LA REPRESENTACIÓN DE LA OTREDAD. LENGUAJE Y GÉNERO EN ARGENTINA
LAURA VAZQUEZ

1.- Otras representaciones corporales y espaciales

La práctica del aquelarre consistía en una reunión nocturna en la que, en presencia del diablo, se celebraban banquetes, ceremonias caníbales, orgías sexuales y profanaciones de los ritos cristianos. Los cuerpos participantes de esa fiesta buscaban poder contarse desde un lenguaje transgresor[1]. Los relatos terroríficos permitirían, entonces, poner en escena un aquelarre singular. A través de sus cuerpos específicos (marcas significantes de una otredad posible) el género denominado “de terror” construye un gesto sarcástico de los cuerpos de clase. Sin embargo, la fiesta, la sub(versión) de este aquelarre para masas no puede representar más que un gesto paródico. Y de allí surge su inscripción como género poético, en el sentido de que todo texto poético implica un derrumbamiento de las pautas estéticas vigentes. El cuerpo eterno de Drácula o el hipercuerpo realizado con miembros sin vida útil de Frankenstein conviven con la presencia mediática de mujeres anoréxicas y hombres musculosos y anabolizados. El género del horror irrumpe desde la propia maquinaria de la industria de masas realizando una lectura irónica y crítica de esas prácticas y patrones de consumo:
“El género horrorífico siempre se ha configurado como un consumo transgresor, pero su éxito también se debe al vacío (de mercado y de imaginario) que ha dejado el género porno. Pocos ignoran que el cuerpo torturado del género horrorífico esconde una notable carga de sexualidad, ni siquiera muy reprimida” [2].
Kant distinguía “lo que agrada” de “lo que produce placer.”[3] El género de terror se inscribe en el ethos de lo placentero, pero no de lo agradable. Sin embargo, con Bourdieu ya sabemos que los sujetos nos diferenciamos por las distinciones en las que revelamos o expresamos nuestras posiciones de clase. El gusto es un sistema de encasillamiento, y el cuerpo es el soporte material y simbólico de las disposiciones dominantes en la etapa histórica en la que esos gustos y elecciones hallan su correspondencia objetiva. Cuerpo y gusto van juntos, como una pareja mutante y eterna: el cuerpo legítimo es esculpido por el gusto de la época, en otras palabras, el cuerpo exhibido es el cuerpo de la última tendencia de la moda. Todo lo que queda fuera está constituido por el “cuerpo feo”: abominable, inútil, fétido, malvado.
Es por ello que es posible inferir que el género de terror corresponde a una “estética” anti-kantiana. Los principios de apreciación de los consumidores de género terror no adoptan los cánones de lo bello apolíneo sino de lo bello dionisiaco. Los cuerpos antikantianos son los cuerpos del terror porque invierten la fórmula: no son “otros” cuerpos sino los cuerpos alienados por la dominación: son efectos de dominación. Esas representaciones mistificadas de la realidad vienen a correr el velo de la misma. El simulacro está en la autonomía humana, en la ilusión de un consenso virtualmente universal. El espectáculo ofrecido está a un lado y al otro del mercado de los media.
La contradicción de las representaciones del género de terror es que, al inscribirse como deformaciones alegóricas del cuerpo legítimo, erigen en ese movimiento un síntoma discursivo: es decir, se constituyen no como anticuerpos, sino como cuerpos paródicos y caricaturescos. Son contramíticos no por desprenderse del mito, sino por reafirmarlo, por volverse parte del mismo repertorio. Lo mismo puede argumentarse al pensar en los espacios y recorridos urbanos del terror, si seguimos la tesis de que las ciudades son representaciones materiales del edificio social.
Mientras que los valores son hechos cuerpo [4] en la eficacia simbólica del registro de lo imaginario (espacios de circulación masiva como shoppings, supermercados, parques públicos, etcétera) los lugares de representación de lo macabro construyen otra mitología urbana. 
A propósito de la práctica contramítica, Barthes señala: “Uno no se opone a valores nombrados, fraccionados; estos valores uno los bordea, los esquiva, los evita: uno se va por la tangente, lo que se teme es caer en la oposición, la agresión, es decir, en el sentido”.[5]
El género de terror de la industria cultural, por su inherente lógica de funcionamiento, al estar en el centro de la escena mediática, permite poner en escena (acaso como telón de fondo) cuerpos transgresores, sexualizados y conflictivos que animan en la cultura de masas a una subjetividad alternativa. En síntesis, este género popular y masivo alberga cuerpos menores y marginados que proponen otra representación de la realidad, otro código visual.
Siguiendo a Barthes: son correspondencias estructurales de un mismo orden, participan de la ilusión, forman parte del imaginario[6]. Por un principio de anamorfosis algunas obras de terror producidas en distintos soportes de la industria cultural (historieta-cine-novela) resisten como paradoja de los cuerpos controlados y legitimados por el orden dominante. Si pensamos con Bourdieu que “el mundo social construye el cuerpo como realidad sexuada y como depositario de principios de visión y de división sexuantes” [7], la pregunta que surge es ¿en qué mundo social se inscriben los deformes cuerpos del género de terror?
Parto de la hipótesis preliminar de que el género funciona a la manera de un receptáculo paródico en el que (Otros) cuerpos pueden hallar su matriz de reconocimiento. No son los cuerpos estilizados, operados y frívolos que propone el sistema de la moda, sino los cuerpos depositarios de un orden social reprimido: cuerpos despojados y mutilados sin utilidad práctica y sin adhesión dóxica. Puede argumentarse que los cuerpos del terror son los dispositivos degradados y autodenigrados del cuerpo legítimo. Precisamente, al ser el residuo y el suplemento de todos los enunciados del cuerpo socialmente aceptado, se erigen en tanto cuerpos eróticos-transgresores porque representar el conflicto es, muchas veces, una solución estética. En otras palabras: cuando acontece el desdoblamiento de una versión legitimada se opera en el sentido de un discurso político. 
Las ánimas del terror, los defectuosos, los leprosos, los colmillos del vampiro, las brujas, los harapientos, las vísceras, las llagas en la piel de los muertos vivos, las corporalidades opacas, mugrientas y putrefactas asoman de vez en cuando en la gran pantalla, en los dibujos y textos de una historieta, en las páginas de una novela de clima gótico. El giro cultural permite pensar en estas imágenes como registros de denuncia que a través de figuras retóricas construyen otro tejido corporal. Un Golem que advierte que lo real no es lo que percibimos. Los cuerpos del terror se diferencian de los cuerpos tematizados porque, al menos en una primera instancia, “no presentan nada”. Son cuerpos portados por sujetos despojados del registro de lo imaginario. Son cuerpos ficcionalizados y ficcionales. No están allí para denunciar la representación dominante, sino para reafirmarla desde la transgresión, desde la herejía, desde el sesgo.[8]
 El cuerpo socializado es algo más que el cuerpo estéticamente normado/normal, bello/sano. Es este cuerpo legítimo el que inscribe en su materialidad las condiciones sociales de producción de la ideología capitalista. El cuerpo demonizado y libertino representado una y otra vez en el género de terror es la forma perversa de un discurso heterodoxo que no se propone como otro, y que por esta razón, lo constituye. En palabras de Roland Barthes la totalidad es el monstruo[9], es decir, toda producción humana objetivada en práctica o texto no puede ser nunca la totalidad, porque las significaciones sociales no se inscriben en el ámbito de lo real. Lo real lacaniano es el objeto inabordable desde la normalidad de los sujetos. Para alcanzar el reino de lo real hay que salir del juego: entrar en la locura. Gracias al fantasma aprendemos a desear lo real, que nunca alcanzamos porque se resiste a la simbolización. Los monstruos del género terror vienen a proponernos, desde este punto de vista, salirnos del imaginario y entrar a lo real desde una estética que podríamos llamar “del carnaval.” La monstruosidad inscripta en este género viene a dar cuenta de un orden real parodiado. Las significaciones construidas en estos relatos no son la totalidad, no son lo real, sino el regreso como farsa del tejido social.

2.- Géneros y transposiciones. Breve genealogía del terror en Argentina

Umberto Eco sostuvo que “en el fondo la moda de lo monstruoso ha rebasado ya el nivel de la publicación para aficionados, pues no hace mucho que han aparecido tebeos en colores para muchachos, cuyo título suena más o menos como “Relatos calculados para ayudaros a convertiros en vampiros”; y aquí encontramos las memorias de Igor, un vampiro novato y algunas variaciones sobre el tema del mad doctor, del científico loco fabricante de filtros de la perversidad o de monstruos hechos a base de cadáveres”. [10]
Cuando Eco analiza en 1968 el género de horror, lo hace desde la evidencia de la historieta como producto para las masas. Sin embargo, es interesante observar que actualmente, el consumo de cómic de terror (el gusto por lo horroroso) no contempla ni el mismo modo de producción ni de consumo. Se ha transformado sustancialmente el campo de la industria cultural, y con ello las condiciones en las que cada género se inscribía.
Si bien la industria del entretenimiento sigue siendo ese tipo de producción de “mercancías ya confeccionadas” destinada a una masa de consumidores genéricos, no es menos cierto que las estrategias de producción de esta industria cultural han variado desde los tiempos de Apocalípticos e Integrados. No se ha modificado únicamente la posición de la historieta en el mapa de consumos culturaleslos géneros. El género de terror ya no está en boga, no al menos bajo sus mismas condiciones. El tema del horror a partir de la década del noventa será resignificado en relatos específicos, que construyeron un híbrido de influencias. Un ejemplo emblemático lo constituye la gran obra de Neil Gaiman, The Sandman. La merma de producción del terror, se evidencia en la reconversión estratégica de la industria. Por ejemplo, la industria cinematográfica ha pasando de los clásicos filmes de terror y suspenso a los psicothrillers. (desplazándose desde una posición central a la periferia) sino que junto a esta reestructuración general, se han movido las piezas del tablero:
Pese a todo, elgénero de horror sobrevivió a través de distintos soportes mediáticos.
La consideración del lenguaje de la historieta como parte de un mecanismo de producción masiva y popular, enmarcó al género de terror bajo una forma de divulgación que, predominantemente, estuvo ligada a un tipo de producción estandarizada. Sin embargo, determinados productos recorrieron otros caminos posibles por lo que es necesario inscribirlos en el denominado cómic de autor.
Cabe aclarar que en Argentina, a partir de la década del sesenta, la historieta comienza a constituirse como objeto de estudio en el área de la semiótica y el análisis del discurso, a raíz de ello se da un movimiento de revalorización del lenguaje desde el campo intelectual. El punto más alto de este cruce entre arte e historieta se manifiesta en La Primera Bienal Internacional de la Historieta, celebrada en el Instituto Di Tella, en 1969. Sin embargo, la tensión nunca ha sido superada. Al dialogar con el arte, la historieta “quedó atrapada” entre dos polos de la industria de masas: la divulgación (ligada al mercado y a la ampliación de las ganancias editoriales) y la distinción (la necesidad de realizar productos diferenciados para enfrentar la masificación).
La historieta popular serializada daba respuesta al primer polo, mientras que la historieta de autor, al segundo. Dada la escasa producción de género en la Argentina, y la díficil tarea de una sociología histórica del mismo, este trabajo analizará sólo algunos productos de una y otra vertiente: historietas de terror populares e historietas de terror de circulación más restringida. La combinación de registros provenientes de lo fantástico y el suspenso son característicos del género denominado terrorífico. Ya es bien sabido desde la teoría de los géneros que todo género en tanto discurso social rompe continuamente con las fronteras de su inscripción. El género es la obra.
Pablo De Santis subraya a propósito de las historietas clásicas de terror que “el terror no era sólo una colección de temas, sino una estructura que organizaba el tempo de la narración” y relacionando este modo de producción del relato con las formas actuales de composición del género, asegura “quedaron los temas, pero la estructura se perdió”. [11] Es decir, que aunque reconozcamos rasgos de terror en publicaciones actuales de historieta, el relato corto de horror ha desaparecido casi por completo. Sin embargo, dada la crisis endémica del mercado de producción historietística en Argentina, vale decir que no es el género, sino la historieta en tanto lenguaje social, el que ha dejado de darnos señales de vida[12]. 

3.- Historietas de terror y adaptaciones literarias

a) Cybersix
Cybersix habla su propio lenguaje. No es monstruo, no es mujer. Es un cuerpo sin significación que puede prescindir del orden. Es por ello que Cybersix puede pensarse como portadora de un cuerpo de lo real y no de un cuerpo de la realidad. En su laboratorio de la jungla del Amazonas, el doctor von Reichter produce criaturas en serie. Todos obedientes y sumisos a los designios de su creador, un nazi que pretende dominar el mundo. Sin embargo, en la carrera de Von Reichter por semejarse a Dios, hubo un fracaso: la serie Cyber, 5.000 niños generados con esperma y ovulos cosecha 1968, que jamás obedecieron sus órdenes. Cuando cumplieron 9 años, los 5.000 cyber fueron sacrificados en una matanza que recuerda a la de los campos de exterminio de la Alemania del Tercer Reich. En realidad, 4.999 fueron asesinados porque un sirviente negro salvó a la niña número 6, Cybersix, que luchará contra su padre, encubriendo su verdadera identidad bajo la apariencia de un tímido profesor de literatura. Un traductor incansable de Fernando Pessoa. La bella mujer se disfraza de hombre durante el día para enseñar literatura en un colegio secundario, pero por las noches, combate contra las fuerzas del mal. Los clones que envía su padre para asesinarla son cazados uno a uno por la muchacha, que se sirve de ellos para beber su sangre como alimento. La historieta de Trillo y Meglia propone a través de esta figura metamórfica un recurso presente desde sus orígenes en la narrativa: la posibilidad de que el sujeto descomponga su cuerpo y transmute a otro, o lo que es lo mismo, alcance lo real de su deseo.
b) Sherlock Time
El relato recorre el género de terror y suspenso desde una mirada que plantea un espacio fantástico, un (otro) espacio de aventuras. La dupla Oesterheld-Breccia, logra construir un espacio cerrado yopresivo: el de la casa-trampa de La gota. Porque en Breccia el escenario jamás es natural. El espacio se cierne sobre el protagonista, lo cerca, es parte del clima que crea el relato. Si en Hugo Pratt los espacios abiertos nos invitan constantemente y son paraísos recorridos por un protagonista joven, bello y fuerte (Ticonderoga, Ann y Dan, Corto Maltés, Sargento Kirk, La Balada, etcétera), en Alberto Breccia tenemos la operación inversa. Los espacios se cierran, simbolizan la oscuridad, lo tenebroso: no nos dan la bienvenida. Los espacios de Breccia son transitados por ancianos, por hombres vulgares y rutinarios (Luna, Ezra Winston) que descubren otra corporalidad en lo sobrenatural y en el terror. Mientras Breccia recorre las claves de la subjetividad (en donde siempre inoportunan los fantasmas) Pratt dibuja cuerpos en acción. Mientras que el primero parte de Conrad, Melville y Stevenson, el segundo, opta por Poe, Lovecraft y Papini. Movimiento en uno, tensión en el otro o, lo que es lo mismo, dos maneras diferentes de concebir la manifestación corporal de los personajes y la simbolización de los espacios físicos.
c) Ciudad
En el trabajo de Ricardo Barreiro y Juan Giménez, nos hallamos ante una ciudad fantástica, una metrópolis monstruosa, infinita y sin nombre en la que todos sus habitantes son náufragos dementes: hombres y mujeres que se han perdido en alguna parte del mundo lógico, para aparecer vagando en ese infierno. En Ciudad nos enfrentamos a una ciudad-signo con una estructura simbólico material muy distinta a la que rige en las sociedades modernas. En principio, y a diferencia de éstas, no son construidas siguiendo una razón ordenadora. En Ciudad todo es caos, confusión, agitación. Es la ciudad del continuo movimiento extraterritorial. No se ubica en ningún lugar. No tiene historia. No tiene nombre. No tiene Estado. No tiene instituciones. Ofrece otra racionalidad técnica, pero fundamentalmente, otra racionalidad ideológica: la del significante negado. La de la ruptura constante del imaginario social. La monstruosidad de Ciudad no deja lugar a los acontecimientos: todo sucede tan rápido como si allí no pasara nada. En este “no lugar” se erige un espacio sub-limen, lo que está más allá del umbral. En el universo literario, podemos relacionar Ciudad con el fantástico lugar que describe Adolfo Bioy Casares en su libro Plan de Evasión, la tierra mítica que todo lo devora y destruye. Sólo los “locos” se animan a entrar a la ciudad de Barreiro y Giménez, es decir, sólo sus habitantes y lectores.    
d) Ministerio
Esta historia que recorre el horror, la fantasía y el erotismo, fue escrita por Ricardo Barreiro y dibujada por Solano López. Ministerio es una sociedad prisión en forma vertical: una sociedad foucaultiana en la que la vigilancia cobra la fuerza de un espacio terrorífico. Mapa y sujetos proponen una gran metáfora social en donde se exacerba a través del horror y la fantasía las técnicas represivas del sistema. La dominación del hombre hacia la mujer, la explotación laboral, la mecanización de las tareas, la mercantilización de los sentimientos. En Ministerio, según Germán Cáceres “se describe una sociedad edificada verticalmente y en la cual el ascensor es el único medio de locomoción. No tiene contactos con el exterior, y esta claustrofobia incluye una estratificación social despiadada, por la cual la jefatura practica el vampirismo y la antropofagia con las clases inferiores, pues es un mundo escaso de alimentos”.[13] Estas son algunas de las temáticas que soslayan con habilidad la trama del relato. Las corporalidades evidencian un “cuerpo que da cuerpo”: ponen en escena el tejido social para materializar los mecanismos de dominación. Ministerio nos recuerda al panóptico del filósofo utilitarista Jeremy Bentham, esa máquina de vigilancia en la que desde una torre central se puede controlar con plena visibilidad todo el círculo del edificio dividido en alvéolos y donde los vigilados, alojados en celdas individuales y separadas unas de otras, son vistos sin poder ver. Esta estructura arquitectónica y represiva refleja la hipertrofia burocrática: un sistema controlado y de control que aliena los cuerpos y las mentes.
e) Husmeante
El Husmeante compone una trama que despliega un universo de animales fantásticos y escenarios fantasmales. Esta historieta escrita por Carlos Trillo y dibujada por Cacho Mandrafina, fusiona elementos del policial negro, la ciencia ficción y en menor pero sustancial medida, el género terrorífico. Lo interesante del trabajo es que si bien apriorísticamente, no estamos frente a un relato de terror, la narración tiene rasgos macabros y cínicos, propios del género: asesinatos, mutilaciones, deformaciones y, especialmente, mucha sangre. La interesante construcción del personaje de El HusmeanteEl Husmeante seduce desde su “misteriosa figura” y no desde los rasgos estéticos del símbolo sexual. El personaje es un hombre feo que a la manera de un “matón a sueldo” realiza trabajos sucios para los humanos. Estos encargos, por lo general, implican el asesinato, secuestro o mutilación de una raza subdesarrollada: la de los husmeantes. Los hombres y mujeres animalizados del relato son los desclasados por el sistema, explotados por “los otros” (la humanidad) tanto para satisfaccer placeres sexuales como para su uso en faenas de trabajo. El Husmeante, pareciera no tener conciencia de esta asfixiante realidad: más allá del bien y del mal, él “sólo cumple con su deber”. Quizás sea por esto que es representado en el relato como un ser sin escrúpulos, sin sentimientos. Sin embargo, como todo personaje malévolo esconde tras esa corporalidad cínicae y meláncolica, una intrigante y sutil sensualidad.     remite a una parodia del mítico actor norteamericano Humphrey Bogart. A diferencia de éste,
f) Nekrodamus
En 1976, un año antes de su desaparición en manos de la dictadura militar, Oesterheld escribió para editorial Récord el guión de Nekrodamus. Lo que suscinta el feísmo estético de Nekro es perturbador: el monstruo atrae. En palabras de Horacio Lalia, su dibujante: “a mí me interesa sugerir y no mostrar directamente la truculencia, como hace la variante de horror al exhibir sangre, mutilaciones y descuartizamientos”.[14] La historia publicada primero en Italia y luego en la revista Skorpio (Ediciones Récord), tiene gran repercusión en Argentina. Ante la desaparición de Oesterheld, los guionistas Carlos Trillo, Guillermo Saccomanno y De Los Santos respectivamente, continúan con la narración de la historia. Es así como la primera etapa de Nekrodamus se extiende hasta 1978. En 1980, el relato retorna, esta vez con guiones de Ray Collins, hasta 1982, y en una tercera etapa el relato es guionado por Walter Slavich, hasta agosto de 1994. Oesterheld no ideó superhéroes ni monstruos desvinculados de la realidad, sino protagonistas que irradiaban carnadura humana y se comprometían "en cuerpo y alma con su circunstancia histórica y social.” [15] Quizás lo más destacable de este clásico relato de terror, es que en sus terribles historias siempre hay espacio para el amor. La humanización del personaje desde un cuerpo antiestético, es bien evidente en la primera parte de la historia. Luego, el pasaje de manos de guionistas, hicieron del demonio, prácticamente un gentilhombre. En otras palabras: el personaje perdió su aura distintiva a través del aggiornamiento de su cuerpo y de sus prácticas. 
g) Parque Chas
Una cartografía terrorífica y legendaria se asoma en el dibujo de Eduardo Risso y el guión de Ricardo Barreiro. En este barrio porteño “sucede todo”. Los taxistas rehúsan entrar a ese lugar fantástico en donde una criatura fabulosa formada por deshechos humanos habita en las redes cloacales (monstruo que, en realidad, es el inconsciente colectivo de la misma ciudad). La serie Parque Chas, se ubica en un barrio de clase media de Capital Federal, provincia de Buenos Aires. La historia está caracterizada por sus leyendas urbanas, De Santis la comparará con “una especie de Triángulo de las Bermudas urbano” [16]. En Parque Chas el espacio es otro. Aquí la corporalidad se propone contramítica porque apela a un territorio que rompe con el del imaginario social. De pronto, nos encontramos ante un subterráneo fantasma, un auto asesino, pandillas de niños extraterrestres, o con un monstruo que surge desde las alcantarillas porteñas. Ese espacio físico (corporal) alternativo permite registrar otro discurso urbanístico contrapuesto a la ágora posmoderna. En los barrios de Buenos Aires “no pasa nada”. Es en “el centro” donde la gente busca “las verdaderas emociones”. Sin embargo, en este relato podemos sumergimos en la periferia local y recordar que la aventura, la acción y el suspenso, no se encuentran ni en Alto Palermo Shopping ni en la Avenida Alvear. Puede decirse, entonces, que Parque Chas, es un reencuentro con el significante: todavía hay paisajes que no son trazados por el último design del mercado.
h) Mort Cinder
El espacio referencial de la narración es el de una ciudad propia de Conan Doyle, en donde el tiempo y el espacio siempre son circunspectos: el reloj, la cita, la tienda de antigüedades, los objetos valiosos y queridos, la bruma que invita al refugio hogareño, los tiempos rígidos de la ceremonia y el encuentro. Sin embargo, algo viene a romper con ese clima londinense de buenas maneras sociales y planificación urbanística en la historieta de Oesterheld y Breccia: la posibilidad de sumergirse en la aventura desordenada y a veces bizarra de la ficción narrativa. Si bien esta historia recorre distintos géneros, el horror es el recurso de dominancia en el relato. Como el jubilado Luna, de la obra Sherlock Time el viejo Ezra es movilizado por un “otro protágonico”: un inmortal en el caso de Mort Cinder y un viajero del tiempo, en el caso de Sherlock Time. En ambos relatos, los personajes que poseen poderes extraordinarios invitan a los protagonistas de carne y hueso (los dos ancianos) a compartir un mundo de aventuras y riesgos. El inmortal y el viajero (la metáfora de la manipulación del tiempo y del espacio) vendrían a funcionar como los “alter ego” de los ancianos. Precisamente, no es casual que los dos protagonistas vean transcurrir sus días de forma rutinaria hasta que un hecho inverosímil viene a conmocionar el sopor angustiante de sus existencias. Es quizás por esto que en Mort Cinder[17] Ese poner el cuerpo en lo fantástico, es lo que golpea el imaginario de los dos ancianos: lo que los revitaliza y aterra, al mismo tiempo.  “guión y dibujo no asustan por lo que muestran sino por lo que esconden.”
i) El Sueñero
Un singular bestiario de diablos, lobizones y lloronas. Esta historieta se inscribe entre un híbrido de género de aventura y terror, sin definir su pertenencia a una única variante de relato. El mito popular, la leyenda urbana y el folklore nacional ocupan un lugar central en la construcción de este relato. “El sueñero de Enrique Breccia comenzó como una irónica historieta de aventuras y horror. El Ñato, un mercenario tuerto y sombrío, parodia de Nippur, es contratado por el circo romano para encontrar luchadores de lugares y épocas remotos. El Ñato navega por un mar donde tiempo y espacio se cruzan; así llega a la isla de Creta para llevarse al Minotauro, y al Londres del Dr. Jeckill para atrapar a Mr. Hyde. Ya transcurridos varios capítulos de la serie, se acerca a estas costas. Su meta es el Lobizón. Pero una leyenda trae a otra leyenda, y después de encontrar a este séptimo hijo varón, el Ñato llega a El lugar”[18]. Ese lugar es custodiado por Helres-thaurador, o también conocido como Heije-neral (en alusión a Rosas y a Perón, respectivamente). La metáfora aquí es que estos guerreros cuidan la imaginación/superstición de los argentinos. Nos encontramos en esta historieta ante el más exacerbado nacionalismo convertido en una parodia histórica. Se trata de un relato que narra los mitos y símbolos argentinos (de ayer y hoy) desde una perspectiva bizarra, en donde lo fantástico, el humor y el horror, son géneros utilizados como fichas de ajedrez de un juego paródico.
j) Instituto
Ricardo Barreiro y Solano López exploran en Instituto lo que podríamos denominar la vertiente de “sexo gótico”. En un castillo victoriano se practican toda clase de aberraciones. Hasta que una discípula descubre el secreto del culto: para mantener la “pureza racial”, la gran sacerdotisa tiene cautivo a un ser horripilante y deforme, el perverso Gurkho. Este es el único hombre en toda la hermandad Ishtar. Este retrasado mental es el padre de todas las discípulas, quienes a su vez, procrean sólo hijas mujeres, a través de la fertilización con su padre. El Necronomicon, libro prohibido sostiene que “si se cruzaban con un macho retardado y débil de sangre, sólo darían a luz hijas mujeres, las que heredarían únicamente el talento mágico de sus madres”. Hasta aquí la historia de un secreto. Cuando las hijas advierten el engaño rechazan el cuerpo de Gurkho, pero no por su fealdad, sino por ser el cuerpo portador del deseo. Las mujeres mientras no sabían que era “su propio padre”, rompieron la regla cultural. Pero ante la evidencia, el encuentro con lo real ya no fue posible, es decir, simbolizaron la práctica. Las hermanas sacerdotizas no rechazaron el cuerpo horrible y deforme: rechazaron el cuerpo del incesto. Esta historieta es un buen ejemplo de lo que señalé más arriba: los cuerpos del terror son eróticos porque constituyen un juego paródico del acceso a lo real.
k) Las adaptaciones del terror
El género de terror en Argentina ha sobrevivido, en gran parte, gracias a las adaptaciones literarias. Coincidiendo con Oscar Steimberg “las relaciones entre historieta y literatura componen una historia larga y aburrida; y recorrida, además, desde el lado de la historieta, por una casi uniforme secuencia de humillaciones.” [19] Convirtiéndose la mayoría de las producciones en meras ilustraciones de cuentos y novelas, hallamos, sin embargo, trabajos que se destacan por su especificidad narrativa. Es aquí donde la transposición remonta la versión utilizada: se trata de una nueva escritura. Y es precisamente en el género de terror donde las adaptaciones no son simple versión de lo literario, ello se pone en evidencia en los ejemplos que he seleccionado. Tomaré los tres libros más representativos del género: Alberto Breccia y Horacio Lalia pertenecen a generaciones distintas. Lalia fue ayudante de Breccia y modeló para “el viejo” quien se sirvió de su rostro para idear a su personaje, Mort Cinder (1962). Lo rico de esta relación es que si bien ambos dibujantes se inscriben en la narrativa del terror (los únicos que en Argentina produjeron profesionalmente obras del género) desarrollan lineas argumentativas y gráficas contrapuestas. Los tres libros que ilustraré son:
Breccia Negro, adaptaciones de Alberto Breccia; La mano del muerto y otras historias de horror de Horario Lalia y Literatura de terror ilustrada Número Uno, del mismo autor. 

Breccia Negro
Breccia Negro es un libro publicado por Ediciones Récord en abril de 1978. El álbum recoge la evolución gráfica de Breccia así como también permite reconocer dos corrientes guionísticas: Héctor Oesterheld y Carlos Trillo. La corporización de los miedos en el dibujo de Alberto Breccia permite pensar, desde esta perspectiva, y nuevamente, en el gusto por lo desagradable. Y, por qué no: en la belleza de lo revulsivo. Los personajes dibujados por Breccia, son aprehendidos por el lector como seres cercanos. Uno no puede dejar de sentirse atraído por el pavor y el sufrimiento del sujeto del relato de horror. Ese “otro” que pone el cuerpo en el abismo de lo real, tal y como desearíamos hacerlo nosotros mismos. En Breccia Negro queda plasmada la cosmovisión gráfica del autor, quien solía decir: “lo que hace un buen dibujo no es el estilo, sino el concepto”. El concepto de Breccia en este libro es que lo monstruoso al combinar lo prohibido y lo imposible, erige una poética singular que parte del desgarro y del dolor. Los cuerpos narrados en las adaptaciones de Breccia no sólo exhiben el mal, la fealdad y el miedo sino también una discursividad ajena a las pautas estéticas vigentes.
La mano del muerto y otras historias de horror
En el prólogo de “La mano del muerto y otras historias de horror”, Pablo de Santis subraya que "Lalia deja que las frases abunden en la página y se preocupa por recrear el ambiente, los castillos, las criptas, los cementerios, la anatomía gótica". Este rasgo característico en el autor señala una cercanía y a la vez distanciamiento respecto al estilo de Alberto Breccia. En el dibujo de Lalia, al igual que en el de su maestro, domina el grafismo entre blancos y negros, recurso expresivo esencial para abordar la literatura de terror. Sin embargo, la especificidad del lenguaje de Lalia es que la narración del dibujo se apoya en textos explicativos. Para el autor, los diálogos son protagonistas indiscutibles del relato. Aunque hay escenas que presentan un alto dramatismo (intensificado por los contrastes), la palabra escrita ocupa un lugar de relieve sustancial en cada cuadro. En “La mano del muerto...” ello se evidencia con claridad. La inquietud estilística del autor es por un lado, construir una narrativa propia de las versiones literarias del género, y por otro, plasmar a través de su dibujo, corporalidades textuales que sostengan el tema del relato. Los cuerpos graficados por Lalia son textos, y viceversa.
Literatura de terror ilustrada Número Uno
La narrativa de Lalia se expresa el tratamiento transpositivo de dos autores del género: Lovecraft y Poe. En cada uno de los autores Lalia logra captar el gesto único, la marca de estilo a través de un registro y elección estilística. En palabras de Oscar Steimberg en la historieta “los mecanismos de producción del sentido salen a la superficie, en la línea nunca del todo normada del dibujo y de la secuencia gráfica; nunca puede pasarse en la historieta seriamente, “al contenido”, como sucede en la literatura”[20] Esto es lo que evidencia el trazo de Lalia: mensajes que se muestran a sí mismos, en su contingencia y en su historicidad. La captación de la marca del autor (Lovecraft y Poe) le permite recrear a Lalia, sin carácter errático, una dimensión específica del relato. El dibujante es al mismo tiempo autor y lector de los cuentos de horror. Esta doble inscripción compone un texto nuevo, lejos de la condensación y cerca de la construcción de una dinámica y problemática propias.

4.- Para reflexionar sobre el horror
Michel Foucault subraya en La vida de los hombres infames que “el monstruo combina lo imposible y lo prohibido.” [21] Esa otredad latente en la corporalidad de los personajes del género de terror, se corresponde con un cierto derrumbamiento de las pautas estéticas dominantes. Los vampiros no se reflejan en los espejos porque el cuerpo de lo real se presenta como aquello que se sustrae a la imagen. La magia del género de terror hace posible ese reflejo a través de sus juegos paródicos. Este es su límite y a la vez su hallazgo: poner en escena el drama representacional. En otro sentido, a través del aparato de televisión (consumo de masas por excelencia), podemos ver que hay seducción sin cuerpos que seduzcan. El cuerpo erótico dominante es un conjunto de rayos catódicos. Los cuerpos del terror, nos convocan poéticamente a un erotismo narrado y no exhibido, a un cuerpo autónomo y no racionalizado. Espectro y espectador tienen un mismo origen etimológico, el latín spect: mirar, contemplar. Los fantasmas y los receptores, por lo tanto, están unidos porque pueden mirar sin ser vistos. Espectros y sujetos comparten el juego: pueden deslizarse como voyeurs desplazando virtualmente sus corporalidades.
En el caso de Argentina, las huellas de los cuerpos desplazados y desgarrados del tejido social pueden rastrearse en las obras de algunos consumos masivos: cine, teatro, literatura, e historieta. No resulta un dato menor que ésta última haya producido narrativas del género a una escala mayor que el resto de los lenguajes. La historia de las obras literarias, la dramaturgia, la cinematografía argentina, no ha dejado un acervo relevante para el análisis del género. Sin embargo, desde mediados de los sesenta y hasta finales de la década del ochenta, la historieta argentina, ha logrado armar un repertorio significativo de historias de terror que de ningún modo suponen una producción azarosa. Las obras que he analizado más arriba son resultado de las condiciones específicas de los mecanismos de construcción del sentido en la historieta. Por la economía de sus recursos de producción y por su elaboración casi artesanal, el cómic puede leerse como un lenguaje propicio para Latinoamerica[22]. Durante el tramo histórico señalado, la producción de historietas de terror en Argentina, tuvo que ver con las posibilidades locales de dibujantes y guionistas de plasmar a través de este soporte, lo que por la falta de equipamiento tecnológico y/o por la torpeza de la industria cultural mediática, quedó relegado en otros medios narrativos.