LAS FRONTERAS DE LA AVENTURA
PREGUNTA: Tu obra vuelve a estar de actualidad con la reedición, por Planeta, de Jon Rohner, marino, una de tus obras más destacadas y que se une al amplio listado de autores (como Azpiri o Altuna) recuperados por esta editorial. Tus últimas publicaciones en Glénat también han sido reediciones (Historias negras, Barcelona al alba, El As negro, Federico Mendelssohn) cabe preguntarse por los motivos de esta vuelta a la nostalgia: ¿Es para recuperar viejos lectores en edad madura o para inocular lo clásico entre los nuevos lectores.
RESPUESTA: Esto quizás deberíais preguntárselo a los editores y ellos os sabrían explicar mejor que yo sus razones. Si el mercado de los tebeos o historietas fuera normal, como ocurre con el de la literatura, no sorprendería a nadie la convivencia de clásicos y modernos en los expositores. Si preguntáis a un verdadero aficionado a la lectura probablemente os confirme que tanto habrá leído a Shakespeare como a Doris Lessing o Amin Maaluf, por citar tres ejemplos, y ninguno español para no herir susceptibilidades. En Historieta debería ocurrir lo mismo.
P: ¿Por qué la recuperación de un material conocido y no la publicación de obra nueva? ¿Acaso por el riesgo en el mercado actual?
R: Al menos en mi caso es porque no hay obra nueva que publicar, me refiero a obra de autor, con guión y dibujo propios. Desde un punto de vista mercantil me parece más arriesgado para un editor publicar algo ya conocido que algo nuevo por aquello de “esto ya lo he leído” o “ya lo tengo”. Sin embargo las reediciones actuales se han hecho con más dignidad y mejor calidad que las primeras ediciones en su momento, al menos por lo que a mi respecta.
P: Aparentemente nos encontramos en un periodo de ‘nueva pujanza’ en la industria de los tebeos. Si tú no lo ves así, ¿a qué crees que se deben sus males congénitos?
R: No sé si se puede hablar de “nueva pujanza”, ni siquiera sé si puede hablarse de industria en el mundo de los tebeos. Bueno sería que fuese cierto, al menos para que pudieran aparecer nuevos dibujantes, nuevos guionistas...
En España los tebeos han sido considerados desde hace muchos años como un producto destinado al consumo del público exclusivamente infantil o escasamente formado, eso cuando no han sido acusados directamente de subcultura alienante por muchos intelectuales que a mi me complace calificar de intelectuales de pacotilla, porque sentencian complacidos sobre algo que desconocen. Pero no pretendo defender sin matices un oficio que siento muy mío: cualquiera capaz de sostener un lápiz se consideraba dibujante, al igual que gente que no había leído ni el periódico se proclamaba guionista. Así las cosas era lógico esperar lo mismo que sucede con la televisión, donde el exceso de malos programas condiciona la pésima opinión que tenemos del medio.
P: En este contexto, ¿cuál es el papel de los profesionales? ¿Por qué los esfuerzos de los años sesenta, o propuestas sindicales como por ejemplo la H.H.I.S., no han llegado nunca a buen puerto?
R: En los años sesenta los dibujantes conseguíamos fácilmente trabajo pero no recuperábamos los originales. Había muchos pequeños editores, pero pagaban muy mal. No teníamos derechos de autor y no cobrábamos un céntimo por veces que se reeditase nuestro trabajo. Estrangulados por una censura impuesta por auténticos mentecatos crecimos como los bonsái, cortadas las raíces, retorcidas las ramas con alambres, enanos condicionados.
Todo eso fue cambiando gracias a unos pocos.
Hoy han mejorado las condiciones pero ha desaparecido el trabajo, y con él muchos profesionales que se han reciclado en otros oficios vinculados o no con el dibujo.
¿Qué por qué no han tenido éxito los intentos de crear un sindicato profesional? No me lo preguntéis a mí porque es posible que existan tantas razones como individuos, así que prefiero decir que no lo sé.
P: Distinguimos en tu trayectoria profesional dos etapas: una de formación, en la que también se incluiría tu estancia en Francia, y donde te pliegas a los intereses del trabajo de agencias; otra, ya a tu vuelta a la España de finales de los setenta, más asentada en tu objetivo en alcanzar reconocimiento como artista.
R: Es lógico. Yo me pasé años estudiando dibujo y pintura, pero quería ser dibujante de tebeos y de eso no había entonces escuela ninguna. Así que, como todo autodidacta, los primeros años no fueron sino un constante ejercicio de aprendizaje. Después llegó por si sola la necesidad de trabajar sobre obra propia y responsabilizarme tanto del dibujo como del guión.
P: Tu pasión por la historieta, ¿nació como una vocación artística o como la aspiración al oficio que deseabas ejercer?
R: Mi afición al dibujo viene ya de cuando tenía seis o siete años y mi primera historieta “El Hombre de la Máscara Negra” que permanecerá inédita hasta el fin de los tiempos, se debe a mis optimistas nueve años.
P: ¿Cuáles fueron tus influencias más determinantes?
R: Las primeras influencias fueron de los profesionales norteamericanos que llegaron a publicarse en España, como Raymond, Foster, Drake, Caniff, Robbins, etc.
P: Diversificaste tu firma en un principio: Ilustraciones para libros de bolsillo en Bruguera; dibujaste westerns y policíacos para Toray; historietas basadas en hechos reales para Selecciones Ilustradas; episodios de terror para las Historias para no dormir de Bardon Art. Trabajaste para diferentes patrones y tu obra desarrollada en este tiempo se desconoce bastante.
R: Nunca trabajé para dos de ellos al mismo tiempo. En realidad los habéis colocado por riguroso orden cronológico según trabajé para ellos.
Que mi “obra” de ese tiempo se desconozca bastante es un consuelo para mi dignidad tanto profesional como personal, pues era de una calidad infame. Claro que yo no era consciente de ello en aquellos momentos, e indudablemente fue eso lo que me permitió continuar en esta profesión. Hice un par de historietas o tres para Hazañas del Oeste, otras tantas para Brigada Secreta, lo mismo para Sioux... Ni siquiera conservo los ejemplares, perdidos en varias mudanzas.
P: ¿Fue primero Toray o Bruguera? ¿Existía alguna diferencia laboral remarcable en el método de producción desarrollado por estos sellos y por Selecciones Ilustradas?
R: En realidad empecé en Bruguera y de allí pasé a Toray. Las dos eran editoriales de las que solamente una parte de la empresa gestionaba la edición de tebeos. Selecciones Ilustradas era una agencia, y todo su esfuerzo se dedicaba a suministrar -¿se me permitiría decir mano de obra barata?- buenos dibujantes a editores europeos y norteamericanos. También llegó a financiar algunas series que luego vendía a mil sitios y de las que yo jamás logré, por alguna misteriosa razón, cobrar un solo royalty.
P: ¿Qué diferencias podrías citar, en el plano profesional y con el desempeño del oficio en España, cuando a partir de 1970 comenzaste a trabajar para Fleetway en Inglaterra? ¿Y con las norteamericanas Warren y Skywald?
R: Profesionalmente solo se me ocurre decir que Warren al igual que Skywald permitía mayor libertad de realización gráfica, técnica, encuadres, composición de página, que la inglesa Fleetway mucho más restrictiva en todo.
Un detalle probablemente poco conocido es que Fleetway se negaba rotundamente a devolver ni una sola página a sus autores y que éstas, a final de año, pasaban por una cinta que las transportaba hasta una trituradora y una vez hechas virutas iban a parar a las calderas de la calefacción. Allí se convertían en humo todos los originales fueran ilustraciones a todo color como páginas en blanco y negro. Muy majos los fleetwayanos.
Original de una página de Font para Lion, datada en 1973
P: ¿Preferías algún género en concreto? Quizá ya desde un comienzo te defendiste como un autor polifacético…
R: Lo que me interesaba era dibujar, esa era mi única ambición por aquellos años. Que la historia pasara en la época de las cavernas o en el París ocupado por las tropas alemanas me daba igual. La única diferencia era el trabajo para reunir la documentación necesaria, y en aquellos tiempos puedo asegurar que no era nada fácil.
P: ¿Qué circunstancias te llevaron a emprender tu primera serie, "Black Max"?
R: Pues el estar trabajando en Bardon Art en las Historias para no Dormir y que Jordi Macabich que confiaba mucho en mí, me la ofreciera.
P: En 1973, de vuelta en Selecciones Ilustradas, colaboras con Carlos Echevarría en "Géminis", que aquí conocimos seriada en la revista Spirit de Garbo. ¿Para qué mercado fue realizada y cómo acabó contratada para esta cabecera de Garbo?
R: Toutain nos propuso Géminis a Echevarría y a mí como serie de sindicación; es decir que él la producía y luego trataba de venderla en diferentes mercados (léase países). La condición era realizar un guión de 20 páginas cada mes, cosa que para mi era una enormidad, pero acepté. Dónde se publicara la serie era cosa de Toutain.
P: En el prólogo del primer álbum recopilatorio de Géminis, el de De la Torre, le confiesas a Carlos Giménez que “le estaba cogiendo rabia al personaje”.
R: Pues no me acuerdo de eso... ¿rabia al personaje?... Lo siento, pero ni idea, sinceramente. Quizá fuese una sensación de desazón profesional en un momento que ya he olvidado.
P: Toni Boix apuntaba la influencia ejercida por Breccia en esta obra. No es de extrañar dada la fascinación que ejerció el argentino en otros autores de tu generación como Giménez, Adolfo Usero, Luis García (quienes le entrevistaron, junto a Antonio Martín, en Barcelona para el nº 10 de Bang!)… ¿Qué supuso Breccia, como autor de historieta y como hombre de convicciones férreas, para vuestra generación?
R: Era un artista, uno de esos de verdad ¿sabes? era un investigador, sus viñetas no se limitaban a narrar la historia, sino que sugerían muchas más cosas.
P: ¿Tomasteis otros referentes como él?
R: Por lo general las influencias de artistas admirados sueles experimentarlas en tu época de formación. Con el paso del tiempo y al alcanzar la madurez profesional las influencias van desapareciendo para dar paso a tu propio estilo. Es lo normal, lo cual no impide que puedas estudiar el trabajo de nuevos artistas que vas descubriendo. Esto último es algo que, si te interesa de verdad tu oficio, se prolonga a lo largo de toda la vida.
P: Es por esta época que decides emigrar. A Francia. ¿Cómo y por qué?
R: Amigo, París era un imán para muchos de nosotros en aquellos tiempos, fueses dibujante, pintor, cantante, actor o novelista. O simplemente una persona que quisiera respirar la libertad en un país democrático. También existía un mundo editorial que de siempre había considerado la historieta digna de un respeto que en España era inimaginable. Ni las ediciones, ni las historias, ni los precios eran comparables. Y decidí dar el salto.
P: En cierto modo marcaron el camino a seguir autores como Florenci Clavé o Víctor de la Fuente ¿Mantuviste contacto con alguno de ellos durante tu estancia en París?
R: La verdad es que no. Cuando llegamos a París vivimos en casa de Patrick Cothias, mi guionista, hasta que conseguimos un apartamento, casualmente en el mismo barrio en el que también vivían Regis Loisel y Max Cabanes. Se estableció entre nosotros un vínculo de gran camaradería del que guardo un imborrable recuerdo. Tendríais que haber estado en aquellas cenas que organizábamos en que se hablaba de arte, de historias imposibles, de cine, de...
P: ¿Qué aprendiste del medio, y de la industria, en el país vecino?
R: Sobre todo del respeto y consideración que recibía por parte de todos los estamentos sociales este mundo de los tebeos. Tengo anécdotas al respecto que ni os las creeríais.
P: A tu vuelta a Barcelona, el panorama del cómic en España parece haber cambiado y habéis tomado las riendas los de tu generación. Esto produce un cierto clima de inquietud artística, de búsqueda febril de nuevos recursos, de aproximar el cómic a un nuevo tipo de lector que sea capaz de apreciarla y reconocerla en su justa medida. ¿Piensas que esta ha sido la etapa más enriquecedora de la historieta española?
R: Que haya vivido yo, sí. Unos cuantos autores despertaron un interés notable en un público que se acercaba de nuevo, o por primera vez, a la historieta.
Enseguida aparecieron de la nada, pequeños editores a los que la historieta no les importaba para otra cosa que no fuera ganar dinero inmediato. Aparecieron de repente “grandes artistas” que se subieron al carro de la notoriedad enseñándonos a todos los que estábamos allí cómo se tenían que hacer las cosas. Sesudos estudiosos propusieron dignificar el nombre de lo que hacíamos sugiriendo vocablos como “Iconofonemas” para no decir tebeos. Al final decidieron que debía llamarse “Cómic” angliciscándose en todo. Gracias a todo ello y sobretodo a la cantidad de basura que se llegó a imprimir, el público huyó absolutamente desconcertado. Hundido el mercado –por éstas y otras razones a sumar- todo el ejército de fantasmas y arribistas también desapareció, pero el daño estaba hecho.
P: ¿En qué se quedaron los vientos de cambio si es que los hubo?
R: En la perplejidad y el desánimo de muchos profesionales, el alejamiento del público y el declive de un medio artístico de comunicación. Y quizás, y sólo quizás, la semilla de una purificación por el fuego...
P: En el crepúsculo del franquismo trabajas en la revista La Calle con Víctor Mora, en series como "Sylvestre" o "Tequila Bang" ¿sentías la necesidad de inyectar algo de ideología a los tebeos?
R: El tal Silvestre fueron tres páginas tontas de incursión en el dibujo humorístico que no fueron más allá y que nada tienen que ver con la revista La Calle (la primera a la izquierda tenía por lema). Tequila Bang, sí. Y ciertamente, después de cuarenta años de dictadura, la necesidad de hacer algo era equiparable a la de beber agua fresca tras cruzar el desierto.
P: Tequila Bang es una obra de marcado contenido político que juega con la imagen de una mujer liberada sexualmente, sin ataduras morales. ¿Se planteó como una alternativa a los objetos de deseo generados por el manido destape?
R: La idea del personaje fue del escritor Víctor Mora y, a no ser que él diga lo contrario, yo no creo que se plantease como ninguna alternativa a ningún destape.
P: ¿Qué tradición de heroínas de cómic guardan consonancia con su espíritu contestatario?
R: Pues no tengo ni idea. La verdad es que mi espíritu crítico, más que no contestatario como decís, no viene dado por el dibujo ni los tebeos, sino por la influencia de mi padre.
P: Durante la transición, los tebeos y la prensa satírica, adquieren unos contenidos sociales y políticos que antes no había disfrutado y que, en ocasiones, superan a los de otros medios; ¿Por qué crees que el cómic adquiere ahora esta dimensión, acaso por su marginalidad cultural?
R: Puede que la palabra sea más fuerte que la espada, como se dice. Pero la imagen es arrolladora, capaz de causar más estragos con su impacto inmediato que un sesudo artículo de prensa. La prueba la tenéis en la bomba que la extrema derecha le puso al semanario el Papus demostrando una vez más que quien carece de la fuerza de la razón, necesita imponer su razón por la fuerza.
P: Durante este periodo, ¿qué era más importante: ofrecer una identidad política pública como artista o más como individuo?
R: Creo que una cosa va con la otra. No veo cómo separar mi personalidad como individuo de mi labor profesional, aunque eso de artista referido a mi me suena un poco petulante. Cierto que el dibujo es arte, pero yo me considero más un narrador de historias gráficas.
P: Junto a esta dimensión ideológica, surge paralelamente la necesidad por adquirir respeto y estatus como artistas de pleno derecho. ¿Existía esta conciencia de grupo? ¿El Taller Premiá se orientaba en este sentido?
R: Quizá en cierto sentido sí, aunque el Taller Premiá concretamente nació por la colaboración entre Adolfo Usero, Carlos Giménez y yo en el segundo libro de Tequila Bang y continuó con unas historias realizadas para la revista francesa Pif Gadget. Sea como sea, en grupo o en solitario, ya hace muchos años que trato de dignificar y llevar respeto al medio.
P: Aunque el fenómeno de las revistas de cómic no era ni mucho menos reciente, es ahora cuando se trata de calificar su contenido como “de adultos”. ¿Eran éstas el medio de difusión adecuado para que la historieta española, parafraseando a Celaya, se convirtiese “en un arma cargada de futuro”?
R: Si tenemos en cuenta que las revistas han desaparecido casi todas ellas del mercado, parecería lógico decir que no. Creo que el futuro puede encontrarse más en la obra de autor, un libro una historia.
P: ¿Podemos hablar de un sello de identidad sustentado en la permanente voluntad artística de los autores, sin menoscabo del mercado o se llegó a una simbiosis público- autor?
R: Me estáis pidiendo que generalice, que opine sobre las motivaciones también de los demás y eso escapa a mis posibilidades. Yo puedo hablar por mí porque, a la vez que autor, también soy y he sido lector. Puede que sí que se establezca una comunión entre un grupo lector y un autor, siempre que éste último sea sincero con su trabajo; quiero decir con eso – y pongo por ejemplo mi caso- que yo trato de ofrecer al lector las historias que me gustaría leer a mi, no sé si me explico.
P: Tu trabajo con Roger Lecureux arrancó de manera muy prometedora. ¿Qué recuerdas de aquella aventura con guionista francés?
R: Pues que ahora se está reeditando para un público limitado por le Cofre à BDs a través de Jean François Lecureux, hijo del ya fallecido guionista, como pequeño editor.
Les Robinsons de la Terre, así se llamaba la serie, hace treinta años. Son un montón de años para tener fresca memoria de los detalles, pero era una historia con un planteamiento original, donde la ciencia ficción y la prehistoria confluían. Los “malos” eran militaristas y muy nazis y los “buenos” eran científicos pacifistas. Eran planteamientos muy simples pero hay que pensar que iba destinado a un público juvenil.
P: Háblanos de Josep Toutain. ¿Existía alguna diferencia sustancial entre el director de la agencia y el editor y gestor de contenidos “adultos”?
R: Si no os molesta prefiero no hablar de Josep Toutain. ¿Diferencia? Creo que ninguna. Naturalmente hablo por mi experiencia personal.
P: Algunos editores españoles de cómics de entonces, como Toutain, ¿representan para la historieta española un proceso de modernización o, por el contrario, hemos de quedarnos con la narcisista figura parodiada en “la parábola del marciano desconocido” de tus Historias negras?
R: El protagonista de esa historia es un dibujante. Y la razón de ello fue porque en el álbum ninguno de los diversos personajes de todo oficio y condición que aparecen en sus historias escapa a una crítica digamos que cruel, y yo quise que la imagen de un dibujante no pudiera parecer estar libre de crítica o por encima de los demás, lejos de las miserias humanas. Ese petulante y pedestre individuo es pues la parodia del “artista”, no la de un editor.
P: Con Historias negras (en Creepy) y Cuentos de un futuro imperfecto (1984), comienzas de un modo más firme tu obra como autor completo. Tras haber trabajo con tantos guionistas de renombre, especialmente en tu etapa francesa.
R: Siempre me he llevado bien con los diferentes guionistas con los que he trabajado. Con unos me he sentido más identificado que con otros, obviamente, pero trabajar siempre con guiones ajenos no deja de ser una limitación profesional y personal. Llega un momento en que experimentas la necesidad de empezar a contar historias de las que te sientas más satisfecho y más responsable, en definitiva trabajas para que aparezca el autor completo. Es una necesidad vital, no hay más.
P: Llama la atención que ninguna de estas series fuera recopilada en álbum por Toutain (la primera tuvo su primera edición en Norma; la segunda, por Rambla), dada la aceptación del público. ¿No hubo interés u ofrecimiento?
R: No, no hubo ni interés ni ofrecimiento. Y no considero correcto por mi parte abrir aquí un imposible debate con una persona que ha fallecido hace unos pocos años.
P: En las Historias negras, el componente político de denuncia social adquiere tintes grotescos. ¿Podría calificarse como una 'crónica negra' de la España?
R: Pretendí valerme del humor negro, ácido y cruel a veces, y con la contundencia que le da la lectura rápida de la anécdota al contar historias completas en sólo dos páginas, máximo cuatro. Pero la crónica negra era sobre el género humano, sin fronteras ni países.
P: En algunos de estos relatos, como por ejemplo “El misionero”, encontramos una cercanía, incluso gráfica, al estilo y los planteamientos de Carlos Giménez en obras como España una, grande, libre... ¿Crees que podría hablarse de una línea estilística definida que parte de Víctor de la Fuente y acaba mitigándose en los trabajos de autores como Redondo, Mundet o Nájera y que hoy ya no tiene herederos? ¿Podría hablarse de una ‘Escuela Giménez'?
R: Hubo un momento en que probablemente Carlos Giménez influyó con su estilo a otros profesionales. Por aquellos años compartíamos un estudio y el personaje del Misionero, de nombre Oribacio, padre Oribacio (acabo de mirarlo en el álbum), fue creado por Stanislaw Lem, un escritor de ciencia ficción realmente interesante; el personaje nos pareció un pobre mentecato divertido. Carlos Giménez lo dibujó en una de sus historias y, posteriormente decidí usarlo yo y reproduje la misma imagen.
P: En los Cuentos das rienda cuenta a este trasfondo social, por otra parte siempre presente en tu obra, a través de los parámetros de la ciencia ficción. ¿Qué autores y obras, de este género, te han impresionado más? ¿Lem, Sheckley, Brown, Asimov?
R: Asimov es el gran maestro, un hombre con una capacidad y conocimientos envidiables. Sus tres leyes fundamentales de la robótica han sido aceptadas por el mundo científico porque no pueden ser mejoradas. Cualquiera de sus novelas es interesante.
Arthur C. Clarke es otro de los grandes autores de ciencia ficción. Me apasionó su novela Cita con Rama, y magníficos sus relatos de Cuentos de la Taberna del Ciervo Blanco. Y muchas otras más.
Hay un montón de autores de CF que he leído y me han gustado, Robert Sheckley, Brian Aldiss, Ray Bradbury, Stanislaw Lem, Philip K. Dick, Fredric Brown... y etc.
P: ¿Crees que la ciencia ficción ha sido el género más adecuado para reflejar el espíritu quebradizo del ser humano ante la constante pérdida de identidad en cualquier época?
R: El mismo Isaac Asimov dice que dentro de la CF caben todos los demás temas. Y es cierto que en un ambiente de naves espaciales o mundos extraños puedes adaptar desde una romántica historia de amor a una crítica política o de denuncia social, o filosofar sobre el futuro de los seres humanos o criticar sectas y religiones. Realmente cualquier tema es adaptable a un ambiente de Ciencia Ficción y te permite una libertad narrativa difícilmente superable.
P: En esta serie aparecen dos de tus personajes más célebres y recordados, Clarke y Kubrick, los protagonistas de dos de las historias de este volumen, prólogo a la serialización de sus propias aventuras. ¿Crees que el formato imperante en la época (historias breves en revistas, reunidas, posteriormente, en un volumen unitario, de tener éxito) era el más adecuado narrativamente? ¿Pudo ser, al mismo tiempo, un corsé para la creatividad?
R: Posiblemente no era lo ideal, pero es lo que teníamos. Usar el continuará en una revista semanal puede ser tolerable, pero una revista mensual no puede usarlo como sistema. Podíamos hacer historias de ocho, diez o doce páginas que contaran una anécdota auto conclusiva y que luego, al unir cuatro o cinco completaran un álbum de 46 páginas contando una historia global. Condicionaba el trabajo, ciertamente. Pero también lo condiciona una cierta inflexibilidad en las 46 páginas de un álbum. Creo que una buena historia debería tener las páginas que necesitara, fueran las que fuesen.
P: Clarke y Kubrik brillaron en Rambla, de Beà y García. ¿Qué aportó a tu juicio, dicha publicación, al panorama historietístico español?
R: Fue el intento de aunar en una misma publicación a una buena parte de los autores más reconocidos en aquellos momentos. Pero no me corresponde a mi analizar lo que aportó o no aportó porque, en primer lugar, yo salí de Rambla bastante antes de su desaparición y, en segundo lugar porque a mi me cuesta mucho analizar este tipo de cosas. Yo soy un trabajador infatigable en cuanto se refiere a dibujar y escribir historias, pero soy un pésimo comentarista, analista, o como queráis llamarlo.
P: ¿Por qué propuestas tan innovadoras como esta no llegaron a cuajar? ¿O es que Rambla y sus sucesoras ya no implicaban renovación?
R: Si uno supiera cuál o cuales son las razones del éxito de una obra, no habría posibilidad de error; todo sería un largo camino de triunfo en triunfo. Y en todo caso la renovación no comporta necesariamente el éxito ni mucho menos.
P: En la serie los Espacialistas hallamos un uso brillante del diálogo vivo; los personajes se construyen y definen con sus palabras, en consonancia con lo que Gilman calificó como “diálogo de vidas humanas”, ¿cuál fue la génesis de esta pareja?
R: Muchos de nosotros sobrellevamos la vida con un comportamiento dual; tan pronto somos sensatos, calmos y tratamos de solucionar las cosas con el máximo de empatía y sentido común, como igual nos dejamos llevar por un arrebato, un pronto insensato, una especie de descontrol. Somos capaces de aguantar impasibles un temporal, como de soltar todas las maldiciones por un vientecillo molesto.
Mis Espacialistas son un reflejo de esa dualidad humana, o al menos eso espero. Sus nombres se deben a dos admirados maestros de CF: Arthur CLARKE, el novelista y Stanley KUBRICK, el director de 2001, una Odisea del Espacio.
P: También nos parecen algo quevedescos. ¿Estamos equivocados en plantear el referente literario de la picaresca para ellos?
R: Con perdón, pero creo que sí. En ningún momento pienso en un supuesto referente Quevedo versus Góngora, o viceversa. Dejando aparte que, con toda su genialidad, Quevedo no deja de ser al mismo tiempo un jactancioso algo pendenciero, sabedor de lo bien que usa tanto la pluma como la espada.
Mis dos Espacialistas, bien al contrario, son dos antihéroes.
También reconozco que, a veces, los autores no llegamos ni a imaginar lo que pueden deducir de nuestro trabajo los lectores con sus diversas sensibilidades.
P: ¿Hasta qué punto quisiste plantear sus desventuras como una parodia de tópicos y usos de costumbres sociales? ¿Es el humor el medio más adecuado y efectivo para denostar nuestra falta de conciencia?
R: El humor sí es un arma cargada de futuro. El humor, si es inteligente, puede valerse de la ironía como de una aguzada espada capaz de herir profundamente. Eso o cosquillearte la nariz con la suavidad de un fino plumón hasta que te obliga a estornudar.
Aunque no será necesariamente el medio más apropiado ni siempre ni para todo, pues hay acontecimientos en la vida que imposibilitan por su dramatismo cualquier posibilidad de sonrisa
P: Desembarcas con ambos personajes en Norma editorial. ¿Cuándo y por qué te decantas por este sello?
R: Cuando abandoné Rambla había tan solo dos opciones para conseguir trabajo, o Selecciones Ilustradas o Norma, y opté por ésta.
P: Con El prisionero de las estrellas consigues un más que aceptable éxito de ventas tanto a nivel nacional como internacional. ¿Por qué motivos se trunca la serie a la segunda entrega, El paraíso flotante? ¿Nunca has pensado en retomarla?
R: En Francia fue, efectivamente, un éxito de ventas editado por Glénat. Cuando llegó el momento de continuar con el segundo álbum, Rafael Martínez (Norma) había recibido una oferta superior de Metal Hurlant y decidió optar por ésta aunque implicaba abandonar el blanco y negro y pasar al color. Así que los lectores de Metal recibieron un álbum de un personaje del que desconocían toda la primera parte y los lectores de Glénat ya no recibieron nada. De algún modo fue el error de Rafael Martínez el que truncó el éxito de El Prisionero. Pero yo quizás hubiera podido oponerme rotundamente, pero me dejé convencer.
Ni Glénat, ni Metal, quisieron ninguna continuación y Rafa decidió cortar la serie.
¿Retomarla? A veces me ha pasado por la cabeza, pero ¿cómo se reestructura todo? ¿Se continúa en blanco y negro como era al principio o en color como se hizo el segundo álbum? ¿Cómo la entregas a un público actual que lo ignoraría todo de la primera parte? ¿Qué editor estaría de acuerdo en publicar esa continuación?... demasiados peros...
P: La serie protagonizada por Federico Mendelssohn Bartholdy, supone un giro radical. Una obra plenamente irónica, más suelta, donde das una vuelta de tuerca a los tópicos de la aventura. Y curiosamente la más longeva, con más de diez años de publicación. ¿Por qué el formato de tira? ¿Elección personal o premisa de la editorial? ¿Se ajustaba tanto a su base de humor absurdo como a su necesidad de exploración de recursos metalingüísticos?
R: Cierto que se mantuvo durante diez años, pero era una tira mensual, así que tampoco fue tanto.
Cuando empecé a colaborar con Cimoc (Norma) le propuse a Rafael Martínez que reuniera en la revista, como ya se hacía en Francia desde hacía tiempo, series de humor con las ya habituales de carácter realista. Empezó incluyendo páginas del genial humorista Gotlib, pero una de esas páginas contenía un momento cómico sobre un tema religioso y eso hizo llegar un montón de cartas de protesta y varias deserciones de suscriptores. Se acabaron pues las series humorísticas en Cimoc.
Yo continuaba convencido de la buena convivencia y conveniencia del humor con el resto de la revista y propuse un personaje fijo en forma de humilde tira que fue aceptado. En la tira no permití ninguna directriz por parte de nadie, si bien es cierto que en ningún momento se me sugirió ninguna. Y aproveché la ocasión para no imponerme tampoco límites a mi mismo. Así nació y creció Federico.
P: Después, comienzas un periplo por todos los géneros, desde el erótico al cómic histórico. ¿A qué obedeció este afán de exploración?
R: A veces puede ser únicamente económica. Aunque no lo creáis los dibujantes también pisamos suelo real a la hora de recibir facturas por correo, llevar los hijos al colegio o pagar la hipoteca.
Carmen Bond nació de una petición de Rafael Martínez
P: Carmen Bond ¿pretendía reflejar a la nueva mujer ’liberada’ en alusión a la realidad coetánea?
R: Ningún personaje ni femenino ni masculino del álbum Carmen Bond tiene que ver con personajes próximos a la realidad. Creo que todo es una disparatada sucesión de historias de un erotismo de tonos rosa.
P: ¿Qué valoras de tu otra obra erótica, más subida de tono: Dra. Dare? Aparte de lo puramente alimenticio, claro.
R: No creo que de Dra. Dare haya nada que pueda valorarse, sinceramente. Fue un trabajo exclusivamente alimenticio, como decís.
P: Destaca en los autores de tu generación el gusto en la adaptación literaria. En especial de la narrativa de aventuras. En tu caso quizás el mayor reto supuso adaptar en Jann Polinesia dos cuentos tan dispares como “La isla de las voces” de Stevenson y “Las terribles Salomón” de London. ¿Por qué este interés en fusionar ambos relatos?
R: Tanto Stevenson como London son dos autores muy apreciados por mi. Esos dos relatos en concreto me encantaban y me apetecía realizarlos en historieta, pero por separado ninguno de los dos permitía alcanzar las páginas suficientes para un álbum y, al mismo tiempo y a pesar de estar ambientados ambos en los mares del Sur, eran tan distintos que costaba imaginarlos unidos en un solo libro. Después de darle muchas vueltas se me ocurrió la idea de un personaje que sirviera de nexo de unión y así nació Jann Polinesia.
P: Desde tu punto de vista, ¿Cuál es el mayor obstáculo para plasmar en la historieta las creaciones literarias?
R: Quizá que puedas aportar una parte creativa personal, enteramente tuya, sin desvirtuar la obra literaria original. Si no pretendes respetarla quizás es mejor que hagas otra cosa
P: ¿Cuál es el origen editorial del héroe Jon Rohner?
R: Norma recibió un encargo de un editor italiano para mí; consistía en crear un nuevo personaje para ellos. Yo propuse continuar con alguno de los que ya existían, pero esa no era la idea de los clientes, o al menos eso me dijo Rafael Martínez. Lo cierto es que yo, por aquél tiempo había tropezado con un viejo libro que reunía los artículos que Robert Louis Stevenson había escrito desde Samoa para un periódico norteamericano, artículos en los que explicaba sus experiencias en las islas del Pacífico, hablaba también de singulares personajes que había conocido, entre ellos un marino solitario con el que mantuvo algún contacto cuando éste recalaba en Samoa y que le contaba peripecias vividas en el mar. Ahí pensé yo en Jann Polinesia y en recuperar un viejo personaje pero, había dos peros: uno era que las historias que ahora se me ocurrían gracias a la nueva fuente de documentación requerían un tratamiento más dramático y adulto que lo que podía representar Jann Polinesia, y segundo, los editores querían un personaje nuevo. Decidí pues crear un “nuevo” marino, más adulto, más serio. Así nació Jon Rohner
P: En Jon Rohner vemos pinceladas de Stevenson, London y, acaso de forma menos evidente, Conrad. ¿Qué hay en Rohner de los antihéroes decimonónicos, angustiados, melancólicos y apartados por su propia mano de la civilización, presentes en las páginas del autor de origen polaco?
R: Posiblemente bastante. Incluso en algún que otro momento el protagonista reflexiona en ese sentido en un par de las historias, porque esa angustia, esa melancolía, ese vivir apartándose voluntariamente del mundo civilizado es más que un comportamiento, una filosofía de valores personales. Uno se aleja de una vida social precipitada, donde más que cambios hay trastornos –eso podemos vivirlo nosotros hoy día de un modo aún más evidente- Pero ese huir de una “realidad” determinada no implica un fracaso personal, sino más bien una negativa a claudicar, a someterse al “orden establecido”.
P: Destacan estas historias por una intensidad narrativa fuera de lo común, donde junto a momentos de calma en los que el lector puede recrearse con la belleza del paisaje, se une la tensión emocional de seres humanos llevados a la extenuación. ¿Crees que la historieta actual, especialmente la tan de moda nouvelle bande dessiné, hace un uso reiterativo y narcisista del lirismo perdiendo en parte este gusto por el relato cerrado?
R: Las tendencias, las modas por decirlo de otro modo más claro, vienen y van. Dentro de cada estilo hay buena y mala literatura (o historieta). A mi personalmente me interesa un tipo de historieta con poco lirismo y más existencialismo, pero ese es solamente mi gusto personal, claro está, porque siempre me interesará más la ética que la estética.
P: En 1987, comienzas a realizar otra de tus series más populares, Taxi, una reflexión aventurera sobre la manipulación de la información por parte de los medios de comunicación y las esferas de poder. En ella, Barcelona adquiere un protagonismo decisivo convirtiéndose en el locus que confiere verosimilitud a la obra. ¿Por qué ahora la necesidad de un marco real y contemporáneo?
R: Difícilmente, aunque “me encuentre” en un cohete con destino a Alfa Centauro, pierdo de vista la realidad que me rodea.
Por suerte no tengo graves problemas a la hora de dibujar cualquier ambiente, sea en el pasado, en el presente o en el futuro. Así que cuando se me ocurre una idea, la sitúo en el momento y lugar que me permiten desarrollarla mejor.
P: Hablando de escenarios reales, ¿crees que el cómic como medio puede cumplir con tareas informativas y de investigación (del tipo las experiencias de Joe Sacco, por ejemplo) con carácter documental?
R: Lo que llamamos historietas no son sino unos cuadernillos de papel en los que hay impresos textos y dibujos. Del uso que se le de a esas dos herramientas dependerá el resultado tanto en calidad como en temática. Joe Sacco ha tratado el tema palestino en Gaza como Kubert la lucha por la supervivencia en Sarajevo. O Art Spiegelman que, con su Maus. Relato de un Superviviente, ha ganado el Premio Pulitzer. Supongo que los intelectuales de pacotilla se sorprenderán escandalizados al saber que un tebeo pueda haber ganado un premio Pulitzer.
P: Con Privado “investigas” los parámetros estéticos de la serie negra rompiendo moldes al prescindir de una figura detectivesca y proponer una voz coral. ¿Por qué?
R: Porque quise huir del estereotipo del detective héroe habitual, incluso del detective antihéroe, pero como personaje fijo. Quería personajes que no fueran ni una cosa ni la otra y que me permitieran tipos humanos distintos, pero sobre todo plausibles, reales. Lamentablemente en el álbum faltarían dos historias de la misma serie pero que, realizadas algún tiempo antes, lo fueron en blanco y negro y aparecieron solamente en la revista Cimoc.
P: Has sido capaz de aunar el talante violento y anquilosado de los eternos perdedores de la novela negra norteamericana con el carácter más reflexivo del género policiaco europeo. ¿Hacia cuál de ambas narrativas te decantas?
R: Por ambas. No me importa de donde vienen si el contenido me seduce. En esto, como en tantas otras cosas, me niego a tomar partido. Y aunque no lo parezca, y por si os puede interesar, os diré que un autor que admiro es, ha sido, Georges Simenon con su comisario Maigret.
P: Con De Blas abordas Negras tormentas para la revista Viñetas (posteriormente coloreada y rebautizada con su título original, Barcelona al alba, para su edición en álbum por Glénat): a medias relato periodístico de investigación, a medias novela detectivesca en la que se destapan tramas de espionaje internacional. Vuestra historia se enmarca dentro un marco específico y realista definido por el propio De Blas como “historias en la Historia”. ¿En qué grado puede el contexto determinar la raíz de la creación?
R: Primero decir que esa historia fue pensada para color y el color realizado desde el principio, pero por alguna razón que no logro entender Joan Navarro se empeñó en publicarla en la revista Viñetas en blanco y negro, con lo que perdía muchísimo.
Juan Antonio de Blas, maestro emérito, escritor e historiador y amigo, escribió esa historia basada en hechos y personajes reales así que, si comprendo vuestra pregunta forzosamente el contexto histórico fue determinante. Yo me pasé horas deambulando por las librerías de viejo de Barcelona y en la hemeroteca buscando una documentación gráfica real de la ciudad durante los años veinte
P: ¿Cualquier realidad supera la ficción o nos encontramos ante la vocación propia del barroco hispano en recargar sus consecuencias?
R: Por regla general la realidad supera de largo a la ficción y, en todo caso, yo estoy muy lejos de comulgar con el barroquismo celtibérico.
P: ¿Es importante desarrollar obras de historieta de dimensión historicista (más que histórica)? ¿Hasta que punto consideras que el análisis crítico así planteado puede adquirir una interpretación singular en historieta?
R: Asimov decía que en la Ciencia Ficción podía incluirse cualquier tema, yo pienso lo mismo respecto a la Historieta. Es importante luchar por la existencia de una buena Historieta en la que quepan todos los temas, sean didácticos, críticos, divulgativos, o simplemente de distracción, pero de calidad, caray! Uno ha de ser responsable de sus palabras y de sus obras.
P: Posteriormente, emprendes una de tus obras más ambiciosas Bri D'Alban, tristemente truncada por el cierre de la revista Cimoc. ¿Consideras que fue víctima de la crisis que afectó a nuestro mercado en los años noventa? ¿Qué motivos determinaron la debacle del mercado internacional y nacional de la historieta?
R: Concebí Bri d’Alban como una trilogía. El primer álbum narraba los acaecimientos vividos por el joven Bri con los cruzados de Simón de Montfort. En el segundo, tras vivir un tiempo en la abadía d’Alban, y para recuperar el perdón Papal y con él su herencia, parte para enrolarse en la muy poco conocida Cruzada de los Niños, que trata de embarcar en Génova para derrotar al Islam gracias a sus corazones puros (a diferencia de las desprestigiadas cruzadas de adultos, llenas de saqueadores, violadores y rufianes de toda condición), pero los que no mueren de hambre o ahogados por el camino, acaban siendo vendidos como esclavos en las costas de África. En el tercer álbum se narraba el retorno de Bri a Occitania, donde piensa enfrentarse a su hermanastro Guillaume y recuperar su feudo. Pero mortificado por los remordimientos y abandonado por su madre, Guillaume se ha ahorcado, frustrando la venganza. El pequeño castillo está ahora abandonado al uso que pobres y campesinos le dan y Bri regresará finalmente a la abadía para recluirse allí, alejándose del mundo que tanto le ha decepcionado.
Al cerrar Norma editorial la revista Cimoc la historia se detuvo. Para poder venderla en Francia, donde ya habían comprado el primer álbum, Rafael Martínez me propuso cambiar la continuación y reducir la trilogía a tan solo dos libros. Él estaba dispuesto a patrocinar un álbum más si bien descontando el precio por página que se cobraba al publicarse en Cimoc que ahora ya no existía. Yo, lo siento, pero ni quería cambiar la historia, ni estaba dispuesto a malvender mi trabajo.
Se me ha preguntado por qué no busqué un segundo editor con el que publicar los dos álbumes siguientes, y la respuesta es muy simple: Ningún editor quiere publicar dos álbumes que son continuación de otro del que los derechos de representación ni siquiera son suyos.
P: En Bri planteas un tema clave de la actualidad: la intolerancia religiosa. ¿Crees que la espiritualidad humana se tiñe siempre de sangre?
R: Jamás se ha derramado tanta sangre inocente, ni se han cometido atrocidades tan peregrinas, como bajo la intolerancia religiosa y en nombre de Dios. Y como es fácil ver, aún sigue.
P: Tras Bri, vuelves a colaborar asiduamente para el mercado extranjero. Destaca especialmente tu colaboración en Tex. ¿Cuál ha sido tu producción durante estos años y con quienes has trabajado? ¿Te has sentido distanciado o apartado del mercado español?
R: Con un mercado bajo mínimos en este país surgió la posibilidad de dibujar Tex para Sergio Bonelli y en él encontré al editor más honesto y de verdad interesado en su trabajo que yo haya conocido. Más que cuidar, mima a sus colaboradores y lo que debía haber sido el trabajo para un solo álbum se ha prolongado hasta hoy. Fue el mismo Sergio quien decidió que para su Tex formase yo equipo con Mauro Boselli como guionista y, la verdad, es que es un guionista extraordinario.
Apartado del mercado español no lo he estado enteramente, pues se han reeditado algunos álbumes y por primera vez el muy querido por mi Federico Mendelssohn Bartholdy.
P: ¿Hacia dónde crees que se encamina la historieta? ¿Todas las posibilidades de nuestro medio han sido aprovechadas o aún no hemos tocado techo?
R: Espero que hacia su normalización, y con ello quiero decir que se puedan encontrar libros de Historieta tanto en librerías no necesariamente especializadas, como en bibliotecas públicas no destinadas forzosamente a un público infantil. Que la gente pueda leer un álbum en público sin rubor, tal que lo hace con un buen libro, y que a ninguno nos parezca eso un acto fuera de lo normal. ¿Ha tocado techo la literatura? Pues lo mismo la historieta.
P: ¿Cómo van a influir el uso de las nuevas tecnologías en la concepción creativa de nuestro medio?
R: Yo no estoy en contra de las nuevas tecnologías. Que yo no las use para mi trabajo es una cuestión personal que se debe a que todavía me divierte más ensuciarme las manos con lápices, tintas y gouaches que cambiando los cartuchos de la impresora.
P: ¿Hay algún autor u obra actual que te llame poderosamente la atención?
R: No estoy muy al tanto de las últimas publicaciones, pero citaré a Gabriella Giandelli en historieta y a un dibujante japonés, Yoshitomo Nara, si bien es más ilustrador que historietista. Debe haber más gente válida, pero vivo en un pueblo donde hay más vacas y gallinas que habitantes humanos, así que estoy más al día en mugidos y cacareos que en lo último en publicaciones editoriales.
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P: ¿Cuáles son tus proyectos actuales? Adelántanos algo…
R: Con Richard Marazano, un guionista francés, estamos trabajando una historia para Glénat (Francia) sobre una joven arquera mercenaria en la edad media, Héloïse de Montfort. Supongo que este año saldrá el primer álbum.
En cuanto a obra propia, pues sí estoy dando vueltas sobre los prolegómenos de un nuevo álbum. Pero yo soy muy lento preparando todo lo que eso implica y hasta que no lo tenga bien digerido prefiero no adelantar detalles.
Tebeosfera: Pues gracias por tu tiempo.
No hay de qué; en todo caso a vosotros por acordaros de mi para vuestra página.
