asesinato por parte de la policía de un joven político liberal, cuyo dramatismo se alimenta de la misma realidad del hecho narrado.

La historieta de comentario

Cerrada la etapa del siglo XIX, desaparecen tanto las revistas como sus dibujantes, y son remplazados por una prensa que por primera vez tiene la posibilidad técnica de reproducir fotos. La historieta ya no requiere de un litógrafo, sino tan sólo de un dibujante, versado en los estilos de moda. Porque de 1898 a 1904 los estilos han cambiado radicalmente, junto con el estilo de humor. Ahora se espera un mayor refinamiento, una línea mas limpia, influida por la caligrafía oriental, un trazo «esencial» que sugiera el carácter en vez de deformar las narices. Aunque decir «tan sólo un dibujante» es un error, pues se espera que el dibujante sea casi un intelectual, y que la caricatura, al interior de la cual se desarrolla la historieta, refleje la modernidad –algo aristocrática– del Perú de la Belle epoque.

Inicia el período el notable Julio Málaga Grenet, que en la revista humorística Monos y Monadas (1905-6) publica algunas de sus más inteligentes secuencias: siempre elegante, algo geométrico, deudor de algunos de los grandes dibujantes argentinos de Caras y Caretas, pero con la malicia que le permite la publicación de la que también es director artístico. A él se unirán otros dibujantes de trazo algo débil e imaginación despierta, que a diferencia del período anterior abordan la política a través de un lenguaje lleno de alusiones verbales e imágenes metafóricas, que de algún modo el lector debe descifrar a través de su conocimiento no sólo de la actualidad, sino del teatro o la literatura. Es el modelo que impone Abraham Valdelomar, más conocido en el Perú como escritor, que en una historieta presenta al presidente tomándole una foto a Pardo, para el retrato de su sucesor; que sale mal, pues los ingredientes del revelado (el diario La Prensa, algunos políticos) hacen que en la foto aparezca la imagen de otro candidato, el futuro dictador Leguía.

Este modelo, quizás en exceso culto, se verá remplazado hacia 1912 por uno más didáctico, en el que los textos siguen jugando con el lector, pero le ofrecen más pistas; y en el que el dibujo empieza a ser más literal para ofrecer un completo retrato de la vida cotidiana desde el punto de vista de una cierta clase media acomodada. Cual juguetones noticieros paródicos en historieta, su mayor exponente será Pedro Challe, hijo estilístico de la deformación alemana y la languidez francesa, que pasará a la historia como el más narrativo de los dibujantes del período y como aquel que en su sección La semana cómica (1912-1932), logró representar todos los matices del mestizaje racial peruano, ahí donde los otros sólo veían blancos o negros. Frente a otros dibujantes limeños que ante la acelerada modernización del período eligen mostrar una Lima inmutable, detenida en sus tradiciones, Challe hará crónica desconcertada o irónica del cambio. Asimismo, su retrato de Lima como una ciudad disfuncional en la que cada clase social es dañina o está fuera de sitio, permanece aislada no sólo en la historieta, sino en cualquier otra manifestación artística peruana hasta los primeros años veinte.

Será también Challe quien en 1912 crea la primera serie peruana, «Cinema», protagonizada por un chiquillo malcriado y agresivo al que las palizas no educan en lo más mínimo, y que frente a la posibilidad de que el chiquillo elija como víctima a su propio padre, será interrumpida (tras 9 episodios) por la revista (a ello se debe la presencia de tantos tíos en vez de padres y madres en la historieta estadounidense de las primeras décadas del siglo XX). A ella le seguirá «Instantáneas», que con el escenario de la primera guerra mundial revela que los europeos no son menos caóticos que los peruanos. También en 1916 aparece «Historia del Perú en guasa» (término antiguo que significa «en broma») realizada por Juan Marcoz Sarrín en la órbita estilística de Challe y que alcanza casi un año de duración.

Mientras este tipo de historieta subtitulada y muy ligada a la actualidad se mantiene hasta 1932, en que termina junto a la prensa que le daba sentido, la historieta con globos hace su aparición en 1922.

Este de 1922 parece ser un año clave en el desarrollo de nuestra cultura nacional dentro de la modernidad. Es el año en que el poeta César Vallejo publica su libro experimental «Trilce»; Ugarte realiza con «Camino de la venganza» el primer largometraje peruano; el país acaba de celebrar el centenario de su independencia y está en vena reflexiva.

Pero esta historieta no hará el retrato costumbrista o político de la realidad. Desde su inicio ella se inscribe en los géneros desarrollados por la historieta estadounidense, y probablemente a ello se debe también su utilización de los globos. Además, al principio, se dirige específicamente a los niños.

Figura 1: Serie sin título fijo por Gustavo Lama en 1922.

«El comisario Ted Micky», de Gustavo Lama, está muy claramente inspirado en las historietas de Burr Opper y McManus, desde el dibujo de los rostros hasta la concepción de la comedia física con sus personajes desventurados, pero optimistas. Sin embargo, en la serie posterior de este dibujante, inspirada en «The Katzenjammer Kids», tomará partido, no por los niños, sino por la víctima de sus travesuras, el Coronel (de las guerras Caceristas, ocurridas en el Perú en 1895).

Figura 2: «Travesuras de Serrucho y Volatín» de Jorge Vinatea Reinoso (1922).

La segunda serie de 1922 es «Travesuras de Serrucho y Volatín», realizada por Jorge Vinatea Reinoso, más conocido en el Perú por ser uno de los principales pintores del período (su obra puede ser vista en http://patronato.telefonica.com.pe/vinatea/obra.htm). Estilísticamente parte de Challe, con lo que incorpora también su universo de conflicto social: Serrucho es un niño negro y Volatín es blanco y el líder del grupo que se incorpora a partir del segundo episodio encontrado. La competencia es el vínculo predominante entre ellos, y si Serrucho siempre pierde, a diferencia de otras series infantiles en que los golpes y palizas son resultado de una sanción educativa o moral, aquí la sanción es social: en efecto, Serrucho trata de demostrar que puede hacer lo que, en la competencia verbal, todos afirman poder. No sabe manejar la labia, confunde las palabras con los actos y es castigado por ello. La serie parece hacer una referencia velada al racismo limeño, racismo muy sudamericano que no se expresa con una distinción legal, que el mestizaje más que generalizado vuelve imposible, sino con un disimulado desprecio que no ahorra a nadie: cada quien puede despreciar y ser despreciado a su vez, sobre la base de una compleja escala en la que la raza se une al dinero o al modo de hablar (más o menos «serrano»).

Figura 3: «Mataperradas de Gordete y Calambrito» por Pedro Challe(1924).

Ambas series duran poco, menos de diez apariciones cada una. Les seguirá en 1924 «Mataperradas» de Gordete y Calambrito, una enrarecida serie infantil de Challe que evoluciona hacia la mudez y que dura hasta inicios de 1926. Luego, a partir de 1927 se publican algunas series familiares, promovidas por La Revista Semanal, en imitación del típico magazine argentino (como Hogar), en los que su director Salvador Faura había trabajado. Aquí el modelo, sesgado, es el de «Educando a Papá» («Bringing Up Father» de McManus). Sesgado, porque a los dibujantes de la revista, como Julio C. Málaga (que no tiene parentesco con Málaga Grenet), Carlos Romero (nacido en Cuba y emigrado en 1922 al Perú), Alfonso Lazarte, o Juan Devéscovi, el mundo privado de las peleas de pareja no les interesa; lo privado está aún en formación en la Lima de la época. En cambio aprovechan el género para hacer crítica social de la clase media, de su relación falsa con la realidad. Por ejemplo, en «Aventuras de Agapito K. Nalla» (1928) Lazarte critica la viveza criolla, ese querer aprovecharse, que para el personaje principal es casi la forma de su relación con los demás.

Más costumbrista resulta la página sin título de Julio C. Málaga (en 1928) que cuenta la historia de una familia provinciana que viaja a la capital a visitar al hijo mayor que está cumpliendo el servicio militar, sin poderlo ver ya que este está detenido por haber bailado un baile campesino con uniforme. Aunque el viaje aquí es de placer, prefigura aquel que harán millones de peruanos, y en su breve anécdota, anuncia antes que nadie el choque cultural que tendrá que sufrir.

Figura 4: «La familia Mazoletonez» de Julio César Málaga (1927).

Estas series en algún sentido expresan un punto de vista claramente provinciano en relación con la capital, la muestran como falsa, egoísta, hostil, y lo más interesante es que lo hacen utilizando géneros internacionales.

Muy particular resulta también «Camotillo alias Cámara Lenta» (1930), serie que asume una estructura casi de crónica periodística, en su mezcla de comentario, descripción y relato.

También será interesante la rara página dominical publicada por el diario El Universal en 1935, en que la nostalgia criolla por el pasado se revela como imposible, o «La familia Calatayú» (1939) de Víctor Mendívil, que muestra el racismo de una familia blanca de clase media cuya hija más fea tiene de novio al mestizo Ruperto. Si parece que tiene plata, la familia lo acepta, cuando se ve que no, se convierte en un animal... serrano, ergo despreciable.

Estas interesantes series, sin embargo, son casi milagros, en un país que desde 1932 carece de una prensa de actualidad semanal. Por ello las historietas comienzan a trasladarse a los diarios, aún tímidamente, en historietas aisladas y raramente en series. Pero ese espíritu crítico y provinciano se prolonga en las historietas de la revista infantil Palomilla (1940-1942).

Historieta infantil

Otras revistas infantiles había habido en el Perú, casi siempre de corta vida. Figuritas en 1912 había presentado trabajos de Challe (como «Cinema») en todos los números. Luego estuvo La Semana Infantil, en 1928, con una sola historieta; Cholito en 1930, en la que lo más interesante son las historietas enviadas por los lectores; Abuelito en 1932; El Chasqui en 1935. Es que, a diferencia de países con un mercado más grande y con industria editorial, como México o Argentina, el Perú ha sido mayormente un consumidor de revistas extranjeras, mucho más baratas. A la vez, las revistas infantiles peruanas han tenido como único justificativo, el hecho de ser eso, peruanas. Es por ello que a diferencia de esos países, que para competir con la historieta estadounidense se han visto obligados a seguir mucho más de cerca sus géneros y ambientes, la historieta peruana no sustituía el consumo de historieta extranjera, y era libre de ser estrictamente peruana.

Figura 5: «Camotillo alias Cámara Lenta» por Héctor Gabrielli (1930).	Figura 6: «El bandolero fantasma» por Demetrio Peralta (1941).

Dirigida por el joven Guillermo Ugarte, la revista tenía un proyecto nacionalista, pero entendía que para durar, ese proyecto debía pasar por la historieta, por la comunicación con los chicos más que con sus padres. Es lo que, y que explica la supervivencia de Palomilla por casi tres años y cuarenta números, con una tirada de 20 000 ejemplares. En ella destacarán Ricardo Marruffo, que realiza aventuras en geografías descontextualizadas, pero cuyos protagonistas, Peyoyo y Chabique, blanco y negro respectivamente, hablan en un lenguaje muy de barrio mientras compiten (por una vez, gana el negro). En sus historietas de aventuras, como «Perdidos en la selva», no logra tomarse en serio el género de la aventura, que suele suponer un universo más convencional que los géneros costumbristas de la kid strip o la family strip, y hacia el final del serial deriva hacia el humor. También estará Pedro Challe, en su única serie con globos, en la rabiosa «La familia Pajarete», que nos muestra a través de las especies que habitan la costa peruana, un todos contra todos mezquino y basado no en el conflicto de intereses (posesión de cosas, o el bien contra el mal), sino en el desprecio, hórrida fábula peruana.

También en el género de aventuras está «Viaje subterráneo», de Eduardo Calvo, que adapta Verne al Perú y hace algunas curiosas referencias a la pureza de sangre incaica; «Juan Mella» de Julio Fairlie, que ambienta su policial en un puerto del sur del Perú, respetando las exigencias de acción y conflicto del género, pero también un retrato social y lingüístico claramente peruano, que incluye la pequeña corrupción cotidiana de la viveza y, una vez más, el racismo.

Algo distinto resulta el trabajo de Demetrio Peralta, pintor perteneciente a una familia de intelectuales comprometidos, que aborda con éxito la historieta, introduciendo por primera vez en ella el universo de la sierra. Por un lado, tenemos ese western fantástico titulado «El bandolero fantasma», en el que su región natal de Puno funge de paisaje y la hacienda le sirve de rancho, así como para realizar un discurso contra la explotación, sin dejar de lado la aventura. Por otro lado, y al margen de géneros, está «Pedrito el indiecito estudiante», sensible relato de aprendizaje de más de treinta páginas en que un niño huérfano viaja desde su pueblo hasta una ciudad de provincia y luego hasta Lima, conociendo la discriminación y la injusticia, pero también la solidaridad entre los pobres.

Este paisaje inédito en la historieta nacional resultará sugestivo no sólo para sus lectores, sino también para otros dibujantes. A «Pedrito» le seguirá Arístides Vallejo, que dibujará las «Aventuras de Pichiruchi» (1942), en las que el niño protagonista recorre toda la costa norte del Perú, quedando interrumpida la historia con el personaje varado en la selva. Más curiosa resulta «Fechorías de Chilicuto» y «Peripecias de Ranfañote» de Carlos More, doble serie publicada al año siguiente. El protagonista de la primera, hijo de un comerciante italiano y de una canillita negra, siente que la ciudad moderna es amenazadora e insegura, y decide irse a la sierra. Por su parte, Chilicuto cree que la sierra es peligrosa, y decide irse a Lima. En sucesivas entregas, ambos emprenden el viaje, pero ninguno llega a su objetivo. Con esa premisa funcionando como un velo de frustración, las series se concentran en las relaciones de sus personajes con otros, en el descubrimiento humorístico de nuevos espacios sociales.

Luego de Palomilla y estas series, que cierran básicamente este riquísimo período provinciano, se da un vacío hasta 1947, en que se inicia una historieta peruana masiva. Lo que sigue lo dejamos para una segunda parte.