LA MUJER EN EL MANGA ERO-GURO DE SUEHIRO MARUO
FRANCISCO JAVIER LÓPEZ, JUAN A. GARCÍA PACHECO

Ejemplos de pinku eiga. Arriba, cartel de la película Hebi to Onna Dore, de 1976. Bajo estas líneas, pintura de Shintaro Kago.

La imagen occidental de la cultura japonesa que se ha construido históricamente está marcada por dos constantes habituales que han definido el modo en que Japón y sus manifestaciones artísticas han sido entendidos, asimilados y consumidos en Occidente: la violencia y el sexo. Desde los primeros contactos entre ambas culturas la perspectiva eurocéntrica y colonialista ha proyectado una visión de lo japonés que destaca por su adscripción a esferas propias de lo violento y lo erótico. Así, Japón ha sido el país de los samuráis (esos fieros guerreros con un código marcial estricto y capaces de abrirse el vientre con sus propias espadas por salvaguardar su honor), los kamikazes (los pilotos que, siguiendo la ética samurái, sacrificaban sus propias vidas con el fin de destruir a sus enemigos) o el ejecutivo (que ejerce una violencia no física ni política sino económica). Del mismo modo, tanto la propia figura de la geisha (cuya imagen deformada por diversos discursos ha hecho que sea considerada como la sublimación de la mujer destinada a satisfacer al hombre) como ciertos aspectos característicos de la sociedad japonesa de postguerra (los hostess clubs, los love hotels, las pinku eiga) también han acentuado el aura de erotismo que emana de Japón.

	La representación de la mujer en el manga ha sido ampliamente estudiada. En la imagen, ilustración de S. Maruo.

La segunda perspectiva se centra en la mujer como consumidora de manga. Esta línea entronca a menudo con los fandom studies desarrollados recientemente, en tanto que es muy frecuente la generación de comunidades de aficionados alrededor del cómic y otras manifestaciones de la cultura popular japonesa. Las dos vertientes más exploradas de esta perspectiva son el análisis de la recepción del manga por parte de una audiencia extranjera, es decir, como comunicación transcultural (Brienza, 2009; Napier, 2007; Natsume, 2001), y la figura de la receptora que se convierte en creadora, pues son muchas las fans del cómic japonés que elaboran sus propios relatos o cómics sobre sus personajes favoritos (Thorn, 2004; McLelland, 2001; Kinsella, 2000).

Algunas obras citadas en el texto. Sobre estas líneas, portadas de libros de Rampo Edowaga: Shadow Man y, bajo ella, Hell´s Clown. Bajo estas líneas, dos carteles de películas emblemáticas del género: Blind Beast primero y después Horrors of Malformed Men.

Antes de proceder al análisis de la representación de la mujer en el cómic ero-guro de Suehiro Maruo, conviene contextualizar adecuadamente esta corriente artística.Silverberg (2007) sitúa el "erotic grotesque nonsense" dentro de la cultura global de las décadas de 1920 y 1930 y, dentro del contexto japonés, en la trayectoria de modernización de la nación. Así, tras el terremoto de 1923 se producen una serie de transformaciones en Tokio que simbolizan el auge modernizador del país, como la aparición de la radio, la proliferación de bares, cafeterías, tranvías e incluso el comienzo del metro, y el crecimiento de grandes almacenes, tiendas y nuevos negocios. Entre estos avances podemos señalar la expansión de una literatura de masas y la aparición de las "modern girls" (moga) y "modern boys" (mobo), los cuales, a ojos de sectores más conservadores, se interesaban únicamente por "el erotismo, lo grotesco y lo absurdo". Silverger, en su análisis de este periodo, considera que "ero" no se refiere únicamente al erotismo sino que, en un sentido más amplio, alude a una variedad de gratificaciones sensuales que incluyen la expresividad física y la afirmación de la intimidad social (2007: 29). Del mismo modo, "guro" no sólo se refiere únicamente a lo malformado o lo criminal, sino que puede ser entendido en relación con las desigualdades sociales y el conflicto entre prácticas sociales en un contexto de depresión económica (2007: 30). Por último, el nansensu o sinsentido, más allá de referirse a la comedia, puede ser asociado con un humor irónico y político. Por su parte, Driscoll ofrece una definición cultural de este término y lo califica como la forma dominante de la cultura de masas japonesa entre los años 1925 y 1934, la cual incluía sexología, ficciones detectivescas, arte gráfico, pornografía softcore y antropología urbana (2010: xi).

	Mujer preadolescente desnuda en "La princesa caballero" (1981), recopilada en El monstruo de color de rosa.

Suehiro Maruo nació el 28 de enero de 1956 en Nagasaki. A la edad de 18 años comenzó a enviar sus obras de cómic en Shounen Jump, pero su estilo no se ajustaba al formato de la revista y fue rechazado. Finalmente Maruo debutaría en 1980 con su obra Ribon no Kishi y colaboraría con publicaciones de manga erótico. Dos años más tarde, aparecería una recopilación de sus historias cortas titulada El monstruo de color de rosa (Barairo no Kaibutsu, 1982) y, gracias a su particular estilo gráfico y el impacto de sus historias, se convertiría en uno de los autores alternativos más exitosos. Entre sus obras más destacadas podemos señalar Midori, la niña de las camelias (Shoujo Tsubaki, 1984) (que fue adaptada a la animación por Hiroshi Harada en 1992), Lunatic Lovers (1997) y La sonrisa del vampiro (Warau Kyuuketsuki, 1999). Las obras más recientes del creador han sido adaptaciones de relatos de Rampo Edogawa, en concreto, La Extraña Historia de la Isla Panorama (Panorama-tou Kidan, 2008), que se alzó con el Premio Cultural Osamu Tezuka, y La Oruga (Imomushi, 2009). La calidad estética de Maruo ha hecho que también haya trabajado para otros medios, creando portadas de discos o libros. Además, es autor de varios libros de ilustraciones en solitario (Maruo Graph Ex I y II, 1996) así como en colaboración con otros artistas (Bloody Ukiyo-e, 1988). En España gran parte de su obra ha sido comercializada por la editorial Glénat y ha conseguido un amplio reconocimiento de la crítica especializada.

Aunque la estética del cómic japonés dirigido al público adolescente presente una serie de convenciones gráficas en lo referente a la construcción visual de los personajes caracterizadas por un diseño atractivo, estilizado y con ojos grandes y redondeados, son muchos los autores que optan por un estilo más detallado y realista. En el caso de Suehiro Maruo, su dibujo difícilmente puede ser asociado a la “estética manga” que parece haberse instalado en el imaginario occidental y nos ofrece una representación del cuerpo humano mucho más cercana a la realidad, en proporciones y fisionomía, que el cómic shounen o shoujo. El estilo de Maruo destaca, por encima de todo, por la calidad de sus dibujos, que podemos describir como elegantes, detallados, hermosos y bellos si no estuvieran generalmente al servicio de la mostración de lo desagradable, lo enfermo, lo sucio, lo malsano y lo siniestro. Luebkle y Dinitto señalan que la obra de Maruo ha sido identificada por el propio Maruo como muzan-e contemporáneos, en referencia a un tipo de ukiyo-e (imágenes grabadas en madera) realizados por el artista Yoshitoshi en 1860, los cuales mostraban actos violentos de tortura o asesinato basados en eventos históricos o escenas de kabuki (2011: 231). Si bien esta definición puede aplicarse correctamente a las ilustraciones del libro Bloody Ukiyo-e en las que Maruo y otros artistas se inspiran en imágenes de este tipo, el estilo visual general de la obra de este autor se encuentra altamente influenciado por la estética de inicios de la era Shôwa, es decir, las décadas de 1920 y 1930. Así pues, los personajes de Maruo visten generalmente el vestuario propio de esa época (vestidos, uniformes militares) y llevan peinados que también remiten a esos años. Incluso el clima bélico de la época se filtra en las páginas de Maruo, que introduce multitud de elementos y referencias a la mentalidad belicista del Japón de la primera mitad del siglo XX. Otro elemento destacado de la obra de este autor es la utilización de viñetas surrealistas, oníricas o simbólicas en las que, a modo de pesadillas o alucinaciones, consigue transmitir de forma efectiva un estado mental malsano y trastornado. Del mismo modo, en ciertos momentos Maruo recurre a efectos expresionistas que otorgan gran poder visual a las escenas más dramáticas o siniestras de su obra, cargadas de símbolos recurrentes (animales, insectos, el ojo como órgano erógeno) que se repiten en sus historias.

Mujer adolescente vestida con uniforme escolar en "Belleza natural" (1981), recopilada en El monstruo de color de rosa.

En cuanto a la representación del personaje femenino en sí, nos encontramos con dos arquetipos femeninos principales en la obra de Maruo. Por un lado tenemos a la mujer adolescente o preadolescente, que se caracteriza por poseer un cuerpo en el que los atributos sexuales todavía no se han acentuado. Tienen poco pecho, carecen de vello púbico, sus caderas son estrechas y suelen aparecer vistiendo uniformes escolares con faldas plisadas. En las historias "Se pudre la noche" (1982), "Shit Soup" (1982) y "La historia de nuestros globos oculares" (1981) encontramos este tipo de personajes adolescentes que, a pesar de ser menores de edad, participan en todo tipo de actividad sexual, desde orgías a felaciones pasando por incestos o violaciones. Se trata, sin duda, de una inversión absoluta del concepto de shoujo (ideal de feminidad de las niñas y jóvenes japonesas) a las que tradicionalmente no se les permitía expresar su sexualidad. En Japón, aunque las chicas puedan ser sexualmente maduras desde un punto de vista fisiológico, socialmente son consideradas como entes asexuados que deben ser protegidos y conducidos hacia lo que se considera socialmente aceptable para una mujer (Takahashi, 2008: 115). Por ello, prácticamente desde sus inicios, las novelas, revistas y manga vinculados a la subcultura shoujo han mostrado a estas jóvenes adolescentes el camino hacia la madurez enfatizando que deben aspirar «sólo al refinamiento, el romance, el matrimonio y la maternidad» (Gravett, 2004: 76). Este concepto de género tremendamente conservador que niega a la adolescente la posibilidad de vivir su sexualidad con libertad es dinamitado literalmente en la obra de Maruo a través de su uso de la mujer preadolescente como elemento sexuado. Y, a diferencia del subgénero del lolicon (tipo de cómic japonés en que personajes femeninos de apariencia infantil son representados de modo erótico), Maruo aumenta la carga sexual del personaje femenino al no utilizarla únicamente como objeto sino también como sujeto que incita, disfruta y controla la relación sexual en la que se ve inmersa.

Mujer adulta en "Las costumbres del criado" (1981), recopilada en El monstruo de color de rosa.

«Japanese mothers bind their children to them through physical closeness and seduction and utilize guilt to manipulate and control them. Boys experience this relationship to mother with profound ambivalence, falling in love for life with the maternal image, while expressing intense rage at females for the wrongs done to them under the guise of maternal love»[2] (1997: 36).

En cuanto a la mujer anciana, tan sólo encontramos un personaje de este tipo en la historia "The great masturbator" (1982), donde el personaje protagonista es un joven que relata las perversiones sexuales de su familia y rememora cómo mantuvo relaciones con su tía, una mujer mayor de senos arrugados y caídos. Este encuentro sexual, que muestra el cuerpo de la mujer anciana como desagradable y poco atractivo, presenta un cierto matiz humorístico y desafía la convención de diversos medios de expresión (la televisión, el cine, el cómic, la publicidad) de no reconocer la sexualidad de las personas mayores, como si se tratara de un tabú o una realidad inexistente.

En la imagen de la izquierda: mujer adulta en "Granjero número 1" (1981), recopilada en New National Kid. Mujer anciana en "The great masturbator" (1982), recopilada en Ultra Gash Inferno.

El marido viola a su joven esposa después de haberle cortado ambos brazos en "Se pudre la noche" (1981), historia corta recopilada en Ultra Gash Inferno. Bajo estas líneas: Un padre provoca una herida con forma de vagina a su hija en "The great masturbator" (1982), recopilada en Ultra Gash Inferno.

La imagen de la mujer como objeto sometido, atado, violado y humillado es frecuente en productos de la cultura popular japonesa, como las pinku eiga o el cómic pornográfico. A este respecto, podemos señalar el artículo "Sexism in Japanese Weekly Comic Magazines for Men”, realizado por Kinko Ito (1995), en el cual ofrece sus conclusiones tras haber analizado 29 revistas de cómics para hombres. Esta autora se centra en el sexismo y en el modo en que la mujer aparece reflejada como objeto sexual violado, agredido y dominado por el hombre. Según la autora, estas historietas reflejan aspectos de la cultura machista japonesa tan arraigados que los propios japoneses no llegan a percibirlos, pues lo consideran natural. En la obra de Maruo podemos encontrar una imagen similar de la mujer en la que es frecuente la violencia física durante o como reflejo del acto sexual. Así, en "Se pudre la noche" (1981) vemos a una mujer sometida que sufre los abusos sexuales de su marido por su posición (es más joven, no tiene familia con la que volver). Cuando intenta huir con su amante, la joven termina siendo castigada, mutilada, violada y mantenida como un animal por su marido. Quizás la escena más truculenta es cuando el marido escapa del intento de asesinato que habían planeado su esposa y el amante de ésta. Entonces, espada en mano, amputa los miembros de los jóvenes y viola a su mujer en mitad de un charco de sangre. En "The great masturbator" podemos observar cómo funciona en una escala menos extrema el erotismo de las heridas. En una escena en concreto, un padre que se encuentra abusando sexualmente de su hija, practica un pequeño corte en el vientre de la muchacha y lo abre de tal forma que la herida se asemeje a una vagina para proceder a lamerla con excitación. Del mismo modo en "El regreso del doctor Caligari" (1982) una adolescente es violada y apuñalada durante el acto; en "El joven Z" (1982) un muchacho introduce en la vagina de una mujer un secador que expulsa aire muy caliente; o en "El juego más doloroso" (1981) unos niños que juegan a los nazis y los espías torturan a una chiquilla depilándole el pubis y explotándole un petardo en el ano, lo cual provoca la muerte de ella.

	Finalmente se descubre que la niña es la causante de los crímenes del criado en "Las costumbres del criado" (1981), recopilada en El monstruo de color de rosa.

Podemos encontrar ejemplos de mujeres manipuladoras en "Shit soup" (1982), donde una chica y dos chicos practican todo tipo de acciones sexuales y ella actúa como directora de los juegos eróticos, controlando el deseo y el placer del hombre. En "Las costumbres del criado" (1981), una niña de diez años utiliza a un sirviente grande y musculado para asesinar a sus padres, pues el hombre se encuentra plenamente sometido a ella en lo que parece una relación sadomasoquista. Por su parte, en "Granjero número 1" la señora de la casa castiga a su marido y a la sirviente con quien lo descubre coqueteando. A través de su carácter autoritario, ordena a otro criado que viole a la muchacha (el cual cumple sus órdenes) mientras ella misma castiga a su marido.

Como ejemplo de la mujer que ejerce violencia directamente contra el hombre podemos destacar la obra "Putrid night: Raven of Oedipus" (1982), historia en la que una joven hermosa cuida de su padre, un hombre enfermo sin extremidades. La muchacha, que parece tener fantasías eróticas con él, termina haciéndole una felación durante la cual le da un mordisco y le arranca el pene. El motivo de la castración también aparece en "La historia de nuestros globos oculares” (1981), aunque esta vez como castigo a un jardinero, lo cual evidencia de nuevo el juego de poder hacia el hombre sirviente; y también en "Sangre y rosas" (1981), donde una joven castra al chico que le gusta a su hermana y le regala su pene a ella. Del mismo modo, en "La princesa caballero" (1980) una preadolescente está hambrienta y comienza a tener sexo oral con otro chico hasta que termina devorándolo por completo, pues parece tratarse de una mujer serpiente.

Una hija lame el pene castrado de su padre deformado en "Putrid night: Raven of Oedipus" (1982), recopilada en Ultra Gash Inferno.

Como vemos, la violencia asociada al acto sexual no es un atributo propio y exclusivo del hombre en la obra de Suehiro Maruo sino que es una pauta de relación común entre géneros, un rasgo característico del macabro universo erótico, grotesco y absurdo en el que se ubican sus relatos. En este sentido, debemos destacar que, a diferencia de otros personajes dañinos, amenazantes y terribles para con el hombre propios de la cultura popular japonesa (como el arquetipo del yûrei o fantasma japonés generalmente femenino que acecha y maldice a los hombres causantes de su desgracia, o el "ángel vengador", la mujer que, tras haber sido violada o agredida, se cobra la justicia por sí misma a través de la venganza), la mujer de Suehiro Maruo rara veces actúa movida por un deseo de reparar un abuso previo. Sus actos de violencia contra el hombre suelen ser arrebatos pasionales y, en el caso de la castración, encontramos una referencia a un evento clave de la sociedad japonesa y sus pautas sexuales del periodo ero-guro: el incidente de Sada Abe, la mujer que en 1936 asfixió a su amante en el curso del acto sexual y luego cortó sus genitales, llevándolos con ella en su bolso. Este evento, que se convirtió en una historia con tintes míticos, ha inspirado a multitud de autores y artistas, siendo probablemente la versión más conocida el film El imperio de los sentidos (Ai no korîda, Nagisa Ôshima, 1976). Así, al igual que ocurrió con Sada Abe, la castración que llevan a cabo las mujeres de Maruo y otras formas de dominio sobre lo masculino puede ser visto tanto como un símbolo del poder sobre el hombre como la plasmación de una pasión sexual extrema y desmedida.

Imagen de un momento del filme El imperio de los sentidos, que reproducía la historia de Sada Abe.

6. Conclusiones

Las historias cortas de Suehiro Maruo presentan diversos arquetipos femeninos basados en dos rasgos concretos:

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• Gravett, Paul (2004). Sixty years of Japanese Comics. Londres: Laurence King Publications.
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