LA INVASIÓN (1969). MEDIOS, VANGUARDIA Y POLÍTICA. A PROPÓSITO DE UNA HISTORIETA Y UNA BIENAL
LAURA VAZQUEZ

Introducción

Una manera de entrar a un objeto es con el estudio de casos, lo que supone que todo corpus debe ser, necesariamente, más o menos arbitrario. En estas páginas buscaré poner en tensión una práctica y un texto con la intención de leer estos objetos como articuladores de posiciones sobre lo popular y lo masivo. Parto de un tramo histórico que funciona como bisagra, umbral o coyuntura: el período que va de 1968 a 1969. Es en ese recorte temporal cuando tienen lugar distintos eventos significativos en uno y otro polo del espacio social.

En el campo artístico es evidente la maduración de las experiencias de vanguardia que sostuvieron los intelectuales y artistas del entorno Di Tella1 . Estas posiciones, con sus dificultades para conciliar el arte y los medios, habían tenido su momento de esplendor a mediados de la década del sesenta2 formando parte de un fenómeno más amplio, en el que la modernización cultural había jugado un papel clave3 . Hacia finales de la década, las elecciones estéticas de estos actores se reposicionaron a la luz de los nuevos acontecimientos políticos (Giunta, 2001). Justamente, en el período 1968-1969 un grupo de artistas del Di Tella intentaron tomar parte activa del proceso revolucionario4 .

En el campo político, los eventos del 29 y 30 de mayo de 1969 en Córdoba son la síntesis de un proceso de movilizaciones populares y medias en distintos puntos del país5 . En el mismo contexto emergen otras coyunturas. Por un lado, la industria editorial argentina sufre una crisis que se irá agudizando hacia 1970, y paralelamente el mercado de revistas de historietas nacionales atraviesa un momento crítico del que no se repondrá hasta mediar la década del setenta6 .

Asimismo se produce en ese corte un acontecimiento de impacto global: la llegada del hombre a la luna el 20 de julio de 1969. Un «ritual construido ad hoc», subraya Mirta Varela en su libro sobre la televisión argentina7 . Otro hecho de indudable importancia durante ese tramo es el Mayo Francés en donde los términos intensamente políticos en los que se plantea esta experiencia evidencian un cruce productivo entre arte y política. En el mismo momento, en Argentina, este proceso de radicalización artística y política no tiene lugar en el Di Tella, sino en las intervenciones experimentales que llevan a cabo un grupo de artistas escindidos de dicha institución. Estos actores se agrupan en una nueva estética amparados por una institución exterior al campo artístico: la CGT de los Argentinos (Longoni y Santoni, 1998: 148). Precisamente será Tucumán Arde la obra colectiva más trascendente de la vanguardia política de esos años. Tras esa experiencia –realizada en el momento más álgido del régimen de Onganía– los artistas de ese colectivo, en un gesto extremo, se ven obligados a renunciar al arte como forma de expresión de la vida política8 .

Es cierto que el tramo 1968-1969 no se agota con los ejemplos dados. Justamente es debido a la densidad de ese momento que elijo recortar dos ejemplos ligados a mi objeto de estudio: la historieta.

Como ejes de un debate, me interesa abordar una práctica: la Primera Bienal Internacional de la Historieta (Instituto Di Tella, 1968) y un texto de circulación masiva: la segunda versión de «El Eternauta» (revista Gente, números 201-217) cuya primera entrega es el 29 de mayo de 1969, justamente, durante el Cordobazo. Tomo estos dos casos de la dimensión simbólica de ese período porque entiendo que la cultura se produce en la intersección de instituciones y experiencias. Y que, por lo tanto, no hay experiencias que no tengan como referencia a las instituciones y que no existen instituciones que actúen en un vacío de experiencia (Sarlo, 2003: 221).

Ahora bien, ¿por qué es relevante poner a discutir estos objetos y no otros? Por un lado, porque forman parte del mismo corte histórico; pero fundamentalmente, porque siendo opuestos (cultura de masas-arte y vanguardia) ambos se vinculan con lo popular de manera diferente9 . No me interesa analizar estas producciones en sí mismas sino en contraposición y en correspondencia con sus usos sociales, sus formas específicas de producción y su contacto con otros textos y prácticas del período.

Mi hipótesis es que mientras que la bienal celebrada en el Di Tella buscó elevar un consumo popular y masivo a la categoría de arte –y, como veremos, reafirmar así la imposibilidad de que ello efectivamente ocurra– la historieta publicada en Gente –y posteriormente censurada– fue efectiva en vincular a sus lectores populares y medios con la vanguardia y la política.

Precisamente, «El Eternauta» de 1969 se caracterizó, en su guión por la radicalización del pensamiento político de Héctor Oesterheld, y en su dibujo por la experimentación gráfica y estilística de Alberto Breccia.

Se trata de una invasión que puede ser leída a contrapelo o en un doble sentido10  . Por un lado, la invasión desde afuera: la usurpación alienígena que tematiza la historieta como metáfora explícita del imperialismo norteamericano y la colonización tercermundista. Por el otro, la invasión desde adentro: la cultura popular y masiva aterriza en el Di Tella con la organización de una exposición de planchas de originales, mesas de debate y ponencias sobre la historieta nacional11  .

Y no es dato menor resaltar, por último, que es en ese momento cuando la historieta atraviesa la crisis más fuerte de su historia. Avanzaré sobre este punto, en el siguiente tramo de este ensayo.

La Primera Bienal Internacional de la Historieta en Argentina

Figura 1: Página de publicidad de la bienal aparecida en octubre de 1968 en la revista LD (Literatura Dibujada).

La actividad fue organizada conjuntamente por el Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella presidido por Jorge Romero Brest y la Escuela Panamericana de Arte, bajo la dirección de David Lipszyc. Oscar Masotta fue quien seleccionó las obras expuestas además de ser una figura clave en su crítica y análisis.

Se exhibieron planchas de originales de historietas producidas en seis países, además de Argentina: Estados Unidos, España, Italia, Francia, Brasil y Japón. La muestra abarcó la participación de instituciones, coleccionistas, autores y editoriales.

Desde las páginas de LD, en el mismo mes de la bienal, una publicidad de página completa anunciaba: «Vengan a ver la Primera Bienal Mundial de la Historieta en el Instituto Di Tella, Florida 936 del 15 de octubre al 15 de noviembre, 1968».

Sin embargo, si tomamos algunos testimonios, podremos notar la contradicción que existía entre exposición y falta de producción. El mercado de historietas pasaba por su primera crisis y, al mismo tiempo, la historieta pasaba por su primer intento de legitimación.

	Figura 2: Página publicitaria de LD no. 1.

Paradójicamente, se lo rescata a Héctor Oesterheld como figura en el mismo momento en que la segunda versión de «El Eternauta» es levantada por Atlántida y apenas unos meses después otra de sus historietas, «La vida del Che», es censurada por el onganiato12  . Trabajaré estos casos en el segundo bloque de este trabajo.

Pese a todos los intentos editoriales, la crisis de las historietas populares ya era un hecho. La caída en las ventas se revertirá paulatinamente hacia mediados de la década del setenta cuando el mercado de revistas de historietas acompaña los movimientos de auge y de crisis que atraviesa la industria del libro13  . «Se dice que, cuando en octubre de 1968 la historieta argentina entró en los amplios y luminosos salones del Instituto Di Tella, en la Primera Bienal de la Historieta, la historieta argentina estaba aletargada si no muerta. Los trabajos que allí se exponían correspondían a una década atrás. Ninguna de las cosas recientes que colgaban de las paredes decía mucho de sí» (Trillo y Saccomanno, 1980).

Efectivamente, la historieta popular estaba en franca decadencia y sus lectores no tenían las destrezas para vincularse con la denominada nueva historieta. Desde que algunos autores rompen con ciertos patrones de producción convencional las revistas más masivas del mercado comienzan a vender menos ejemplares14  . A modo de ejemplo: un año antes del cierre de Frontera en 1963, la revista Patoruzito sufre importantes cambios: reduce su tamaño, reinicia su numeración como mensuario y presenta historietas completas e importadas abandonando así la clásica fórmula por entregas de títulos nacionales. Este pasaje del semanario al mensuario es clave no sólo en las revistas de Dante Quinterno sino en las estrategias de supervivencia que adoptan el resto de las editoriales15  .

Figura 3: Portada del primer número de LD.

Esta perspectiva que pone en relación la política con los medios y a ambos con lo popular, supone una toma de posición populista que al olvidar la dominación también olvida la asimetría que significa esa dominación. Dicho en términos de Grignon y Passeron: «No hay que describir como mirada fascinada por el valor o la belleza de la cultura popular lo que es sólo para los dominantes el ejercicio de un derecho de pernada simbólico» (Grignon y Passeron, 1991).

En una ya mítica entrevista que Carlos Trillo y Guillermo Saccomanno le realizaron a Héctor Oesterheld en marzo de 1975 –el último reportaje que se le hiciera antes de su pasaje a su clandestinidad política–, el guionista recuerda a propósito de la bienal: «Recuerdo el comentario final que hice para mí mismo: aquello mostraba en Argentina la muerte de una hermosa época. Porque la exposición era en el 68 y la última historieta que había en exhibición era del 63»16  .

En el mismo tono, recuerda Breccia su trabajo a finales de la década del sesenta: «Sí, eso es el puchero. El drama de todo dibujante es tener que ganarse la vida dibujando, eso lo sabe cualquier chico que comienza y lo sabe el profesional más viejo, porque el dibujo termina haciéndose oficio, que es lo que nunca debería hacerse. Por eso yo prefiero hacer una atrocidad como hago para el Corriere, aunque dibujando con honestidad. Yo no soy dibujante con vergüenza, por eso prefiero hacer estos trabajos, que me permiten vivir y hacer las cosas que pueden salvarme. También, después de “El Eternauta”, hace un par de años dibujé en libro y en colaboración con otros autores, la historia de Evita, que no se vendió ni un ejemplar» (Bang!, número 11, 1973).

Y coincide Juan Sasturain: «El Di Tella del sesenta y ocho en Argentina no es un reflejo de lo que pasa en el país, no es culturalmente representativo. Es un reflejo de Europa. La historieta argentina en 1968 estaba muerta. ¡Lo decía el viejo Breccia! ¡Se cagaba de hambre! Oesterheld no tenía un mango, laburaba para los chilenos haciendo una basura porque no tenía trabajo. El fenómeno Di Tella no era el resultado de la cultura popular masiva en la Argentina, fue un rescate teórico, un fenómeno especular»17  .

Figura 4: Cubierta del catálogo de la bienal.

Mientras que esta era la opinión de los actores más destacados del medio, Jorge Romero Brest sostenía en el prólogo del Catálogo de la Primera Bienal Mundial: «El público descubrirá con asombro que las historietas tienen historia y un margen de existencia tal vez no imaginada siquiera, aumentando su interés por ellas y, por supuesto, su capacidad de gozarlas. Y los especialistas en diversas disciplinas sociológicas tendrán ocasión para indagaciones que serán útiles para todos. Finalmente siento que debo señalar como síntoma de la época el hecho de que tal manifestación se produzca en las salas de una institución dedicada al arte. No es la primera vez que ocurre, pero esta me parece más definida que cualquier otra, revelando hasta dónde somos sensibles a lo que pasa en el mundo, sin que nos preocupe el mantenimiento de las viejas estructuras, y sin que tampoco las destruyamos por simple empuje de iconoclastas».

Esta mirada es característica del contacto entre arte y medios masivos durante la década del sesenta. La popularidad de los medios masivos de comunicación llamaba la atención a actores tradicionalmente no vinculados a la industria cultural. Prácticas y objetos no jerarquizados por la cultura oficial –o directamente por la alta cultura– fueron absorbidas por instituciones, como es el caso del Di Tella. Desde el intento de recuperar simbólicamente «las densidades de la vida cotidiana» la historieta fue apreciada y valorizada junto a otros lenguajes populares y masivos: «El interés teórico y crítico por la historieta empezaba a parecerse al que suscitaban los soportes narrativos jerarquizados por la cultura: todo lo malo y todo lo bueno podía encontrarse en ella» (Steimberg, 2000).

En el catálogo de la bienal, David Lypszyc y Oscar Masotta firmaban con tono enfático una declaración de propósitos: «Deberemos conservar, y preservar –se sobreentiende– el resultado de las exposiciones y el material recolectado: prevemos por lo mismo la formación de un museo estable de la historieta mundial, asimismo como la creación de una hemeroteca y de una filmoteca. A partir del presente año, emplearíamos con rigor un instrumento moderno para resolver los difíciles problemas referidos a la conservación y archivo de un material realmente voluminoso. En efecto: una institución del tipo de la Bienal Mundial de la Historieta no puede ignorar que la historieta no se agota en el potencial estético de sus imágenes estáticas. En esta primera sección nosotros queríamos mostrar la existencia de ciertas propiedades de esas imágenes, señalar la presencia de valores que habían estado escondidos muy cerca de nuestras manos, en los objetos del consumo popular y cotidiano. Cumplido este primer paso queda abierto ahora el camino a una inmensa tarea sociográfica».

Paralelamente a la realización de la bienal, Oscar Masotta dirige la revista LD (Literatura Dibujada) editada por Nueva Visión. Este primer número se publica en noviembre de 1968 y su número tres –y último– en enero de 1969. Se destaca en la editorial de su lanzamiento: «La publicación de LD constituye un retorno a la historieta, a esa historieta con la cual gozamos cuando niños y que ahora proponemos a la atención de los adultos [...]. Hay que decir que existen historietas buenas y historietas malas. LD solamente publicará las primeras: reeditaremos las mejores historietas del pasado e invitaremos al lector a conocer las mejores historietas del presente, sorpresivamente dirigidas al público adulto».

	Figura 5: Página de LD que propone una tabla de Copi.

La bienal supuso un momento de crisis no sólo editorial sino también y quizás, fundamentalmente, de lenguaje. Los géneros dominantes de la historieta popular fueron cuestionados por una nueva tendencia tanto a nivel gráfico como narrativo. A propósito sostiene Oscar Steimberg: «En la Argentina de fines de los sesenta, los interesados en las vastas novedades de la comunicación pensaban, lo mismo que la mayoría de los historietistas, que la historieta era un lenguaje en agonía [...]. Era muy fuerte todavía la sorpresa generada por la decadencia de las revistas dedicadas a la historieta de aventuras, de guerra, de amor... y por la certidumbre de que el público que había asegurado su vida social no parecía temer demasiado su muerte [...]. Quedaban, casi solas, junto a publicaciones agonizantes que eran rastro de apuestas renovadoras, las revistas de historietas más populares, con menos pretensiones estéticas (las de Editorial Columba, como El Tony, nacida en 1923, y la más reciente D’Artagnan, de 1957), con una venta ya restringida y que siguió después en los mismos términos, aunque en aquel tiempo aún con la antigua fuerza en algunos lugares del interior del país» (Steimberg, 2000).

En síntesis, la primera –y última– Bienal Internacional de la Historieta involucró, al menos, un aspecto clave: en la Argentina la actividad cultural se remite a instancias de consagración externas y, al mismo tiempo, interioriza criterios exteriores de valoración (Sigal, 1991). Por lo tanto, la organización de la bienal, siguió el mismo patrón de interés por el noveno arte que ya se había puesto de manifiesto en Europa, en la exposición internacional de la historieta realizada en el Museo del Louvre y en el Primer Congreso Internacional de la Historieta, en Bordiguera, Italia, 196518  . En este sentido, el evento funcionó como un espacio de relación entre los medios y el arte, lazos que hacia finales de la década se intentaban desde distintos campos y soportes. Pero esta relación dejaba afuera los aspectos políticos de los medios masivos. Y en este sentido, y en última instancia, la posibilidad de construir una vanguardia de masas. Atenderé estos problemas más adelante.

Tras la bienal, y en una segunda etapa, que recorre la segunda mitad de la década del setenta y los primeros años de la década del ochenta, otra línea de estudios es la dominante en la historia de la historieta argentina. Ya no será el campo artístico, sino el académico y el periodístico los que se ocuparán de la historieta como objeto de estudios. En esta línea podemos reconocer los trabajos de Rivera, 1976; Sasturain, 1979; Trillo y Saccomanno, 1980 y Rivera, 1981.

Estos enfoques provienen de una corriente de estudios nacional-popular, más cercana a la historia de los medios y al periodismo cultural. Pioneros en estos enfoques serán Jorge Rivera y Eduardo Romano quienes en 1974, en las cátedras nacionales de la carrera de Letras de la UBA, contemplan en el programa de estudios a la historieta como objeto de análisis junto a otros lenguajes de los medios masivos y la cultura popular. El proyecto buscaba ampliar la concepción del campo literario a partir de la premisa de «incluir imaginarios sociales prejuiciosa o estratégicamente excluidos por criterios historiográficos sujetos a la mezquina visión de los grupos sociales dominantes» (Romano, 1991).

«El Eternauta»: segunda versión

Figura 6: Portada de «El Eternauta» de Héctor Germán Oesterheld y Alberto Breccia, publicado en octubre de 1982 por las Ediciones de la Urraca.

Mientras que en la bienal la historieta había sido abordada desde una perspectiva de intelectuales progresistas pero sin relación directa con el cauce revolucionario y popular del período, en una publicación masiva como la revista Gente se produce la operación contraria. Es precisamente en el foco de la industria cultural, que la historieta popular inaugura a finales de la década del sesenta y durante el primer tramo de la década siguiente un espacio mediático de contrainformación19  .

Repasemos un poco los hechos. Antes de «El Eternauta» para Gente, Breccia y Oesterheld ya se habían cruzado en otras historietas20  . Las más destacadas son «Sherlock Time» (Hora Cero Extra, 1958) y «Mort Cinder» (Misterix, 1962). Del período que me ocupa (1968-1969) tomo el caso «La vida del Che», una historieta editada por la editorial Jorge Alvarez en marzo de 1968 y «El Eternauta» editado en Gente en 1969. De este último me ocuparé en extenso21  . En el caso de El Che, se agotó gran parte de su tirada rápidamente y los ejemplares aún no vendidos fueron secuestrados al ser allanada la editorial.

En una entrevista publicada en la revista Bang!, Alberto Breccia asegura: «“La vida del Che” provocó una oleada de opinión, sobre todo en el gobierno de Onganía, incluso se publicó una editorial en el diario La Nación vapuleándome a muerte. Eso provocó que la embajada de los Estados Unidos lo comprara y a partir de eso la embajada da parte al SINE –Servicio de Información del Estado– que fue a mi casa y me hizo una ficha. La embajada me llamó, nos llamó para felicitarnos y encargarnos que hiciésemos la vida de Kennedy, que no se hizo, aunque ellos compraban la edición... Y después el Ejército –mientras el SINE me hacía ficha como elemento subversivo– me pidió que hiciese una “Historia del Ejército Argentino” para repartir entre los soldados, yo pedí un precio altísimo por página y entonces no se hizo» (Bang!, número 10, 1973).

Otra será la versión de Oesterheld sobre el incidente: «Llamaron a casa varias veces, seguro que eran del SIDE (Servicio de Informaciones del Estado) preguntando datos. Sabiendo que de cualquier modo los iban a conseguir, les di lo que querían. Ah, Breccia en ese reportaje de Bang! dice que la embajada yankee quería comprarlo. La historia real es esta: la embajada me llamó a mí, no a él. Se lo habré contado y entonces, con esa costumbre que tienen los dibujantes de apoderarse de las cosas... se lo habré contado. El editorial del diario La Nación en contra del Che existió» (Trillo y Saccomanno, 1980).

Más allá de cuál haya sido la anécdota real y sus circunstancias, lo importante es que ambos autores volvieron a encontrarse más tarde para hacer la segunda versión de «El Eternauta». Desde el número 201 (29-5-69) al número 217 (18-9-69) de Gente, dividida en diecisiete entregas de tres páginas semanales y por un período consecutivo de cuatro meses, se publica la segunda versión de «El Eternauta». Esta versión, a diferencia de la clásica historieta de 1957 –dibujada por Francisco Solano López– rápidamente genera fuertes polémicas en el medio historietístico y en el interior de la publicación22  . La radicalización política de Oesterheld y al carácter rupturista del dibujo de Breccia no tienen cabida en el perfil editorial de Atlántida.

Figura 7: Tercera página de la quinta entrega de «El Eternauta» en la versión de Alberto Breccia.

En esta versión de «El Eternauta», Oesterheld confronta la realidad y la ficción de manera que entre ellas no existan las distinciones. Siguiendo a Beatriz Sarlo: «Aunque realidad y ficción obedecen a lógicas diferentes, en un punto casi milagroso, en un punto poético, se intersectan: una lectura revela el conflicto entre ambas lógicas y descubre que la lógica postulada para la realidad contradice la lógica del texto o que la lógica del texto es más persuasiva y consistente que la lógica atribuida a lo real. En esa intersección, la ficción puede todo y habla de todo, sin límites» (Sarlo, 1995).

Los autores se ven obligados a concluir abruptamente la historia, por indicación del editor de la revista, Carlos Fontanarrosa.

«“El Eternauta” en Gente fue un fracaso. Y fracasó porque no era para esa revista. Yo era otro. No podía hacer lo mismo. Y Breccia, por su lado, también era otro» («Oesterheld», en Trillo y Saccomanno, 1975).

«Yo no le di esa circularidad por filosofía sino por cerrar bien un buen relato. Pero el verdadero final fue cuando lo llamaron a Breccia, le explicaron que había un desfasaje con lo que el público quería y le pidieron que suavizara la cosa. Lo volvieron a llamar, dos o tres veces. Y él no hizo caso. No accedió a realizar las modificaciones. Y entonces se decidió acortar “El Eternauta”. La decisión del editor de cortarla bruscamente y poner la disculpa. Entonces yo le mandé una carta al dueño del editorial diciéndole que era una falta de respeto a los lectores lo que estaban haciendo» («Oesterheld», en Trillo y Saccomanno, 1975).

Podría arriesgarse, por lo tanto, que esa historieta política evidencia lo que parece consustancial a la experiencia de Oesterheld: la relación entre política y la ficción, entre creación imaginaria (su mundo propio) y fascinación ideológica (su condición militante)23  .

En este sentido, es central tratar de comprender cuál era la toma de posición de Oesterheld con respecto a su escritura. En 1958, Oesterheld escribió, para el libro «La historieta mundial», de Enrique Lipszyc, un curioso guión en el que narraba, secuencia por secuencia, las alternativas de su vida hasta el momento de esplendor de su propia editorial. Este guión autobiográfico traduce en gran medida la relación vida y obra del escritor.

Transcribo un fragmento: «24 Inferior: El héroe sabe así lo que es la gloria literaria y, de paso, una gran mejora económica: deja la Editorial de la que es mejor no acordarse. 25 Vertical: …Y entra a trabajar en La Prensa: siempre como corrector, pero ganando cuatro veces más. Seis horas, de 21 a 3 de la mañana. Ahora se puede estudiar. ¡Y llevar al cine a la novia, con las entradas que da el diario! 26: El héroe paseando con la novia, por calles de añosos árboles y viejas quintas. Escena romantiquísima, otoño, alguna hoja que tropieza y se cae. Inferior: La fortuna, la novia, siguen sonriendo al héroe; aprueba materias en la Facultad, consigue un trabajo dentro de la profesión: deja La Prensa y pasa a trabajar en un laboratorio de Minería. 27 Medio primer plano de O.: Vestido de overall, moliendo una bolsa de minerales en chancadora, expresión recia, polvo, galpón: mucho ruido de máquinas. Inferior: El trabajo es rudo, pesado: pero O. encuentra tiempo para seguir estudiando. Para seguir llevando al cine a la novia. Para seguir escribiendo…».

Las continuidades entre la vida y obra de Oesterheld –con todo lo problemático que ello puede suscitar– hicieron que el autor buscará plasmar su pensamiento político –como vimos, mucho más notoriamente a partir de 1968-1969– en un abanico de publicaciones que van desde lo más masivo a lo menos masivo de la época. El carácter poco selectivo que tuvo su escritura hizo que, en más de una ocasión, se viera forzado a resolver las tramas de sus guiones para salir ileso de situaciones aún más complejas.

No voy a internarme en los prolíficos debates que existen sobre el tramo que va desde el onganiato hasta la dictadura militar, escritura que florecerá en los primeros años de la década del ochenta y que ya ha sido trabajada por la crítica académica24  .

Pero me interesa hacer una distinción. En la historieta popular y masiva existió la censura como en el resto de los campos, y también como en ellos existieron textos que escaparon al control del aparato represivo. La diferencia con otros campos, como el artístico y el literario, es que esos quiebres o intersticios –y tomo el caso de «El Eternauta» de Gente como paradigmático– tuvieron lugar en la matriz misma del mercado masivo y popular y no en espacios de circulación restringida.

Durante la dictadura no existieron espacios liberados, y los militares fueron absolutamente efectivos en imponer su cultura del miedo y dominación aun cuando no pudiera controlarlo todo25  . La posición crítica de intelectuales y artistas –pero también creo que su gimnasia de supervivencia– se sostuvo en desplazamientos metafóricos, movimientos dentro de los márgenes, textos cuidadosamente planificados caracterizados por el doble discurso desgarrado y solapado. Voces quebradas e irregulares sintomáticas de una situación de asfixia26  .

Con el terrorismo de estado, quedaron anulados los espacios de libre oposición, y por lo tanto la producción de historietas presenta escasas obras de carácter disruptivo. Lo interesante de estas manifestaciones es que tuvieron lugar en publicaciones muy disímiles entre sí. Es decir, hubo pocos intersticios en la historieta del período dictatorial, pero los que hubo, pueden encontrarse en un abanico que va de lo más masivo a lo menos masivo del campo de producción editorial.

Figura 8: Tercera página de la séptima entrega de «El Eternauta» en la versión dibujada por Alberto Breccia.

Sabe que está escribiendo para un mercado popular y es consciente de los mecanismos de la industria, aun así encuentra en ese espacio la posibilidad de innovar estilísticamente y ampliar de esa manera la riqueza cultural del hombre común: «La historieta debe reanudar su evolución porque potencialmente representa un medio fabuloso de difusión cultural; porque debidamente desarrollada, puede enriquecer la vida espiritual de muchos seres prácticamente ciegos hasta ahora a todo lo que sea cultura» (Oesterheld, revista Dibujantes, número 1, segunda. época, noviembre de 1965).

A veces, con más o menos éxito, lograba violar o transgredir las pautas de la industria cultural. Y, a veces, inclusive, a pesar de él mismo: «Personalmente, me siento mucho más satisfecho escribiendo para una masa de lectores. Pero, también pongamos un poco los pies sobre la tierra. Casi ninguno de los grandes escritores escribió en condiciones ideales. Yo creo que el libro viene cuando tiene que venir. Y si uno no lo ha escrito es porque la condición de uno no está para eso. Estoy segurísimo que cuando Hernández escribió “Martín Fierro”, no tenía todo el dinero del mundo ni estaba feliz con su circunstancia». («Oesterheld», en Trillo y Saccomanno: 1975).

Oesterheld, era consciente de los límites y debilidades de esa convergencia o encuentro entre los consumidores de sus historias y los mecanismos institucionales de su producción: «No todas las historietas, desde luego, nacen a impulso del pedido de un editor. A veces, el argumentista, sin encargo alguno crea un personaje que después presentará al editor: si gusta, y si coincide con las necesidades de este, la chance de la compra es grande, pues siempre hacen falta buenos argumentos» (Oesterheld, revista Dibujantes, número 27, julio de 1957).

No obstante, como un intelectual de los medios –y con esto quiero decir como un intelectual periférico o aislado del centro intelectual28  – Oesterheld escribía sus guiones –y a veces sin ninguna estrategia política– tanto para el semanario de montoneros El Descamisado –la historieta «Latinoamérica y el imperialismo. 450 años de guerra» fue publicada en el semanario de la organización montoneros entre 1973 y 1974– como para un medio colaboracionista con la dictadura como la revista Gente29  .

En un interesante informe titulado «Historietas: el quinto poder», publicado en la revista Siete Días (número 204) el 12 de abril de 1971, Oesterheld sostuvo a propósito de las «carencias de la historieta argentina»: «Lo fundamental es que sus héroes no representan la realidad nacional. Y las causas de esta carencia habría que buscarlas en el mismo hecho que provoca la falta de una literatura de aventuras que refleje lo nacional. Quizá todo resida en que nosotros no nos consideramos capaces de ser protagonistas».

Precisamente el pasaje a la lucha armada apenas unos años después lo llevará directamente a ese protagonismo o compromiso al que el guionista alude en el reportaje. Ese protagonismo es evidente en su accionar político, pero también en la batalla que libra desde su escritura en medios populares y masivos. Es el caso de «El Eternauta» de 197630  escrito cuando Oesterheld ya estaba en la clandestinidad31  . Esta vez los dibujos son de Francisco Solano López como en la versión original de 1957. Esta nueva historieta es realizada por Oesterheld a pedido de Editorial Récord, lugar de trabajo del guionista al momento de su desaparición32  .

Una visión instrumental de la escritura ha tendido a equiparar vida y obra, como si se trataran de compartimentos indivisibles. ¿Uno es lo que escribe? ¿Uno es lo que dice? La respuesta es discutible, en todo caso. Mucho menos polémica es la pregunta acerca de si uno es lo que hace. Ya que uno, es, casi siempre, lo que hace33  .

Por otro lado, está claro que no todos los artistas e intelectuales, y mientras todavía pudieron hacerlo, usaron los medios de comunicación para llegar a las masas populares. Sin embargo, lo que parece estar claro a esta altura del debate es que quienes efectivamente lo hicieron, se vieron obligados en la siguiente etapa bajo la represión militar, y dada su condición de militantes políticos, a colaborar en publicaciones clandestinas o pasar al anonimato mediante el sistema de seudónimos. Como vimos, el caso de Oesterheld, es ilustrativo al respecto. Hasta el momento mismo de su desaparición en 1977 produjo guiones en clandestinidad para ediciones montoneras y simultáneamente para editoriales masivas y populares.

Tras la experiencia en Gente, dibujante y guionista volvieron a encontrarse en nuevos proyectos como «Platos voladores al ataque!!», una colección de figuritas incluidas en el álbum Súper Fútbol, que sale al mercado en 1971, pero son ideadas por los autores en 196934  . Por otra parte, realizan cuentos cortos para la revista Billiken entre los años 1972 y 1973 (Ávila, 2003).

Por otra parte, Oesterheld apenas unos meses después que «El Eternauta» fuera levantado por la editorial, publica en Gente una nueva historieta, esta vez acompañado por el dibujante Roberto Regalado: «Dos entre la gente» (1970). Esta historieta, aunque con otro tono, mantendrá la línea política de la segunda versión de «El Eternauta». El ejemplo sirve para dejar planteada una hipótesis: no fue el guión de Oesterheld el que produjo el rechazo de la editorial sino el dibujo de vanguardia de Alberto Breccia. En tanto que el primero, como vimos, continuó publicando en el medio, Breccia no volvió a trabajar para la revista. Las cartas de lectores aluden al dibujo como «no historietístico» o «demasiado artístico» y no advierten los cambios sustanciales que Oesterheld produjo en la historia. Mientras que Breccia había sido adoptado por el campo artístico –en el contexto de la bienal– con gran entusiasmo, su arte no tenía cabida en el espacio de los medios. En un movimiento inverso, los guiones políticos de Oesterheld –durante este tramo de la década del sesenta y hasta los primeros años de la década siguiente– circularon en distintas publicaciones populares de la época. Estas diferencias –que habría que desarrollar más– suponen proyectos creadores enfrentados: mientras que Breccia optó por la experimentación gráfica, Oesterheld priorizó en la historieta para Gente el mensaje político en lugar de la calidad del guión. De ahí el fracaso de la obra, porque no puede definirse independientemente de la posición de sus creadores (Bourdieu, 2003).

En síntesis, a diferencia de la experiencia del Di Tella «El Eternauta» de 1969 insiste con fuerza en una pregunta: ¿es posible la vanguardia de masas? y en otras palabras: ¿pueden ser insurreccionales los textos de la cultura masiva?35  

Conclusiones

He tomado como ejes de este trabajo una zona de la producción editorial argentina en la cual la relación industria masiva, cultura popular, arte y política se vuelve extraordinariamente compleja. Cabe decir que la historieta como objeto, a veces, privilegiado para la reflexión teórica remite a discusiones que fijan siempre parejas equívocas: élite-masa; palabra-imagen; popular-arte; industria masiva-experimentación y vanguardia, etc.

Intenté en las páginas de más arriba desarrollar una mirada crítica que se adecue a los desafíos de comprender la cuestión popular contemporánea a partir de una narrativa problemática como tipo particular de producción ideológica (Verón, 1974). El objetivo ha sido dar cuenta del modo particular en el que a finales de la décadas del sesenta cierto sector del arte y cierta fracción de los medios masivos se vinculó, de distinta forma, con lo popular como problema.

Ahora bien, si acordamos que la cultura popular está estructurada en lo que Stuart Hall denomina la oposición entre el bloque de poder y los sectores populares (Hall, 1984) y si esta oposición puede ser pensada como una diferencia de intereses, es decir, una relación siempre conflictiva, las fuerzas centrífugas de la homogeneidad se encuentran siempre con las resistencias de la heterogeneidad (Fiske, 1989). Por lo tanto, cabe prever que algo resulta de esa constante fuerza erosiva del sistema dominante. Si esto es así, la pregunta debe ser otra. Ya no interrogarnos: «¿pueden los sectores populares transformar el sistema mediante pequeñas tácticas y acciones micropolíticas?», sino, lo que es aún más importante: al hacerlo, «¿no contribuyen a su fortalecimiento?». Me parece fundamental atender el «doble movimiento de contención y resistencia» que advirtió Hall, es decir, no dividir los estudios sobre la cultura popular esquemáticamente, planteando casos que «resisten contra hegemónicamente» y casos que «absorben evasiva y edulcoradamente la ideología dominante».

Ya sabemos, siguiendo a De Certeau que ningún consumidor cumple a raja tabla el programa inscripto en un texto, es decir, nadie es manipulado porque todo objeto encierra en su uso la posibilidad de tácticas opuestas a las de sus fines estratégicos (Sarlo, 2003).

En los ejemplos que analicé más arriba, en los vínculos entre la cultura de masas y la historieta popular, me guió esta convicción36  .

Desde mi perspectiva, el alcance de esas resistencias –producidas por y en la industria de los medios– y por lo tanto, de su efectividad política, no depende del soporte en el que esa práctica o texto tenga lugar, sino de las condiciones de producción históricas por las que esa experiencia esta atravesada y por la posición del creador en el campo intelectual. En este sentido, la relación que un escritor-creador mantiene con su obra se encuentra afectada por el sistema de las relaciones sociales en las cuales se realiza la creación como acto de comunicación (Bourdieu, 2003). El análisis de la posición de Oesterheld y Breccia como creadores de «El Eternauta» de 1969 estuvo orientado en estos términos.

Quise destacar la particular manera en que cierta producción historietística se vinculó con lo masivo en el tramo 1968-1969. Esa posibilidad, o grieta, recorre distintos campos del espacio social: desde el arte a los medios masivos, la historieta se conecta con distintos públicos y prácticas.

Lo que queda claro, en todo caso, es que a finales de la década del sesenta las posiciones eran otras y no solamente en torno a las teorías de la historieta. Muchas cosas han cambiado desde entonces y probablemente el análisis cultural ya no esté tan preocupado ni en los sectores populares ni en los objetos materiales y simbólicos que estos retiran del mercado37  .

También es cierto que actualmente, con una industria de la historieta inexistente, no tiene ningún sentido pensar en cuáles son las herejías posibles de sus lectores sino en directa –¿y nostálgica?– referencia al pasado.

La historieta plantea a partir del relato dibujado un modo singular de configuración del lenguaje. En tanto producto de la industria cultural, participa en la conformación de subjetividades, así como en los procesos más amplios de construcción de la hegemonía. En definitiva, se trata de un medio popular que puso en evidencia en algunos tramos de la historia argentina la brutal porosidad de los lenguajes.

Bibliografía

Notas