LA RESPONSABILIDAD DE FOX FEATURE SYNDICATE EN LA IMPLANTACIÓN DEL COMICS CODE AUTHORITY
IGNACIO FERNÁNDEZ SARASOLA(Universidad de Oviedo (UO))

LA RESPONSABILIDAD DE FOX FEATURE SYNDICATE
EN LA IMPLANTACIÓN DEL COMICS CODE AUTHORITY

1. Victor Fox, un pirata de Wall Street

Suele considerarse que el Comics Code Authority, que laminó los cómics estadounidenses durante una veintena de años, tuvo como principal objetivo la editorial EC (Entertainment Comics). Varios datos apuntalan esta tesis: por una parte, el hecho de que el género de terror que popularizó dicha editorial fuese el más damnificado por el Comics Code, al punto de desaparecer casi por completo. Por otra, las numerosas referencias que a sus historietas se realizaron tanto en el Senate Subcommittee on Juvenile Delinquency (1954) como en la obra doctrinal clave en la campaña anticómic estadounidense, Seduction of the Innocent (1954), nacida de la pluma del polémico psiquiatra Fredric Wertham. No menos relevante fue la intervención del director de EC, Bill Gaines, como testigo en el referido subcomité senatorial. Su desafortunada afirmación de que la escabrosa portada de una de sus revistas era de buen gusto fue tan aireada por la prensa que Gaines se ganó la mofa pública (Fernández Sarasola, 2019: 52-70). Finalmente, conviene recordar que cuando se formó el Comics Code Authority las editoriales que lo formaron fueron renuentes a admitir en su seno a EC, supuestamente por la mala fama que arrastraba (Nyberg, 1998: 117-124). Aunque posiblemente la pretensión real era eliminar su competencia.

Conviene preguntarse hasta qué punto es cierto que el Comics Code Authority, y la cruzada anticómic que lo desencadenó, estuvo motivado por los contenidos de EC. Al menos otras dos editoriales parecen haber estado sujetas al mismo o mayor escrutinio que EC: Fiction House y Fox Feature Syndicate. Respecto de Fox se ha afirmado que la abundancia de masoquistas, fetichistas y neuróticos sexuales hallados en sus páginas fue tal que, por si sola, esta empresa había sido responsable de llevar la industria del cómic ante el juez Murphy (Kyle, 2011: 25).

Fig. 1.- Retrato de Victor Fox.

Fox Feature Syndicate había sido creada por un pintoresco personaje con el dudoso mérito de caerle mal a todo el mundo: Samuel Jacob Victor Fox[1] (fig. 1). Nacido en Nottingham en 1893, en el seno de una familia de origen judío con raíces rusas, en 1896 sus padres emigraron a Estados Unidos estableciéndose en Fall River (Massachusetts), para allí obtener la nacionalidad estadounidense en abril de 1904. El joven Victor Fox comenzó su actividad laboral con catorce años, trabajando en el negocio de la ropa femenina: primero, para su padre, y en 1914, tras trasladarse con su familia a Nueva York, por cuenta ajena.

No tardó Fox en mostrar su interés por adentrarse en el mundo empresarial. En 1916 creó su propio negocio de ropa para mujer, que quebraría al año siguiente. Fue la primera de una sucesión de fracasadas aventuras empresariales. Prestó el servicio militar en Virginia durante 1918, y dos años más tarde se incorporó al negocio del transporte marítimo al frente de Consolidated Maritime Lines. En un primer momento, la actividad debió de resultarle fructífera, ya que empezó a frecuentar casinos y a familiarizarse con la vida nocturna de Cuba, país con el que mantuvo un lazo en los años sucesivos. Pero la situación no tardaría en trastocarse cuando Fox fue imputado por un delito de fraude, por falsificar cuentas y bonos en su empresa. Aparecía así la imagen turbia de Fox, que le acompañaría el resto de sus días[2].

Tras sufrir arresto en 1929 no se vuelve a tener noticia de él hasta 1936, fecha en la que decidió incorporarse al ámbito editorial, publicando principalmente revistas de astrología, como World Astrologhy Magazine, cuya distribución estaba en manos de Independent News, compañía dirigida por Paul Sampliner y Harry Donenfeld, futuros directivos de DC Comics. Fue incapaz de librarse de procesos penales (fig. 2), porque incluso sus predicciones astrológicas –que firmaba como Zarius Zeus– fueron objeto de pesquisas cuando vaticinó un incremento de precio en los valores de dos compañías (McKasson y Robbins Securities) que se hallaban sujetas a investigación federal.

Fig. 2.- Eisner ofrece una imagen de Fox como especulador en The Dreamer (1985).

La incorporación de Fox al mundo del cómic comenzaría en 1939, creando dos empresas, Fox Publications y Fox Feature Syndicate, con domicilio social en el mismo edificio en el que tenían su negocio Sampliner y Donenfeld, circunstancia que le permitió conocer los pingües beneficios que DC estaba obteniendo, lo que le llevaría –como enseguida veremos– a convertir el plagio en práctica común.

La labor editorial de Fox resultó bastante notable: entre 1939 y 1952 publicaría en torno a ciento treinta y siete títulos distintos que tocaban prácticamente todos los géneros. Lo que no impidió sucesivas bancarrotas –algunas quizá provocadas, habida cuenta de la catadura moral del personaje– que tuvieron lugar en 1942 (momento en que Holyoke Publishing Co. se hizo temporalmente con sus títulos), 1950 y, la definitiva, en 1952, cuando se pierde la pista al editor.

2. El “estilo Fox”

El conocimiento del mundo del cómic por parte de Fox resultaba casi nulo, por más que a él le gustara autoproclamarse como el rey de los cómics (Gilbert and Murray, 2007: 59). No era en realidad un editor, sino un empresario que vio en el emergente mundo del comic book un nicho de negocio para obtener pingües beneficios rápidamente. De hecho, utilizaba los cómics incluso para promocionar otros productos, en particular una bebida gaseosa, Kooba Cola (Simon, 2008, 12), cuyo nombre seguramente procediese de su querencia por la isla caribeña de Cuba y que anunciaba constantemente en las páginas de sus cómics[3] (fig. 3). La bebida parece haber sido solo un truco publicitario; nadie la vio nunca (Kyle, 2011: 64), porque la intención de Fox era licenciar el nombre del producto y anunciarlo a fin de fomentar una demanda de consumo (Irving, 2007b: 20).

Fig. 3. Anuncio de Kooba Cola, tomado de uno de los cómics de Fox.

Su desatención hacia la empresa editorial que regentaba –en todo lo que no fuese obtener dinero– resultaba evidente por sus frecuentes ausencias en su puesto de trabajo, tantas que muchos autores confesaban no haberlo visto jamás (Thall, 2005: 50; Palais, 2006: 51). De hecho, algunos habían llegado a dudar incluso de su existencia (Esposito, 2005: 38). Los empleados desconocían casi todo de él, lo que favorecía rumores, entre otros, que había trabajado en la Bolsa de Nueva York –algo no contrastado– y que había sido contable para DC (Simon, 2008: 12) –dato que parece ser falso[4]–.

Fox obtenía la rentabilidad deseada de su negocio por varios frentes. El primero consistía en disminuir el coste de producción lo más posible. Con tal propósito, en un primer momento Fox no contó con una plantilla propia de guionistas y dibujantes, sino que encargaba el material al estudio de autores de Eisner e Iger. Una colaboración que se truncó a raíz de la creación del personaje Wonder Man, demandado por National Comics por representar un plagio de Superman. Fox y el estudio siguieron colaborando ocasionalmente –a pesar de que el primero se negó a pagarles tres mil dólares que les debía tras perder el proceso contra National Comics–, pero desde diciembre de 1939 contó con su propia plantilla, haciéndose con los servicios de Joe Simon como editor, aunque solo duraría tres meses en el cargo (Mitchell, 2019: 30). Hay que reconocer, al menos, que a raíz de la contratación en 1941 del editor Abner Sundell (hasta entonces en el sello M. L. J.) se produjo un cambio en el modo de producción de historietas, implantando lo que tiempo después sería conocido como el “método Marvel” (Mitchell, 2918: 93).

Fig. 4.- Fox accediendo a las ventas de National Comics (DC). Eisner el cambia el nombre (Vicent) y el apellido, Reynard, en referencia al zorro (Fox) Reynard. Fragmento de una página de The Dreamer (1985).

Precisamente en la gestión de su personal residió la segunda estrategia de Fox para ahorrar costes. Haciendo gala de nulos escrúpulos, pagaba mal a los autores, o no les pagaba, sin más. Así lo afirmaban, entre otros, Russ Heath (Heath, 2004: 8), Vern Henkel[5] o Rudy Palais (Palais, 2006: 50). A pesar de que la sede social de la empresa se hallaba en Nueva York, los exiguos cheques procedían –cuando llegaban– de un banco de Wikes-Barre, Pensilvania, supuestamente propiedad del propio Fox (Esposito, 2005: 38; Palais, 2006: 51). Conociendo al editor, esta maniobra se antoja cuando menos sospechosa (fig. 4).

La tercera vía para incrementar las ganancias consistía en utilizar una política editorial que conformaba un cóctel de tres elementos: asumir escasos riesgos, abusar de violencia y erotismo, y copiar descaradamente personajes ajenos. La primera de las referidas políticas suponía apostar siempre por las líneas editoriales que en cada momento contasen con el favor del público. Fox Feature Syndicate no se caracterizó por innovar en género alguno, sino por seguir la estela del caballo ganador: Al Feldstein caracterizaba a Fox como «la personificación del típico editor de cómics explotador de aquellos días (…) publicando descaradas imitaciones de títulos y temas, y tratando a sus artistas y editores como si fuesen basura» (Irving, 2007a: 7).

No resulta sencillo encorsetar los cómics de la editorial en géneros específicos, ya sea porque las revistas a menudo contenían historias de diversas temáticas, bien porque en los años cuarenta y cincuenta la hibridación temática fue muy acusada en el mundo del cómic, como previamente había sucedido con las pulp magazines. Sin embargo, salvando estas dificultades, es posible establecer alguna cuantificación bastante precisa.

El género más frecuentado por Fox fue el de romance, con cuarenta títulos[6], seguido de los crime comics (diecinueve)[7] y del género de la jungla (dieciséis)[8]. Muy de cerca les seguían los géneros de superhéroes (quince)[9] y wéstern (doce)[10]. Los menos transitados por el editor fueron las adaptaciones históricas o de obras literarias[11], las biografías de héroes nacionales[12], el humor[13] y el de terror, representado, como los dos anteriores, por un solo título[14]. En un punto intermedio se situaron géneros que contaron entre cuatro y nueve títulos, como el infantil[15], la comedia con personajes adolescentes[16] y la ciencia ficción[17]. Se trataba de una política editorial de nulo riesgo, que optaba siempre por el género más popular.

La anterior afirmación se corrobora si atendemos a las fechas en las que se publicaron las revistas, siempre coincidiendo con los momentos de apogeo de cada uno de los géneros respectivos. Fox comenzó con revistas misceláneas (Wonder Comics y Wonderful Comics), como era habitual a finales de los años treinta[18]. Por esas mismas fechas empezó a proliferar el género superheroico, merced al impacto que supuso la aparición de Superman en el primer número de Action Comics, y Fox enseguida se subiría al carro: aparte de la aparición de Wonder Man (un plagio de Superman) en el primer número de Wonder Comics, vieron la luz revistas que principal o monográficamente versaban sobre superhombres y aventureros enmascarados (Blue Beetle, Fantastic Comics y Mystery Men Comics). De entre todos estos personajes, el que alcanzaría más popularidad sería Blue Beetle, cuya indumentaria y destrezas recordaban sospechosamente a The Phantom. El personaje fue el intento de Fox de tener un héroe tan popular como Superman tras el fracaso judicial de Wonder Man (Irving, 2007a: 13-14). Y, como en el caso del Hombre de Acero, también Fox llevó a su personaje más popular a las ondas de radio, con el actor Frank Lovejoy en el papel del enmascarado. A comienzos de los años cuarenta aparecieron otros cómics dedicados a personajes del mismo tipo, como Samson (1940-1941) (fig. 5), The Flame (1940-1942), con cierto parecido a Human Torch (Marvel Comics #1, octubre de 1939) y Green Mask (1940-1942). Por esas mismas fechas también publicaría revistas dedicadas a superhombres patrióticos (U.S. Jones, 1941-1942; The Eagle, 1941-1942; V…-Comics, 1942), siguiendo la estela de Captain America, cuyo primer número data precisamente de marzo de 1941.

Fig. 5. The Samson en la portada de Fantastic Comics #8.

La inclinación de Fox Feature Syndicate hacia los cómics de superhéroes decayó a partir de 1942, es decir, a la par que el declive del género, momento en el que empezó a ensayar nuevas líneas editoriales coincidentes siempre con las más populares. Así, entre 1948 y 1950 irrumpió respectivamente en el campo del crimen, de la jungla y del romance, los tres temas que concentrarán el mayor volumen de publicaciones, según ya se ha señalado. Es cierto que en el caso de los crime comics su incorporación resulta un tanto tardía, ya que el género había sido inaugurado hacia 1942, con la aparición de Crime Does Not Pay de la editorial Lev Gleason, alcanzando su punto álgido tras el fin de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, este desfase responde al hecho de la bancarrota sufrida por la editorial en 1942, y de la que tardaría unos años en recuperarse, no aumentando el ritmo de publicaciones hasta 1948.

En los años cincuenta explosionó el género de romance. Se suele atribuir a Jack Kirby y Joe Simon la idea original de este género, basándose en las revistas románticas del tipo true confession (Mitchell and Reid-Wals, 2008: 508). El resultado fue Young Romance[19] (1947), cuya portada ya señalaba «diseñado para los lectores de cómics más adultos»; advertencia que se suprimió en el cuarto número[20]. El éxito del cómic resultó inmediato, alcanzando pronto una circulación de un millón de ejemplares por número, lo que motivó un torrente de imitadores que en 1949 se cifró en ciento veinte cómics (Duncan and Smith, 2009: 204; Murray, 2004: 30). En estados como Hawái, Young Romance tenía unas ventas superiores incluso a la hasta entonces inalcanzable Life (Simon, 2002: 7), y entre 1949 y 1950 surgieron nada menos que treinta y tres publicaciones más de este tema (Vasallo, 2003: 6). No debe extrañar que Fox se sumase a la fiesta. Y las fechas casan: todas sus colecciones de romance se iniciaron entre 1948 y 1950, coincidiendo con el máximo apogeo del género. Cuando este empezó a declinar, Fox no tardó en hacer que dieciocho de sus veintiún cómics de romance abandonasen de inmediato ese contenido (Nolan, 2008: 47).

Fox no solo imitaba aquellos géneros más populares, sino también los personajes de la competencia. Es cierto que ambas actitudes resultaban muy habituales en la Golden Age: bastaba con que un personaje descollase para que enseguida le saliesen imitadores. Pero esta última práctica fue para Fox un modus vivendi que lo convirtió en objetivo de abogados, pleitos y demandas. El caso más conocido fue el ya referido de Wonder Man (Wonder Comics #1, 1939), una imitación de Superman que motivó una demanda por infracción de copyright planteada por National Comics. El Tribunal del Distrito Sur de Nueva York falló a favor de esta última empresa, sentencia ratificada en abril de 1940 por el Tribunal de Apelaciones del Segundo Circuito, obligando con ello a que Fox dejase de publicar el personaje (Fernández Sarasola, 2020). En el juicio, Eisner e Iger asumieron la autoría intelectual de Wonder Man –a pesar de que el primero se mostrase a sí mismo inculpando a Fox en su cómic autobiográfico The Dreamer– pero todo apunta a que fue el editor quien, consciente del éxito comercial de Superman, solicitó a los artistas un héroe semejante para sus cómics.

Fig. 6.- The Lynx en Mystery Men Comics #13 (agosto de 1940).

Inaccesible al desaliento, Fox no tardó en concebir otro plagio, en este caso de Batman, al que copió descaradamente con The Lynx (fig. 6), un superhéroe al que acompañaba Blackie The Mystery Boy, sosia a su vez de Robin (Mystery Men Comics #13, agosto de 1940)[21]. Una vez más, Fox tuvo que enfrentarse a una demanda de DC, que de nuevo ganó el pleito con una sentencia que condenaba a Fox al pago de dos mil dólares y ponía fin al héroe sucedáneo[22]. Sorprende que DC no prestase la misma atención a The Moth (fig. 7), creado por Fox unos meses antes que The Lynx (Mystery Men Comics #9, abril de 1940), y que también presentaba similitudes con el Caballero Oscuro. Quizás el hecho de que The Moth tuviese una apariencia bastante ridícula disuadiese a DC de la demanda: casi sería insultante considerar que pudiera existir parecido entre ambos héroes[23]. Aun así, el personaje, dibujado por Jim Mooney (en lo que sería uno de sus primeros trabajos), había sido expresamente creado a exigencias de Fox para imitar al Hombre Murciélago (Best and Mooney, 2010: 20; Boyko, 2012: 16). Otros personajes de Fox recuerdan también mucho a Batman, como sucede con The Dart y su ayudante The Ace (Weird Comics #5, agosto de 1940), Green Mask y su compañero Domino (Mystery Men Comics #1, agosto de 1939) o Black Lion and the Cub (Wonderful Comics #27, julio de 1941).

Fig. 7.- The Moth en Mystery Men Comics #10 (mayo de 1940).

Al margen de Wonder Man, otros personajes de Fox siguieron teniendo aires de Superman, como Bronze Man (The Blue Beetle #44, septiembre-octubre de 1946) o Dynamite Thor (Weird Comics #6, septiembre de 1940), un personaje este último al que se le añadiría capa a lo largo de sus aventuras, lo que lo asemejaba más aún al Hombre de Acero. Parecido más que razonable existía también entre Blue Beetle, uno de los personajes estrella de Fox, y Green Hornet (Gilbert and Murray, 2007: 59). En el caso de Electro, la coincidencia resultaba tan solo nominal, ya que Timely disponía de un personaje del mismo nombre (Marvel Mystery #4, febrero de 1940), lo que supuso una reclamación que obligó a Fox a cambiarlo por Dynamo (Gilbert and Murray, 2007: 59). Otro personaje copiado de DC fue Spectre (cuya primera aparición tuvo lugar en More Fun Comics #52, febrero de 1940), al que Fox duplicó a través de The Wraith (Mystery Men #27, octubre de 1941), que, como aquel, era un policía asesinado que volvía a la vida para convertirse en un justiciero.

Pero no solo imitó a los superhéroes: Ernie (All Great Comics, 1945), por ejemplo, resultaba un émulo evidente de Archie, personaje por lo demás copiado por casi todas las editoriales hasta la extenuación. Todavía más evidente copia del vecino de Riverdale eran Junior y Romeo Tubbs (fig. 8), quienes tenían un fiel amigo cómico (Goofy y Beanie, respectivamente) sosia de Jughead, y dos jóvenes –rubia la una, morena la otra– que competían por el amor del protagonista (Deena y Gwenny, Daisy y Zana) como lo hacían Betty y Veronica con Archie.

Fig. 8.- Una copia de Archie: Junior (portada del núm. 9, de septiembre de 1947).

Lo mismo sucedía con los héroes de las tiras cómicas: Gussie the Gob (All Top Comics, 1944) recordaba sospechosamente a Gasoline Alley, y las aventuras de Sweet Sue (Everybody’s Comics, 1944) tenían un evidente parecido con Nancy, de Ernie Bushmiller. Blondie y su alocada familia estaban clavados en The Joy Family (The Green Mask #10, agosto 1944)[24]. Little Nemo contó con una burda imitación a través de Buzzy in the Land of Nod (Fantastic Comics #1, diciembre 1939). Prince Valiant tuvo a The Golden Knight como doble (Fantastic Comics #1, diciembre 1939), y Joe Palooka a One Round Hogan (The Green Mask #10, agosto 1944). Mandrake contaba en Fox con imitadores como Yarko The Great (Wonder Comics #2, junio 1939) y Zanzibar the Magician (Mystery Men Comics #1, agosto 1939). Pero sin duda Flash Gordon fue el héroe más copiado: Blast Bennet (Weird Comics #1, abril de 1940), Rick Evans (All Good Comics, 1944), Cosmic Carson (Science Comics #1, febrero de 1940), Sub Saunders (Fantastic Comics #1, diciembre de 1939), Rocket Kelly (The Bouncer #11, septiembre de 1944), Rex Dexter of Mars (Mystery Men Comics #1, agosto de 1939), Space Smith (Fantastic Comics #1, diciembre de 1939) y Perisphere Payne (Science Comics #1, febrero de 1940). Aunque es cierto que en una competición Flash Gordon ganaría sobradamente el primer premio al personaje de tira cómica más plagiado, o al menos imitado, en el mundo del cómic de la Golden Age.

Para ser justos hay que reconocer que en toda regla siempre hay excepciones, y los cómics de Fox presentaron algún atisbo de originalidad. Aunque sea anecdótico, cabe destacar que mucho antes de que Thor fuese creado por Stan Lee y Jack Kirby para Marvel Comics (Journey Into Mystery #83, agosto de 1962), una revista de Fox presentó un personaje muy similar, basado obviamente en las leyendas nórdicas (Weird Comics #1, abril de 1940) (Gilbert and Murray, 2007: 60). El Thor de Fox lucía un casco alado, portaba su mítico Mjolnir y despachaba a los villanos con su descomunal fuerza o invocando un poderoso trueno. Eso sí, el personaje de Fox no tendría ni por asomo el éxito de su reemplazo marvelita, apareciendo solo en cinco números. Como superhéroe, también destaca la idea de The Gladiator (Fantastic Comics #23, noviembre de 1941), alter ego de un crítico de arte, Dan Kenneth, que ataviado con una indumentaria romana luchaba contra el crimen. También resulta muy original Stardust, The Super Wizard, psicodélica mezcla entre Superman, Mandrake y Flash Gordon, aderezada por los extraños dibujos y los esperpénticos guiones de Fletcher Hanks. Hanks fue un autor curioso, por decir poco. Hijo de un predicador metodista, había aprendido a dibujar a través de un curso por correspondencia, y lo hizo con la suficiente calidad como para incorporarse al estudio de Iger y Eisner que suministraba las historietas a Fox. Su trabajo como artista de cómics resultó efímero (1939-1941), desapareciendo del mapa al mismo tiempo que dejó de producir cómics, por culpa de su adicción al alcohol. Pero durante esos tres años, él mismo redactó los guiones, dibujó y entintó sus propias historias, caracterizadas por imágenes surrealistas en las que figuraban héroes y heroínas dotados de unos poderes casi omnímodos (Karasik, 2009: 8-14), como la mujer de la jungla, Fantomah, cuyo bello rostro cobraba forma cadavérica cuando se encolerizaba, momento en el que era capaz de las mayores proezas, como hacer levitar palacios, mover asteroides, crear esmeraldas de la nada, formar nubes con tentáculos o ¡hacer que todos los leones de la jungla volasen para atacar a los villanos! (Morris, 2015: 81). Stardust era casi la versión masculina de Fantomah, pero en un contexto de ciencia ficción. Sus poderes harían palidecer los de cualquier personaje de cómic: el “supermago” cósmico podía desintegrar un edificio con un solo gesto, teletransportar hordas de villanos, hacer desaparecer meteoritos o hasta mover planetas con su pensamiento (Morris, 2015: 202-203).

Fig. 9.- El Thor de Fox en Weird Comics #2 (mayo de 1940).

También presentan cierta originalidad las superheroínas de Fox, como The Spider Queen (The Eagle #2, septiembre de 1941) o The Purple Tigress (All Good Comics, 1944), pero sobre todo porque algunas de ellas eran en realidad villanas, o al menos personajes de dudosa moralidad, como The Queen of Evil (Fantastic Comics #22, septiembre de 1941) o The Sorceress of Zoom (Weird Comics #1, abril de 1940), con lo que se juntaban dos factores insólitos. Por cierto, este último personaje fue elaborado por Sandra Swift, una de las pocas artistas mujeres que llegaría a ser editora de los cómics de romance de Fox (Crawford, 1978: 332).

Al margen del mundo de los superhéroes, conviene mencionar la serie Don Quixote in New York (Wonder Comics #2, junio 1939), en la que el hidalgo y su célebre escudero cobraban vida en la Gran Manzana para enfrentarse a constantes equívocos. Eran historias un tanto simplonas, pero en las que al menos se aprovechaba la idea de un personaje literario renovando sus aventuras más allá de lo que hiciera el licenciado Alonso Fernández de Avellaneda.

Más interés tiene el intento de Fox por crear un cómic dedicado monográficamente a aventuras de piratas, Captain Kidd, aunque solo duró dos números (junio y agosto de 1949), tras los cuales, siguiendo la pauta de cambiar de orientación tras fracasar las publicaciones, fue remplazado por un cómic de romance, My Secret Story, manteniendo la numeración de su predecesor. En todo caso, se trataba de una apuesta que, aunque fallida, al menos era original, ya que no existían cómics dedicados al género de piratas por esas fechas. Tiempo después, cuando EC estaba sufriendo la crisis de sus revistas debido a la campaña anticómic, publicó una serie del mismo género (Piracy, 1954) que tampoco fue muy longeva (siete números). Pero el precedente estaba en Fox.

Fig. 10.- Uno de los escasos productos originales de Fox, ul comic de piratas (Captain Kidd #24, junio de 1949).

La imitación del estilo de dibujantes conocidos también era una constante en los cómics de Fox, sobre todo de Milton Caniff, Alex Raymond y Joe Shuster. En este caso no se trataba ni mucho menos de una práctica privativa de Fox, porque la mayoría de los dibujantes de comic books eran artistas bisoños que trataban de emular a los grandes y, de paso, aprender de ellos. Aun así, las copias descaradas de dibujos son recurrentes en las revistas de Fox, quizá motivadas también por el escaso emolumento que recibían los trabajadores o la necesidad de producir a un ritmo frenético. Es llamativa, por ejemplo, una aventura de Red Robbins en la que el personaje principal aparece acompañado por un joven afroamericano que es Ebony White, de las aventuras de The Spirit, de Will Eisner (Book of All Comics, 1945). En algunas de las historietas de la aventurera Patty O’Day, la heroína está literalmente calcada de Lois Lane, tal cual aparece en diversas viñetas de los cómics de Superman.

En lo que sí resultó bastante original Fox a la hora de atraer lectores fue en una estratagema que empleó en las historias de Blue Beetle y The Bouncer: los niños podían enviar sus fotografías y, si eran seleccionados, aparecerían retratados en una de las historias, compartiendo aventura con el superheroico protagonista. Eso sí, los resultados eran bastante lamentables: al disponer de un mero retrato, el dibujante lo reproducía variando solo la postura del cuerpo, por lo que resultaba a menudo tan artificial como ridículo.

Una última estrategia para incrementar las ventas consistió en recurrir a la violencia gratuita y al erotismo omnipresente. Estos aspectos merecen particular atención, porque muestran hasta qué punto los cómics de Fox incurrían en los males que las campañas anticómic denunciaban. Los mismos que propiciaron la formación del Comics Code Authority.

3. Los cómics de Fox durante la campaña anticómic

El contenido de los cómics de Fox enseguida los puso en el punto de mira de la cruzada anticómic que se expandió como un reguero de pólvora por Estados Unidos en los años cuarenta y cincuenta.

Aparte de las medidas que adoptaron municipios y Estados, dicha campaña tuvo también una dimensión social y cívica que precedió a las respuestas institucionales adoptadas contra los cómics. Entre las múltiples medidas emprendidas en esa campaña social (Fernández Sarasola, 2019: 101-105) fueron frecuentes las batidas para “orientar” a los comerciantes acerca de qué cómics resultaban perjudiciales, aconsejándoles que los retirasen de sus escaparates y estanterías. Para llevar a cabo esta actividad de forma más productiva se empezaron a formar comités y asociaciones específicas que se dedicaban a examinar los cómics, elaborando listados advirtiendo cuáles resultaban adecuados y cuáles no. Unos listados que no solo se recomendaban a los padres[25] y pasaban de organización en organización, sino que incluso llegaron a ser utilizados por las autoridades a partir del momento en que estas tomaron parte en el control de los cómics. Huelga decir que la “censura social” resultaba más preocupante que la propia estatal que pudiera establecerse: bien es cierto que aquella solo podía operar a posteriori, ya que la comunidad no tenía acceso a los cómics sino después de ponerse a la venta (y en este sentido no era una censura stricto sensu), pero no es menos cierto que los listados que se confeccionaban no se sometían a ningún procedimiento administrativo reglado que garantizase su idoneidad. Del mismo modo, una vez considerada perniciosa una colección, la actuación social sí que revestía tintes de auténtica censura, operando a priori, al instar a que no se vendiesen futuros números de esa publicación cuestionada. Por si fuera poco, la presión social y el boicot al que sometían a quienes no siguieran sus “recomendaciones”[26] llegaban en ocasiones a constituir prácticamente actos de extorsión. Así, en Detroit, Indianápolis y Hillsdale (Michigan) se formaron “comités de vigilancia” para determinar dónde se vendían cómics y de qué tipo[27], en tanto que en Mansfield (Ohio) los padres hacían “visitas” regulares a los quiosqueros para convencerles de que dejaran de vender cómics[28]. Ante tal tesitura no es de extrañar que muchos comerciantes renunciasen a vender cómics de forma “voluntaria”.

Las asociaciones cívicas que se enfrascaron en la tarea de redactar esos listados de cómics nocivos fueron numerosas. En 1945, en Utica (New York), se formó el Oneida County Committee on Crime Book Magazines, con el exclusivo objeto de analizar cómics[29], ejemplo seguido por algunas asociaciones de padres[30]. Por esas mismas fechas, en el otro extremo del país, el Congreso de California de Padres y Profesores financiaba a un grupo encargado de confeccionar listas de cómics ajustados a cuatro categorías: junto a los adecuados y los admisibles se encontrarían los inadecuados (por mostrar brutalidad, violencia o erotismo) y los altamente objetables (por incluir crimen, horror, sexo o sadismo)[31]. Listas del mismo sesgo fueron elaboradas por las Parent-Teacher Associations de ciudades como Madison (Wisconsin)[32], Altoona[33] (Pensilvania), Kalispell[34] (Montana), Austin[35] (Texas), Port Washington[36] (Nueva York), así como en los Estados de Arizona[37] y Nueva York[38]. En Chicago, una organización de mujeres católicas implantó una lista de cómics objetables basada en un código de seis puntos: representación rechazable y ofensiva de hechos sexuales, exposición de delitos, escenas de amor ilícito, blasfemias y expresiones pecaminosas u obscenas, ilustraciones indecentes y sugerentes, y, en fin, publicidad vulgar y lasciva[39].

Mención aparte merece el proceso evaluador de cómics llevado a cabo en Cincinnati. La iniciativa había surgido en 1948, a raíz de un sermón pronunciado con ocasión de la National Family Week en el que se alertaba de los peligros de los cómics. De resultas de esta alocución –referida por prensa y radio–, el Council of Churches formó un comité que se puso en contacto con organizaciones de Cincinnati relacionadas con los menores de edad, invitándolas a participar en sus sesiones. Nacía así el Cincinnati Committee on Evaluation of Comic Books, en el que se integraron, aparte de miembros de las tres principales confesiones de la comunidad (protestantes, católicos y judíos), representantes de la Universidad de Cincinnati, de la Xavier University, del Women’s University Club, de las Parent-Teachers Associations, de los Boys y Girl Scouts, de la YMCA, de tribunales juveniles, del Council of Church, de bibliotecas y de colegios privados (Murrel, 1950: 38-39).

Este comité de evaluación acordó varios puntos que habrían de servir como guía para catalogar los cómics dentro de cuatro posibles calificaciones: “Sin objeción”, “Con alguna objeción”, “Objetables” y “Muy objetables”. Dichos puntos estaban integrados en tres bloques: Área Cultural, Área Moral y Morbosidad Emocional. En el primero se valoraban cuestiones formales (uso del lenguaje, calidad de la impresión o valor artístico), junto con otras que aquilataban el contenido del cómic en relación con determinados valores como el respeto a las instituciones tradicionales americanas, a la familia (tratamiento del divorcio), a la moral sexual (obscenidad y vulgaridad) y religiosa (blasfemias), al pluralismo social (racial, religioso, de nacionalidad y de clase), así como el tratamiento del delito (representación de la vida criminal). En este sentido, poca diferencia existía entre este primer segmento y el segundo –Área Moral– en el que se consideraban objetables la glorificación de la delincuencia (historias de crimen aun cuando la justicia finalmente triunfase, enaltecimiento del delincuente, detalles de métodos criminales o retratar a los agentes de la ley como ineficientes), las connotaciones sexuales (vestimenta indecente, excesiva muestra de carnalidad o situaciones de implicación erótica), así como una combinación de ambas (representación de una mujer delincuente o de una pareja de gánsteres). Si el Área Cultural y el Área Moral estaban dirigidas principalmente contra los crime comics, el tercer sector, la Morbosidad Emocional, estaba por su parte concebido para reprimir los horror comics o situaciones en general escabrosas: rapto de mujeres o niños, personajes sangrando (especialmente por cara y boca) o cadáveres, uso de cadenas o instrumentos de tortura, situaciones tumultuarias, de asalto o asesinato, personas atacadas por animales («o reptiles», añadía, como si estos no perteneciesen al reino animal), o en fin cualquier descripción sádica o que pudiese resultar molesta para los niños. En cualquiera de las anteriores situaciones, la diferencia entre un cómic “objetable” y otro “muy objetable” era apenas una cuestión de grado: siempre que los contenidos nocivos se mostrasen en un grado “exagerado”, la calificación del cómic era la de “muy objetable”.

Fig. 11.- Crimes by Women fue uno de los cómics de Fox catalogado por el comité de Cincinnatti como "objetable" (Crimes by Women #4, diciembre de 1949).

El comité de Cincinnati evaluó en 1950 quinientos cincuenta y cinco cómics, de los que tan solo ciento sesenta y cinco se consideraron “sin objeción”. Ciento cincuenta y cuatro fueron calificados como parcialmente objetables, ciento sesenta y siete como “objetables” (fig. 11) y sesenta y nueve como “muy objetables”. Unos alarmantes resultados que obtuvieron amplia difusión, tanto a través de la Parents’ Magazine (Murrel, 1950: 38-39)[40] como mediante la prensa[41], e incluso se incluyeron como prueba en el subcomité del Senado que investigó en 1954 la relación entre cómics y delincuencia juvenil (Senate, 1954: 35-53). En un rastreo más reducido realizado en ese mismo año de 1954 (trescientos veintitrés ejemplares), aquel comité señaló que el número de cómics objetables se había incrementado, de modo que más de la mitad alcanzaban esa calificación[42].

Examinando el listado de cómics del comité de Cincinnati, hallamos veintiuna revistas de Fox Feature Syndicate[43], de las cuales solo dos aparecen sin objeción, tres de ellas con “alguna objeción”, en tanto que seis figuran como “objetables” y diez como “muy objetables”. En definitiva, el 76,1% de los cómics catalogados en el listado aparecen en estas dos últimas categorías. Ello demuestra que los cómics de Fox estaban mal valorados por uno de los comités cívicos más influyentes de la campaña anticómic.

Junto a esta reacción social contra los cómics surgió un interés paralelo por parte de las autoridades, y en diversos Estados se formaron comités parlamentarios o gubernamentales orientados a investigar los cómics. Uno de los pioneros fue el de Nueva York, localidad que se ha descrito como un auténtico campo de batalla de la campaña legal anticómic entre 1948 y 1955 (Mitchell, 1982: 63)[44]. Muchos de los municipios comprendidos en el Estado de Nueva York habían estado a la vanguardia de la cruzada contra aquellas publicaciones: en 1948, el fiscal de distrito de Albany había prohibido la distribución de sesenta y dos cómics[45]; por esas mismas fechas en Utica se había advertido a los vendedores la necesidad de mostrarse cooperativos y renunciar a la venta de crime comics[46]; en Cattaraugus County se habían empezado a examinar los cómics que glorificaban el crimen, horror y sexo a través de la fiscalía[47], y Oneida[48], Salamanca[49] y Watertown crearon comisiones para examinar los cómics o crear listas de aquellos que debían prohibirse[50]. Un año más tarde, esta misma medida se adoptaba en Cortland[51], en tanto que en Candanaigua se promovían acciones de cooperación con los distribuidores[52], y en Rochester –yendo al extremo opuesto– se aprobaba una ordenanza que vetaba la venta de cómics a menores de dieciocho años[53]. Las campañas sociales también resultaron muy activas, y en diciembre de 1948 se formó en la capital un comité de profesores y funcionarios municipales para recomendar mejoras en los cómics. En su seno, el juez John Warren Hill hizo un llamamiento a los editores para que tomaran cartas en el asunto, a fin de evitar los daños que estaban ocasionando en «la vida mental y espiritual de los niños»[54].

El Estado de Nueva York también tomó cartas en el asunto, y su participación en la cruzada anticómic no pudo resultar más completa, ya que la respuesta normativa estuvo acompañada por la creación de un comité legislativo, constituido el 29 de marzo de 1949 y que pretendía estudiar el impacto de los cómics en la delincuencia juvenil, cuestión a la que se dedicó, con prórrogas sucesivas, hasta 1956[55]. No solo fue el primer comité estatal que abordó un estudio sistemático sobre los cómics[56], también contó con la particularidad de constituirse en la ciudad en la que se concentraba la mayoría de las editoriales de cómics, lo cual le confería una significación especial. No es de extrañar que sus actividades, recogidas en cinco informes (1950-1955), gozaran de enorme difusión y sirviesen como precedente para medidas similares adoptadas a nivel federal.

El denominado New York State Joint Legislative Committee to Study the Publication of Comics nació en concreto a raíz de la iniciativa presentada por el senador Harold I. Panken el 18 de enero de 1949[57], si bien no se creó hasta el 29 de marzo de ese mismo año, tras formalizar en la Asamblea del Estado neoyorquino la propuesta el republicano Daniel Mallory Stephens[58]. En realidad, cuando el comité empezó a operar, el Estado de Nueva York ya se hallaba enfrascado en medidas legislativas para afrontar el problema: en enero de 1949 –coincidiendo con la iniciativa para formar el comité–, el senador Benjamin F. Feinberg había introducido dos proyectos de ley para controlar la venta de cómics[59] que, sin embargo, no llegaron a entrar en vigor. Expresamente apoyados por el fiscal de distrito[60] y sustentados en la Cámara Baja por J. A. FitzPatrick (New York, 1949: 285, 696), hallaron desigual fortuna en su tramitación parlamentaria. El primero de ellos (Senate Bill n. 349) fue aprobado por el Senado pero rechazado por el comité de la Asamblea, y el segundo (Senate Bill 1862), dirigido a enmendar el Código Penal, fue aprobado por ambas cámaras, obteniendo en el Senado –cuya mayoría dirigía el propio Feinberg– un aplastante apoyo: cuarenta y nueve senadores se mostraron favorables al texto, oponiéndose solo seis miembros de la cámara[61]. La prensa reconoció que la ley era el previsible resultado de la tormenta de opinión contraria a los cómics que se propagaba por Nueva York[62], pero se mostró hostil hacia la medida en términos generales, calificándola sin ambages como una violación de la libertad de prensa[63] al introducir una intolerable censura que amenazaba con extenderse a libros y periódicos ya que, una vez inoculado el mal, resultaba imposible ponerle coto[64]. Una opinión que, probablemente, compartía el gobernador del Estado de Nueva York, Thomas E. Dewey, que decidió vetar la ley.

Fig. 12.- Viñeta incluida en el informe del comité de Nueva York (Women Outlaws #1, julio de 1948).

El fracaso de estos proyectos legislativos no impidió que el comité emitiese en 1951 un informe hostil hacia los cómics. En él se incluían varios apéndices gráficos, en los que se recopilaban imágenes extraídas de cómics considerados reprobables, organizadas temáticamente según el mal en que, según el comité, incurrían. Y entre esas imágenes aparecen algunas que se corresponden con cómics editados por Fox. Por ejemplo, dentro de las ilustraciones del grupo 1 (“Brutality, Violence and Crime”) figura el estrangulamiento de una mujer, obtenido de un wéstern titulado “Cattle Kane” (Women Outlaws #1, julio de 1948 - fig. 12) (New York, 1951: 30). En ese mismo grupo se reprodujo la página titulada “Segregation” (Crime Incorporated #2, agosto de 1950) en la que se describía el castigo de aislamiento al que se sometía a los reclusos en la prisión de Sing Sing, afirmando, de paso, que en los muros de dicho establecimiento penitenciario se habían producido entre treinta y cuarenta asesinatos… lo que dejaba en muy mal lugar al departamento de prisiones. Igualmente, se reproducía la primera página de la historia “The Baby-Face Butcher!” (Spectacular Features Magazine #2, agosto de 1950), una típica narración de crime does not pay con violencia, femme-fatale y despiadados gánsteres.

No faltaron tampoco imágenes de cómics que mostraban a gun-molls (acompañantes femeninas de gángsteres), y se incluyeron varias imágenes extraídas de Crimes by Women, como la primera viñeta de las historias “Female of Fraud!” y “The Queen of the Killers!” (fig. 13), ambas publicadas en el mismo número de la revista (Crimes by Women #14, agosto de 1950).

Fig. 13 y 13 bis.- Viñetas incluidas en el informe del comité neoyorkino, ambas publicadas en Crimes by Women #14 (agosto de 1950).

En el grupo 3 del apéndice (“Sexually suggesstive cartoons and in some instances semi hidden pornography”) se incluyó la primera página de “Merchants of Murder” (Dagar. Desert Hawk #15, abril de 1948), una historia de Tangi en la que la jungle queen aparecía atada a un poste en una postura insinuante (fig. 14). Curiosamente, a pesar de los muchísimos ejemplos que podrían haber encontrado en los cómics de Fox para esta sección, el resto de imágenes procedían en su mayoría de Li’l Abner y Torchy, amén de incluir la conocidísima ilustración hidden pic que utilizó luego Wertham[65], en la que el hombro de un varón supuestamente escondía una representación de un pubis femenino (Jungle Comics #98, febrero de 1948) (New York, 1951: 70).

Fig. 14.- Dentro del informe del comité de Nueva York se incluyó esta imagen como ejemplo de material pornográfico (Dagar. Desert Hawk #15, abril de 1948).

Conviene destacar, no obstante, un detalle: buena parte de los comités parlamentarios y gubernamentales se constituyeron a mediados de los años cincuenta, cuando Fox ya había abandonado la edición de cómics. Ello explica que no se encuentren demasiadas referencias a sus productos en tales comités. No hay rastro de Fox en los informes de los comités de Georgia (Wesberry, 1954), Rhode Island (Rhode Island, 1956) o Colorado (Colorado, 1956). Y, sobre todo, no se hallan referencias directas en el Senate Subcommittee on Juvenile Delinquency que a nivel federal investigó la relación entre cómics y delincuencia juvenil en 1954. Y es dudosa la presencia de cómics de Fox en el informe preparado por el Estado de Washington. En el listado de cómics consultados por el comité solo dos títulos parecen coincidir con publicaciones de Fox: Love Problems y Western Outlaws (incorrectamente citado en el informe como West Outlaws) (Graalfs, 1954: 59-60). Sin embargo, no es sencillo saber si se refiere a cabeceras de Fox: la primera podría ser en realidad Love Problems & Advice (McCombs, 1949), citado expresamente en otra parte del informe; en tanto que el segundo podría corresponderse con el comic book de igual título publicado por Marvel desde 1954.

Al margen de las referencias en comités, los cómics de Fox tendrían que vérselas con el más severo escrutador de la cruzada anticómic: Fredric Wertham. En la nota bibliográfica que apareció en la primera versión del libro Seduction of the Innocent, el psiquiatra germanoestadounidense incluyó a Fox Feature Syndicate entre las editoriales cuyos cómics aparecían referidos en el volumen. Una nota bbliográfica que, sin embargo, la editora Rinehart and Company arrancó de los ejemplares ya impresos, ante las amenazas por parte de la industria del cómic de emprender acciones legales si sus nombres aparecían expresamente mencionados. En todo caso, ese listado resulta superfluo: a lo largo de las páginas de Seduction of the Innocent asoman no pocas imágenes y referencias a los cómics de Fox[66]. No es de extrañar. Si atendemos a las críticas que Wertham lanzó contra los cómics, para casi todas resulta posible hallar un ejemplo ilustrativo en alguna revista de aquella cuestionada editorial.

Fig. 15.- Meet Corliss Archer fue mencionada por Wertham como ejemplo de cómic erotizado (Meet Corliss Archer #3, julio de 1948).

La mayoría de las menciones que Wertham hace a los cómics de Fox guardan relación con la forma en que se representaba a la mujer en ellos: casi siempre aparecían retratadas de forma hipersexualizada, como sucedía en Meet Corliss Archer[67], abundando ejemplos de headlight comics[68]. Y los propios anuncios de las revistas solían ser, a decir de Wertham, ofensivos (Nolan, 2008: 175): tratamientos para el tamaño del busto, pérdida de peso, mejoras en el color y apariencia de la piel que no hacían sino denigrar a la mujer, afectando incluso a su propia autoestima al no poder compararse con las exuberantes féminas que poblaban las páginas de los cómics. Este tipo de anuncios proliferaban tanto en los cómics de romance de Fox (leídos sobre todo por chicas) como en los de la jungla, cuyas protagonistas siempre eran estereotipos sexuales.

Según Wertham, estos dibujos fomentaban en los menores una imagen degenerada del género femenino, tampoco favorecido por la actitud de muchas de las mujeres de los cómics de Fox. Como sucedía con la historia “Cattle Kate” (Women Outlaws #1, 1948), donde se veía a una cabaretera exhibiendo un generoso escote mientras gritaba a sus captores «Lousy! Filthy! I’ll tear ya…»[69]. Imagen que Wertham había utilizado previamente en su artículo “What Parents Don’t Know about Comic Books”, antesala de Seduction of the Innocent (Wertham, 1953: 51) y que pertenecía a la historia que ya vimos empleada por el comité de New York (fig. 16).

Fig. 16.- Viñeta reproducida por Wertham aludida en el texto, tomada de Women Outlaws #1, julio de 1948)

Este modelo nefasto de fémina, añadía el psiquiatra, era habitualmente imitado por niñas responsables de actos criminales. Como ejemplo, señalaba el caso de una muchacha de catorce años que, habiendo sido descubierta mientras sustraía un cómic, se confesaba lectora de Crimes by Women (Wertham, 1954: 72).

La humillante sumisión de la mujer al hombre era otro aspecto que Wertham destacaba de los cómics de Fox. En ocasiones se mostraba a mujeres sufriendo insultos, como ocurría en un cómic de Phantom Lady  en el que un sujeto llamaba a una chica «fat slut», situación, decía Wertham, que sería impensable hallar en cualquier género literario que no fuese un cómic[70]. Pocas veces la violencia se reducía al improperio, a menudo alcanzaba el maltrato físico, que la mujer parecía recibir con naturalidad, como en un cómic de Blue Beetle en el que, tras ser golpeada por un gánster, una muchacha le recriminaba: «A gentleman, he never blackjacked a woman. He hit them with his fists»[71].Esta violencia sobre la mujer plasmada en los cómics representaba un ejemplo nefasto para los niños, y a menudo adquiría un sesgo erótico que resultaba doblemente pernicioso, ya que ligaba las relaciones sexuales con el empleo de la fuerza bruta. Wertham interpretaba, por ejemplo, que la estrangulación de una mujer mostrada en Dagar. Desert Hawk (fig. 17) presentaba claras connotaciones sexuales[72], y otro tanto afirmaba respecto de un junge comic en el que aparecía una mujer clavada por las manos a dos postes, imagen que Wertham decía que podría ilustrar los escritos del marqués de Sade[73]. Incluso en las páginas educativas que incluían los cómics –en realidad, una estratagema para beneficiarse de las tarifas postales más económicas previstas para los envíos de second class[74]– se explicitaba esa violencia sobre la mujer. Por ejemplo, la historieta “The First Americans”, dedicada a presuntas costumbres de los aborígenes americanos, mostraba sádicos sacrificios de mujeres, con lo que se utilizaba la historia como excusa para incluir imágenes violentas, según Wertham[75].

Fig. 17.-Wertham interpetaba esta escena como un acto violento con connotaciones sexuales (Dagar. Desert Hawk #19, agosto de 1948)

Wertham describió viñetas procedentes de cómics de Fox o reprodujo imágenes obtenidas de ellos para denunciar la violencia en general, no solo sobre las mujeres. Así, los puso como ejemplo de torturas (en una imagen en la que aparecían unos aborígenes colgados por sus muñecas)[76], de la continua presencia de lesiones (incluido el injury-to-the-eye que con tanta pasión denunció)[77], o incluso del linchamiento como forma de resolver controversias al margen del proceso legal[78]. De la violencia ni se libraban los cómics de romance, como My Life[79].

No menos dañino era el ejemplo ofrecido por los crime comics. Debe apuntarse, no obstante, que para Wertham todos los comic books pertenecían a dicho género sin excepción, ya que de un modo u otro tenían como sustrato común la violencia criminal (Wertham, 1954: 14; Wertham, 1948: 23). Lo más preocupante era la exaltación del delincuente y el efecto imitador que podía provocar en los niños. Y como ejemplo se refería a “The Wyoming Killer”, una historia publicada por Fox de un “héroe” que robaba un banco y disparaba a cinco personas[80]. El desprecio por la vida humana se evidenciaba en otra historia, entresacada de Martin Kane, en la que un sicario mostraba una lista con el precio de sus servicios (fig. 18), desde el más barato (cegar a la víctima, es decir, de nuevo un caso de injury-to-the-eye) hasta romper un brazo o pierna o finalmente acometer un “trabajo completo”[81]. Y estas conductas criminales aparecían casi siempre acompañadas en los crime comics de un retrato de la policía como estamento ineficaz[82].

Fig. 18.- Viñeta de un crime comic mencionada por Wertham (Martin Kane #4, junio de 1950).

El racismo era otro aspecto que Wertham denunció expresamente en los cómics de Fox. Conviene recordar que el psiquiatra era especialmente sensible a las cuestiones raciales, con las que estuvo directamente implicado merced a sus labores primero en Baltimore, donde trabajó para el Johns Hopkins Hospital, y luego en Nueva York, donde prestó sus servicios en el Queens General Hospital y la clínica Lafargue, que él mismo fundó en 1946 en el barrio afroamericano de Harlem, y que recibía su nombre en honor del periodista socialista Paul Lafargue (Garcia, 2012: 59-60)[83]. Lejos de ser un conservador recalcitrante –como trató de difundir la industria del cómic–, Wertham era un liberal reformista que desempeñó un papel crucial para la integración de la población afroamericana en el sistema público de enseñanza estadounidense. De hecho, compareció como testigo ante el Tribunal Supremo, a instancias de la National Association for the Advancement of Colored People, para la que había acometido previamente un estudio sobre la discriminación racial en chicos oriundos de Delaware (Kluger, 2004: 443; Beaty, 2005: 94-96; Jackson, 2001: 120). Ante al órgano judicial, Wertham sostuvo que la segregación en las escuelas ocasionaba un daño emocional al niño que le impedía convertirse en un adulto de provecho, por lo que la tildaba de «antieducativa» (Kluger, 2004: 446-447; Gitlin, 2008: 28; McNesse, 2007: 85). Y esos argumentos estuvieron muy presentes en la emblemática decisión adoptada por el Tribunal Supremo al declarar la inconstitucionalidad de la segregación racial en el ámbito educativo: Brown v. Board of Education (347 US. 483).

En esta línea de denuncia de cualquier conducta racista, Wertham atacó la imagen que Fox ofrecía de los nativos africanos, representados como depredadores sexuales dispuestos a raptar a mujeres blancas[84]. Frente al héroe o la heroína, siempre caucásicos, el aborigen africano aparecía física, moral e intelectualmente a un nivel inferior, lo que solo podía justificar su sometimiento al hombre y mujer blancos, venerándolos cual dioses, o su intención de acabar con sus vidas, apareciendo como los villanos de la historia.

El perjuicio que, según Wertham, causaban los cómics en la educación de los niños también fue uno de sus desvelos. Llenas de disparates, aquellas lecturas ofrecían a los jóvenes una visión distorsionada de la historia (Wertham, 1954: 36) y una representación absurda de la ciencia, aspecto muy referido en la prensa estadounidense[85]. Y también en los cómics de Fox podían encontrarse ejemplos en los que se mostraba una imagen peyorativa de la ciencia, como en la historia “The Silent Death!”, en la que se insinuaba la existencia de una agencia estatal de investigación que preparaba armas biológicas, lo que, por otra parte, generaba desconfianza hacia el Estado[86]. A Wertham seguramente tampoco le agradaría la presencia de científicos locos (fig. 19) y criminales que aparecían en las historias de Fox, como Dr. Doom, Professor Fiend y Dr. Mortal.

Fig. 19.- La imagen de científicos locos depauperaban el valor de la ciencia, a decir de Wertham (Weird Comics #5, agosto de 1940).

Al margen de la obra de Wertham, también es posible hallar alguna breve referencia a los cómics de Fox en otra obra clave de la campaña anticómic: Love and Death. A Study in Censorship, publicada en 1949 por Gershon Legman[87], quien, por cierto, había participado con el propio Wertham en un simposio sobre la «psicopatología de los cómics» (Legman, 1948: 473-477). Entre los personajes más cuestionados por Legman se hallaba Superman, al que mencionó expresamente como un ejemplo de «superhombre nazi» (afirmación en la que coincidió con Ong) (Ong, 1945: 34-48), que quebrantaba el Estado de derecho con su uso de la fuerza (Legman, 1948: 475; Legman, 1963: 38-39). Igual que Wertham, Legman veía en los cómics de Superman un modelo en sí mismo, caracterizado precisamente por esa particular actitud de vigilante:

En las manos de Superman la justicia privada aflora. El procedimiento legal se halla totalmente ignorado y obviado groseramente. No hace falta juicio, ni estúpidos policías que acaparen toda la diversión. Los puños golpeando los rostros se convierten en el más alto tribunal de apelación (…) La cuestión es: ¿qué ha sucedido con la ley y el orden que todos los superhombres se encargan supuestamente de proteger? (Legman, 1963: 39).

Precisamente en su referencia a los imitadores de Superman –tan perniciosos como él– es donde los cómics de Fox hacen acto de presencia. Legman aportaba un listado de superhéroes que seguían el modelo de Superman, entre los que figuraba Blue Beetle (fig. 20), del que recogía un matiz relevante: era «un policía en su tiempo libre» (Legman, 1963: 39). Con tal apunte, Legman quería destacar la incongruencia de que fuese precisamente un agente de la ley quien luego, disfrazado, la quebrantase[88]. Y, al tiempo, reflejaba que la principal ocupación del personaje era precisamente la de vigilante; su cargo policial no era más que la tapadera a la que se dedicaba cuando no desempeñaba su tarea principal. El otro personaje citado era Wonder Man, el ya referido plagio de Superman. En todo caso, es cierto que el listado comprendía cuarenta y nueve personajes, de los cuales solo estos dos eran de Fox.

Fig. 20.- Legman mencionaba a Blue Beetle, un policía / superhéroe (viñeta tomada de Almanac of Crime, de 1948).

Aparte de cuestionar los superhéroes, Legman criticaba los crime comics por el espectáculo violento que ofrecían. Aun cuando pueda parecer que en este punto coincidía con Wertham, hay una diferencia notable entre ambos: en tanto el psiquiatra ligaba sexo y violencia, Legman los separaba, hasta el punto de considerar que la «fijación maníaca» por la violencia que se percibía en los medios estadounidenses era una sustitución de una sexualidad censurada (Legman, 1963: 53). Más liberal con la sexualidad que Wertham, para Legman el erotismo no era un problema en los cómics; la violencia, sí[89].

Legman incluyó en su estudio un listado de crime comics elaborados entre 1937 y 1947, entre ellos algunos de Fox: Almanac of Crime, Blue Beetle, Crimes by Women, Famous Crimes, March of Crime, Murder Incorporated, Western Killers, Western Outlaws, Western Thrillers, Western True Crime y Women Outlaw. Como puede advertirse, en lo que sí coincidía Legman con Wertham era en su generosa interpretación de qué era un crime comic, que abarcaba géneros diversos, como el de superhéroes o el del Oeste.

En un nuevo trabajo publicado en 1950, Legman advertía del cambio de orientación que estaban experimentado los cómics con la entrada en escena del género de romance. Buena parte de los temas previos (superhéroes, wéstern, de adolescentes…) había sufrido un proceso de hibridación, asumiendo argumentos románticos. En otros casos simplemente las revistas de terror o crimen habían desaparecido para ser reemplazadas por las historias sentimentales, a la sazón más lucrativas. Como ejemplo de este tránsito mencionaba precisamente una revista de Fox: My True Love, que había reemplazado nada menos que a Western Killers, lo que no dejaba de ser irónico[90]. O no tanto: el tipo de “amor” que ofrecían las historias no era más que la versión perversa que de él ofrecía la industria del cómic. La mejora, si existía, era escasa, concluía.

El brevísimo texto de Legman se acompañó de un listado de cómics de romance, entre los que, obviamente, figuraban casi todos los publicados por Fox[91]. En muchos de ellos Legman añadió entre paréntesis el título previo del que derivaban, sin duda para resaltar ese cambio de orientación de la revista que delataba que la industria del cómic –y Fox en particular– se movía por el más espurio interés comercial. Algunos nacían de cómics de la jungla, o negro comics, según los llamaba Legman (My Love Life, de Zegra; My Story, de Zago); otros, de los de piratas (My Secret Story, de Captain Kidd), del género superheroico (My Love Secret, de Phantom Lady) o de crime comics (My Private Life, de Murder Inc.). Aunque la mayoría reemplazaban a cómics de wéstern (My Love Memoirs, de Women Outlaws (fig. 21); My Past, de Western Trhillers; My Secret Life, de Western Outlaws; My True Love, de Western Killers) (Legman, 1950: 45-47).

Fig. 21. Women Outlaws, uno de los cómics de wéstern que pasaron a ser de romance.

Otro autor que se ocupó de los cómics fue Geoffrey Atheling Wagner. Aunque nacido en Inglaterra, desarrolló su vida en Estados Unidos, donde escribió Parade of Pleasure. A Study of Popular Iconography in the USA (1953), obra que tuvo notable influencia en ambas orillas del Atlántico y que dedicaba un capítulo entero a los comic books. Las críticas de Wagner se hallaban más o menos organizadas por géneros, de los cuales ninguno quedaba exento de reproche, y en los que tampoco dudaba en citar expresamente ejemplos concretos. Cuestionó los superhéroes, alegando, como Ong y Legman, su conexión con el ideario nacionalsocialista, y poniendo como referentes a Superman, Batman y Wonder Woman. También salieron mal parados los cómics bélicos y educativos, en los que la ausencia de mención a Fox resulta comprensible, ya que no fueron géneros excesivamente transitados por su editorial, en especial el primero, quizás en parte porque este género ganó especial popularidad en los años cincuenta, cuando Fox ya remitía su actividad (Conroy, 2009: 12-13). Menos comprensible resulta que Wagner omitiese los cómics de Fox al tratar sobre la imagen erotizada de la mujer característica de los cómics selváticos (mencionando a Sheena) y de alocadas adolescentes, en los que se refería a los personajes Tillie the Toiler (Dell), Canteen Kate (St. Johns) y Suzie (Archie). En las historias de Fox Feature Syndicate podría haber hallado sobrados ejemplos.

Donde sí aparecía esta editorial era en las críticas a los crime comics. Allí citaba Murder Incorporated, recalcando los aspectos más escabrosos y cuestionables que incluía el tercer número de la revista (agosto de 1951): en la primera historia (“The Dead Can Still Deliver!”) aparecía la exhumación del cadáver de una mujer (fig. 22); en la segunda (“The School Children Killers. The True Crime Saga of Tommy Moran”) se mostraba una carrera criminal que comprendía robos y asesinatos, entre los que figuraban como víctimas seis niños, y en la tercera (“The Unseen Witness”), aunque era menos sangrienta, no faltaba un asesinato. Irónicamente, añadía que, para su desgracia, no había hallado en ninguna de esas historias ni rastro de la atractiva mujer que aparecía en la portada con su ropa interior a la vista (Wagner, 1955: 81).

Fig. 22.- Primera página de la historieta "The Dead can Still Deliver!".

4. Fox, bajo la lupa de los estándares del Comics Code Authority

Los cómics de Fox sirvieron de ejemplo a los adalides de la cruzada anticómic para justificar sus críticas. Pero también las coincidencias entre ese contenido y las prohibiciones que implantó el Comics Code Authority en 1954 resultan patentes.

Conviene recordar algún aspecto previo. Antes de que viese la luz el Comics Code habían proliferado otras autorregulaciones y medidas editoriales encaminadas a calmar unos ánimos cada vez más encendidos contra el contenido de los cómics. Cuatro fueron las tácticas empleadas: introducir publicidad “procómic” en sus propias revistas, constituir comités editoriales integrados por expertos (como pedagogos, psicólogos) que avalasen la calidad del cómic y, finalmente, formar códigos éticos a los que ajustar el contenido de las publicaciones e insertar páginas educativas.

Estas medidas resultaron generalizadas entre las editoriales. Pero Fox no hizo uso de ellas; de hecho, tan solo empleó la última de las mencionadas medidas y posiblemente porque con ella podía obtener un rédito adicional: el servicio postal exigía que las revistas contasen con al menos dos páginas de material educativo, no estrictamente “cómic”, para poder beneficiarse de una modalidad de envío más económica (second-class) (Kielbowicz, 1995: 21; Kielbowicz, 1986: 4). Pero incluso en estas páginas educativas se aprecia cierta impronta del sensacionalismo de Fox, ya que con frecuencia se centraban en aspectos violentos o eróticos. Si eran referencias a la naturaleza, allí estaban las descripciones de las matanzas de lobos y leones; si se trataba de mostrar cómo vivían otras culturas, no faltaban los rituales de sacrificios humanos (fig. 23) o la práctica de atesorar mujeres en harenes.

Fig. 23.- Página "educativa" cuestionada por Wertham debido al sacrificio ritual con connotación sexual, tomada de Rulah #22, enero de 1949)

En todo caso, del resto de medidas que otras editoriales emplearon para intentar acallar a sus críticos no se halla rastro alguno en los cómics de Fox. Particular relevancia tiene el hecho de que este no promoviese ningún código autorregulador, a diferencia de lo que hicieron otras compañías. Así, por ejemplo, Jack Liebowitz, a la sazón propietario de All-American y DC/National, contrató al editor Frederic Whitney Ellsworth para que le ayudase a confeccionar el primer código de comportamiento aceptable para superhéroes[92], destinado a regular los cómics de DC y en particular las aventuras de Superman, un personaje cuestionado desde sus primeras aventuras por su comportamiento violento (Jones, 2005: 165). Precisamente por ese motivo, buena parte de las disposiciones trataban de moderar esa violencia, prohibiendo, entre otras cosas, la representación de actos sanguinarios, apuñalamientos o cuerpos sin vida, así como la presencia de situaciones en las que un niño resultase raptado. Tampoco podía Superman ajusticiar al villano de turno. El crimen, por su parte, debía aparecer siempre como algo sórdido, y las historias tenían que contarse desde la perspectiva de los agentes de la ley, a fin de que el lector no se identificase con los delincuentes. El erotismo también se atemperaba: los raptos de mujeres no podían tener connotaciones sexuales, y se prohibían escenarios con connotaciones sexuales, sádicas o el uso de cadenas o látigos.

La editorial Fawcett, que había alcanzado un enorme éxito precisamente con un superhéroe que imitaba a Superman, Captain Marvel, hizo también público su propio código, integrado por siete puntos en los que se fijaba que los agentes de la autoridad serían retratados con el debido respeto, el crimen nunca se representaría de forma que pudiese generar simpatía o promover imitación, se excluirían imágenes sexys e indecentes, no se mostrarían escenas de sadismo y tortura, no se daría un tratamiento humorístico o trivial al divorcio, y tampoco se ridiculizaría a ninguna confesión religiosa ni se emplearían dialectos con ánimo de zaherir a grupos raciales. Finalmente, para satisfacer a los críticos que acusaban de poco educativos a los cómics se prohibía el uso de lenguaje vulgar y se restringía el empleo de jerga[93].

Tampoco faltó un código en EC, cuando la compañía todavía estaba en manos de su fundador, Max Gaines. Este comunicó a guionistas y dibujantes un sucinto pero muy concreto código, entre cuyas instrucciones figuraba que no debía mostrarse a nadie apuñalado o víctima de un disparo, no podían incluirse escenas de tortura ni mutilaciones e incluso se fijaban determinados objetos que no podrían nunca representarse, en particular jeringuillas y ataúdes (especialmente con alguien dentro).

Otro polémico editor, en este caso de crime comics, Lev Gleason, informó a su público a mediados de 1948 de que disponía de un código interno que sus guionistas y dibujantes debían observar[94]. Integrado por doce puntos, ocho de ellos se hallaban directamente dirigidos a limitar las referencias a la comisión de delitos incluidas en sus publicaciones: por una parte, se establecían restricciones a la hora de retratar a los personajes (la apariencia y el carácter de los agentes de la autoridad debían ser tratados de la forma más favorable, justo al contrario que en el caso de los criminales, incluidas las mujeres); por otra, se limitaba la forma en que podía narrarse la acción criminal (los criminales no debían mostrar regocijo con sus delitos y la acción delictiva siempre debía recibir castigo) y el modo de dibujar las escenas violentas (nada de sangre en una mujer, y en el caso de los hombres, no debía mostrarse sangre manando de boca o nariz).

Quizás el código más detallado corrió a cargo de Atlas Comics (antecedente de  Marvel Comics)[95], integrado por ocho amplios “principios” incardinados en cuatro grupos: referentes al contenido; al lenguaje; a la moral, costumbres y religión, y, en fin, al dibujo. El objetivo de los límites impuestos sobre el contenido pretendía evitar que el lector se identificase con los villanos, para lo cual la historia debía estar elaborada de modo que promoviese una simpatía hacia los héroes y agentes de la ley. Los elementos sobre moral, costumbres y religión obligaban a respetar las convicciones sociales dominantes y a no mostrar conductas intolerantes. En las regulaciones sobre el dibujo era donde aparecía la restricción del erotismo, ya que se imponía que las mujeres se representasen dignamente vestidas (como mínimo con traje de baño, sin sugerir nunca desnudez) y sin resaltar excesivamente sus atributos (fig. 24). También en este apartado se acotaban los cómics de terror, al impedir que se mostrasen escenas terroríficas, sádicas o que desencadenasen pesadillas. En cuanto al lenguaje, se recomendaba evitar vulgarismos.

Fig. 24.- Algunos personajes, como Phantom Lady, rozaban o sobrepasaban el límite de la desnudez permitida (All Top Comics #13, Septiembre de 1948).

Ninguna regulación parecida se puede atribuir a Fox Feature Syndicate. En 1948 se formó la Association of Comics Magazine Pubishers, que elaboraría su propio código regulador, auténtico precedente del Comics Code Authority, pero Fox no formó parte de ella. Sí se integraron Premium Service, Famous Funnies, Hillman Periodicals, Parents’ Institute, Lev Gleason Publications, McCombs Publications, The Golden Willow Press, Avon Periodicals, Ace Magazines, Orbit Publications, Superior Comics y Consolidated Magazines (Senate, 1954: 70-71).

Existen, pues, sólidos indicios que invitan a pensar que Fox no tenía intención alguna de atemperar unos contenidos que le reportaban beneficios, su único leitmotiv. Si se examinan con detenimiento los contenidos que luego serían prohibidos por el Comics Code Authority puede afirmarse que casi todos coinciden con los que habitualmente se podían contemplar en los comics editados por Fox Feature Syndicate. Es cierto que no de forma exclusiva: EC, Fiction House y otras editoriales tendrían sin duda unos resultados idénticos si se sujetasen al mismo escrutinio. Pero ello solo refleja que, cuando menos, la responsabilidad del Comics Code Authority fue colegiada, o al menos solidaria, y que unas editoriales contribuyeron a él más que otras. Y entre las primeras se halla sin duda la creada por Fox.

En sus “Estándares generales” (parte “A”) el código incluía regulaciones esencialmente previstas para los crime comics, por lo que Lev Gleason sería una de las editoriales más perjudicadas. Pero muchas de esas prohibiciones afectaban tanto o más a las publicaciones de Fox, porque precisamente el género criminal fue uno de los más empleados por este último, y en él aparecían muchos de los tópicos que el código vedaba. El Comics Code Authority contenía como primera regulación, por ejemplo, que los delitos no se mostrasen de modo que suscitasen la simpatía del lector; tampoco se podían mostrar los métodos de comisión delictiva, violencia excesiva, y el bien debía triunfar en toda ocasión, castigando al delincuente. Los crime comics de Fox representan casi siempre lo opuesto a estas estipulaciones. Muy a menudo contenían biografías de delincuentes, convertidos de ese modo en los protagonistas de la historia. Sus vidas eran narradas como una orgía de violencia, frenesí, lujo y glamur, lo que fomentaba más aún su imitación por los lectores. Es cierto que, como sucedía en las historias de Lev Gleason, casi siempre el final del delincuente era fatal, haciendo buena la máxima de que “el crimen no compensa” (crime does not pay). Sin embargo, tal y como criticaban los detractores de los cómics, ese final catártico y trágico surgía abruptamente en una sola viñeta, después de una sucesión de páginas en las que el villano quedaba retratado como el héroe. Al final, quizás el crimen sí compensaba, y una vida de boato y desenfreno merecía la pena pese a culminar en un trágico desenlace.

Otro aspecto de los crime comics regulado en el Comics Code Authority hacía referencia a una cuestión formal: en las portadas la palabra “crimen” no debía figurar en unas dimensiones mayores que el resto de palabras que componían el título. Se trataba de evitar que en la cubierta lo que destacase fuese dicha palabra, convirtiendo la delincuencia en el atractivo de la revista. Esta regulación no era superflua, ya que en realidad todos los cómics del género criminal incurrían en esa práctica, empezando por Crime Does Not Pay, de Lev Gleason. Y desde luego los de Fox no eran una excepción: en Almanac of Crime, Crime Incorporated, Famous Crimes, Inside Crime, March of Crime, Murder Incorporated y resto de cómics la palabra “delito” y “asesinato” destacaba sobremanera. La única excepción se halla en Crimes by Women y Women Outlaws, con idénticas dimensiones en los dos sustantivos del título. Aquí la explicación resulta evidente: Fox tenía en este caso tanto interés en atraer mediante el género criminal como por las mujeres que lo protagonizaban. Violencia y erotismo pesaban lo mismo para Fox.

Al margen de las prohibiciones previstas en el código específicamente para los cómics sobre crímenes, con carácter general se prohibían escenas de «violencia excesiva (…) tortura brutal, uso excesivo e innecesario de cuchillos o pistolas, agonía física, delitos sangrientos y escabrosos», en tanto que los raptos no debían mostrarse con detalle. Los cómics de Fox incurrían en todos y cada uno de estos deméritos. La violencia era constante, explícita y reflejada en primer plano. Los raptos, siempre con mujeres como víctimas, también resultaban recurrentes, y afectaban por igual a personajes secundarios como a principales: Phantom Lady los sufría casi en cada cómic, lo que representaba una ocasión propicia para representar escenas de bondage (fig. 25).

Fig. 25.- Phantom Lady ejemplifica tanto los casos de "headlight comics" como las alusiones al bondage (Phantom Lady #17, abril de 1948).

Los “General Standards. Part B” del código fueron los que menos relación tenían con los cómics de Fox, porque se referían principalmente al género de terror, que, como hemos visto, no fue uno de los temas principales de la editorial. Este grupo de restricciones sí puede decirse con fundamento que estuvo dirigido sustancialmente para reprimir los cómics editados por EC. No obstante, alguna previsión de este segmento del código era perfectamente aplicable a Fox. Empezando por la prohibición de mostrar escenas excesivamente sangrientas. Los cómics de la editorial no tenían reparos en mostrar heridas supurando, algo particularmente habitual en los cómics ambientados en la jungla, donde además se daba rienda suelta a todo tipo de torturas, algo que igualmente se prohibiría en el Code en este mismo apartado.

Por el contrario, dos aspectos de los “General Standards. Part C” parecían enfocados hacia Fox: los dedicados a «Ropa» y «Matrimonio y sexo», en los que se prohibían «desnudos», «exposición indecente o indebida», «ilustración sugerente y lasciva o en postura sugerente», «relaciones sexuales ilícitas», relaciones que mostrasen «emociones bajas y rastreras» o «perversión sexual». Todo un catálogo de prohibiciones que parecían una descripción de las viñetas que se podían hallar en cualquier cómic de Fox.

Las mujeres de sus revistas siempre estaban concebidas bajo la fórmula del good girl art. Si el código establecía que las mujeres debían estar dibujadas «de forma realista, sin exagerar ninguno de sus atributos físicos», tal previsión se hallaba en las antípodas del modo en que los cómics de Fox Feature Syndicate las caracterizaban, fuera cual fuese la temática de la revista. Dicha editorial fue precisamente, junto con Fiction House, la que popularizó los llamados headlight comics. Especialmente proclives a esta representación fueron los cómics que mostraban las andanzas de gun molls, como Crimes by Women o Women Outlaws: la imagen de femme fatale parecía requerir en los cómics de Fox un realce de sus atributos físicos. Igual de común fue este tipo de imágenes en los jungle comics, como Jo-Jo, Rulah y Dagar, favorecidas por el hecho de que las jungle queens apareciesen con escasa ropa. Pero incluso un cómic de humor adolescente, como Sunny, perteneció claramente a la categoría de headlight comics, por exagerar de forma ridícula los pechos de la joven protagonista. Sin duda, el personaje más característico de los headlight comics fue Phantom Lady, que representa mejor que ningún otro la política de Fox de transformar cualquier personaje femenino en reclamo erótico. Originariamente, el personaje había sido propiedad de Quality Comics (“The Coming of the Phantom Lady”, Police Comics, núm. 1, 1941), y en la versión de esa editorial tenía escaso sex appeal, aspecto que empezó a cambiar a partir del momento en el que un jovencísimo Joe Kubert (apenas dieciséis años) asumió el dibujo, siendo luego reemplazado por Frank M. Borth. Conocedor del aprecio del editor, Everett Arnold, Borth modeló el personaje a imagen de una compañera actriz y dotó al personaje de mayor erotismo (Steal, 2008: 2). Sin embargo, la imagen que pasaría a la historia fue la proporcionada por la editorial Fox, que adquirió el personaje en 1947, encargando su dibujo al artista afroamericano Matt Baker, con un extraordinario talento para el good girl art y que dibujó a la heroína entre agosto de 1947 y mayo de 1949 (Amash and Nolen-Weathington,  2012: 45; Cantwell, 2012: p. 7).

Fig. 26.- Violencia de género en un cómic de romance (My Past Thrilling Confessions #11, abril de 1950).

Las posturas insinuantes también eran constantes en los cómics de Fox, especialmente visibles en los extraordinarios trabajos del propio Martin Baker. No solo el interior del cómic era una sucesión de poses provocativas, situaciones de bondage y desfiles de lencería femenina, sino también las portadas, de las que Baker confeccionó siete, a cual más erotizada. En ocasiones, esa sexualidad se deslizaba de forma sinuosa: una técnica bastante empleada en los cómics de Fox consistía en mostrar un encuadre de viñeta en el que la acción principal transcurría en el fondo, en tanto que en primer plano aparecían las torneadas piernas de una mujer.

Al margen de los dibujos, este apartado “C” del Comics Code Authority incidía en los argumentos más comunes en los cómics de romance. Las prohibiciones que establecía incluían no tratar el divorcio como algo humorístico o deseable, no representar relaciones ilícitas, suprimir escenas de amor violentas o anormalidades sexuales, no mostrar actitudes irrespetuosas hacia los padres, no estimular «emociones bajas y rastreras» ni tampoco reflejar «perversión sexual».

Resulta difícil hallar cómics de romance que de un modo u otro no contemplen alguna de estas prohibiciones. Y los de Fox no son una excepción. Basta ver la frecuencia con la que aparecen relaciones tormentosas, en las que están presentes los celos[96], la infidelidad[97], los abusos sexuales[98], la violencia de género[99] (fig. 26) o la sumisión de la mujer a varones despóticos[100]. Otros aspectos, como la representación banal de la mujer, aunque frecuentes[101], no llegaron a importunar al Comics Code Authority.

Los cómics de romance de Fox –cuyos títulos comenzaban casi siempre con el pronombre posesivo “mi” (My Life, My Secret Affair, My Secret Story…)– han sido calificados como los peor escritos y dibujados del género (Nolan, 2008: 42) y perniciosos por su contenido: con historias deprimentes y portadas plagadas de situaciones violentas, conflictivas y sórdidas peores que las de las pulp magazines, se ha dicho que no hubieran resistido la vara de medir del Comics Code Authority (Nolan, 2008: 46-47).

Ahora bien, un examen detenido de las publicaciones de romance de Fox permite considerar que quizá fuese este género el que mostrase una actitud más conservadora y menos susceptible de crítica. En ocasiones, las portadas y los títulos, como Sweetheart Scandals, resultaban bastante más provocadores que el contenido que podía hallarse en el interior, casi siempre mucho más inocuo y con una moraleja aleccionadora (fig. 27). Por ejemplo, la representación del matrimonio y la familia solía ser positiva[102], y el divorcio no aparece trivializado, cumpliendo así con las exigencias que más tarde impondría el Comics Code Authority.

Fig. 27.- Las portadas de los cómics de romance de Fox solían representar situaciones más escabrosas que el interior del cómic, como este ejemplo de posible abuso sexual (My Experience #22, 1950).

El consultorio sentimental de muchas de estas revistas también traslucía una mentalidad bastante pacata, y en este sentido se alejaba de las cuestiones que el Comics Code Authority consideraría reprochables. Así se observa en el valor que se asignaba al matrimonio y a las recomendaciones que se formulaban tanto para alcanzarlo como para mantenerlo. Sobre el primer punto, por ejemplo, se decía a las lectoras que esperasen a que fuese el varón quien se lo solicitase, a fin de no espantarlo[103] y, por lo mismo, que no trataran de presionarle[104]. Incluso se recomendaban actitudes un tanto deshonestas si el fin justificaba los medios: a la pregunta de si debía confesar a su novio que antes había tenido una relación amorosa con otro sujeto, la respuesta era que no lo hiciese hasta después de estar casada con él[105]. Y a la hora de escoger al marido se advertía desconfiar si un novio era un tacaño con la chica, puesto que la misma actitud se mantendría en el matrimonio; reflexión que abundaba en una imagen banal de la mujer[106].

Respecto de la preservación del vínculo matrimonial, se recomendaba hablar con la pareja para evitar la ruptura, incluso ante una posible infidelidad conyugal[107]. En una mentalidad muy propia de la época, se daba por sentado que a los hombres les gustaba que sus esposas dependiesen de ellos[108], y que la mujer debía resignarse a darle a su marido un apreciable margen de libertad para que pudiera seguir con su ocio favorito, al que ella misma tendría que adaptarse[109]. Y si finalmente el matrimonio se disolvía, debía dársele una segunda oportunidad si el excónyuge lo pedía[110].

Ciertas reflexiones también parecían rechazar las relaciones premaritales; en particular, en más de una ocasión se desaconsejaba a las lectoras acudir a citas de fin de semana con sus parejas, advirtiéndoles del previsible interés deshonesto que albergaban tales invitaciones[111].

Los celos eran uno de los temas principales de esa correspondencia, y las respuestas en este punto no siempre eran muy coherentes. Aun cuando casi siempre se criticaban los celos hacia la pareja[112], en otras ocasiones se llegaba a recomendar a una muchacha que pidiera a su novio que la llamase todas las noches, a fin de verificar que no estaba con otras chicas[113]. Tampoco parecían muy consecuentes los consejos en torno a un asunto igualmente habitual en el consultorio: las quejas por no conseguir a la pareja deseada. A una muchacha que reconocía ser muy popular pero incapaz de conseguir justo al chico que le interesaba se le decía que eso podía responder precisamente a que esa misma “popularidad” lo espantaba[114]. Mientras, a otra que se quejaba de que una amiga siempre le robaba sus parejas se le recomendaba maquillarse y vestirse mejor[115]… Al final, difícilmente se podía saber si el consultorio cuestionaba ser popular o incitaba a que se adoptase justo ese rol. En todo caso, era la chica la que tenía que preocuparse por agradar a los muchachos.

A pesar de esa mentalidad conservadora que trasluce el consultorio sentimental de los cómics de romance de Fox, hay también alguna excepción notable. Ante las dudas de una chica de si hacía bien en desear a cinco muchachos distintos, la respuesta era que debía aprovechar su etapa en el instituto y “divertirse” todo cuanto pudiese[116].

Fig. 28.- Una publicación objetable por su sugerencia de violencia contra la mujer, My Life True Stories in Pictures #13 (marzo de 1950).

Parece existir cierta coherencia entre las historias de los cómics de romance de Fox y lo que se plasmaba en el consultorio sentimental. Por ejemplo, la imagen positiva de la familia era habitual en las historias, como el caso de “I hated my home”, en la que una chica despreciaba a sus padres y hermanos hasta que un desengaño amoroso le mostraba que eran los únicos que la apoyaban[117]. Esta historia se corresponde con el respeto a las decisiones paternas que se inculcaba en el consultorio: se daba la razón a los progenitores que impedían a las chicas acudir a bares[118] o citarse con muchachos[119]. También se les daba la razón a los progenitores que limitaban las citas de las hijas hasta que alcanzasen los diecisiete años de edad[120], o que les impedían emparejarse con hombres mucho mayores que ellas[121]. Del mismo modo, la búsqueda de una nueva pareja adecuada para el hijo tenido en el matrimonio previo aparece en una historia, “My past followed me”[122], y también es referido en el consultorio, donde se recomienda a una chica viuda que deje a su nueva pareja, que le exigía abandonar al hijo[123].

Todo lo anterior parece mostrar que, al menos en su contenido (las portadas eran otro cantar), los cómics de romance de Fox no se hallaban entre sus productos más cuestionables para la mentalidad de la época. Prueba de ello es que en el listado de cómics del comité de Cincinnati los cómics románticos de Fox aparecen en su mayoría catalogados como “sin objeción” (My Secret Affair, My Secret Story) o “con alguna objeción” (My Confession, My Secret Life y Women in Love). Solo uno, My Life True Stories in Pictures figura como “muy objetable” (fig. 28).

Finalmente, habría que mencionar un último enfoque de los cómics de Fox que contrariaba el Comics Code Authority: este prohibía ridiculizar o atacar a cualquier religión o grupo racial (General Standars. Part C). Un aspecto en el que los cómics de Fox incidían abundantemente. A decir verdad, no se trataba en absoluto de una cuestión exclusiva de dicha editorial: en la Golden Age resulta casi imposible hallar cómics que no rezumen racismo. Algo que justificaría el nacimiento en 1947 de All-Negro Comics, a iniciativa de Orrin Cromwell Evans, donde solo aparecían personajes de raza negra. Con una tirada de trescientos mil ejemplares, no tuvo continuidad después de su primer número[124]. La idea fue parcialmente asumida por Fawcett Comics, que en 1950 publicó la serie Negro Romance, que tan solo duró cuatro números.

Fig. 29.- Imagen negativa de la problación africana (Dagar. Desert Hawk #14, febrero de 1948).

En su retrato de la población negra, Fox Feature Syndicate incurrió en los estereotipos habituales en las restantes editoriales. Físicamente cumplían con todos los clichés: nariz chata y labios enormes. El hecho de que los cómics de la jungla se contasen entre los más publicados por Fox también posibilitó que se retratase abundantemente a la población africana, caracterizándola con los habituales males que proliferaban en ese género: solían ser cobardes e ignorantes, ladinos y violentos. Si no estaban sometidos a los blancos (ya fuese el Tarzán de turno, como Jo-Jo o Zago, ya la “reina de la jungla” habitual, como Rulah o Zegra), eran sus acérrimos enemigos, empecinados en secuestrar a la mujer blanca (fig. 29). Un miedo atávico en la cultura estadounidense, que se había mostrado abundantemente en las dime novels y que había dado lugar a una de las imágenes más lamentablemente conocidas de la película The Birth of a Nation (D. W. Griffith, 1915), empleadas como excusa para las teorías supremacistas. Y en la jungla tampoco podían faltar pigmeos y caníbales, que representaban, respectivamente, las antípodas física y moral del hombre blanco que reinaba en la jungla.

Los orientales no resultaban tampoco bien parados. Dentro de la tónica del yellow peril, los cómics de Fox acudieron al tópico del oriental pérfido, como Chen Chang (Mystery Men Comics #1, agosto de 1939), una suerte de Fu-Manchú versado en todo tipo de crueldades y artes de la tortura.

El código de 1954 también incluía un apartado dedicado a restricciones publicitarias en los cómics, destinado a acotar lo que hasta ese momento había sido una suerte de res nulius. Con carácter general, se advertía que los anuncios debían guiarse por el «buen gusto», pero a continuación fijaba prohibiciones expresas que afectaban a la publicidad habitualmente presente en los cómics de Fox y también en los de cualquier editorial.

La fijación del Comics Code Authority con el sexo explica que se vetaran, por ejemplo, los anuncios referentes al tema (incluidos los libros de “instrucciones” sexuales), pero también la venta de postales de pin-ups, la promoción de estudios de arte o cualquier otra publicidad en la que apareciesen figuras desnudas o semidesnudas (fig. 30). Siendo Fox Feature Syndicate una editorial en la que el erotismo se hallaba tan presente, no es de extrañar que abundaran en sus páginas anuncios de esa índole, que habrían sido prohibidos por el citado articulado del código de 1954. Muchos de los anuncios estaban claramente dirigidos a adultos: corbatas, crecepelo, cursos de formación como técnico de radio, libros de autoayuda para escribir cartas románticas (muy dirigidos a soldados) … Los temas son variadísimos. Lo que evidencia que los cómics de los años cuarenta y cincuenta no tenían como destinatario solo el niño. Pues bien, entre esos anuncios, proliferaban en Fox muchos de los que el código mencionaba: por ejemplo, publicidad de libros “románticos” con portadas de gran carga erótica, o anuncios para convertirse en artista en los que ineludiblemente un varón aparecía dibujando a una hermosa chica semidesnuda. Lo que era un llamamiento a decir que el futuro dibujante tenía que estar versado en el good girl art que tanto se mostraba en los cómics de Fox.

Fig. 30.- Wertham cuestionó este tipo de anuncios que sexualizaban a la mujer (My Secret Life #27, septiembre de 1951).

Otros anuncios que se prohibían eran aquellos referidos a productos que pudieran causar daños a menores, como los fuegos artificiales, bastante publicitados en Fox, y la venta de cuchillos y armas de apariencia realista. Estas últimas estaban particularmente presentes en los cómics de Fox, sobre todo las escopetas y pistolas de la marca Daisy (fig. 31), que llevaba produciendo este tipo de artilugios desde 1888, convirtiéndose en la primera compañía del país en volumen de ventas (Punchard, 2002: 4). Un detalle que merece destacar es que estos anuncios eran especialmente abundantes en los crime comics que editaba Fox, de modo que la violencia estaba presente tanto en las historias como en la publicidad.

A pesar de ello, y de forma totalmente excepcional, en el número 14 de All Top Comics (noviembre de 1948) se publicó una página de concienciación cívica titulada “Neglect is Crime”, en la que se advertía del riesgo de dejar armas al alcance de los niños. En este caso se refería a armas reales y el aviso tenía como destinatarios sobre todo a los veteranos de guerra que habían traído consigo armas obtenidas durante la contienda, como las Luger, muy ambicionadas por los combatientes estadounidenses como suvenir. Al margen de que este tipo de pistola había protagonizado algún suceso homicida por parte de veteranos[125], en la página de Fox en cuestión un niño cogía el arma de su padre y jugaba con ella creyéndola descargada. Obviamente no era así y el final de la historia resulta evidente.

Fig. 31.- Anuncio de escopetas Daisy publicado en Big 3 #7, enero de 1942)

5. Conclusiones: Fox también fue culpable

Buscar culpables de la campaña anticómic y del nacimiento del Comics Code Authority es temerario. Existía un clima social e institucional hostil hacia un nuevo medio de ocio, alimentado por una época convulsa –con la Segunda Guerra Mundial muy reciente– y un supuesto problema de delincuencia juvenil. No hubo culpables propiamente dichos. Pero es cierto que determinadas editoriales marcaron una senda de productos especialmente señalados por la cruzada, por su frecuente presencia de sexo, violencia, desprecio por la ley, desórdenes morales y racismo.

Entertaining Comics (EC) ha sido casi siempre señalada como la principal responsable de que el Comics Code Authority viera la luz. Sin duda, sus magníficos cómics, plagados de suspense y terror, fueron capitales. Y también lo fue el que se publicasen a partir de 1950 (la conocida como New Trend de la editorial), es decir, a las puertas de los mayores embates de la campaña (Seduction of the Innocent y el subcomité del Senado para el estudio de la incidencia del cómic en la delincuencia juvenil). Pero sin desmerecer a EC en este dudoso mérito, otras editoriales estuvieron tanto o más señaladas por los censores a lo largo de la campaña. En concreto, Fiction House… y Fox Feature Syndicate. Editorial concebida con el único propósito de obtener ganancias rápida y fácilmente, la calidad era escasa a menudo en Fox, haciendo buena la crítica de Sterling North que marcó simbólicamente el inicio de la campaña anticómic: «mal dibujados, mal escritos y mal impresos»[126]. Fox, un empresario sin escrúpulos, no dudó en abusar en sus cómics de los contenidos reprobables que los censores cuestionaron. Sus productos constituían un catálogo de todos ellos.

La frecuencia con la que los cómics de Fox fueron mencionados en listados de revistas objetables, en los comités parlamentarios dedicados a los cómics o en las obras doctrinales con el mismo objeto pone de relieve que sus publicaciones, tanto como las de EC, tuvieron relevancia para desencadenar el Comics Code Authority, parte de cuyas prohibiciones parecen estar expresamente pensadas para Fox. ¿Habrían sido distintas las cosas sin la presencia de sus cómics en los años cuarenta y cincuenta? Posiblemente sí. De lo que no cabe duda de que sus revistas echaron leña abundante a un fuego ya declarado.

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NOTAS:

[1] Los datos biográficos de Fox resultan muy escasos. La información que sigue se ha obtenido básicamente de la espléndida recopilación de datos a cargo de David Saunders, uno de los máximos especialistas en pulp magazines.

[2] Sus negocios turbios con la marina vuelven a aparecer a finales de 1944, cuando es citado como testigo en un juicio militar contra el capitán Joe Gould por conspiración para defraudar al Gobierno. “Gould Court Hears of Contract Fund”, The New York Times (7-XI-1944), p. 40; “Army Court Finds Joe Gould Guilty”, The New York Times (14-XI-1944), p. 25. Como dato curioso cabe destacar que The New York Times mencionó a Fox como acusado, no como testigo, lo que le obligó a rectificar la noticia poco después. “Not Involved in Plot: Victor Fox Was a Government Witness at Gould Trial” (21-XII-1944), p. 16.

[3] Creó incluso un personaje, The Kooba Kid, para protagonizar cómics publicitarios que ocupaban media página en muchas de sus revistas. Al igual que a Popeye, la ingesta (en este caso de la bebida gaseosa) le proporcionaba una fuerza hercúlea.

[4] El contable era Jack Liebowitz (Kanigher, 2006: 19).

[5] (Henkel, 2005: 50). Henkel aclaraba que no recibió pago por su trabajo para Last of the Mohicans, si bien no he hallado el cómic en el que se editó. En todo caso, es cierto que en esos momentos (1949) Fox iba justo a declararse en bancarrota.

[6] Album of Love, All Real Confessions Magazine, All-Great Confessions, Book of Love, Burning Romances, Daring Love Stories, Exciting Romance Stories, I Loved, Intimate Confessions, Life Problems, Love Problems, Love Thrills, My Confessions, My Desire, My Experience, My Great Love, My Intimate Affair, My Life, My Love Affair, My Love Life, My Love Memoirs, My Love Secret, My Love Story, My Past, My Private Life, My Secret Affair, My Secret Life, My Secret Romance, My Secret Story, My Story, My True Love, Revealing Love Stories, Romantic Thrills, Secret Love, Secret Love Stories, Strange Love, Sweetheart Scandals, Teen-Age Love, Throbbing Love y Women In Love.

[7] Album of Crime, All Famous Crime Stories Fox Giant, All-Great Crime Stories, Almanac of Crime, Crime Incorporated, Crimes by Women, Crimes Incorporated, Famous Crimes, Hunted, Inside Crime, Journal of Crime, March of Crime (Giant), March of Crime, Martin Kane, Murder Incorporated, Spectacular Stories Magazine, Truth About Crime, Western True Crime y Women Outlaws.

[8] All Great Jungle Adventures Fox Giant, All Top Comics, Dorothy Lamour (Jungle Princess), Feature Stories Magazine, Frank Buck. Jo-Jo Comics, Jo-Jo Congo King, Jungle Jo, Jungle Lil, Rulah. Jungle Goddess, Sabu. ''Elephant Boy'', Tegra. Jungle Empress, Zago. Jungle Prince, Zegra. Jungle Empress y Zoot Comics.

[9] Big Three, Blue Beetle, Bouncer, The Eagle, Fantastic Comics (un cómic misceláneo, pero la mayoría de sus historietas eran de superhéroes y aventuras, aparte de llevar sistemáticamente a Samson en la portada), Flame, Green Mask (primera serie), Green Mask (segunda serie), Mystery Men Comics, Phantom Lady, Real Hit Comics (publicado por Holyoke durante la bancarrota temporal de Fox), Samson, U.S. Jones, V...-Comics y Weird Comics.

[10] Cody of the Pony Express, Colossal Feature Magazine, Hoot Gibson Western, Hoot Gibson Western Roundup, Range Busters, Tennessee Jed, Western Killers, Western Outlaws, Western Roundup, Western Thrillers, Western True Crime y Will Rogers Western.

[11] Feature Presentations Magazine, que publicó un número sobre Moby Dick; Spectacular Feature Magazine, que convirtió en cómic la historia de Sansón y Dalila, y Star Presentation, donde se adaptó Dr. Jekyll and Mr. Hyde.

[12] Un solo número: General Douglas Mac Arthur (1951).

[13] Judy Canova (1950). Sin duda había otras historias que frisaban el humor, en concreto los cómics de personajes adolescentes y los infantiles, pero estos se han tratado como revistas de temática propia.

[14] Feature Presentation (1950). Obviamente adoptamos todas las cautelas en esta afirmación, porque a menudo las historias de terror se filtraban en otros géneros.

[15] Animal Crackers, Cosmo Cat, Krazy Life, Li’l Pan, Life With Snarky Parker, Nutty Life, Pedro, Ribtickler, Wotalife.

[16] Junior, Meet Corliss Archer, Romeo Tubbs, Sunny. America’s Sweetheart y Teen-Age Love.

[17] Rex Dexter of Mars, Rocket Kelly, Rocket Ship y Science Comics.

[18] Las revistas misceláneas seguirían publicándose con cuentagotas en la década de los años cuarenta (All Good Comics, 1944-1946; All Great Comics, 1945-1947; All Your Comics, 1944-1946 y Everybody’s Comics, 1944, 1946-1947), salvo el caso de Variety, que publicó dos números, el primero en 1946 y el segundo ya en 1950.

[19] Es cierto que con anterioridad ambos autores habían hecho otro cómic romántico, My Date Comics (Hillman, 1947-1948), que apenas duró cuatro números. Sin embargo, My Date tenía un contenido más cómico, y el propio Jack Kirby lo consideraba mejor preludio del género (Evanier, 2008: 72; Nolan, 2008: 27-28).

[20] Por cierto, Lev Leason publicaría más tarde Lovers’ Lane (1949-1954), donde siguió una táctica parecida. Bajo el título figuraba la leyenda «Not Intended for Children», aunque en letra pequeña, mucho menos visible que la que había figurado en Young Romance. En 1954, Joe Simon y Jack Kirby también incluyeron la advertencia «¡Lectura para adultos!» en los dos primeros números del efímero cómic In Love (Mainline, 1954-1955).

[21] Debe recordarse que Robin apareció por vez primera en Detective Comics #38 (abril de 1940), así que precede al personaje de Fox.

[22] Detective Comics, Inc. v. Fox Publications, 46 F. Supp. 872 (S.D.N.Y. 1942).

[23] Craig Yoe no ha dudado en situar a este personaje dentro de su selección de héroes estrambóticos de la Golden Age (Yoe, 2016: 221-226).

[24] Conviene señalar que en este punto la de Fox no era la única imitación descarada de Blondie y su familia. Otra igual de evidente era Dotty Dripple, de Harvey.

[25] "Reports Given At Meeting Of PTA", Tucson Daily Citizen (22-XI-1948), p. 15.

[26] "Albany Catholics Asked to Boycott Bad "Comic" Books," Dunkirk Evening Observer (11-XII-1948), p. 1.

[27] "Ask Parents Fight Vulgar Comic Books", Mansfield News Journal (10-XI-1948), p. 1.

[28] "Parents Join Comic Book Drive", Mansfield News Journal (11-XI-1948), p. 1.

[29] Olean Times Herald (16-IX-1948), p. 23.

[30] "Probe of Movies, Comic Books Planned by La Marque PTA", Galveston Daily News (12-XI-1948), p. 20; "Comic Book Survey Report", Oakland Tribune (5-XI-1948), p. 50.

[31] Barbour, Richmond: "Comics Classified By P-TA Group", Oakland Tribune (27-VIII-1948), p. 25.

[32] Jones, E. L.: "Building on Madison's Triangle", The Wisconsin State Journal (14-X-1945), p. 6; "Censorship Group Approves 130 Comics", Wisconsin State Journal (11-IV-1949), p. 7. La PTA de Madison halló una cifra estimable de cómics aceptables: doscientos. Rechazó expresamente otros que incluían: intolerancia racial, desprecio a la autoridad, odio hacia Rusia, ideas sexuales distorsionadas y anuncios vulgares. "PTA Lists 200 Comic Books As ‘Acceptable’", Madison Capital Times (10-VII-1951), p. 8; "Madison PTA Issues List of Over 200 Comic Books as ‘Acceptable’", Wisconsin State Journal (10-VII-1951), p. 10.

[33] "City Council PTA Proposes New Plan", Altoona Mirror (12-IV-1949), p. 18.

[34] "Council Lists Good Reading", Kalispell Daily Inter Lake (12-V-1949), p. 8.

[35] "PTA Council Selects Film", Austin Daily Herald (28-II-1951), p. 24.

[36] "Censored Comic Book Display Is Planned At Port", Sheboygan Press (14-I-1950), p. 8.

[37] "Arizona Congress Parents, Teachers, Pass Resolutions", Yuma Daily Sun (29-IV-1949), p. 2.

[38] Bittel, Peg: "Japanese P.-T. A. Units Number 30,900 According to Specialist's Report", Syracuse Herald Journal (21-I-1950), p. 8,

[39] "Decency Campaign Weeding Out Lewd ‘Comic’ Books", Southeast Economist (24-XI-1949), p. 1.

[40] Una segunda evaluación fue igualmente referida en esta revista (Murrel, 1950b: 44-45).

[41] Edwards, Catherine Conrad: "Successful Parenthood", Cedar Rapids Tribune (9-II-1950), p. 7; "Parent- Teachers Scan Comic Books", Lima News (8-I-1950), p. 12; "P-TA Approves 200 Comic Books", Mansfield News Journal (7-I-1950), p. 6; "'Round About Town", Hutchinson News Herald (18-II-1950), p. 31; "Guides to Comics", Janesville Daily Gazette (9-III-1950), p. 6; "Guides to Comics", Kokomo Tribune (3-II-1950), p. 4.

[42] "Objectionable Comic Books Said Increasing", San Bernardino County Sun (8-IV-1955), p. 21.

[43] Son los siguientes: My Life, Dagar, Famous Crimes, Jo-Jo, Rulah, Western Killers, Western Thrillers, Women Outlaws, Wonder Comics, Zago (todos calificados como muy objetables); Captain Kid, Crimes by Women, March of Crime, Phantom Lady, Western Outlaws, Zegara (títulos todos ellos objetables); Women in Love, My Confession, My Secret Life (con alguna objeción); My Secret Affair y My Secret Story (únicos sin objeción). La referencia en el informe a My Life corresponde a My Life True Stories in Pictures.

[44]  Esta extraordinaria tesis resulta de lectura muy recomendable por el exhaustivo y clarificador análisis de la campaña anticómic neoyorquina.

[45] "Comic Books Studied By D.A.'s Office; Some Sales Banned", Olean Times Herald (2-XII-1948), p. 2.

[46] "Ban Crime Comics", Olean Times Herald (6-XI-1948), p. 1.

[47] "Comic Books Studied By D.A.'s Office; Some Sales Banned", Olean Times Herald (2-XII-1948), p. 2.

[48] Olean Times Herald (10-XI-1948), p. 20.

[49] "Campaign on Comic Books In Salamanca", Warren Times Mirror (8-XII-1948), p. 5.

[50] "Organization Will Curb Comics", Syracuse Herald Journal (17-XII-1948), p. 61.

[51] "Comic Books to Be Inspected", Syracuse Herald Journal (27-I-1949), p. 51.

[52] "Action to Stop Bad Comics Is Proposed", Canandaigua Daily Messenger (7-I-1949), p. 3.

[53] Idem.

[54] "Comic Publishers Get City Warning. Committee of Officials Offers Choice between Voluntary Clean-Up and Regulation", The New York Times (9-II-1949), p. 35.

[55] Como en casi todas las localidades estadounidenses, el comité surgía a raíz de la preocupación ciudadana, que resultaba claramente expuesta por la solicitud elevada en 1948 por la New York State Federation of Women’s Club para que se elaborase una normativa prohibitiva para los cómics. "Ban on Comic Books Asked in Resolution", Kingston Daily Freeman (11-XI-1948), p. 15; "Women's Clubs Plan Comic Books Campaign", Kingston Daily Freeman (12-XII-1948), p. 3.

[56] Mitchell, 1982: 69. El profesor Mitchell recoge la intención de crear un comité idéntico en el Estado de Massachusetts en 1949, pero la decisión resultó aplazada sine die. "Comics Censorship Bills Killed in Two States", Publishers' Weekly, vol. 155 (30-IV-1949), p. 1805.

[57] "State Senate Sets Test On Power Bill", The New York Times (19-I-1949), p. 18; Montana Standard (27-I-1949), p. 4.

[58] Kingston Daily Freeman (1-III-1949), p. 13; "Plan Comics Survey", Canandaigua Daily Messenger (30-III- 1949), p. 1; "To Study Comic Books", Olean Times Herald (30-III-1949), p. 1. La resolución adoptada para la creación del comité se puede consultar en New York, 1951: 7-8.

[59]  "Feinberg Presents Bill to Regulate Comic Books' Sale", Kingston Daily Freeman (13-I-1949), p. 7,; "N.Y. Regulation of Comic Books Asked in Bill", Pittsfield Berkshire Evening Eagle (13-I-1949), p. 3; "Law to Halt Bad Comic Books is Placed Before State Legislators", Canandaigua Daily Messenger (13-I-1949), p. 1; "Bill Seeks Control of Comic Books", Troy Record (14-I-1949), p. 1; "State Comic Book Control Proposed in Feinberg Bill", Syracuse Post Standard (14-I-1949), p. 2.

[60] "Gratifying", Olean Times Herald (31-III-1949), p. 26.

[61] "Senate Adopts Bill to Regulate Comic Book Sales", Troy Times Record (24-II-1949), p. 27; "New York Votes to Regulate Comics", Huronite And The Daily Plainsman (24-II-1949), p. 1; "Approve Control Law on Comic Book Sales", Atchison Daily Globe (24-II-1949), p. 1; "Comic Book Controls before Assembly", Middletown Times Herald (24-II-1949), p. 16; "State Senate Passes Bill Regulating Comic Books", Syracuse Post Standard (24-II-1949), p. 1; "N.Y. Senate OK's Comic-Book Censor", Pittsfield Berkshire Evening Eagle (24-II-1949), p. 16; "Measure Regulating Comic Books Passed by N. Y. State Senate", Norwich Sun (24-II-1949), p. 1; "Comic Books Sold in N. Y. State Will Be Checked Closely", Miami Daily News Record (24-II-1949), p. 13.

[62] "Comic Book Censorship (New York Times)", Bismarck Tribune (3-III-1949), p. 11.

[63] Idem.

[64] "Albany Censorship Proposal Should Be Killed", Syracuse Herald Journal (14-I-1949), p. 26; "Assembly Should Kill Censorship Bill", Syracuse Herald Journal (26-II-1949), p. 4.

[65] Wertham, F., 1954: imagen nº 16.

[66] La identificación de esas referencias la ha realizado con una labor prácticamente policial Stephen O’Day en su espléndida web “Seduction of the Innocent.Org” (http://lostsoti.org), a la que he seguido en todas las referencias que incluyo en las siguientes páginas.

[67] Wertham, 1954: 39. Meet Corliss Archer #2 (mayo de 1948); Meet Corliss Archer #3 (julio de 1948).

[68] Wertham, 1954: ilustración nº 4. Phantom Lady #17 (abril de 1948); ilustración nº 20. Blue Beetle #56 (mayo de 1948). Con headlight comics se hace referencia a aquellos en los que aparecen mujeres con los pechos muy acentuados.

[69] Wertham, 1954: ilustración nº 7. La traducción sería “¡Perdedor, asqueroso, te destrozaré!”

[70] Wertham, 1954: 234. Phantom Lady (febrero de 1948). Puede traducirse por “puta gorda”.

[71] Wertham, 1954: 145. Blue Beetle #56 (mayo de 1948). “Un hombre nunca abofetea a una mujer. La golpea con sus puños”

[72] Wertham, 1954: 180. Dagar, Desert Hawk #19 (agosto de 1948).

[73] Wertham, 1954: 104. Zoot #14 (marzo de 1948).

[74] Esta práctica se mantuvo hasta que los editores se percataron de que también podían publicar correspondencia, rellenando así esas dos páginas de texto. Evanier, 2009: 27-28

[75] Wertham, 1954: 22-23. Rulah. Jungle Goddess #22 (enero de 1949). En otros casos, esas páginas educativas mostraban elementos eróticos, como los harenes orientales (Phantom Lady #15, diciembre de 1947). No obstante, Wertham no citó este último cómic.

[76] Wertham, 1954: ilustración nº 27. All Top Comics #14 (noviembre de 1948).

[77] Wertham, 1954: 112. Famous Crimes #3 (octubre de 1948). El injury-to-the-eye motif era una constante recurrencia a agresiones en los ojos detectadas por Wertham en los cómics.

[78] Wertham, 1954: 96. Famous Crimes #19 (septiembre de 1950).

[79] Wertham, 1954: 39. My Life True Stories in Pictures #4 (septiembre de 1948).

[80] Wertham,  1954: 44. Famous Crimes #7 (marzo de 1949).

[81] Wertham, 1954: 160. Martin Kane #4 (junio de 1950).

[82] Wertham, 1954: ilustración nº 16. Hunted #13 (julio de 1950).

[83] En palabras del propio Wertham, la clínica tenía un objetivo claro: «Lo que la gente de color necesita, y lo que la psiquiatría puede ayudarle a encontrar, es la voluntad de sobrevivir en un mundo hostil» (Wertham, 1947: 9). La clínica Lafargue se mantuvo en actividad hasta comienzos de los años cincuenta, cuando diversos problemas financieros condujeron a su cierre.

[84] Wertham, 1954: 104. Dagar. Desert Hawk #21 (diciembre de 1948).

[85] Millett, Ruth: "Among Us Girls", Statesville Daily Record (15-VI-1950), p. 24; "Teacher Believes Some Comics Bad", Montana Standard (25-X-1952), p. 3; "Reading a Columnist's Mail", Racine Journal Times (19-II-1955), p. 6; Bakersfield Californian (3-XII-1943), p. 14; Brown, Eugene P.: "Aroung The Town After Dark", Cumberland Times (7-IX-1947), p. 21. Esta misma línea es la que sostuvo, por ejemplo, un panel de expertos en educación reunidos en Winona (Minnesota), al afirmar que el exceso de imaginación desorientaba a los niños, poniendo como ejemplo de casos muy negativos el de los cómics de aventuras en la jungla, plagados de situaciones hiperbólicas. "Effects of Comic Books Discussed by Panel", Winona Republican-Herald (16-XI-1948), p. 12; "Clasroom Comics. Teachers Learn Use of Funnies", Denton Record Chronicle (29-VI-1947), p. 10; Southtown Economist (21-III-1945), p. 4; "Comics Are no Longer Comic", Christian Century, vol. 59, 1942, p. 1349.

[86] Wertham, 1954: 388-389. Rulah. Jungle Goddess #21 (diciembre de 1948).

[87] Legman, 1963 (primera edición de 1949).

[88] En el listado, Legman apunta cuándo un personaje es a la vez policía, como The Jester y Manhunter.

[89] Legman dedicó varios estudios a la relación entre cultura, literatura y sexo, como en sus libros The Horn Book. Studies in Erotic Folklore and Bibliography (1964); Rationale of the Dirty Joke. An Analysis of Sexual Humor (1968) y No Laughting Matter. Rationale of the Dirty Joke (1975).

[90] El último número de Western Killers fue el 64, con fecha de mayo de 1949. My True Love Thrilling Confession Stories (título completo de la revista) lo reemplazaría, continuando la numeración, en julio de 1949.

[91] All Real Confessions Magazine; Book of Love; Burning Romances Daring Love Stories, Exciting Romance Stories, I Loved, Intimate Confessions, Love Problems, Love Thrills, My Confessions, My Desire, My Experience, My Great Love, My Intimate Affair, My Life, My Love Affair, My Love Life, My Love Memoirs, My Love Secret, My Love Story, My Past, My Private Life, My Secret Affair, My Secret Life, My Secret Romance, My Secret Story, My Story, My True Love, Revealing Love Stories, Secret Love, Strange Love, Sweetheart Scandals, Throbbing Love y Women in Love. Solo se echan en falta: Album of Love, All-Great Confessions, Life Problems, Romantic Thrills, Secret Love Stories y Teen-Age Love.

[92] El código puede consultarse en: Senate, 1950b: 150-151.

[93] "Comic Book Publisher Says Firm Already Has Strict Ethics Code", Greenville Delta Democrat Times (11-IV- 1949), p. 11. El código íntegro puede verse en 1950a: 129.

[94] "A Message from Bob Wood, Lev Gleason, Charles Biro", Desperado, vol. 1, núm. 1, 1948, p. 2.

[95] El código puede consultarse en: Senate, 1950a: 122-124.

[96] Por ejemplo, se ven claramente expuestos en portadas como las de I Loved. True Confession Stories #28 (julio de 1949); My Secret Romance #1 (enero de 1950); My Love Life #6 (junio de 1949); My Secret Life #26 (marzo de 1950); My Secret Story #28 (febrero de 1950). Y en historias como “My secret haunted me” (My Desire Intimate Confessions #4, abril de 1950).

[97] Aparece insinuada en portadas como las de Revealing Love Stories (1950); My Desire Intimate Confessions #31 (octubre de 1949); My Experience #19 (septiembre de 1949); My Great Love #1 (octubre de 1949); My Past Thrilling Confessions #8 (octubre de 1949).

[98] No representados de forma clara y expresa, pero fácilmente perceptibles en algunas portadas como My Experience #21 (enero de 1950); My Experience #22 (1950); My Life True Story in Pictures #13 (marzo de 1950). Y en historias como: “He must never know” (My Desire Intimate Confessions #31, octubre de 1949); “Impatient for kisses” (My True Love Thrilling Confession Stories #6, septiembre de 1949).

[99] “I was a slave to love”, My Past Thrilling Confessions #11 (abril de 1950).

[100] “I was a frightened bride”, My Experience #19 (septiembre de 1949).

[101] Puede verse en algunas portadas: My Desire Intimate Confessions #4 (abril de 1950), My Life True Stories in Pictures #5 (noviembre de 1948), My Love Secret #29 (abril de 1950). En cuanto a las historias, puede verse en: “I put a price tag on love” My Love Life #6 (junio de 1949).

[102] Por supuesto, siempre hay excepciones, como la historia “I cried at my wedding” (I Loved Real Confession Stories #28, julio de 1949), en la que se relata el sufrimiento de una joven a la que su familia obliga a casarse con un hombre al que odia, porque le recuerda a su padre, un sujeto cruel y despótico.

[103] My Desire Intimate Confessions #3 (febrero de 1950).

[104] My Desire Intimate Confessions #31[1] (octubre de 1949).

[105] My Desire Intimate Confessions #31[1] (octubre de 1949).

[106] My Desire Intimate Confessions #31[1] (octubre de 1949).

[107] My Desire Intimate Confessions #3 (febrero de 1950).

[108] My Desire Intimate Confessions #31[1] (octubre de 1949).

[109] My Experience #19 (septiembre de 1949).

[110]  My Great Love #4 (abril de 1950).

[111] My Desire Intimate Confessions #31[1] (octubre de 1949); My Life True Stories in Pictures #10 (septiembre de 1949); My Life True Stories in Pictures #13 (marzo de 1950).

[112] My Desire Intimate Confessions #31[1] (Octubre de 1949); My Desire Intimate Confessions #4 (Abril de 1950).

[113] My Desire Intimate Confessions #3 (Febrero de 1950).

[114] My Experience #22 (1950).

[115] My Experience #19 (septiembre de 1949).

[116] My Desire Intimate Confessions #4 (abril de 1950).

[117] My Life True Stories in Pictures #10 (septiembre de 1949).

[118] My Experience #19 (septiembre de 1949).

[119] My Experience #21 (enero de 1950).

[120] My Life True Stories in Pictures #10 (septiembre de 1949).

[121] My Life True Stories in Pictures #11 (noviembre de 1949).

[122] My Secret Affair #2 (febrero de 1950).

[123] My Great Love #1 (octubre de 1949). Lo más llamativo del caso es que la chica recurriese al consultorio dudosa ¡de si debía abandonar al hijo porque su nuevo novio se lo exigía!

[124] Lyons, Leonard: "And Here Is The Lyons Den", Oakland Tribune (15-VII-1947), p. 9.

[125] "12 minutes of murder. War veteran runs amok in Camden and kills 13 with a German pistol", Life (19-IX-1949), pp. 61-64.

[126] North, Sterling, “A National Disgrace”, Chicago Daily News (8-V-1940), p. 56.