LA NOVELA POSTFAMILIAR DE ALISON BECHDEL
JESÚS GISBERT(Asociación Cultural Tebeosfera)

LA NOVELA POSTFAMILIAR DE ALISON BECHDEL

La última publicación por ahora de Alison Bechdel, El secreto de la fuerza sobrehumana, es una invitación a considerar el conjunto de su obra, dadas las características de la misma. Se trata de una autora caracterizada por la tremenda unidad discernible entre sus diferentes títulos, una unidad conformada por la narradora fundamental que es ella misma, como escritora y como dibujante de sí. Se dirá que eso mismo sucede con todos los autores que han sabido imprimir su propio estilo personal a cada una de sus obras, y no dejará de ser cierto. Pero en el caso de Bechdel encontramos una unidad que no es simplemente de estilo. Nos hallamos ante una manifestación singular, la de una escritora gráfica que satisface las condiciones del cómic para autoexponerse como Alison Bechdel, autora, a la vez que narradora y personaje de relatos que pivotan sobre Alison Bechdel. No una vez ni dos, sino al menos hasta en tres ocasiones, por no decir en su obra completa. Para mi propósito, dividiremos su obra en dos grandes grupos, aunque interconectados como veremos. Discerniremos entre lo que califico (con interrogantes) como “¿una novela de género?” de nuestra autora, y una “novela postfamiliar” de la misma, aunque en esta ocasión me centraré más ampliamente en la segunda. Iremos viendo, de paso, una concepción de la novela gráfica que perfecciona dos tópicos que se le atribuyen a este tipo de cómic: la autobiografía y la pretensión literaria. Nuestro marco de referencia, entonces, es aquel que considera que los cómics de Alison Bechdel constituyen nada más y nada menos que una modalidad o variante de novela gráfica.

¿Una novela de género?

En sentido tebeográfico, Bechdel nació y se crio en la morfología de las comic strips, un formato periodístico en el que publicó una tira bimensual durante veinticinco años, entre 1983 y 2008, con el título de serie Dykes to Watch Out For ( DTWOF, algo así como Lesbianas a tener en cuenta, o de cuidado). Publicada en diversos medios periodísticos, Bechdel seguía muy de cerca en estas tiras el devenir político de la Administración estadounidense y su relación con los derechos civiles, especialmente en lo referido a cuestiones de género, en el sentido de ‘género’ que luego veremos (que no es el de su adscripción a alguno de los géneros narrativos). Uno de los aciertos de esta serie provenía de la combinación de ironía, crítica política, crónica urbana y descripción de costumbres, todo ello con el desenfado característico de la historieta de prensa clásica. De la serie se hicieron diferentes y sucesivos extractos[1], del que nos interesa ahora el último: Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado (The Essential Dykes to Watch Out For 2008, 2014). Este último extracto o strip collection nos importa por varias razones, que exponemos brevemente a continuación.  

En primer lugar, la ordenación de las tiras (o historietas) en Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado se ha realizado a manera de novela gráfica. Es una recopilación compuesta por 390 historietas de una página, cada una con su título, más una introducción de doce páginas (numeradas de la VII a la XVIII en esta edición), en lenguaje de cómic, realizada ad hoc por la propia Alison Bechdel. Lo indispensable de… constituye así una novela montada a partir de un material preexistente. La primera tira que abre esta selección es de mayo de 1987; la última, de mayo de 2008, es también la última historieta publicada de la serie  DTWOF. Puede sorprender al principio que esta selección no incluya “The Rule”, la tira en que se basa el conocido e influyente “Test de Bechdel”. Imagino que la explicación tiene que ver con que “The Rule” es de 1985, anterior en dos años a la aparición de Mo (Monica Testa) en la serie. Y dado que la colección de Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado está ordenada como una novela gráfica cuyo personaje central es Mo, se entiende la exclusión de la historieta “The Rule” en la selección. La representación gráfica de Mo, junto con el papel que este personaje desempeña en la obra, justifica la afirmación de que nos encontramos ante un alter ego de Alison Bechdel. El personaje es así una proyección de su autora, que en cuanto sirve de pivote unificador de lo que termina siendo, además de una sucesión de columnas de opinión, una novela gráfica, efectúa en esta última la función de narrador(a) fundamental.

En segundo lugar, nos interesa Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado por la Introducción que, en forma de historieta, confecciona a propósito la autora para la publicación de esta colección en 2008. En ella, una Alison Bechdel autorrepresentada nos muestra, más de dos decenios después de iniciada su serie, la importancia del uso del lenguaje performativo, o realizativo, que caracteriza su obra. Pero además nos resume su “ontología lésbica”, por así decir. No es cuestión de destripar aquí la historieta, pues a fin de cuentas se trata de un cómic y como tal ha de ser contemplado y disfrutado. Pero sí podemos exponer lo concerniente a esta ontología expuesta por Bechdel en su Introducción, más que nada por la relación que mantiene con su obra posterior.

Dudas ontológicas de la autora en Lo indispensable de Unas Lesbianas de cuidado.

En un texto verbal repartido entre cartuchos y globos (aunque más de lo segundo), la autora nos relata lo siguiente (Bechdel, 2014: VII-XVIII). Una vez graduada, recién estrenada la década de los ochenta, Alison Bechdel —autora, narradora y personaje— se instala en Nueva York con «el único y más que confuso mandato de nombrar lo innombrable. La escena underground de los cincuenta, el fermento revolucionario de los sesenta, la contracultura radical de gais y lesbianas de los setenta… Todo había terminado cuando yo aparecí por allí» (XI). Tras descubrir el fermento revolucionario todavía en marcha, en un universo paralelo al oficial o mainstream, la autora decide que quiere formar parte de esa insurrección: «Y sí, quería acostarme con todas y cada una de esas fascinantes criaturas. Pero todavía más fascinante resultaba el deseo de capturarlas de alguna manera. Concretar su… …esencia» (XII). Muy pronto descubre por experiencia que es a la vez escritora y artista. Así pues, en 1983 comienza a publicar viñetas en las que manifiesta un lesbianismo vitalista entreverado con las circunstancias de la vida cotidiana, a la vez que comprometido: «¡Un catálogo de lesbianas! Nombraría lo no nombrado. ¡Dibujaría lo no representado!». Es en este punto, precisamente, donde la autora describe su optimismo ontológico inicial: «Y siguiendo una meticulosa metodología inductiva, se inferiría una esencia universal lésbica a partir de esos ejemplos particulares» (XIV). Aunque pronto llegaría la duda: «Pero había cometido un grave error en mi razonamiento. Como diría cualquier lógico, no se puede inducir lo general de lo particular. Y no digamos de millones de lesbianas». Pronto se da cuenta del debate académico establecido entre el esencialismo y el construccionismo: «Mi brillante esquema se fue al garete en los noventa. Las lesbianas podían ser unas provocadoras reaccionarias. Archiconservadores y neoconservadores podían ser gais. ¡Ah, y, por lo visto, nadie era esencialmente nada!» (XVI). Ante el derrumbe vital que este dilema supuso para Bechdel (tal y como es relatado en la Introducción), la lectura de una carta personal de la poeta y ensayista Adrienne Rich la anima de nuevo: «¡Desmontar el esencialismo lésbico! ¡Explorar nuestra humanidad! Puede que mi pequeño experimento no fuera un fracaso después de todo. Me había propuesto nombrar lo no nombrado, dibujar lo no representado, hacer visibles a las lesbianas. ¡Y lo había conseguido!» (XVII). Reconoce la autora que no había tenido en cuenta “el efecto observador”, y con ello los inconvenientes que plantean las definiciones esenciales: «No se pueden definir las cosas sin cambiarlas de alguna manera.». Aunque son inconvenientes que proceden, en el caso de nuestra autora, de la mera exposición de historietas centradas en la vida diaria de un grupo de mujeres: «Al hablar de lo innombrable… ¡se convierte en algo hablado! Convencional. ¡Aburrido! ¡¿He dibujado episodios de este cómic como churros cada dos semanas durante décadas solo para demostrar que somos iguales que todo el mundo?!». La conclusión, en definitiva, no puede quedar más abierta: «Toma, tú decides. [Le muestra al lector un ejemplar de Lo indispensable de unas lesbianas de cuidado] ¿Esencialmente iguales? ¿O esencialmente diferentes?» (XVIII). Y a continuación el lector se sumerge en una sucesión de tiras de una página protagonizadas, directa o indirectamente, por Mo. Volveremos a ver al final de este artículo la posición al respecto de Bechdel.

En tercer lugar, Lo indispensable de unas lesbianas de cuidado es importante porque, en estricta coherencia narrativa y vital de la autora, supone la despedida de Alison Bechdel de  DTWOF. Sin embargo, más interesante resulta el hecho de que el abandono de la serie periodística nos informa de la transición del formato comic strip al formato graphic novel. Ya vimos cómo, de hecho, la selección de tiras de la serie Lo indispensable de… está ordenada y presentada como una novela gráfica. Esta última ordenación, también lo hemos dicho, es de 2008, dos años después de la publicación de Fun Home, primera novela gráfica tout court de Alison Bechdel. Diversas razones influyeron, como siempre ocurre, en la decisión de Bechdel respecto a su serie, entre las que cabe destacar el éxito de Fun Home como cómic, un éxito traducido en su inmediato trasvase al género musical de Broadway de forma también exitosa. Debe de encontrarse también, entre las razones del abandono de la serie, el agotamiento producido por el paso del tiempo, así como la duda existencial y ontológica que la misma autora plantea en la Introducción comentada. Así pues, en un sentido nada despreciable, Lo indispensable de unas lesbianas de cuidado nos informa de la comunicación entre ambos modelos de composición de cómics: el de las tiras de prensa y el de las novelas gráficas (Trabado, 2012), una comunicación (o continuidad en este caso) que se hace patente mediante la homogeneidad de estilo que caracteriza tanto las comic strips de Alison Bechdel como sus novelas gráficas.

¿Tres novelas gráficas o solo una?

Fun Home (2006, 2008), ¿Eres mi madre? (2012) y El secreto de la fuerza sobrehumana (2021) son los tres títulos que conforman la “novela postfamiliar” de Alison Bechdel, como aquí defiendo. En una primera aproximación, ante estos tres títulos, podemos jugar con la terminología trinitaria de la teología católica y aducir que se trata de tres novelas distintas y una sola autora verdadera[2]. Es una afirmación avalada por el hecho de que, por un lado, se trata de tres títulos autobiográficos, con el consiguiente “pacto referencial” establecido entre la autora y el lector, además de que, por otro lado, la identidad existente entre la autora, la narradora (fundamental a la vez que actoralizada)[3] y el personaje se percibe tanto en el plano de la enunciación verbal como en el plano de la enunciación visual. En ambos casos, el del relato como autobiografía y el del relato como identidad del sujeto y el objeto de la enunciación, hay una gradualidad que alcanza su plenitud en la tercera y más reciente de las novelas, El secreto de la fuerza sobrehumana.  

Pero en una segunda aproximación, aunque son distintos los tres relatos gráficos en lo que a la puesta en escena corresponde, creo que nos encontramos ante una única novela, no solo en lo que al desglose concierne, sino también a la gradualidad comentada respecto al sujeto y objeto de la enunciación de lo que sería en su conjunto una única “novela gráfica autobiográfica”. No tiene mucho sentido cuestionar el segundo y el tercero de los términos entrecomillados; sin embargo, es preciso aclarar, me parece, en qué sentido estamos ante una novela. Dado que el término ‘novela’ es de raigambre literaria, es corriente asociar la novela gráfica en general con la literatura. Resulta además que la novela de Alison Bechdel, en todas sus versiones o manifestaciones, está plagada de referentes literarios. Dos preguntas, entonces, se plantean al respecto: 1) qué papel desempeñan las referencias literarias en la novela de Bechdel, y 2) en qué sentido, si en alguno, configura la obra de esta autora una única novela. Tal vez sea conveniente empezar por dar un repaso a los títulos que componen la trilogía.

Un discurso sobre la diferencia: Fun Home.

Fun home

La “novela sobre el padre”, podemos decir. Publicada en 2006, marca el inicio del fin de la serie anterior de Alison Bechdel. Comenzando por el título, la autora juega con la multivocidad de ‘fun home’, que significa en principio ‘hogar divertido’, pero también ‘casa funeraria’ (funeral home). De hecho, el padre regenta por destino familiar una funeraria, labor que compatibiliza con su tarea de profesor de inglés en el Instituto local. De inmediato se percibe que el asunto no funciona en términos de ‘Qué familia más original, oh la la’. Los Bechdel habitan en una casa de estilo victoriano poco a poco restaurada por el padre, y su hogar está constituido por el padre, la madre y tres hijos (dos varones y una mujer). En realidad, los dos hijos varones (Christian y John) cuentan muy poco en este relato, y prácticamente nada en los dos siguientes. La historia se centra sobre todo en Bruce (el padre) y Alison (la hija), con notable presencia de Helen (la madre).

Fun Home es la historia de un desvelamiento, el de la homosexualidad de Bruce, y un descubrimiento, el de la misma condición por parte de Alison. O si se prefiere, se puede decir al revés, el descubrimiento de Bruce y el desvelamiento de Alison. Pero no se trata de un discurso alrededor de la identidad, sino de la diferencia. La homosexualidad compartida entre padre e hija, de distinto signo, trae consigo la opción, mediante el relato gráfico, de un ajuste de cuentas de Alison respecto de Bruce, muerto en circunstancias dudosas, lo cual está motivado por la necesidad de distanciamiento de ella, o de “poner las cosas en su sitio”. Así, en las cuatro viñetas que componen una misma plancha leemos sucesivamente los recitativos siguientes: «Yo era espartana y mi padre ateniense. Yo era moderna y él victoriano. Una marimacho para su princesa. Yo era utilitarista y él un esteta» (Bechdel, 2008: 15).

Planos dibujados por Bechdel en Fun Home.

El punto de vista en Fun Home es el de la narradora, que es también un personaje (y autora, tanto explícita como real); la perspectiva no es, pues, transparente o impersonal. Sin embargo, se trata de una narración heterodiegética[4], cuya focalización comparte la objetividad con la subjetividad. Por decirlo con palabras de Thierry Groensteen, plenamente aplicables a esta narración: «Nos encontramos frente a una síntesis que puede ser descrita como manifestación de un régimen de objetivación subjetiva: vemos a los personajes desde el exterior, pero a la manera en que ellos mismos perciben el mundo y se proyectan en él» (Groensteen, 2011: 144). Bechdel no abandona el uso de la transcripción behaviorista en cuanto a declaraciones verbales —en cartuchos y en globos—, actitudes o gestos de los personajes, pero lo hace de un modo en el que es su punto de vista el que prevalece, pese a la ausencia de globos de pensamiento y de metáforas visuales que expresen la vida interior. Destaca, asimismo en la línea de presentación objetiva con focalización subjetiva, la representación por la autora de planos y mapas, diccionarios y hasta catálogos inmersos en la trama que facilitan la narración.

El asiento de Fun Home sobre un armazón literario es evidente desde el comienzo. Directamente, ciertos nombres de capítulos del libro coinciden con títulos de obras literarias: 2. “La muerte feliz” (Albert Camus); 4. “A la sombra de las muchachas en flor” (Marcel Proust); 6. “Un marido ideal” (Oscar Wilde). Indirectamente, por otro lado, el resto de los capítulos conectan con la literatura. El número 3, “Esa vieja catástrofe”, guarda relación con Francis Scott Fitzgerald, por lo que al padre concierne, mientras que, con motivo de la actividad teatral de la madre —además de su profesión también de profesora de inglés—, aparecen referidas diferentes obras dramáticas. Por su parte, el capítulo 5, “El carromato amarillo canario de la muerte”, alude a El viento en los sauces (The Wind in the Willows), novela de Kenneth Grahame. Finalmente, cierra el volumen el 7, “El viaje del antihéroe”, en clara referencia al Ulises de James Joyce (y de Homero, por contrapartida). Pero también encontramos en la autora-narradora-personaje una fuerte fijación por la literatura. Desde libros infantiles propios de la edad, pasando por su diario personal, hasta el descubrimiento de la ‘gran literatura’ (con la ayuda paterna), junto al empleo de diccionarios, mapas, catálogos o planos ya mencionados, Alison Bechdel configura una obra con un marcado talante culturalista en versión literaria.

Un relato en torno al problema de la igualdad: ¿Eres mi madre?

¿Eres mi madre?

La “novela sobre la madre”. El hilo conductor (como mínimo) de ¿Eres mi madre? es el psicoanálisis[5], esto es, la obra está concebida, proyectada, dibujada y narrada según ciertos parámetros psicoanalíticos. El eje en esta materia que conduce el relato es la obra y figura del analista y pediatra inglés Donald Winnicott (1896-1971)[6]. Este psicoanalista infantil estudió a fondo la relación del bebé con la madre y elaboró un corpus teórico que sirve de marco y de guía a la indagación de Alison Bechdel sobre ella misma en relación con su propia madre. De hecho, el título de cada capítulo de ¿Eres mi madre? está tomado de algún concepto o motivo teórico de Winnicott. Pero si reparamos simplemente en los títulos de dichos capítulos (1. La madre devota común; 2. Objetos transicionales; 3. Ser verdadero y falso; 4. Mente; 5. Odio; 6. Espejo, y 7. El uso de un objeto), se verá que el contenido de esta obra gráfica trasciende los límites del psicoanálisis para ingresar en la theory, cuando no limpia y llanamente en la filosofía. Más abajo diremos algo acerca de la theory, o más bien de la French Theory.

Se trata en ¿Eres mi madre?, como en Fun Home, de un discurso sobre el distanciamiento que marca la diferencia (aquí entre madre e hija), o sobre la diferencia que marca el distanciamiento. En este caso se trataría de un alejamiento mayor de la narradora con respecto a la madre —pese a la intimidad existente entre ambas mujeres cuando Alison madura y ya muerto Bruce— que el habido en relación con el padre (tal y como se relata en Fun Home), quizás por aquello que el médico vienés nos recuerda sobre la certidumbre del parentesco: «pater semper incertus est, mientras que la madre es certissima» (Freud, 1987: 1362), tomado este principio tan literalmente por parte de la narradora, que produciría en ella la duda expresada en el interrogante presente en el título: ¿Eres mi madre?  

Recorte de periódico sobre Helen Fontana dibujado por su hija Alison Bechdel en ¿Eres mi madre?

También aquí se manifiesta la conexión entre literatura y relato historietístico. Desde el inicio mismo de la novela, lo demuestra el epígrafe de ¿Eres mi madre?, correspondiente a Virginia Woolf: “No hay nada que sea sencillamente una cosa”. Es cierto que Winnicot coexistió temporal y espacialmente con el grupo de Bloomsbury (aunque no fue parte de él), pero el hecho de que en particular Virginia Woolf sea una presencia constante en este relato (singularmente la novela de Woolf Al faro, seguida de sus Diarios y de Una habitación propia) nos proporciona otra pista para relacionar de algún modo a Alison Bechdel con la French Theory. De momento, ampliamos la noción de literatura hasta el punto de incluir en ella los escritos de Winnicott (tal y como suele hablarse de “literatura psicoanalítica”, “literatura científica”, “literatura económica”, etc.) y constatamos cómo Bechdel los integra en su obra. De igual modo, nuestra autora integra en ¿Eres mi madre? textos psicoanalíticos de Alice Miller, Sigmund Freud y hasta alguno de Lacan. Es en este sentido amplio de literatura en el que cabe interpretar los múltiples recursos gráficos que Bechdel ensaya en su libro; una concepción —vitalista en primera y última instancia— de la literatura que subyace por ejemplo en el puente o nexo de unión que establece Alison con Helen a través de la poesía, o a través de la lectura de ciertas mujeres poetas, si bien se percibe la diferencia entre la madre y la hija en la apreciación de las mismas. Tal es el caso respecto a Adrienne Rich, una poeta de la que la narradora tiene en cuenta su faceta posterior (como activista feminista lesbiana), a diferencia de su madre, que la considera una escritora de su misma generación. Al comentar la Introducción a Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado, ya vimos la importancia decisiva de Adrienne Rich en la evolución de Bechdel, una influencia patente en ¿Eres mi madre?

El estilo gráfico de esta obra sigue en lo fundamental el establecido por la autora en Fun Home, solo que dotado aquí de una mayor complejidad formal. El grado de intimidad —pese al distanciamiento— que se da en ¿Eres mi madre? entre las dos mujeres se materializa o se plasma mediante una serie de recursos gráficos, uno de los cuales es la abundante representación de las conversaciones a través del teléfono móvil entre ambas mediante globos (o mejor, cartuchos, pues carecen de rabo) de dientes de sierra, cuya enunciación verbal corresponde a una voice-over atribuida a la madre, coexistentes en la misma viñeta con otros globos y recitativos con el contorno normal correspondientes a las enunciaciones verbales de la hija. También destaca la inserción de imágenes documentales en la narración, de la manera que ya vimos que empleaba la autora en Fun Home, una de las cuales es la inserción de una fotografía en el continuum del relato visual dibujado, donde en el caso de Bechdel la foto es redibujada en el estilo de las otras imágenes, sin ruptura del código gráfico (Groensteen, 2011: 109). Otras imágenes documentales inscritas en la narración de la autora corresponden a fragmentos textuales, recortes de prensa redibujados, los habituales planos y mapas, escenarios teatrales, amplificación en primerísimo plano de frases y palabras escritas en un monitor (p. e. “niña”, “amor”), etcétera. Es también llamativa la representación visual del paso del tiempo en las sesiones terapéuticas y psicoanalíticas de Alison con sus sucesivas analistas y en las relaciones con sus amantes, así como el fondo en negro de la plancha que caracteriza sus secuencias oníricas. En este respecto, el de las escenas oníricas, se pone de manifiesto la cuestión de la subjetividad y de la interioridad en un caso de narradora actoralizada. Sin embargo, la autora no cede a lo que Groensteen denomina “la subjetividad por la sola imagen” (2011: 137), sino que más bien reconoce, en términos del mismo estudioso belga, el valor de la función de anclaje ejercida por la secuencia sobre cada una de las imágenes que la componen. En definitiva, la objetivación subjetiva, o presentación objetiva con focalización subjetiva comentada a propósito de Fun Home se mantiene en ¿Eres mi madre?, donde prevalece el punto de vista de la autora en una narración que no deja de ser heterodiegética —en el sentido apuntado arriba (ver nota 4)—. Con todo, el gradualismo referido al comienzo de este apartado se manifiesta en ¿Eres mi madre?, con respecto a Fun Home, mediante un aumento en la autodiégesis de la autora-narradora fundamental actoralizada.

Sobre el cuidado de sí: El secreto de la fuerza sobrehumana.

El secreto de la fuerza sobrehumana 

“La novela de sí misma (herself)”. Nueve años median entre la publicación de ¿Eres mi madre? y la recientísima El secreto de la fuerza sobrehumana. No es mucho tiempo, me parece, en términos de novelística gráfica[7], aunque sí que los es en cuanto experiencia de sí y del mundo. Cuando ya creíamos que sabíamos mucho sobre la autora, y sobre el personaje que la representa, nos sorprende en esta nueva entrega con una versión de sí misma desconocida pero que, en función del pacto referencial establecido con ella —con su obra— desde el comienzo, según el cual la relación con lo real se funda sobre una petición de fiabilidad y verdad, consideramos sincera. Es la versión de una Alison Bechdel obsesionada con el ejercicio físico en multitud de modalidades, y con lo que este supone: la superación de sí misma[8].

El secreto de la fuerza sobrehumana comienza directamente con una especie de prólogo o introducción (aunque carente de tales nombres) ya en lenguaje de historieta. Es un procedimiento similar al empleado por la autora en Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado, aunque en esta ocasión no forma una pieza separada del conjunto. Pero en ambos casos, la historieta introductoria sirve tanto al propósito de presentar lo que viene a continuación, como sobre todo al de orientar la lectura en términos de un pequeño relato autobiográfico que condensa el pensamiento de la autora. Desde la primera viñeta de esta historieta introductoria, dibujada cuando ella se acerca a los sesenta años, vemos a la protagonista haciendo incesante ejercicio y, una vez más (como hiciera en Lo indispensable…), entre cartuchos y globos, nos va desgranando su evolución personal. Con referencia a su infancia doméstica, en una viñeta inferior derecha de la página de la derecha, en la que se muestra a los tres hermanos siendo niños con sus padres, viendo todos la tele, mientras los mayores fuman y toman una copa, escribe la autora: «Aparte de tener que levantarnos a cambiar de canal, no hacíamos ningún tipo de ejercicio. Ni se entrenaba, ni se quemaba energía, ni se superaba una a sí misma, ni lo dábamos todo. Era bastante relajado. Y estaba a punto de terminarse» (Bechdel, 2021: 11). E inmediatamente, en la viñeta superior izquierda de la siguiente página, vemos a la autora autorrepresentada en una cinta sin fin de gimnasio, con otra gente practicando el mismo ejercicio, en la que escribe: «Ahora en todas partes se ahoga la ceremonia de la inocencia. Los mejores carecen de toda humildad, mientras que los peores están llenos de apasionada intensidad». En el plano individual, al margen del fenómeno social, Bechdel relaciona el ejercicio con la autosuficiencia, la superación personal y el dominio de sí, pero también con cierta fantasía infantil (como se percibe en el transcurso de la obra) de la fuerza bruta, que a la autora le gustaría poder decir que ha superado (ïbid.: 16). Nuestra narradora termina relacionando el espíritu de superación con la lucha eterna como esencia del espíritu progresista y, a la larga, con la tradición reformista y de resistencia a las fuerzas de la represión, tanto externa como interna. Bechdel introduce en su relato introductorio una personal máquina del tiempo que se ubica en 1957, cuando sus futuros padres acababan de conocerse. Era el tiempo en el que la contracultura comenzaba a despuntar, y aunque sus padres no eran nada contraculturales, lo cierto es que él de joven se inscribió en una clase sobre el movimiento romántico. Bechdel traslada su máquina a 1797, el tiempo en que vemos dibujados a los románticos William Wordsworth, Dorothy Wordsworth (hermana de William) y Samuel Taylor Coleridge. A una generación y un continente de distancia, la máquina viaja a 1836, donde vemos representados a Ralph Waldo Emerson y Margaret Fuller cuando fundaron la revista trascendentalista The Dial. De ahí saltamos a Jack Kerouac y el comienzo de la era posindustrial. Kerouac, en compañía de su amigo el poeta Gary Snyder, escaló en 1955 el pico Matterhorn de Sierra Nevada, toda una experiencia recogida en el libro de Kerouac Los vagabundos del Dharma, publicado en 1958 y considerado por la autora como uno de sus favoritos. En unas cuantas viñetas, Bechdel nos ha revelado el andamiaje literario sobre el que se construye El secreto de la fuerza sobrehumana:

«Recurriré a este linaje de escritores de mentalidad progresista al documentar mi búsqueda de aptitud física. Cada uno de ellos, como yo, tenía el propósito de conseguir la transformación interior. Pero también me interesa la cadena de influencia entre ellos, la forma en que sus ideas individuales forman parte de una comprensión más amplia y desarrollada de la relación entre los humanos y el universo. Kerouac, por ejemplo, era un gran admirador de Emerson y de Thoreau» (Bechdel, 2021: 22).

Ejemplo de homogeneidad gráfica de Bechdel en El secreto de la fuerza sobrehumana respecto a sus obras anteriores.

En términos de nuestra autora, el aliento trascendentalista presente en el trabajo de Kerouac inspiró a la generación de los sesenta en la tradición progresista de justicia social y de salvación del planeta. «¿Qué fue de ese plan? A mí también me gustaría saberlo», se pregunta y responde Bechdel. El círculo se cierra: desde el nacimiento de la democracia liberal hasta su desintegración, y la desaparición de nuestro ecosistema con ella. Bechdel, ante este panorama, opta (aunque ya lo hizo desde su niñez) por la búsqueda de una buena forma física como vehículo hacia otra cosa. La unidad del cuerpo y la mente: el yo. Como artista (no fenomenóloga ni científica), nos ofrece su propia experiencia, y cuando su cuerpo toma el control, se sale del marco dualista del lenguaje de sujeto y objeto. Aunque la autora, con la irónica lucidez que la caracteriza, reconoce que la devoción por la forma física es para fascistas y ella es feminista. Como paso siguiente en su programa de superación personal, decide lidiar con su interior republicano[9] para abrazar su interdependencia. «Acompañadme en mi búsqueda para abandonar mi cabeza y trascender mi ego … para convenceros de que no hay sujeto ni objeto. ¡Para que descubráis que nada me separa de vosotros! ¡O del resto de la mierda del universo!» (íbid.: 25). Y así, tras esta historieta introductoria, comienza la sucesión de capítulos que conforman la novela El secreto de la fuerza sobrehumana.

El resto del libro, desde la página 26 hasta la 241 es una historia de la vida de Alison Bechdel en la que predomina su relación con tantísimas actividades físicas, no de equipo ni competitivas salvo con ella misma. El hecho de que la autora naciese en septiembre de 1960 facilita que el libro esté organizado por décadas: ‘los 60’, ‘los 70’, ‘los 80, ‘los 90’, ‘los 2000’ y ‘los 2010’, en las que la autora describe experiencias e ideas vividas por ella en sus sucesivas edades: 00, 10, 20, 30, 40 y 50 años (el libro termina hacia el final de la década de ‘los 2010’). Por supuesto, en la narración de Bechdel aparecen en diferentes ocasiones sus padres, sus novias, parejas y cónyuges (Amy y Holly), junto a sus terapeutas, además de la representación de los escritores citados arriba junto a la de otros motivos de la cultura popular (como por ejemplo la secuencia inicial de Sonrisas y lágrimas o, igual que en Fun Home, emisiones puntuales en la pantalla del televisor). De nuevo accedemos a la enorme influencia de Adrienne Rich sobre nuestra autora, y por otra parte participamos de la adopción de nociones procedentes del budismo en conexión con Los vagabundos del Dharma. En el capítulo dedicado a ‘los sesenta’, por cierto, descubrimos el origen del título El secreto de la fuerza sobrehumana, esperado y sorprendente a la vez. Cualquier coetáneo de la autora de esta novela gráfica revivirá seguramente fragmentos de su propia vida, sin duda, pero esta obra va más allá del registro de experiencias particulares, con lo que trasciende los límites autobiográficos. La dialéctica entre individuo y sociedad, tan presente en el libro (en toda la obra de Bechdel, en realidad), permite que cualquier lector, bien real o bien implícito, se sienta interpelado mediante el cruce de las proyecciones de la autora sobre sus experiencias propias, y viceversa, el encuentro de ciertas proyecciones del lector sobre las experiencias de la autora.

Antes y después de la obsesión por el ejercicio físico en ‘los 80’, en El secreto de la fuerza sobrehumana.

Formalmente, El secreto de la fuerza sobrehumana presenta una novedad respecto a las novelas anteriores de Alison Bechdel, el color puesto en obra por Holly Rae Taylor: «Justo después de que Holly accediera a ayudarme en el coloreado del libro, llegó la pandemia. Ahora ya no solo estábamos ascéticas y contemplativas, sino enclaustradas», leemos en un recitativo de las páginas finales del libro (Bechdel, 2021: 238). Son estas dos mujeres, Alison y Holly, quienes cierran el volumen en armonía con la naturaleza que las envuelve. Por lo demás, la narrativa gráfica de la autora se corresponde con la de sus novelas anteriores. El despliegue retórico manifiesto en la enunciación verbal y textual de sus obras se compagina con una representación visual más caricatural que realista, aunque sin perder de vista la colaboración entre ese régimen de objetividad (la focalización externa de personajes) y subjetividad (la narración en primera persona) que es común en la obra de Bechdel. Es una colaboración que excluye tanto la polifonía narrativa cuanto las modulaciones de estilo gráfico o los cambios de estilo, y que no afecta a la variedad semiótica llevada a cabo por la autora mediante su inserción de planos, fotos dibujadas, recortes, mapas, etc. No hay ruptura de código en Bechdel. Su homogeneidad gráfica «garantiza la transitividad del dibujo y produce o refuerza un efecto de verdad [un effet de réel] que acredita la historia contada» (Groensteen, 2011: 125). Eso sí, el gradualismo referido anteriormente llega a su extremo en El secreto de la fuerza sobrehumana respecto a las obras anteriores: la autodiégesis se convierte aquí en absoluta, pese a la disolución del yo al que se refiere la narración, en la que el entrecruzamiento de las voces ocasionales de sus personajes invitados, unos cuantos literarios y otros reales, potencia al máximo la voz de la narradora fundamental. Más abajo veremos en qué otro sentido se aprecia el gradualismo que culmina en El secreto de la fuerza sobrehumana.

La novela postfamiliar de Alison Bechdel

En una segunda aproximación a la novelística de Alison Bechdel, se defiende aquí la tesis de que, siendo tres los relatos considerados (o cuatro, como veremos después), no son, ni en cuanto a su desglose, ni en cuanto a su puesta en página, esencialmente distintos, sino que constituyen tres manifestaciones de una única novela. Dado que el término ‘novela’ por sí mismo remite a la literatura, y dado que en nuestra autora la literatura ocupa un lugar preferente en sus narraciones, planteábamos arriba dos cuestiones: 1) qué papel desempeñan las referencias literarias en la novela de Bechdel, y 2) en qué sentido, si en alguno, configura la obra de esta autora una única novela. Ya podemos abordarlas ambas, considerando por cierto que no se encuentran separadas en absoluto.

Obviamente, ciertas obras y textos literarios constituyen algo así como el cañamazo o entramado sobre el que nuestra autora teje sus relatos. Pero el otro entramado sobre el que se apoya el tejido lo constituye su propia vida. Desde una consideración externa, un puñado de títulos variados delinean el marco de referencia en el que se inscriben los distintos episodios y experiencias que conforman las narraciones de Bechdel. No son títulos escogidos al azar. Textos de Camus, Wilde, Proust, Fitzgerald, Joyce, Winnicott, Alice Miller y Freud (más algo de Jung y de Lacan), Virginia Wolf, Adrienne Rich, los hermanos Wordsworth, Coleridge, Emerson, Fuller, Kerouac o Thoreau, especialmente, configuran un andamiaje que sustenta la obra de nuestra autora[10]. Desde una consideración interna, sin embargo, tales textos literarios no son un simple punto de apoyo. Se diría, desde el internalismo, que la escritura visual y textual de Alison Bechdel se entremezcla con los textos no solamente de los referidos autores, sino además con el otro Gran Texto conformado por la pluralidad semiótica que nos rodea y de la que ella, como corresponde, selecciona determinados fragmentos, a manera de mensajes, con los que compone su novela postfamiliar. Por decirlo de otro modo, cuando la literatura comparte su urdimbre con la autobiografía, en el sentido semiótico en el que “todo es literatura, relato”, incluida la propia vida, se percibe ahí una influencia procedente de la french theory —o teoría francesa— en la vida y en la obra de Bechdel, influencia que sugiero a manera de hipótesis[11]. Es la historia del relato del yo a través de sucesivos relatos, etcétera[12]. En cualquier caso, aun admitiendo la validez de esta hipótesis, el caso es que nuestra autora, como es más que evidente (y ella misma declara), es artista, no teórica ni científica. Con lo cual, realizaría a través de sus relatos gráficos lo mejor de la teoría francesa sin perderse en especulaciones abstrusas o, en el peor de los casos, absurdas y carentes de sentido para la comunidad.

Hemos visto la atención que le presta en El secreto de la fuerza sobrehumana Alison Bechdel a la tradición reformista y de resistencia a las fuerzas de la represión, tanto externa como interna. De algún modo, en Fun Home el motivo que destaca en la autora es el de la coerción externa, mientras que en ¿Eres mi madre? sería más bien el de la coerción interna el motivo fundamental. Sin embargo, en la medida en que entendemos la última obra de Bechdel como la culminación de un proceso de emancipación de su novela familiar personal, interpreto el conjunto de las tres narraciones como tres manifestaciones de ese mismo proceso emancipatorio o de liberación de las represiones internas y externas. ¿Y qué queda una vez superada la novela familiar del neurótico? El conjunto de relaciones compartidas entre personas autónomas, soberanas y libres, es decir, la novela postfamiliar. En cuanto relato, es bueno sin duda.

Viñeta final de “Educación sentimental”, en Unas bollos de cuidado… Al límite.

Se resuelve así —o al menos se disuelve—, mediante la narración unificada de Bechdel, la oposición o contradicción que veíamos al principio (a propósito de Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado) respecto a la posibilidad de una novela de género. La consigna de Adrienne Rich: «¡Desmontar el esencialismo lésbico! ¡Explorar nuestra humanidad!» aparece plenamente desarrollada por Bechdel en sus tres novelas gráficas, a las que se sumaría finalmente, en la realización de esa consigna, el ordenamiento de tiras de cómic que ofrece Lo indispensable de… Una novela de género sería posible si no se entendiese a la humanidad como una suma de géneros ‘esenciales’ más o menos enfrentados, sino, si acaso, como un único género, precisamente el humano. Menudo relato. Aun así, la narrativa de Bechdel no parece ir por ahí. Ella compone, como artista gráfica, otro relato diferente a partir de sus experiencias propias y de su proyecto de liberación personal.  

Referencias

BECHDEL, A. (2008): Fun Home. Una familia tragicómica. Barcelona, Random House Mondadori.

— (2012): ¿Eres mi madre? Barcelona, Random House Mondadori.

— (2014): Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado. Barcelona, Penguin Random House.

— (2021): El secreto de la fuerza sobrehumana. Barcelona, Penguin Random House.

CUSSET, F. (2005): French Theory. Foucault, Derrida, Deleuze & Cía. y las mutaciones de la vida intelectual en Estados Unidos. Barcelona, Editorial Melusina.

FREUD, S. (1987): “La novela familiar del neurótico”, en Obras completas, tomo IV. Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, pp. 1361-1363.

GARCÍA, S. (2010): La novela gráfica. Bilbao, Astiberri.

GROENSTEEN, T. (2011): Bande dessinée et narration. Paris, Presses Universitaires de France.

MURO MUNILLA, M. A. (2004): Análisis e interpretación del cómic. Ensayo de metodología semiótica. Logroño, Universidad de La Rioja.

TRABADO, J. M. (2012): Antes de la novela gráfica. Clásicos del cómic en la prensa norteamericana. Madrid, Cátedra.

NOTAS

[1] Tres de estos extractos de DTWOF fueron publicados por Ediciones La Cúpula en la primera década de este siglo: Unas bollos de cuidado... y otras formas de vida singulares (2005), Unas bollos de cuidado... al límite (2006) y Unas bollos de cuidado... al rojo vivo (2007).

[2] No es del todo gratuita la alusión al catolicismo tratándose de la familia de Alison Bechdel, tal y como se aprecia en sus relatos. Nótese que digo “tres novelas distintas y una sola autora verdadera”, en el doble sentido de autora real y autora implícita representada.

[3] Adopto la terminología que emplea Groensteen, especialmente en los capítulos 5 y 6 de su libro sobre cómic y narración (2011: 85-132 y 133-145). En relación con el pacto referencial, esta vez entre la autora y el personaje que la representa o, como dice el teórico belga, la muestra, podemos referir lo siguiente: «la identidad entre autor y personaje es muy relativa. Uno representa al otro, si se quiere, pero la mostración le reifica en tanto “que actor” dotado de una identidad propia, la que le hace “interpretar” [“jouer”] y lo pone en escena» (íbid.: 108). En cuanto a una diferencia fundamental existente entre la autobiografía en cómic frente a la autobiografía en prosa, Santiago García escribe: «Al fin y al cabo, el cómic autobiográfico presenta una dificultad añadida a la prosa autobiográfica, ya que se establece una representación visual del narrador en tercera persona que se presenta como ‘objetiva’ cuando en realidad es ya una invención artística» (García, 2010: 190).

[4] Me hago cargo aquí de la opinión de Ann Miller recogida por Groensteen (2011: 91): «en el caso de una narración heterodiegética, el cómic admite la focalización cero, interna o externa». Así, en el cómic de Bechdel encontramos una focalización interna, en la que el relato expone el punto de vista del personaje mostrado y narrado por la autora, a la vez que una focalización externa, en la que los personajes son presentados desde el exterior, sin acceso a su interioridad.

[5] Es inevitable que el título de esta exposición se asocie con el texto de Sigmund Freud: La novela familiar del neurótico, de 1909 (Freud, 1987). En lo que a Bechdel respecta, hablamos aquí de “La novela de mi vida”. Y respecto a nosotros, en cuanto a las proyecciones del lector en el cómic, hablaríamos de “La novela familiar que todos llevamos dentro”.

[6] Donald Winnicott pertenece a la rama británica del psicoanálisis, de la que fue un miembro destacado la analista Melanie Klein. De una generación posterior a la de Freud, Winnicott estaría más cerca del francés Jacques Lacan, con quien mantuvo una fructífera relación epistolar. Si Lacan destacó la importancia de la figura paterna en el proceso de formación infantil durante los primeros años de vida, Winnicott haría lo propio respecto a la figura materna. La influencia del estadio o la fase del espejo de Lacan sobre Winnicott es indudable, y así lo reconoció el psicoanalista y psiquiatra inglés en su escrito “El papel de espejo de la madre y la familia en el desarrollo del niño”, incluido en Playing and Reality, obra publicada en 1971. En ¿Eres mi madre?, la narradora escribe: «El primer ensayo que leí de Winnicott fue este, escrito en 1967», y dibuja el título del ensayo del pediatra inglés sobre el papel del espejo (Bechdel, 2012: 213). Finalmente, es de destacar la incidencia que pudo tener Donald Winnicott en la formación de David Cooper y Ronald D. Laing, padres de la antipsiquiatría.

[7] Sobre todo, si tenemos en cuenta la práctica de ciertas novelas gráficas actuales publicadas por entregas en sucesivos volúmenes, llegando a mediar entre el primero y el último un número considerable de años.

[8] Sí que es cierto que en dos o tres viñetas de ¿Eres mi madre?, en el capítulo 6, El Espejo, la narradora aparece vestida de karateka y practicando ese deporte, fotografiada por su amiga Donna, pero yo al menos pensé que se trataba simplemente de un apunte sobre la moda extendida entre algunas mujeres de practicar kárate u otras artes marciales como ejercicio de autodefensa (Bechdel, 2012: 226), no como un hábito o costumbre de la autora.

[9] Entiendo que el “interior republicano” al que se refiere Bechdel alude al conservador Partido Republicano (Republican Party) de EE. UU. Es una interpretación que se basa, por una parte, en la educación recibida por Alison en un entorno, pese a las apariencias, bastante tradicional; por otra parte, la segunda razón me parece que queda suficientemente explícita mediante el epígrafe de ¿Eres mi madre?, escrito por Virginia Wolf: “Nada hay que sea sencillamente una cosa”.

[10] La lista de nombres da cuenta de la tensión Ilustración-Romanticismo que se percibe en la obra de Bechdel. La fusión de lo finito en lo infinito, o el trascendentalismo estadounidense a los que apunta su último libro, fenómenos ambos característicos del movimiento romántico, contrastan con el proyecto de emancipación personal y de liberación de las represiones interiores y exteriores, que es lo propio de la Ilustración. De todas formas, El secreto de la fuerza sobrehumana es un título que recuerda a ese gran postromántico, pero sobre todo postilustrado, que fue Friedrich Nietzsche (sobrehumano: doblemente humano, o demasiado humano).

[11] La french theory o teoría francesa es el nombre que recibe en EE. UU. la recepción en ese país de un conjunto de pensadores y filósofos franceses estructuralistas y postestructuralistas: Michel Foucault, Jacques Derrida, Roland Barthes, Gilles Deleuze, Jacques Lacan, Jean-François Lyotard, Julia Kristeva, Jean Baudrillard, etc. La influencia de estos intelectuales en los Departamentos de Literatura de muchas universidades estadounidenses fue más que notable a partir del segundo lustro de los años setenta del siglo pasado. Trascendiendo el marco del lenguaje y la literatura, o identificando a la realidad con ese marco, la deconstrucción derridiana y la biopolítica de Foucault se trasladaron a las políticas identitarias, las cuestiones de género, los estudios postcoloniales…  El campo del feminismo en particular, y las cuestiones de identidad adyacentes, se vieron bastante influidos por el fermento teórico de aquellos franceses: «Y a partir de los conceptos foucaultianos se relee a Virginia Woolf como verdadero caso típico de los dispositivos sexuales analizados por Foucault» (Cusset, 2005: 90). Creo que la hipótesis de la convivencia de Alison Bechdel con nociones, modos y actitudes extraídas de la french theory es más que plausible si se tienen en cuenta los años de implantación del fenómeno en el país trasatlántico, la praxis vital de la autora, la literaturización de la vida como relato, la influencia de Wirginia Woolf y del psicoanálisis, etc. El libro de François Cusset (2005) da una idea completa y compleja de esta French Theory, aunque acaso sesgada como consecuencia del Efecto Sokal.

[12] «Todo discurso, incluso aquel sobre el relato, cobra el estatuto mismo de relato: “Hay que volver al discurso narratológico” que ve relatos por doquier, propone Bill Reading (…)» (Cusset, 2005: 90). La comprensión de la vida como relato es coextensiva con la aceptación de la nueva teoría de la narración literaria identificada con el nombre de ‘narratología’ (la vida entendida como un gran sintagma estructurado). El engarce entre la realidad y la narración lo encontramos en la hipótesis homológica que el profesor Muro Munilla describe así: «A la base de su concepción [de la narratología] se encuentra el postulado o hipótesis homológica que plantea similitudes entre el relato y la realidad, o mejor, entre el relato y los principios que rigen la actividad cognoscitiva y la actuación humanas, y entre el relato y la estructura de la frase, o la competencia lingüística, en general: sin estas homologías, se entiende, sería imposible la comprensión del relato» (Muro, 2004: 53).