LAS METAMORFOSIS DE ORLANDO
JESÚS GISBERT(Asociación Cultural Tebeosfera)

LAS METAMORFOSIS DE ORLANDO

(EL PAPEL DE LOS INTÉRPRETES EN LA EVOLUCIÓN DEL CÓMIC)

Utilizo aquí la figura de Orlando como una imagen viva, metafórica, del cómic mismo, cuyo complejo entramado lo esquematiza la tríada semiótica compuesta por el significante, el significado y el intérprete, siendo este último el centro de mi atención. El cómic es un medio que se transforma incesantemente en función de las características y circunstancias de los intérpretes (autores y lectores) que interactúan con él. Son estos los que realizan cada historieta, aunque obviamente de diferentes modos en los casos respectivos del autor y del lector. Y son las variaciones de las circunstancias de los intérpretes las que inciden en las transformaciones o metamorfosis del cómic.

1.- Así es si así os parece (Bajo el paraguas de la novela gráfica)

«El cómic moderno ha conquistado nuevos públicos e inventado nuevos formatos (dos evoluciones que cristalizan en el concepto de “novela gráfica”, por difícil que resulte de definir).» (Groensteen, 2011: 4)[1]

Una nueva lectura de la tradición

En el campo de la teoría sobre cómic en lengua española, la primera década del siglo XXI se cerró con La novela gráfica, un llamativo libro de Santiago García, publicado en 2010, en el que el autor otorgaba carta de naturaleza a lo expresado en el título, la novela gráfica. La fecha es importante. Aunque en términos favorables algunas intervenciones académicas lo habían precedido (Trabado, 2006 y 2007), el estudio de García mostraba por vez primera un amplio panorama de la novela gráfica dirigido a un público no necesariamente especializado, tal y como lo demuestra su difusión en un volumen con generosas ilustraciones distribuido en librerías generalistas[2]. Pese a la incomodidad que por entonces provocaba todavía este rótulo (y en realidad la sigue provocando en algunos sectores), la pretensión de García se orientaba a convencernos de que, después de todo, el término novela gráfica no es un flatus vocis, una palabra vacía, sino que designa una corriente identificable del cómic. Visto once años después, no parece que el debate gire en torno a una etiqueta vacía (aunque sí tal vez vaciada). Quizás el número de impugnadores de esa expresión haya decrecido actualmente, pero lo cierto es que en 2010 era muy considerable.

El libro de Santiago García.

La estrategia seguida por Santiago García en La novela gráfica es de índole diacrónica, establece una historia guiada del cómic desde sus inicios decimonónicos hasta los comienzos de nuestro siglo. Tras un prefacio de Juan Antonio Ramírez (“La novela gráfica y el arte adulto”), una introducción del propio García y un primer capítulo de especificación terminológica (“Novela gráfica, un nombre viejo para un arte nuevo”), el autor identifica tres periodos: 1) Desde el siglo XIX hasta 1960; 2) El comix underground, 1968-1975, y 3) El cómic alternativo, que desembocan en un cuarto momento unificador del proceso: 4) La novela gráfica. El capítulo final del libro, “El último arte de vanguardia”, da cuenta del estado de la cuestión a finales de la primera década de este siglo. La mayor virtud de esta obra de García radica en su pretensión de incrustar la novela gráfica en la historia del cómic, o en no presentarla como un fenómeno de ruptura. Si reparamos en las palabras que Joseph Campbell dedicó a Paul Gravett a propósito del libro Graphic Novels de este último, publicado en 2005:

consigue investigar toda la historia del cómic, pero desde la posición de la sensibilidad de la novela gráfica, lo que quiere decir que todos los énfasis son ahora diferentes si los comparamos con cualquier historia que se haya escrito hace cuarenta años, y el ángulo del escorzo ha provocado que muchas cosas queden ocultas a la vista (Campbell, 2006: 238),

podemos aplicárselas perfectamente al enfoque adoptado por Santiago García en La novela gráfica. La historia del cómic es objeto de una nueva mirada, una mirada retrospectiva que en el límite describe ciertos cómics del pasado no tanto como novelas gráficas avant la lettre, sino como precedentes, lo que equivale a decir que el autor de novela gráfica es un intérprete de la historia del cómic que le antecede. Es una interpretación que modifica también la mirada de ese otro intérprete de los tebeos e historietas que es el lector. Se trata, en fin, de una actitud o posición coincidente con una sensibilidad compartida que encuentra una guía o un hilo que conduce al fenómeno “novela gráfica”, un fenómeno editorial, comercial, industrial o mercantil, sin duda, pero no por ello inanalizable ni del todo espurio, al menos desde cierto punto de vista exponible. Aunque es cierto también que ampliar esa mirada hasta el extremo de convertir en sinónimos “cómic” y “novela gráfica” conllevaría la disolución de esta, con lo cual el concepto «perdería todo poder explicativo» (Trabado, 2013: 60).

A mostrar una continuidad entre la novela gráfica actual y la historia del cómic, específicamente la de los primeros decenios del siglo XX, se dedica José Manuel Trabado en su libro Antes de la novela gráfica. Clásicos del cómic en la prensa norteamericana. De hecho, Trabado se muestra cómplice de esa nueva mirada sobre los clásicos del cómic, una mirada que encuentra en este caso en las tiras diarias y en las páginas dominicales del pasado ciertos fundamentos para una poética del presente, a la vez que esta poética alimenta una nueva lectura de la tradición. Así de sugerente es ya el título de la Introducción del autor: “El efecto novela gráfica y la recuperación de los clásicos” (Trabado 2012: 9-15). La sensibilidad del presente configura unos nuevos destinatarios de las historietas pretéritas, y unos y otras no dejan de suministrar nuevas apreciaciones, con lo que la interacción continua entre lectores, cómics clásicos y cómics contemporáneos está más que establecida. Lectores y autores, intérpretes del cómic.

En su libro Graphic Novels (2005) Paul Gravett, igual que Santiago García (2010), conecta la novela gráfica con una nueva lectura de la tradición.

Sobre la madurez

En el sumario y en la lectura de La novela gráfica, de Santiago García, se observa un proceso que muestra una cadena evolutiva, pero habría que evitar la teleología que identifica o confunde evolución con perfección o progreso. Precisamente uno de los problemas que suscita “la novela gráfica” procede de esa identificación o confusión. Quienes incurren en ella, o bien se ponen a la contra en defensa de la historieta o el tebeo “de siempre”, o bien, en el otro extremo, adoptan actitudes afectadas ante la novela gráfica, a la vez que manifiestan cierta displicencia hacia el cómic tradicional. La historieta nació ya realizada con Töpffer (durante el periodo que Santiago García califica como “El cómic adulto antes del cómic adulto”). Si queremos encontrar una evolución en la realidad de los cómics, será solo debido a la naturaleza orgánica y dinámica del medio en cuestión, pero sin necesidad de atribuirle espejismos de superioridad o progreso. Por otra parte, obcecarse en la defensa a ultranza de “los tebeos de siempre” supone una negación de la realidad e historia del cómic, un medio vivo y dotado de una increíble mutabilidad. Es cierto que Santiago García asocia la emergencia de la novela gráfica con la madurez del medio, pero no habría que dejar de lado que son más bien los lectores de tebeos los que maduran. Más de una generación creció leyendo historietas y, ya plenamente adultos, continúan leyendo historietas —aunque no es extraño el caso de quienes dejaron de hacerlo y después regresaron al medio—. Ellos han madurado, lo mismo que sus cómics preferidos. En el lado del creador (dibujante, guionista) no es diferente. No son pocos los autores de novela gráfica que se formaron leyendo tebeos tradicionales: «El cómic es para ellos, para nosotros, una lengua materna» (García, 2013b: 5)[3]. Vamos viendo la importancia determinante de los intérpretes.

Además de con la madurez, García relaciona en su libro la novela gráfica con rúbricas tales como el fin del cómic alternativo, o con el acercamiento a la realidad desde lo individual a lo social. También llama la atención el autor sobre la noción de densidad: «La cuestión de la densidad venía preocupando a los historietistas adultos desde hacía mucho» (García 2010: 218)[4]. Pero su estrategia pasa más por mostrar y comentar ejemplos de historietas que ilustran sus propias concepciones en torno a la novela gráfica, para así caracterizarla, antes que por definir la etiqueta. De hecho, todo término limita un territorio al que se acogen los objetos incluidos en él, y así sucede con la denominación novela gráfica. A diferencia de cuando apareció el volumen de Santiago García, la novela gráfica es hoy una referencia más extendida, como mero reclamo comercial, pero también como índice de cierto tipo de producciones en cómic. Tras varios decenios de recorrido, habrá quien perciba que la expresión “novela gráfica” continúa desnuda, o que sigue manifestando su falta de sustancialidad, o que ha muerto de éxito; pero el caso es que está, paradójicamente, cada vez más presente en las estanterías de cómics.

Externalismo e internalismo

Antes de continuar, me gustaría sugerir una distinción que me parece relevante de cara a discernir entre dos enfoques diferenciados en los estudios sobre cómic. El enfoque externalista contempla el cómic en su realidad material, como objeto sometido a las determinaciones económicas y sociales que lo configuran: editores, formatos, mercado, sociología, fandom. Es la perspectiva de la percepción externa. El enfoque internalista, en cambio, considera el cómic desde dentro, por así decir, y concede primacía a la poética, las representaciones, el lenguaje historietístico y su tratamiento por el autor, pero también por el lector. Es la perspectiva de la percepción interna. Huelga decir que son dos enfoques complementarios, dotados de idéntica validez. En realidad, el externalismo y el internalismo no se suelen presentar radicalmente diferenciados en los estudios sobre cómic. Simplemente, unas veces predomina un enfoque, otras veces el otro, aunque generalmente el autor de cada estudio es consciente de los dos. La distinción entre externalismo e internalismo es sobre todo metodológica, útil para canalizar las interpretaciones y, sobre todo, para orientar las valoraciones de los resultados teóricos ofrecidos. Volvemos, con esto, al punto en que nos habíamos quedado.

El libro coordinado por Trabado.

Una nueva escritura de cómic

El profesor Trabado Cabado publicó en 2013 una compilación de textos bajo el título La novela gráfica. Poéticas y modelos narrativos. Entre una razonada introducción y una nutrida selección bibliográfica, ambas a cargo del propio Trabado, se suceden ahí trece ensayos firmados por diversos especialistas, con desigual longitud y ordenados en función de distintos aspectos de la novela gráfica. En la introducción, “La novela gráfica en el laberinto de los formatos de cómic”, Trabado adopta una posición en la que predomina el internalismo, pese a la cuestión del formato en la que se enmarca su intervención y a su reconocimiento en general de la pertinencia del externalismo:

La novela gráfica no debería entonces ceñirse tan solo a un problema en torno a un número de páginas, un aspecto editorial, el tamaño de las páginas o consideraciones sobre si este marbete aparece o no en la portada: en cierto modo, la novela gráfica se enfrenta a un problema de cómo los nuevos creadores leen la tradición del cómic. (Trabado, 2013: 25-26)

El formato, afirma Trabado al comienzo de este ensayo, «indica qué se puede contar y cómo», además de ser un indicativo para la valoración cultural del producto. El formato y sus implicaciones se presentan en principio como trabas, pero es la actitud autoral ante esas trabas, y en particular el fomento de la libertad creativa, lo que decidirá la suerte de la historieta.. Lo había dejado ya claro el autor en su estudio sobre los cómics de prensa: «Lo que desde un punto de vista pudo ser una fuerte restricción, desde otro puede ser considerado como un catalizador de una necesidad constante de renovación» (Trabado 2012: 11) [5].. Y es la dialéctica entre limitación del formato y libertad creativa lo que facilita la irrupción de un nuevo tipo de cómic, resultado en fin de una nueva escritura gráfica. La dialéctica en cuestión la presenta el autor en las dos primeras secciones de su estudio: ‘La novela gráfica como antiformato’ y ‘La novela gráfica como formato enriquecido’. Una tercera sección, ‘Novela gráfica como anomalía’, sitúa la novela gráfica más allá de la dialéctica formato-antiformato y le confiere un espacio del que forma parte «la expansión narrativa de lenguajes gráficos previos»[6]. En la conclusión, afirma Trabado:

La novela gráfica parece un punto de llegada común a aquellos autores que, partiendo de su territorio concreto, querían trascender las limitaciones que la industria parecía imponerles. En cierto modo parece ligarse ese ideal de “novela gráfica” a cierta heterodoxia que nacía de la insatisfacción de los esquemas recibidos (Trabado, 2013: 59-60).

Es una conclusión que indica una evolución, que en ningún caso hubiese tenido lugar sin la complicidad del lector. Trabado había hablado de una nueva forma de lectura de los clásicos, en su ensayo anterior (2012), alimentada por las pretensiones de una nueva escritura de cómic enriquecida a su vez por esa nueva lectura. En su nuevo ensayo, el autor detalla con mayor precisión las características de esa nueva escritura ordenada bajo el rótulo novela gráfica. Encontramos aquí de nuevo la importancia del intérprete, como lector y como historietista. Se refuerza además una concepción de la historia del cómic entendida como las metamorfosis de Orlando.

Cubierta del volumen sobre la novela gráfica de Jan Baetens y Hugo Frey (2015).

Textos para una polémica

La compilación de Trabado incluye tres escritos agrupados bajo el rótulo ‘Textos para una polémica’. Los tres, el de Eddie Campbell (2006), el de Manuel Barrero (2007) y el de Ángel de la Calle (2008) corresponden al segundo lustro de la primera década de este siglo, pero la actualización que les proporciona Trabado al insertarlos en su libro de 2013, debido sin duda a su innegable interés, justifica su presencia aquí. Manuel Barrero, además, reescribió su texto, y lo oxigenó ampliándolo, con vistas a su publicación en la compilación del profesor Trabado Cabado.

El enfoque del texto de Barrero: “La novela gráfica. Perversión genérica de una etiqueta editorial” es claramente externalista[7], en combinación con una concepción de la historieta basada en contenidos y postulados procedentes de la narratología[8]. Como se indica en el título, la novela gráfica es una etiqueta editorial sin más y obedece a criterios puramente de mercado. La extensión de su uso pretendería recubrir un supuesto complejo de inferioridad respecto al tebeo o historieta de quiosco, o superar la consideración intelectualoide de esos tebeos como subcultura. Barrero advierte además en sus conclusiones un peligro derivado de aceptar y promover esa supuesta superioridad de la novela gráfica y de su consiguiente presencia en los estantes de las librerías generalistas, dado que esa situación

permite entrever un posible perjuicio de la aceptación de la novela gráfica. Es decir, si los libreros solo valoran los tebeos con formato de libro y los distribuidores solo les sirven ese tipo de productos, los lectores terminarán desestimando otros formatos y la historieta, en sentido general, acabará no accediendo a tebeos que no satisfagan los requerimientos de un mercado que solo admite historietas impresas en cartoné o rústica. (Barrero, 2013: 222).

Barrero fundamenta su externalismo con una información exhaustiva y bien traída acerca de la historia del medio, una información que a la postre le sirve para justificar su posición, en absoluto gratuita. La graphic novel es una etiqueta anglosajona asociada al formato de libro que se pretende poco menos que inventada por Will Eisner y que goza, también pretendidamente, de una calidad literaria por encima de las historietas tradicionales. El examen de Barrero demuestra, sin embargo, que la etiqueta no es cosa de Eisner; y defiende, con decisión, que las historietas no son literatura. La primera parte de esta conclusión es palmaria, la novela gráfica es muy anterior a la graphic novel, no es de la exclusiva invención de Eisner y los precedentes de su uso (o el uso de etiquetas similares) se reparten entre diferentes países, como por ejemplo el nuestro. La segunda parte, en cambio, acerca de las relaciones entre la historieta y la literatura, da mucho más juego teórico, como veremos luego.

Ángel de la Calle también advierte en su escrito, “A propósito de la novela gráfica”, del peligro derivado del abuso de la etiqueta “novela gráfica” por parte de los editores:

Cuando los lectores descubran que una novela gráfica es, también y según los mercaderes, una recopilación en pequeño formato de las páginas de Zipi y Zape, otra posibilidad de desarrollo creativo del cómic alejado de la infancia cultural se habrá volatilizado. (De la Calle, 2013: 230)

Pero el planteamiento de De la Calle no es del todo coincidente con el de Barrero, lo mismo que sus textos respectivos difieren en cuanto a su destino, extensión y finalidad. De la Calle enfoca el asunto desde el más puro sentido común, de un modo que recuerda un poco a la actitud de los filósofos del lenguaje ordinario de la segunda mitad del siglo pasado. Todo el mundo tiene muy claro qué es una novela y qué no lo es. No es una cuestión de formato, sino de reglas: «El género narrativo de la novela es kantiano, sucede en un tiempo concreto para que no todo suceda al mismo tiempo, y en un espacio, para que no todo le suceda a los protagonistas. Lo mismo para la novela gráfica» (ibíd., 228). La intención del autor, su personal concepción y ejecución de la historieta, es también decisivo de cara a concretar en cada caso si se trata o no de una novela gráfica. En este respecto, arguye De la Calle, aunque la novela gráfica supuso una mejora en la elección creativa de los autores, y permitió aumentar el número de páginas de sus historias, el cómic moderno sigue estando dominado por los editores y dirigido por el mercado. De ahí el riesgo de que, a base de retapados y el uso indiscriminado de la etiqueta “novela gráfica para adultos” aplicada a recopilaciones de historietas que no fueron pensadas en esos términos, se acabe por devolver al cómic a un lugar minusvalorado.

El texto de Eddie Campbell, en fin, es un año posterior a la publicación de su conocido Manifiesto sobre la novela gráfica (Campbell, 2005). El título: “La cultura del comic book frente a la cultura de la novela gráfica” es también lo suficientemente explícito. Es una cuestión de entornos netamente diferenciados:

la cultura del comic book consiste en (…) publicaciones periódicas numeradas. Consiste en discutir si un artista era mejor dibujante o entintador. La gente ajena a este mundo no sabe de qué estamos hablando. Es sobre unos créditos con seis nombres, un crédito con seis nombres en un cómic de veinte páginas. ¿Son necesarias seis personas para hacer un comic book? Dentro de la cultura del comic book, sí. (Campbell, 2006: 234)

Campbell refiere la novela gráfica en términos de la sensibilidad de una nueva era, una nueva sensibilidad, la de la novela gráfica: «la novela gráfica no existe. “Novela gráfica” es una idea abstracta. Es una sensibilidad. Es una actitud avanzada hacia el cómic» (ibíd.: 238). De un modo que recoge la afirmación de Spiegelman: «para que el cómic avance, primero debe retroceder», Campbell indica la diferencia entre las dos sensibilidades, con sus correspondientes culturas, afirmando que la de la novela gráfica está más interesada en Frank King que en Jim Steranko, mientras que a la del comic book le interesa más Jim Steranko que Frank King. Pero todo son cómics, matiza Campbell.

La existencia precede a la esencia

Sin embargo, qué se entiende exactamente por ‘novela gráfica’ sigue siendo una cuestión debatida. Es como si l’introuvable définition que Groensteen atribuye al cómic (1999: 14-21) se hubiese extendido a la misma novela gráfica (lo cual, por cierto, no deja de ser un indicio de que no hay ruptura o solución de continuidad entre historietas o cómics y novelas gráficas). La dinamicidad del medio, quizás en mayor medida que su naturaleza verboicónica, contribuye a la dificultad de encontrar esa definición. Por otro lado, la inviabilidad manifiesta de una definición esencial, transhistórica, de novela gráfica (lo mismo que de cómic) deja libre el uso de las definiciones ostensivas para clarificar, o al menos vislumbrar, qué tipo de producciones pueden ser incluidas bajo el rótulo de novela gráfica.

Por un motivo o por otro, el hecho es que la teoría acerca de la novela gráfica no termina de despuntar[9]. Sin embargo, no para de crecer el caudal de novedades semanales de cómic presentados con el marchamo añadido de “novela gráfica”. La política de los hechos consumados ha logrado imponer la denominación. Tal vez el error teórico de tratar de establecer —o, al contrario, impugnar— a priori la categoría de novela gráfica será subsanado en su día por un procedimiento a posteriori, basado en la consideración inductiva de los múltiples casos ya existentes[10]. De momento, diez años después del libro de Santiago García, en el ensayo titulado “The Graphic Novel”, Isaac Cates no se sale del marco establecido por Eddie Campbell en su Manifiesto de la novela gráfica del año 2005.  Así, el trabajo de Cates descansa en la afirmación de que, más que una forma, un formato o un género específico, la novela gráfica representa un movimiento estético (Cates, 2020: 82)[11]. En la sección titulada ‘Hacia una definición’, el autor destaca que las novelas gráficas que él ha leído comparten el modo en que imaginan o proyectan una audiencia, que es como decir que buscan la satisfacción de las aspiraciones de un lector implícito al que se dirigen las proyecciones de un autor también implícito. Cates insiste en que afirmar, a la manera de Campbell, que la novela gráfica es más un movimiento que una forma específica significa que las pretensiones de sus historietistas importan más a nuestro sentido de la novela gráfica que a la forma física que esas aspiraciones adopten (ibíd., 90). Incluso interpretar la novela gráfica como un movimiento artístico significa que es una respuesta contemporánea a la historia del cómic y una propuesta acerca de cómo debe ser entendida esa historia. La importancia del intérprete, de nuevo.

En la misma línea de proporcionar una definición abierta de la novela gráfica se instalan Jan Baetens y Hugo Frey en su estudio The Graphic Novel. An Introduction. En lo que proponen como «Una nueva definición de la novela gráfica» (Baetens y Frey, 2015: 7-23) afirman que, para ellos, la novela gráfica no es solo un género, sino también un medio[12]. Y como medio, es parte de otro que abarca campos y prácticas culturales (literatura gráfica, narración visual) cuyas distinciones entre tipos y categorías raramente están claras, sino que más bien lo están las gamas de diferencias. En el dominio de la literatura gráfica, las categorías básicas son, por un lado, la diferencia entre novela gráfica e historieta o caricatura política de prensa, y, por otro lado, la diferencia entre novela gráfica y comic books. Mientras que en el primer caso la diferencia específica la aporta la narración (storytelling), que no es el objetivo principal de la caricatura política, en el segundo caso no es esa la diferencia, pues tanto los cómics[13] como las novelas gráficas cuentan historias. Aquí la diferencia la establece toda una serie de características que no pueden ser reducidas a un solo aspecto. Así, respecto a la novela gráfica como medio, los rasgos distintivos conforman un espectro en cuyo polo opuesto se encuentra el comic book. Dichas características se sitúan a cuatro niveles: 1) forma; 2) contenido; 3) publicación, formato, y 4) aspectos de producción y distribución. Pero de igual modo que se niegan a definir el medio en términos de auteur theory, Baetens y Frey son sensibles a las dudas razonadas por Charles Hatfield en torno al contraste entre cómics y novelas gráficas y, con ello, a las posiciones de la moderna industria cultural que reconoce los aspectos productivos del mercado. La definición abierta de novela gráfica que proponen estos autores, en fin, lejos de ser esencialista, o reductiva, tiene en cuenta el lado sensible a los contextos y deja lugar a las diferencias, prácticamente de grado, que conforman el espectro de la literatura gráfica y la narración visual.

The Cage, una novela visual

Una doble página de The Cage, de Martin Vaughn-James.

La variabilidad inherente al cómic en todas sus manifestaciones impide reducir la definición de lo que es una novela gráfica a la preeminencia de ciertos rasgos, como pueden ser un determinado formato o una cierta longitud, la presencia o ausencia de serialización., la importancia de la voz del autor[14] o la polifonía, el realismo, la materia narrativa (autobiográfica, histórica, documental), la dimensionalidad de los personajes, la densidad, el compromiso social o la preocupación estética… Siempre hay algún contraejemplo que invalida cualquiera de estos requerimientos, pero más notable es el caso de una “novela gráfica avant la lettre” que incumple prácticamente todos y que, sin embargo, ocupa un lugar destacado en la evolución de la historia del cómic. The Cage, el libro del canadiense Martin Vaughn-James fue publicado en 1975 en inglés y en 1986 en francés. Especial interés como punto de partida ofrece el hecho de que el propio Vaughn-James presentó The Cage, al comienzo de su Prefacio, como «Un libro sin historia, un libro sin personajes. Un comic book que no se parece mucho a un cómic»[15]. El estudioso belga Thierry Groensteen dedicó a The Cage un ensayo en 2002, reimpreso en 2010 como postfacio a la nueva edición de la obra en francés, describiendo este cómic como un roman visuel[16]. Ahí Groensteen opina que, si la “novela visual” es un género, lo que está por demostrar, ha encontrado en Vaughn-James un maestro difícil de igualar, como Töpffer lo pudo ser en su tiempo para el cómic (la bande dessinée). Pero en nota a pie de página, a la vez que afirma no querer entrar en guerras de definición ni cuestionar la hipótesis de la pertenencia de The Cage al dominio del cómic, Groensteen reconoce el hecho de que Vaughn-James «ha dado la mejor acogida, en los últimos años, a una nueva categoría: la de la novela gráfica. Vaughn-James es uno de los pocos creadores que parece haberla anticipado» (ibíd.: XXXV, n. 15)[17]. Santiago García, por su parte, incorpora The Cage bajo la mirada de la novela gráfica: «Hay algo en común entre sus decorados desolados y muertos, y la obsesión por el paso del tiempo de Chris Ware» (García, 2010: 245).. The Cage, en fin, es descrita por Seth como «a visionary graphic novel», además de como «an art comic book» (Seth, 2013: 6)[18].

El estudio de Groensteen ofrece perspectivas sugerentes para una teoría de la novela gráfica. Una de ellas consiste en conectar La Cage, mediante el análisis de los aspectos formales de la obra, con el movimiento del nouveau roman francés[19], citado como influencia por el propio Vaughn-James en su Prefacio (junto a otras influencias como la utilización de la cámara subjetiva en el cine negro americano, la nouvelle vague de Godard y Resnais, o el “crear una obra de arte a partir de nada” de Mallarmé) (Vaughn-James, 2013). A propósito de la interpretación de una mancha de tinta negra, como emblema de la violencia, que aparece en diferentes planchas de La Cage, escribe Groensteen:

Obviamente, esta “sangre de tinta” participa de la estrategia artística global que inspira The Cage: esa que, contradiciendo el ideal clásico de la transparencia de los signos, hace visibles los constituyentes materiales del libro (la línea, la tinta, el papel…) y los asume como generadores de narración. La originalidad de The Cage consiste evidentemente en aplicar al dibujo y a la imagen los principios que han inspirado todo un tramo de la modernidad literaria, y en particular a los Nuevos Novelistas [Nouveaux Romanciers][20].

Volveremos al estudio de Groensteen sobre The Cage al final de nuestro recorrido. Valga de momento el interés de esta obra de Vaughn-James para ampliar el marco de comprensión (en el doble significado de ‘entender’ y de ‘abarcar’ del verbo ‘comprender’) de la novela gráfica y la sugerencia de sus relaciones con la novela literaria. 

Novela gráfica y literatura

La carga de la prueba acerca de la legitimidad o idoneidad de la etiqueta “novela gráfica”[21] debería recaer sobre el sustantivo de la expresión. El adjetivo, “gráfica”, va de suyo, pues alude en este caso al cómic como medio de expresión en el que se dan las historietas al uso. El asunto ahora sería evaluar si el sustantivo “novela” resulta adecuado, y si es así en qué medida, para aplicárselo a determinadas historietas. Por decirlo de otro modo: ¿qué tienen en común las expresiones graphic novel (Eisner), visual novel[22] (Vaughn-James) o roman visuel (Groensteen), comic strip novel (Clowes), picture novella (Seth), e illustrated novel (Craig Thompson)?  El término ‘novela’, está claro. Es ahí donde radica el quid de la cuestión. ¿En qué sentido los cómics Contrato con Dios, The Cage, Ice Haven, La vida está bien si no te rindes o Blankets pueden ser considerados novelas? Es cierto que cuando hablamos de novelas, inevitablemente nos vienen a la cabeza las novelas en prosa. La prosa literaria, específicamente la novela, goza de un prestigio (académico y comercial) que para algún crítico (Barrero, 2013) motiva la pretensión de considerar el cómic como una modalidad literaria con el fin de dignificarlo. Pero no es preciso reducir el cómic a literatura, ni para dignificarlo, ni, por lo que ahora nos interesa, con el fin de encontrar en él un medio idóneo para la realización de novelas. La historieta tiene un lenguaje específico, diferente del literario, igual que la radio o la televisión tienen el suyo. Si nadie se escandaliza por oír hablar de telenovelas o de radionovelas, ¿por qué irrita en ocasiones escuchar la denominación novela gráfica? La realidad de las novelas en prosa o literarias sí que tiene algún interés para comprender en qué sentido nos referimos a ciertos cómics, como los citados arriba, calificándolos de novelas gráficas. Me refiero en concreto a la enorme variabilidad sustancial y formal que revisten las novelas en prosa, a su naturaleza proteica. La forma novela no es un lecho de Procusto, pero tampoco es un formato carente de determinación. Ahora bien, ¿dónde se encuentran los límites —temáticos, pero sobre todo formales— de la novela?

«El cómic conoce desde hace un cuarto de siglo un “devenir literario” con lo que se ha convenido denominar la novela gráfica» (Groensteen, 2011: 196)[23]. La relación de la novela gráfica con la literatura es un tópico presente en los estudios sobre cómic. Y aquí también podemos encontrar planteamientos bien internalistas, bien externalistas. Los primeros examinan la naturaleza literaria de la novela gráfica en función de sus elementos constitutivos, tanto de contenido como formales. Los segundos observan, más bien, la presencia de alusiones, títulos, personajes, adaptaciones, etcétera, procedentes de la literatura y su entorno. Aunque, como ya dijimos, se trata de dos enfoques complementarios en absoluto antitéticos o excluyentes. Por ejemplo, José Manuel Trabado dedica un capítulo: ‘Narración gráfica vs. Narración literaria’ en su Antes de la novela gráfica en el que tras afirmar, fiel al asunto del libro, que no hay que esperar hasta la irrupción del término de novela gráfica para examinar las relaciones entre la narración gráfica y la literatura (Trabado, 2012: 191), combina ambos enfoques; aunque si bien en conjunto prevalece el externalismo, su interés por la poética del cómic le lleva a realizar ciertas aproximaciones internalistas, en mayor o menor grado, al Slumberland de McCay, al Gasoline Alley, de Frank King o al Spirit de Will Eisner.

Baetens y Frey se refieren a la ‘reinterpretación visual’ de Zazie en el metro, la novela de Raymond Queneau, realizada por Jacques Carelman en 1965, como una versión entre la novela ilustrada y la novela gráfica.

Un ejemplo de análisis internalista en este respecto lo recoge el mismo José Manuel Trabado en su compilación de 2013 con un texto de Jan Baetens titulado “Novelas gráficas: ¿literatura sin texto?”. Baetens comienza distinguiendo tres manifestaciones de la novela gráfica literaria: la adaptación, la ilustración y la colaboración, pero de inmediato reconoce que «la discusión de la novela gráfica como género literario va más allá de estos casos claros de conexión directa entre un modelo literario y una interpretación gráfica» (Baetens, 2013: 170). Cita en concreto a Chris Ware, Adrian Tomine, Charles Burns, Daniel Clowes y Craig Thompson como autores que no siguen un modelo literario (no adaptan ni ilustran textos, ni colaboran con escritores), pero son leídos desde un punto de vista literario[24] (el papel del intérprete). Obviamente, la clave del asunto reside en qué se entiende por “literario”, teniendo en cuenta que los cambios en la producción y en la recepción tienen su impacto en nuestras concepciones sobre la literatura y sobre el cómic (el valor de los intérpretes, otra vez). Baetens presenta la novela gráfica como un ejemplo de narración visual, cuya literariedad o conversión en literatura visual no está solo en función del lenguaje verbal, sino también del uso específico de los mecanismos de narración visual en los diferentes niveles (ibíd.ibíd.: 179). La imagen tiene una capacidad narrativa en virtud de su propia estructura interna, además de por la secuencia y el montaje. El impacto de la forma de publicación por entregas, dentro del formato final del libro[25], puede añadir además ciertas sutilezas narrativas. Baetens amplía su estudio acerca de la literariedad de la novela gráfica presentándola nada menos que como un desafío y una oportunidad para la literatura: «Gracias a la novela gráfica, se nos invita a redefinir nuestras visiones generales sobre la literatura, además de algunas de nuestras interpretaciones de nociones básicas de la novela, como el narrador, el estilo narrativo, la tensión narrativa y las unidades narrativas» (ibíd.: 187). Finalmente, la discusión la sitúa Baetens en el marco de la des-diferenciación, el desdibujado de las fronteras, característico de la postmodernidad.

Otro enfoque, predominantemente externalista en esta ocasión, lo proporciona también Jan Baetens, ahora en coautoría con Hugo Frey, en el capítulo de su obra conjunta titulado “The Graphic Novel and Literary Fiction” (Baetens y Frey, 2015: 191-216). El capítulo consta de dos secciones: 1) ‘Cómo el medio literario cortejó y recuperó los cómics y las novelas gráficas’, y 2) ‘Cuando los novelistas gráficos encuentran la literatura’. Dado que parece que el status cultural de trabajos de ficción literaria ya no está generado por palabras solamente, Baetens y Frey describen cómo ciertos escritores de ficción establecen vínculos con el cómic, bien se trate de novelistas literarios que abordan elementos de la cultura popular y visual en sus escritos, incluidos los cómics (Michael Chabon, Jon Stephen Fink, Jonathan Lethem, Tom De Haven), bien consista en el uso de la ficción para reimaginar cómics e instilar una forma cultural popular con el prestigio intelectual de la literatura de ficción (Robert Mayer, Grant Morrison, Frederic Tuten, Jay Cantor, Rick Moody, Umberto Eco). Aquí la ficción literaria juega con los límites borrosos de las nociones tradicionales de alta y baja cultura y se complace con el uso de cómics y novelas gráficas como base para el trabajo o como telón de fondo útil. Los autores destacan también la importancia de Chip Kidd y Dave Eggers para integrar una apreciación del arte gráfico y de las novelas gráficas en la más amplia cultura literaria. En la segunda sección, Baetens y Frey se refieren a novelistas gráficos que convierten la literatura en materia de sus narrativa y creatividad, especialmente en el caso de las adaptaciones literarias. A propósito de que el cómic es más reverencial que el cine en las adaptaciones, los autores observan una diferencia real entre cómics y novela gráfica (aunque es cultural más que estrechamente formal o visual), en el sentido de que las novelas gráficas no temen tomarse libertades con el material que adaptan. En la parte más internalista de su capítulo, Baetens y Frey destacan que los novelistas gráficos se encuentran hoy con la literatura de modos diferentes a como lo hacen los cómics. Uno de estos modos es el característico de la revista francesa (À Suivre)[26], de alguna manera seguida luego en EE. UU.  por RAW y Heavy Metal. Otro modo es el de las adaptaciones mismas, como se observa por ejemplo en el caso de Jacques Carelman y su reinterpretación visual de Zazie en el metro, de Raymond Queneau en el espíritu de las adaptaciones creativas. También se refieren a lo que para algunos es un nuevo espacio común: cuando el trabajo de novelistas gráficos es incluido en colecciones de historias cortas junto a novelistas, p. e. Zadie Smith (ed.): The Book of Other People, o el fenómeno comparable de The Best American Comics (2006), editado por Harvey Pekar, o incluso el trabajo de novelistas gráficos para producir cubiertas de libros literarios en su propio estilo. En algún título como The League of Extraordinary Gentlemen, advierten Baetens y Frey una modalidad de apropiación que convierte la ficción de aventuras en novela gráfica irónica. También citan Rendez-vous à Sevenoaks y su demostración de que el uso del tiempo propuesto por el nouveau roman es posible en una novela gráfica, o a los Talbot y su Dotter of Her Father’s Eye, un ejemplo de cómo la novela gráfica se está moviendo hacia el terreno de la literatura y la biografía literaria. Finalmente, arguyen, el círculo se completa cuando los novelistas gráficos se convierten en novelistas: Moore, Gaiman, Ellis. En su conclusión, Baetens y Frey encuentran reforzada tras su análisis la validez de la etiqueta y concepto de novela gráfica, ahora con las inflexiones literarias que le añaden matices a su definición.

Como colofón, Baetens y Frey dejan «the old comics» como materia nostálgica para escritores que los usan ora para evocar un antiguo tiempo o lugar perdido, ora para rememorar experiencias de sus primeras lecturas, ora para fundamentar una novela en su cultura personal o de origen (Baetens y Frey, 2015: 216). La introducción de la nostalgia como un factor no ya de valoración, sino de relectura de la tradición en cómic es muy interesante, aunque discutible, ya que per se la nostalgia puede ser un factor paralizador de la creación, cuando lo importante es encontrar la manera de gestionarla. La discusión sobre el lugar de la nostalgia queda abierta, pero en todo caso es esta una buena forma de concluir un apartado cuyo primer epígrafe se titula ‘Una nueva lectura de la tradición’.

El libro de Pintor Iranzo.

2.- Recepción y percepción del cómic

El nacimiento y las metamorfosis de Orlando se producen a medida que los intérpretes (autores y lectores) proyectan sus representaciones en las planchas y páginas del tebeo. Como veremos después, adoptamos aquí el término ‘representación’ en el sentido en que lo usa Michel Matly, quien no se refiere con él a la relación que pueda haber entre una realidad y su expresión (a través de una imagen, p. e.), sino más bien a la percepción que cada uno tiene de lo que hay, de cualquier tema, de los otros y de sí mismo (Matly, 2020: 49).. De este modo, el autor (instancia unipersonal unas veces, pluripersonal otras) proyecta en sus dibujos e historias sus propias representaciones; mientras que el lectoespectador, por su parte, hace lo propio en relación con la percepción del significado y la construcción del sentido de la historieta. De la posición y el papel del historietista, de su actividad y su resultado, o, si se prefiere, de la historieta en su dimensión poiética se han ocupado la mayor parte de los estudios sobre cómic realizados. En el periodo que nos ocupa, es notable por ejemplo el libro de Ivan Pintor Iranzo, Figuras del cómic, en el que el autor da cumplida cuenta de la dialéctica establecida entre un espacio formal, configurado mediante elementos estáticos (viñeta, página) discontinuos y una continuidad resultante de la inserción del tiempo (la durée implicada en cada viñeta y en las secuencias, la pervivencia de los modos históricos de narración) en el seno de la historieta (Pintor, 2017). En el papel del receptor, en cambio, en la dimensión pragmática del cómic, ha insistido menos la teoría hasta ahora. Introducir el giro pragmático en los estudios sobre cómic equivale a cerrar la tríada semiótica —compuesta por el significante, el significado y el intérprete[27]— por la vía de reconocer la hora del lector, o convertir a este último, su actividad en relación con el cómic, en objeto de estudio a través de una teoría de la recepción.  

También aquí, en este campo, podemos diferenciar entre un enfoque o aproximación externalista y otro enfoque internalista. Por ejemplo, el enfoque (de la teoría de la recepción) llevado a cabo por Sebastian Gago en el marco de la historieta argentina se centra en la construcción social de sentido, entendido como un proceso de significación constituido históricamente (Gago, 2012: 101-102). Es así una aproximación externalista. Externalista es también el artículo de Benjamin Woo: “Readers, Audiences, and Fans” (2020). En efecto, Woo comienza reconociendo el cómic como un medio de masas perteneciente a la era de la reproducción mecánica (y ahora digital). Pero su forma de comunicar no es de uno a uno (de la mente del autor a la del lector individual), sino de uno (aunque el autor sea pluripersonal) a muchos. Resulta esencial, por tanto, el contexto institucional del cómic y su consiguiente recepción por lectores y aficionados (fans), en la medida en que, tras la progresiva caída de la popularidad de los comic books desde los años cincuenta del siglo pasado, la industria estadounidense del sector se adaptó enfocándose hacia el interior de una disminuida pero entregada audiencia[28]. Pero a la vez, esta reorientación de la fan audience contribuyó a las transformaciones económicas y políticas de la industria desde los 1960s. Especial interés ofrece el análisis de Woo acerca de la irrupción de los aca-fans (abreviatura de academic-fan) y su papel en la configuración de una Comics Culture que afecta a la percepción de los cómics como una forma de arte, un medio de comunicación y un fenómeno social. En su conclusión, Woo afirma que los cómics son más que lo que aparece en sus páginas, pues sirven para forjar experiencias compartidas. Reconoce el autor que en su texto no ha tenido en cuenta el significado de los cómics como arte, ni como un campo de producción cultural, sino el significado producido (made, cursiva del autor) a través de la recepción, cuya significación es resultado de las varias maneras en que la gente real responde a, y circula a través de, diferentes sitios y contextos. Sin embargo, pese a este manifiesto externalismo, y quizás como consecuencia del reconocimiento del mismo, Benjamin Woo abre la puerta al internalismo en las dos últimas líneas de su ensayo: «Así, los especialistas en cómics no pueden meramente interpretarlos, sino que deben también explicar la producción de interpretaciones» (cursivas del autor)[29].

Michel Matly y el cognitivismo

Ilustración de Jochen Gerner utilizada en la cubierta del libro de Michel Matly (2020) que manifiesta el cognitivismo del autor en el que prima la imagen mental sobre el texto.

Un tipo de estudio internalista de la recepción es el que apela a los procesos cognitivos y a los mecanismos que operan en los intérpretes (sin necesidad de que estos sean considerados sujetos solipsistas). Michel Matly, en La función del cómic, apunta en esta dirección al convertir ‘la representación’ en una piedra angular de su teoría: «La obra no representa, sino que re-representa, traduce una representación, la del autor, y la confronta con otra, la del lector» (Matly, 2020: 44)[30]. Es obvio que este ensayista francés emplea la noción de ‘representación’ con un significado inusual en los estudios sobre cómic y sobre el arte en general (especialmente las artes figurativas)[31], pero es un significado que él toma de otras disciplinas como la sociología, la historia, la psicología o las ciencias cognitivas (ibíd.: 49). Las representaciones, concluimos, se encuentran en nuestras mentes. Pero no están ahí de manera innata o como caídas del cielo. Son un resultado de las interrelaciones entre lo individual y lo colectivo, en términos de la teoría constructivista (si bien resulta innecesario distinguir entre representaciones sociales y representaciones individuales, en virtud de un isomorfismo entre microactores y macroactores sociales, ibíd.: 58). Matly dedica un espacio a tratar sobre la adquisición de representaciones, así como sobre los procesos de cambio y de ruptura de las mismas. Pero lo que nos interesa ahora es que esta noción de representación abre la vía del estudio cognitivo de la recepción del lenguaje de la historieta y, por añadidura, la de la incorporación del cognitivismo a la elaboración de una teoría general del cómic[32].

Para Matly la función del cómic es la transmisión de sentido, entendiendo por tal «lo que llegue al lector de la representación del autor a través de la obra, lo que provocará en este lector la confrontación con su propia representación previa y eventualmente hará surgir nuevas representaciones» (Matly, 2020: 94)[33]. Es una cuestión de efectos. Ahora bien, puesto que el cómic se basa en la sucesión de secuencias de imágenes fijas, ¿cuáles son los efectos que esas imágenes y esa sucesión producen en el cerebro del receptor? ¿Cuáles son los mecanismos mentales que permiten convertir la continuidad en discontinuidad? Porque es obvio que la confrontación de representaciones (las del autor, las del lector) involucra no solo procesos mentales, sino imágenes mentales tal cual. Así, en La función del cómic, Matly aborda la cuestión de cómo se forma la representación en el individuo, cuáles son sus mecanismos mentales (tanto en el autor como en el lector), junto a cómo se comunica la obra y qué roles pueden jugar la imagen y el lenguaje en estos procesos[34]. Veamos ahora, con todas las cautelas inherentes a la revisabilidad del pensamiento científico en general, y de las proposiciones de un campo tan nuevo como es el del cognitivismo en particular, algunas de las proposiciones que presenta el autor en este respecto[35].

En el marco del final de la ilusión de que el lenguaje construye el pensamiento a su imagen, Matly alude a ciertos principios (el de economía, el de simplificación, el de los estereotipos) que rigen el funcionamiento de la memoria y la constitución de las representaciones, llegando a sugerir que se asimilan a las imágenes y que están organizadas por pequeños núcleos de significado de carácter icónico, siendo también el núcleo de las mismas de carácter figurativo. La imagen se encuentra en el corazón de los procesos mentales, siendo icono y símbolo las dos caras de la imagen mental. Incluso el razonamiento se basa en la manipulación de modelos mentales, construidos a través de intercambios con el exterior y de elementos extraídos de la memoria. El modelo mental es un modo de representación analógica, lugar de manipulaciones simbólicas y de toma de decisiones cognitivas. Es un modelo homomórfico, cuya estructura es análoga a la del mundo que reproduce o que representa, además de ser dinámico y evolutivo. La imagen constituye y facilita la formación del modelo mental y constituye su instanciación (ibíd., 126).

En lo que concierne a la transmisión de las representaciones, Matly evoca el principio de la pertinencia, por el cual el receptor reconoce lo transmitido por el emisor e implica las condiciones de coexistencia de la lingüística y de la no-lingüística en la transmisión. De hecho, la comunicación solo tiene éxito cuando el receptor tiene en cuenta ciertas condiciones extralingüísticas, determinantes en el proceso, que aluden al sujeto de la enunciación, a su contexto, a su intención. Aunque la comunicación se produce mediante un entrelazamiento de efectos (es el resultado de compartir un entorno cognitivo) a través del uso de lo verbal y lo no verbal, en el límite, en la posición del autor, «el lenguaje no es esencial a la comunicación». Finalmente, la naturaleza icónica del proceso mental y la consideración de los mecanismos cognitivos como una sucesión de imágenes fijas remiten directamente al cómic, «que sería el medio más cercano al pensamiento» (ibíd.: 133). El doble asentamiento de la imagen, entendida como imagen mental (image) y como imagen-objeto (picture) establece cierta homomorfía entre el pensamiento y el cómic. En el cómic confluyen el texto, la imagen y la comunicación no verbal, si bien, como tesis importante del autor, el texto contextualiza la imagen y no al revés; lo verbal es, en general, un calificativo de lo no verbal y no al contrario (ibíd.: 153). La anterioridad semántica de la imagen significa que es esta la que propone un sentido y el texto lo contextualiza. Las imágenes del tebeo se leen[36], pero es una lectura más cercana al escaneo que al orden exigido por la escritura verbal, tal como lo supone la naturaleza icónica de los modelos mentales. En el camino cognitivo que sigue el intérprete, se accede a la representación semántica de la imagen de un modo directo, mientras que la palabra está mediada por el léxico en que se encuadra. La imagen impone su sentido al lector, constituye el marco de referencia semántico. «No existen textos ilustrados, sino dibujos novelados» (ibíd.: 161). De otro modo: «El texto no está ilustrado por imágenes, es el desarrollo de estas imágenes» (ibíd.: 166).  

El escalpelo de Cohn

Pocos años antes de que Matly publicara La función del cómic, apareció The Visual Language of Comics, de Neil Cohn. El título despista a menudo, ya que en este libro Cohn no se centra en los cómics, sino en la estructura del lenguaje que el cómic emplea y en los mecanismos subyacentes a la percepción de ese lenguaje. Es decir, estamos ante una investigación de índole psicolingüística que toma el lenguaje visual del cómic como referente y campo de contrastación de las hipótesis que el autor plantea. Pero el objeto de este estudio no es el cómic en sí, igual que, afirma Cohn, un lingüista no se centra en las novelas, sino en el lenguaje en el que están escritas. El punto de partida, así, lo expone Cohn con claridad en la primera página de su libro: los cómics no son objeto de investigación de la lingüística y la psicología contemporáneas porque el lenguaje es una conducta humana, mientras que los cómics no. Los cómics son objetos sociales creados al incorporar los resultados de dos conductas humanas: escribir y dibujar[37]; y las imágenes secuenciales usadas en el cómic constituyen su propio “lenguaje visual”. Aquí llama la atención Cohn acerca de la preposición, de, que aparece en el título de su libro para dejar claro que en su planteamiento los cómics no son un lenguaje visual (ni de otro tipo: Comics are not a language, subrayado y cursiva en el original del autor), sino que utilizan un lenguaje visual de imágenes secuenciales, como una novela escrita en inglés utiliza el inglés.. Este es el fundamento de lo que yo denomino el escalpelo de Cohn. El nítido corte esgrimido por este bisturí permite diferenciar claramente entre lo que es el lenguaje visual (la capacidad biológica y cognitiva que los humanos tenemos para transmitir conceptos en la modalidad gráfico-visual) y lo que es el cómic (un contexto sociocultural en el que este lenguaje visual aparece, a menudo con escritura).

Las consecuencias de esta incisión afectan al embrollo definicional del cómic. Según Cohn, al separar el sistema de comunicación (el lenguaje visual) de su contexto sociocultural (los cómics), no debemos definir el cómic por sus propiedades estructurales. El autor es consciente, y así lo indica, de que este punto de vista contrasta con quienes definen el cómic por la intervención de imágenes con o sin texto: McCloud, Groensteen, Harvey[38]. Pero el escalpelo de Cohn afecta también a la clarificación de los modos de acceso al estudio de los dos campos resultantes de la escisión, a las disciplinas involucradas en el estudio de uno (el lenguaje visual) y el otro (el cómic). Los cómics pueden ser estudiados desde una perspectiva sociocultural (estudios literarios, ciencia política, economía, historia, etc.), mientras que el lenguaje visual sebe ser estudiado desde la lingüística y las ciencias cognitivas. La investigación de estas últimas concierne a las representaciones y principios en la mente humana que motivan la comprehensión, desde el entendimiento de la forma y su significado hasta su uso. Y Cohn insiste en que estos principios no están vinculados a ningún contexto sociocultural (como cómics o novelas). De algún modo, la distinción entre el lenguaje visual y los cómics establecida por Cohn es una manifestación de la diferencia apuntada entre el internalismo y el externalismo.

Imagen extraída del libro de Neil Cohn en la que se aprecia la raíz chomskiana del cognitivismo del autor.

La estructura del lenguaje visual y su estudio cognitivo

Igual que sucede con otras modalidades de lenguaje (el verbal, el corporal o de signos), el lenguaje visual es un sistema cognitivo que refleja los patrones almacenados en el cerebro de un individuo, pero también es un sistema sociocultural que refleja patrones compartidos por los cerebros de la gente de una comunidad. En tanto que lenguaje, se adquiere, como los otros, y se perfecciona con su uso. Una exposición sumaria del contenido de The Visual Language of Comics servirá para apreciar el enfoque del autor. En la primera sección de su libro, Cohn expone la estructura del lenguaje visual, su léxico y su gramática, así como qué elementos están almacenados en las mentes de las personas. Respecto al léxico, la morfología visual, los patrones en el nivel de la viñeta y en las secuencias de imágenes; respecto a la gramática del lenguaje visual, su estructura narrativa. Finalmente, en este respecto, la estructura navegacional: las estrategias que la gente adopta en su recorrido a través de las viñetas de los diseños de página.

Tras la exposición de esta estructura de lenguaje visual, Cohn se centra en el aspecto cognitivo: cómo las secuencias de imágenes son realmente comprendidas a través del procesamiento de imágenes secuenciales por la mente/cerebro. Siguiendo el principio de que una teoría del lenguaje psicológicamente válida tiene que apoyarse en la evidencia acerca de cómo la gente realmente procesa la estructura lingüística, Cohn apela a la evidencia proporcionada por experimentos psicológicos que registran los efectos en los cerebros de los participantes mientras interactúan con imágenes secuenciales. Los resultados se limitan a confirmar ciertas localizaciones cerebrales y a medir tiempos de respuesta de los participantes en función de los contenidos y de la disposición estructural de las viñetas de una secuencia[39]. Las regularidades observadas confirman la efectividad de las secuencias narrativas, al tiempo que son estas las que sustentan las regularidades observadas.

Lenguaje visual y diversidad cultural

En la siguiente sección de The Visual Language of Comics, el autor «nos lleva más allá de la estructura al reino sociocultural» (Cohn, 2013: 14). Igual que sucede en los lenguajes verbal y de signos, afirma, no hay solamente un lenguaje visual en el mundo. En esta segunda sección, Cohn aborda la diversidad cultural para describir la estructura de tres lenguajes visuales diferentes. Comienza con el Lenguaje Visual Americano (LVA) y se plantea si la diversidad encontrada en los estilos americanos garantiza que sea descrito como un completo sistema cohesivo. A continuación, Cohn aborda el Lenguaje Visual Japonés (LVJ) del manga, un sistema más sistemático que el americano, a pesar de las ramificaciones de ese uso convencional. Finalmente, el autor se refiere al lenguaje visual encontrado en los dibujos de arena de las comunidades aborígenes de Australia central. Es este un sistema diferente al lenguaje visual de los cómics, pero adhiere los principios y definición de lenguaje visual propuestos por Cohn, a quien de paso le sirve para reforzar su idea inicial de que un lenguaje visual como sistema cognitivo no está atada a contextos culturales como puede ser el cómic.

A propósito de la diversidad que Cohn constata en el LVA, donde encuentra tres “dialectos” —el kirbyano o mainstream, el barksiano o caricaturista (cartoonist) y el independiente, alternativo o underground—, y en la línea de dar cuenta de esa diversidad (multiplicada en el caso del independiente), el autor introduce un elemento teórico que me parece de sumo interés por su incidencia en la aplicación del lenguaje visual por parte de los primeros intérpretes del mismo, que son los dibujantes e historietistas. Me refiero al contenido del epígrafe ‘Art versus Language’ (Cohn, 2013: 144-147). Aquí el autor recurre a la noción de ‘marco’ (frame) entendido como «una colección de ideas y concepciones dentro de un entorno cultural que actúa como un filtro que permite a las personas dar sentido al mundo» (ibíd.: 145). En concreto, Cohn propone la existencia de dos marcos netamente diferenciados, un Art Frame, frente a un Language Frame. La diferencia entre ambos estriba, fundamentalmente, en los modos de entender la educación artística (en función de la importancia concedida a la imitación de modelos, muy elevada en el marco del Lenguaje, prácticamente nula o vilipendiada en el marco del Arte) y, por ende, en el valor concedido a lo proyectado en los dibujos (las percepciones personales —visiones del mundo o de la memoria personal—, en el marco Artístico, frente a los patrones de esquemas mentales convencionales de una cultura, en el marco del Lenguaje). Estos dos marcos no son antitéticos, son más bien marcos de interpretación, y en cualquier caso la excelencia, por así decir, se produce igualmente en ambos. No obstante, la mera concepción del lenguaje visual presentada por Cohn justifica su preferencia por el Language Frame y su defensa de la imitación, que es la forma de adquisición y almacenamiento mental de elementos y estructuras formales combinables y manipulables, a manera de escritura gráfica, sobre el tablero.

Un par de observaciones al hilo del trabajo de Cohn

Finalmente, en el último capítulo de su libro, Cohn propone el Principio de Equivalencia (The Principle of Equivalence), un principio amplio para las conexiones cognitivas entre diferentes dominios expresivos, con la siguiente formulación: «Deberíamos esperar que la mente/cerebro trate todas las capacidades expresivas de manera similar, dadas las limitaciones específicas de cada modalidad» (Cohn, 2013: 195)[40]. Es un principio que cierra lo expuesto por Cohn en la Introducción de The Visual Language of Comics, donde afirma que, mientras se pasa por alto el estudio de los cómics, realmente el estudio cognitivo de su lenguaje visual tiene como objetivo iluminar los vínculos entre dominios que pueden trazar una imagen más amplia de la naturaleza de la expresión humana (Cohn, 2013: 3, subrayado mío).

Respecto a lo que he subrayado, entiendo que la nítida escisión practicada por Cohn que separa los cómics de su lenguaje específico es una operación intelectual, analítica, muy útil para los fines de estudio e investigación académica. Es un tanto similar a la distinción establecida entre el software y el hardware en el campo de la informática. Pero con lo que uno se encuentra en la realidad es con cómics publicados en diferentes formatos, igual que lo que nos rodea en nuestra vida cotidiana son dispositivos electrónicos (ordenadores, tabletas, teléfonos móviles) con múltiples formas y estilos. Y en la misma medida en que los formatos de cómic imponen constricciones a los dibujantes, igual que los dispositivos se las imponen a las posibilidades de aplicación de los programas, y viceversa, entiendo que una definición satisfactoria de lo que son los cómics no puede dejar de lado el lenguaje visual que utilizan, lo mismo que la definición de lo que es un ordenador personal no puede efectuarse al margen de las posibilidades que ofrecen los programas que le dan vida.

Por otra parte, tanto en lo que concierne al soporte experimental al que recurre Cohn en ocasiones, como en general a las evidencias empíricas de regularidades por él observadas, y que a lo largo de su libro expone, me ha parecido percibir a menudo cierta circularidad, una petición de principio (como la que hubiese en afirmar que las diferencias cognitivo-culturales se manifiestan mediante diferentes tipos de viñetas debido a que los diferentes tipos de viñetas manifiestan diferencias cognitivo-culturales) que enmascara una real ausencia de explicación. No obstante, The Visual Language of Comics abre vías sugerentes de investigación. Es de agradecer la claridad expositiva del autor, así como la nitidez con la que opera su escalpelo.

El libro de Roberto Bartual.

El asociacionismo de Roberto Bartual

Otro ejemplo de estudio internalista de la recepción de historieta lo proporciona Roberto Bartual en La secuencia gráfica, libro publicado en 2020. También participa del enfoque cognitivo, en la medida en que el propósito de Bartual en esta obra es el análisis de la secuencia gráfica con el fin de apreciar los mecanismos implícitos en las transiciones entre las viñetas. Dichos mecanismos conciernen a operaciones mentales por parte del receptor como intérprete de la secuencia. Son por tanto mecanismos cognitivos, y en concreto de índole asociativa: el lector asocia las imágenes de las viñetas sucesivas de una secuencia para entender lo que se cuenta en ella. Sin embargo, el procedimiento de Bartual no remite tanto a la psicología cognitiva como los anteriores de Cohn y de Matly, aunque tampoco llega a salir de ese marco. La secuencia gráfica se presenta como la continuación de un libro anterior, Narraciones gráficas (Bartual, 2013), con la que el autor iniciaba la publicación de los contenidos de su tesis doctoral, titulada Poética de la narración pictográfica (2010). Así pues, el trabajo de Bartual forma parte del proyecto de una amplia teoría que concibe el cómic como evolución de una antigua tradición narrativa mediante imágenes. Es en el entorno mayor de la poética, entonces, en el que se inscribe el análisis de Bartual acerca de los mecanismos cognitivos subyacentes a la recepción de las transiciones secuenciales. Y así, cuando el autor se refiere a la secuencia gráfica, tiene en cuenta los cuatro tipos de narraciones gráficas analizadas por él en su tratado anterior (Bartual, 2013): la tira narrativa, la estampa secuencial, la tira cómica y el cómic. El cómic y la evolución de su lenguaje es el subtítulo de La secuencia gráfica, en el que se da a entender que Bartual participa de la posición de Cohn respecto a la distinción entre el lenguaje visual, por un lado, y, en el caso de Bartual, los cuatro tipos de narraciones gráficas señalados, por el otro lado. En cualquier caso, es en el seno de estas modalidades narrativas donde el autor instala las imágenes, cuyas relaciones forman una secuencia mediante las correspondientes formas de clausura entre las imágenes. Bartual distingue, además, diferentes tipos de secuencias, cada una de ellas con sus correspondientes formas de clausura.

Instalado en el marco de la poética, la inspiración lingüística del análisis de Bartual en La secuencia gráfica se manifiesta en su recurso a dos figuras retóricas, la metáfora y la metonimia[41], que son considerados los dos polos sobre los que descansa la arquitectura cognitiva de las secuencias gráficas, a la vez que sintetizan la manera en que clausura el lector las imágenes en su mente por asociación. Bartual encuentra que son propias de la lectura de cómic cuatro formas de clausura, tres de ellas relacionadas con la metonimia (clausura espacial, temporal y causal) y una con la metáfora (la clausura metafórica). El hecho de que el mecanismo último que rige estos procesos es la asociación permite relacionar este planteamiento de Bartual con las leyes de asociación de David Hume (Gisbert, 2021a), pero hay además otro aspecto humeano en la teoría de Bartual. Me refiero a la importancia que este último, igual que el pensador escocés, concede a la costumbre, junto a los prejuicios y expectativas, a la hora de justificar nuestras prácticas cotidianas, en este caso la interpretación de las secuencias (o la lectura) de cómic. Es obvio que Bartual no se queda en el empirismo dieciochesco y es consciente del valor de las leyes de la Gestalt para explicar la clausura o de la gramática innatista chomskiana, y así alude a la presencia en el lector de modelos mentales, según parece apriorísticos: «estas categorías de secuencias y los vínculos que hay entre sus imágenes existen ya de antemano en nuestro cerebro. Recurrimos a ellos incesantemente para facilitar y acelerar la lectura…» (Bartual, 2020: 113). El contraste entre el empirismo humeano y el apriorismo de regusto kantiano está presente en el ensayo de Bartual de manera irresoluble., tal y como se demuestra cuando, contrariamente a la cita anterior, afirma el autor que, en lugar de trabajar con categorías, que dependen de la traducción mental que hagamos de cada viñeta, es mejor fijarnos en las relaciones puramente gráficas que se dan entre viñeta y viñeta (Bartual 2020: 59)[42]. Aunque lo que importa en el contexto en el que nos encontramos es cómo el lector de historietas, en tanto que intérprete, construye un relato a partir de las imágenes que percibe, y aquí es pertinente el “naturalismo culturizado” que sugiere Bartual en La secuencia gráfica[43]. Las leyes de asociación cubiertas por la metáfora y la metonimia operan de un modo natural, aunque reforzadas por el aprendizaje y el uso (la costumbre)[44].

En el cuarto y último apartado volveremos a hablar de Roberto Bartual a propósito del último capítulo de La secuencia gráfica y en relación con la artrología general de Groensteen. De igual modo, en el apartado siguiente aparecerán nuevos modos de intervención del intérprete.

En su libro La narración gráfica, Will Eisner ofrece esta imagen en la que parece que el único que muta es el lector.

3.- Narración, secuencia, relato

Me refiero ahora al papel del intérprete en relación con ciertas modalidades de cómic (poético, abstracto) que innovan frente al cómic tradicional y su narratividad constitutiva.

Cómic y narración

El planteamiento de este apartado es en parte el resultado de cierta perplejidad producida por uno de los tres epígrafes que encabezan un recientísimo libro de Enrique del Rey Cabero: (Des)montando el libro. Del cómic multilineal al cómic objeto (2021). La cita en cuestión corresponde a Thierry Groensteen, pero está expuesta en el libro de Cabero de un modo que, en mi opinión, puede conducir a equívoco respecto a la posición del teórico belga en relación con la narratividad en el cómic. Lo que cita Del Rey es lo siguiente:

El arte del cómic no está destinado ontológicamente a perpetuar un modelo canónico dominado por las categorías de narración y legibilidad […] Sus rasgos constitutivos […] se prestan a la exploración de nuevas formas, nuevas configuraciones, nuevas ambiciones. (Thierry Groensteen, Comics and Narration, 2013)

En principio, notamos que el autor cita a Groensteen a partir de una traducción de su Bande dessinée et narration al inglés. Pero cuando buscamos esa cita en el original de Groensteen, encontramos que pertenece al segundo capítulo de su libro: “Nouveaux aperçus de la séquentialité” (Nuevas indicaciones sobre la secuencialidad), y en concreto a la sección titulada ‘Les usages poétiques de la sequentialité’ (Los usos poéticos de la secuencialidad). La cita completa sería esta:

Una situación en la que ellos han tomado conciencia de que el cómic no está ontológicamente condenado a perpetuar un modelo canónico dominado por las categorías de la narración y la legibilidad, sino que sus constituyentes —la asociación de texto y dibujo, la extensión de las imágenes en el dispositivo espacio-tópico— se prestan a la exploración de otras formas, otras configuraciones, otras ambiciones (Groensteen, 2011: 30, subrayado mío)[45].

Aquí Groensteen está usando un estilo indirecto con el que se refiere a «un cierto número de jóvenes creadores», representantes de un nuevo cómic que choca con las expectativas y los hábitos de los lectores de cómic tradicional. Groensteen considera que, aunque este tipo de cómic es todavía minoritario y económicamente marginal, puede ser juzgado como experimental, aunque sería más pertinente calificarlo de poético (ibíd., cursiva del autor). Pero esto no significa que Groensteen se decante, a título personal, por la superación de un cómic narrativo. Tampoco renuncia a la secuencialidad, más bien al contrario. Precisamente en la presentación del capítulo 2 en cuestión, el teórico declara que va a seguir sus investigaciones sobre el cómic «como ‘arte secuencial’, por retomar la formulación de Will Eisner reanudada por Scott McCloud. (…) Vuelvo a mi tema principal, que es precisamente la narración» (Groensteen, 2011: 19). La referencia a la ontología («el cómic no está ontológicamente condenado a…») en la cita de arriba de Groensteen recuerda otra cita famosa del autor, esta vez de su Système 1: «Hay que reconocer como único fundamento ontológico del cómic la puesta en relación de una pluralidad de imágenes solidarias» (Groensteen, 1999: 21). El uso adverbial (ontológicamente) o adjetivo (ontológico) de este vocablo remite a la necesidad lógica propia de las relaciones de ideas que no pueden ser concebidas de otra manera (por ejemplo, es imposible pensar en un triángulo de cuatro lados o, en nuestro caso, en un cómic carente de imágenes de algún modo solidarias). Pero en lo que concierne a los hechos, esa necesidad ontológica no se da, y así un cómic puede ser realizado de diferentes maneras (con la única exigencia ontológica de la solidaridad icónica).

La defensa de Groensteen de un cómic que no reniega de la narración[46] se emparenta con la pregunta acerca de si la dimensión narrativa es necesaria o esencial para el cómic. Es una pregunta que configura un tópico de cierta teoría reciente, del cual forman parte, junto a la de la narratividad, las cuestiones de la secuencialidad y la de la linealidad, que no deben ser confundidas. Por ejemplo, Bartual[47] o Del Rey[48] se refieren en sus críticas más que a la narratividad, a ciertas imposiciones en el orden de lectura e interpretación (aunque tal vez en el uso que hace Del Rey de la cita de marras de Groensteen se encuentra una confusión precisamente entre linealidad y narratividad). El caso es que la mayor parte de los acercamientos teóricos al cómic no dudan en considerarlo como una modalidad narrativa o narración gráfica, empezando por el tratamiento específico de la narratología (Jiménez Varea, 2016; Varillas, 2009; Barrero, 2012). Incluso en el recientísimo volumen Dibujando historias (Gracia, Asión y Ruiz, 2021), sus coordinadores citan en el texto introductorio la idea de narración («el contenido narrativo que resulta inherente al medio») como el leitmotiv que les ha inspirado en la organización de su trabajo[49]. El asunto estriba, entonces, en cuestionar o preguntarse si, más allá de la prevalencia de la narración en el cómic, es posible un cómic carente de narración. La motivación para este cuestionamiento no es gratuita, sino que tiene su origen en la presencia de formas de cómic distintas a la tradicional, como puedan serlo el cómic poético o el cómic abstracto. Mi estrategia ante este asunto pasa por establecer una diferencia entre narración y relato. Es una distinción sugerida por el propio Groensteen cuando en una nota a pie de página escribe: «La ausencia de narrador, o de narración, en sentido “técnico”, no significa necesariamente ausencia de relato [récit]» (Groensteen, 2011: 87, n.)[50]. Aventuraré, en consecuencia, que mientras que no hay narración sin relato, sí que puede haber relato sin narración. Como decimos arriba, lo que importa es cómo el lector de historietas construye un relato a partir de las imágenes que percibe. Y como veremos, la secuencia es el soporte material de la narración, pero no es imprescindible para la construcción de un relato.

Libro de Del Rey Cabero.

Cómic poético vs. Cómic narrativo

Una historieta en cualquier formato puede aunar a la vez características o ramalazos de cómic poético y manifestaciones de cómic abstracto. Son dos categorías que obedecen a criterios internalistas. En tanto que producto y objeto de análisis intelectual, se prestan a ser consideradas un tanto separadamente en los estudios sobre cómic, aunque sin perder de vista que en la realidad lo que existe son las historietas y los tebeos que las acogen. Otra cosa es cuando la categoría se reifica, por así decir, se cosifica y da nombre a un “género” de cómic, como pueda ocurrir con la poesía gráfica (Gisbert, 2019), en cuyo caso se etiqueta y da pie a consideraciones externalistas.

Fiel a su Sistema, Groensteen caracteriza el cómic poético en relación con el principio de la solidaridad icónica, que consiste en que las imágenes en el cómic están «plástica y semánticamente sobredeterminadas por el hecho mismo de su coexistencia in praesentia» (Groensteen, 1999: 21). El autor distingue entre varios regímenes de solidaridad en base a las nociones de suite, serie y secuencia. En concreto, la serie la define como «una sucesión continua o discontinua de imágenes vinculadas por un sistema de correspondencias icónicas, plásticas o semánticas», mientras que la secuencia «es una sucesión de imágenes cuyo encadenamiento sintagmático está determinado por un proyecto narrativo» (la suite, por su parte, «designa un seguido [un bout à bout] de imágenes dispares, no correlacionadas», ibíd.: 173). En Système 2, Groensteen afirma que de entre los regímenes de la solidaridad, la secuencia corresponde al nivel más integrado, en el que las viñetas son partes interesadas de una historia en la acepción tradicional del término. En cambio, el nivel de predilección del cómic poético es más bien el de la serie, donde las imágenes no responden directamente al orden de la causalidad, ni están gobernadas por la lógica de la acción o la tiranía de la intriga (Groensteen, 2011: 33). En este mismo lugar, el teórico belga introduce a continuación cuatro nuevas modalidades de coexistencia in praesentia de las imágenes (o de coexistencia a los ojos del lector): 1) desde el punto de vista sincrónico, la complementariedad espacial; 2) desde el punto de vista diacrónico, la perpetuación; 3) desde el punto de vista musical, el ritmo, y 4) desde el punto de vista plástico, la configuración. Combinando estos cuatro nuevos aspectos con las dos modalidades establecidas anteriormente, Groensteen concluye que en el cómic narrativo son más determinantes la complementariedad espacial, la perpetuación y la secuencia. Al contrario, en un cómic poético son el ritmo, la configuración y los efectos de serie los que pasan a primer plano.

Más adelante, en el contexto de señalar la distinción entre lo mostrado (le montré), lo advenido (l’advenu) y lo significado (le signifié), (tres nociones complementarias de la operación mental del lector consistente en la conversión de un enunciable en un enunciado), y teniendo en cuenta que lo que es dado a leer debe ser pensado a veces en términos de lo advenido, a veces en términos de lo significado[51], Groensteen establece la diferencia entre la perspectiva de la narrativa clásica, que sigue la lógica de la acción —la de una cadena de eventos regida por la causalidad (Post hoc, ergo propter hoc)—, cuya operación de lectura consiste en inferir qué fenómenos son advenidos a partir de lo mostrado, y la perspectiva del cómic moderno, como es la de Chris Ware, por ejemplo, o la que se encuentra en un cómic poético. En este último, en concreto, en el cómic poético,

lo que es mostrado no se encuentra necesariamente solo al nivel de la acción, sino que puede hacer intervenir dos categorías nuevas: la subjetividad de los protagonistas, en todas sus variantes (sueño, emoción, fantasma, alucinación, proyección, etc.), por un lado, y/o, por otro lado, el recurso por parte del autor a figuras de estilo, tales como la analogía, la metáfora o la alegoría, juegos gráficos, rítmicos, plásticos, desbordando los objetivos estrictamente narrativos (Groensteen, 2011: 39).

Groensteen concluye que en estos casos se trata de una forma completamente diferente de elaboración del sentido respecto a la del cómic narrativo tradicional. El acto no ya reflejo, sino deliberado de la lectura pasa ahora por un trabajo de interpretación bajo la categoría de lo significado[52]. No está de más insistir, finalmente, en que estos análisis del cómic poético los efectúa Groensteen en el contexto de sus nuevas aportaciones acerca de la secuencialidad.

Ejemplo de cómic abstracto del subtipo “con imágenes figurativas” propuesto por Thierry Groensteen (2011).

El cómic abstracto. La importancia del dispositivo

Antes de abordar el cómic poético, Groensteen dedica el primer capítulo de System 2 al cómic abstracto. Comienza el autor reconociendo como equilibrada y de buen sentido una definición de cómic propuesta por Ann Miller en 2007: «Arte visual y narrativo, el cómic produce sentido por medio de imágenes que mantienen una relación secuencial, en situación de coexistencia en el espacio, con o sin texto» (Groensteen, 2011: 7), definición que se aplica, sigue el autor, a la gran mayoría de obras producidas hasta la fecha, pero no a todas. Quedan al margen los cómics experimentales como las obras sin personajes, sin narración o sin dibujo [sic]. Y una parte de esta producción marginal es la que ha sido oficializada mediante la etiqueta ‘cómic abstracto’. El punto de partida de Groensteen es Abstract Comics, una antología realizada por Andrei Molotiu y editada en 2009. Ahí Molotiu distingue dos clases de cómic abstracto: por un lado, los que consisten en secuencias de dibujos abstractos y, por otro lado, las secuencias de dibujos que contienen elementos figurativos pero cuya yuxtaposición no produce narración coherente. Groensteen, por su parte, reserva la denominación cómics abstractos para los primeros, y califica a los segundos de cómics infranarrativos.

En primer lugar, Groensteen se ocupa de lo que denomina cómic abstracto stricto sensu, una serie de dibujos no figurativos. Ante la pregunta inicial: ¿Qué queda de cómic cuando se sale de la esfera de la mímesis?, Groensteen responde a la postre que lo típico del cómic, característico de su dispositivo y de su lenguaje, son los marcos y los globos (maquinaria primaria, propone). Pero la mayoría de cómics abstractos no incluyen globos. Lo que vemos exactamente en una plancha compuesta de imágenes abstractas son dos cosas. 1) Contenidos plásticos: colores, trazos, formas, organizados en viñetas. Estas imágenes abstractas interactúan según relaciones de posición, de contigüidad, de intensidad, de repetición, de diferenciación o de contraste, y según relaciones dinámicas de metamorfosis progresiva, de ritmo, de entrelazamiento, etc. Dado que se trata de una serie más que una secuencia, no destaca en la plancha ningún aspecto narrativo. 2) El dispositivo espacio-tópico del cómic: un espacio delimitado y compartimentado, en cuyo seno los marcos mantienen relaciones topológicas y dibujan una totalidad organizada. En él las imágenes con-figuran porque este multimarco las somete a un doble movimiento de conjunción y de disyunción por el cual son imágenes solidarias, aunque separadas.

El cómic, continúa Groensteen, es indisociablemente un arte del espacio y un arte del tiempo. A la tabularidad intrínseca de cada una de las imágenes añade, por construcción, a la vez una linearidad y una tabularidad más englobante, la de la página. Pero el cómic abstracto plantea la siguiente cuestión: para quien mira una tal plancha, cuyos contenidos no son figurativos, ¿semejante partición del espacio sobre el modo del multimarco refiere todavía sin más al cómic? No necesariamente. La plancha puede ser también percibida bajo el modo del cuadro (tableau), como una imagen global atravesada por una red de líneas ortogonales (à la Mondrian). Pero si, al contrario, el dispositivo es reconocido como típico del cómic, invita a un desciframiento lineal, a una lectura, por más que de entrada sea evidente que las imágenes, aquí, no representan y, por tanto, no cuentan nada. El dispositivo invita a mirar las imágenes una detrás de la otra; convierte la contigüidad en relación de ordenación; este orden es el de un discurso que vectoriza el campo visual. En lugar de ser vistas en conjunto, las imágenes son tomadas según un ritmo que oscila entre una captura global y una captura fragmentada, progresiva. Es bajo esta condición que, sin ser sin embargo un relato, la plancha deja de ser un cuadro para devenir una página. Pero el contexto, desde luego, influye, lo mismo que la actitud del lector. La diferencia entre las actitudes de aprobación o desaprobación del cómic abstracto estriba en la identificación o no del dispositivo como constitutivo del cómic, como elemento cardinal de su “maquinaria primaria”. Si el dispositivo es percibido o reconocido espontáneamente como elemento constituyente central de la definición de cómic, entonces es una estructura simbólica, un operador de discursividad, en resumen, algo del orden del concepto. Si la referencia al cómic, en cambio, no se hace automáticamente, ese mismo dispositivo es entonces recibido solo como un esquema organizador del espacio, cuyos elementos plásticos constitutivos son simples perceptos. La diferencia entre una y otra apreciación es un asunto de contexto, de cultura personal, de percepción subjetiva.

El cómic abstracto no representa estadísticamente más que una parte ínfima de la producción en este medio, pero su peso simbólico es considerable ya que invita a reconocer que el cómic puede despedir a la narración, a la figuración, sin dejar de ser cómic; al mismo tiempo, el cómic digital, por su parte, ha dejado de lado el papel. Ante estas evoluciones, ¿qué queda de las definiciones tradicionales de cómic? Nada más que el dispositivo, la «pluralidad de imágenes solidarias», concluye Groensteen.

En segundo lugar, los cómics abstractos del segundo tipo de Molotiu resultan de la intención de producir una página de cómic fuera de todo proyecto narrativo, bien mediante improvisación, bien premeditadamente. Ya en 1987 Groensteen adujo que la yuxtaposición de dibujos en un multimarco no produce automáticamente un relato y puede relacionarse con otros principios de reagrupamiento: amalgama, inventario, variación, declinación o descomposición. Ahora el autor añade dos casos suplementarios: la seriación y la fragmentación. Por su parte, Harry Morgan, en 2008, estableció un enlace entre dos de las funciones infranarrativas de Groensteen de 1987 y dos de los seis tipos de encadenamientos (clausura) entre viñetas de McCloud. El de “aspecto a aspecto” correspondería al de descomposición, y el de “solución de continuidad” a la amalgama. Pero dado que McCloud propone solo un ejemplo de non sequitur (viñetas yuxtapuestas sin relación lógica entre ellas), parece no haber tenido en cuenta el cómic abstracto. Sin embargo, sigue Groensteen, la definición que McCloud da del cómic (definición comúnmente resumida en “arte secuencial”) no hace expresamente referencia a la idea de narración. Así pues, todo depende del significado que se le dé al concepto de secuencia. A este respecto, el punto de vista de McCloud no es muy explícito; pero el hecho de que admita la “solución de continuidad” como uno de los tipos de encadenamientos posibles testimonia a favor de una concepción amplia de la noción de secuencia. El propio concepto de solidaridad icónica de Groensteen se encuentra bajo la “vocación narrativa” del cómic.

Cuando los vínculos causales son ambiguos o distendidos, el lector tiene un trabajo importante en términos de inferencias lógicas y, finalmente, de producción de sentido. Es un trabajo de interpretación que se basa en la producción de hipótesis narrativas y sobre la iniciativa del lector para reducir la aparente incoherencia que observa. Groensteen afirma que, para el lector de cómics, la coherencia semántica y narrativa es un postulado. Cuando las viñetas no presentan una coherencia inmediata, el lector es llevado naturalmente a intentar interpretar lo que se le presenta como una “ruptura del contrato” formulando hipótesis con vistas a convertir la amalgama en secuencia narrativa. Solo cuando sus tentativas fallan se resuelve el lector a ubicar las imágenes bajo la categoría siempre improbable de los cómics infranarrativos (Groensteen, 2011: 8-18).

Cómic abstracto y narrativa

En la última parte del capítulo “The Graphic Novel as a Specific Form of Storytelling”, Jan Baetens y Hugo Frey (2015) enlazan el asunto de la reducción de la trama y la falta de acción de cierto cómic contemporáneo con el entretejido de la narración (narration) y la descripción en otras formas de narratividad (storytelling) en las que la acción está ahora “en” el dibujo; tanto en el dibujo como proceso creador de un mundo abierto a la interpretación narrativa, como en el dibujo en tanto que viñeta y secuencia donde el tratamiento de las imágenes deja espacio para relaciones temporales, cronológicas y narrativas. Y es en este contexto en el que ambos autores se refieren al cómic abstracto (Baetens y Frey, 2015: 182-186), que ellos consideran como un nuevo movimiento en la novela gráfica («Abstract comics, a new move in the graphic novel…»).

Los autores piensan que en vez de etiquetar esta forma de novela gráfica no figurativa como antinarrativa o no narrativa, es posible entenderla como el signo de una mayor conciencia de las capacidades narrativas (storytelling capacities) de obras que ya no se basan en la representación de humanos o personajes humanizados y en tramas impulsadas por la acción. Los cómics abstractos han encontrado proyección en la cultura mainstream gracias a antologías como Abstract Comics, de Andrei Molitiu. Pero en el contexto del análisis narrativo, la noción de abstracción es difícil. En primer lugar, puede ser confuso, siguen Baetens y Frey, oponer abstracción contra narrativa, pues ambas nociones realmente pertenecen a diferentes dominios. La abstracción tiene que ver con el problema de la representación y la mímesis, y es parte del análisis de imágenes, no de historias. En el nivel de las imágenes, la distinción básica es la de abstracto versus figurativo. En el nivel de la narrativa, tal distinción no es directamente relevante, ya que la dicotomía principal es entre narrativo y no narrativo. A menudo aparecen imágenes abstractas en secuencias cuyo estatus narrativo permanece abierto o poco claro, pero el enlace entre abstracción y no narrativo es menos automático de lo que usualmente se supone. Es más, la narratividad específica de la novela gráfica convierte la idea de narratividad abstracta (o narración con la ayuda de viñetas abstractas) en poco más que un bromista experimento mental. No debería sorprender, añaden los autores, que Molotiu subraye las posibilidades temporales y por tanto narrativas de la abstracción siempre que esté combinada con la secuencialidad. Las imágenes abstractas pueden ser completamente no narrativas; sin embargo, las secuencias de imágenes abstractas pueden producir perfectamente hilos narrativos coherentes.

En segundo lugar, el concepto de comics abstractos es in practice un desafío mucho menor a la corriente que considera los comics y novelas gráficas como un arte básicamente secuencial, y por tanto narrativo, de lo que a sus promotores les gusta sugerir. La razón es simple: es el lector. Baetens y Frey comentan un artículo de Douglas Wolk[53] en el que este afirma que cuando procesan comics abstractos o novelas gráficas, los lectores realmente confían en su conocimiento de las potencialidades narrativas del medio para dotar de sentido a un género que desafía muchas de sus expectativas. Leer narrativamente material aparentemente no narrativo tiene que ver con decisiones de los lectores, con la capacidad de recuperar información almacenada cognitivamente y con el énfasis en la secuencialidad como característica básica de la narratividad (que cada viñeta tenga que ver con la siguiente). Baetens y Frey apuntan que, aunque una cosa es decidir leer narrativamente material no narrativo, y otra llevar a cabo tal lectura con éxito, los hábitos del lector de cómics común lo impulsarán a suponer que hay una narrativa oculta debajo o detrás de una secuencia abstracta.  

Baetens y Frey ubican otra conclusión de la defensa de Molotiu del cómic abstracto en el marco de la difuminación de las fronteras entre narración y descripción, e indican cómo el mismo Molotiu muestra con ejemplos convincentes tomados de McCay y Ditko que incluso en el mainstream comercial los cómics pueden dejar sitio a la abstracción dentro de la narrativa gracias, por ejemplo, a la importancia que toma el ajuste y la visualización de la acción. La idea de Molotiu de que el interés actual por el cómic abstracto no solo ayuda a redescubrir ejemplos olvidados o censurados de obras no narrativas, sino que también permite una lectura fresca de elementos abstractos en publicaciones cuyo estatus narrativo ha sido indiscutido hasta ahora, apoya la tesis de que las novelas gráficas no están necesariamente impulsadas por la acción. Muchas obras contienen aspectos no narrativos, mientras que otras proponen formas más radicales de falta de acción o de trama. Sin embargo, es cierto que nada de esto impide al lector interpretarlas en términos temporales y narrativos.

La hora del lector

Lo que denomino “la hora del lector” como característica de la renovación permanente que vive el cómic, ejemplificada a través de manifestaciones tales como la novela gráfica, el cómic poético o el cómic abstracto, encuentra acomodo en las siguientes palabras del profesor Trabado Cabado:

Cada vez que dos o más imágenes entran en contacto el espectador traza una relación entre ellas que, las más e las veces, se basa en una lógica temporal y en una secuencia de causa a efecto. Cada imagen se convierte así en una punta del iceberg cuya parte oculta traza quien las mira y las instala en un marco narrativo más amplio e implícito. De este modo una agrupación de imágenes invita a su transformación en lenguaje verbal: pueden ser traducidas y resumidas en un relato (Trabado, 2021: 97).

Esta “transformación en lenguaje verbal” de una yuxtaposición de imágenes traducible en un relato recuerda a Thierry Groensteen cuando, en Système 1, describe este proceso por parte del lector mediante la distinción del teórico belga entre tres planos de la significación (Groensteen, 1999: 130-131). El primero de ellos corresponde a la imagen, considerada un enunciable (en términos de Deleuze). Podemos traducir o expresar lo que vemos en el interior del marco, el qué de la mostración, en términos lingüísticos. Aquí Groensteen prefiere aplicar el término de ‘significación inmanente’ antes que el de ‘narratividad intrínseca’. El segundo plano es el del sintagma, la tríada compuesta por la viñeta en proceso de ser leída, la que la precede y la que le sigue inmediatamente. A este nivel construimos (o verificamos) relaciones semánticas sobre la base de un postulado de coherencia narrativa. Entramos en el campo de la interpretación (Groensteen describe la tríada sintagmática —una viñeta, la que le precede y la que le sigue—como una microcadena artrológica que constituye una instancia de interpretación moviente o que se desplaza). Finalmente, el tercer plano de significación es el de la secuencia, la cual se deja convertir en un enunciado sintético que trasciende las observaciones y construcciones de nivel inferior y, deteniendo (al menos provisionalmente) la elaboración de inferencias, produce un sentido global explícito y satisfactorio. Groensteen reconoce que este esquema es inherente al cómic tradicional, que obedece a un orden narrativo estrictamente lineal de tipo causal-deductivo, sin escatimar determinaciones retroactivas al nivel de la secuencia. El plano del sintagma es aquí el preponderante. La elección de la red (de la que luego hablaremos), como nivel de interpretación pertinente, no es sin embargo una prerrogativa de los cómics modernos, sino más bien un principio general[54].

Breve apunte sobre el cómic conceptual

La cita de José Manuel Trabado expuesta unas líneas arriba corresponde al planteamiento inicial de un breve texto: “Antes de los grandes relatos. El cómic conceptual de Winsor McCay a Max”, en el que el autor presenta el cómic conceptual como una alternativa a la narración secuencial de la novela gráfica. En estricta coherencia con su libro Antes de la novela gráfica, o como extensión del mismo, Trabado propone que el cómic de prensa de los orígenes del medio, con sus exigencias de espacio, sería el que habría «inoculado en el cómic —cuando no poseía un componente humorístico— una naturaleza conceptual» (Trabado, 2021: 98). De hecho, el autor cita las páginas del Little Nemo de Winsor McCay (anteriores al 4 de marzo de 1906), series como Crazy Kilt (de varios autores en The Chicago Tribune) y el Krazy Cat de George Herrimann como tres casos de cómic conceptual avant la lettre. Es a partir de los años sesenta (ese momento de estallido contracultural en que se vio crecer la resignificación del cómic, con Robert Crumb y el underground como epítomes) cuando Trabado observa, a propósito de una historieta de Crumb, «una forma de conjuntar viñetas que no atendiese a una lógica causal» (ibíd.: 99). Autores como Art Spiegelman o Josep Maria Beà son citados por Trabado para proponer la denominación ‘cómic conceptual’, en consonancia con el ‘arte conceptual’, en el que la idea o el concepto que la historieta enmarca prevalece sobre la misma obra.

Por la vía negativa, Trabado caracteriza el cómic conceptual mediante tres pérdidas: una pérdida de la lógica secuencial entre las viñetas, una pérdida de la referencialidad (la narración es sustituida, por ejemplo, por el ritmo visual) y una pérdida de la emocionalidad. Por la vía positiva, el profesor destaca la posibilidad de articular las viñetas siguiendo parámetros diferentes a la mera lógica causal «y ensayar otras formas de lectura no lineal» (ibíd.: 103). Un nuevo despliegue gráfico sustituye a la obediencia a la mera narración, con lo que la contemplación adquiere una preponderancia en la que la lectura trasciende el puro seguimiento de la acción. Finalmente, Trabado se refiere a unos niveles de lectura extradiegéticos que facilitan la inserción de pensamiento crítico y ensayístico en el cómic conceptual.

Es la parte final del escrito de Trabado, sus dos últimos párrafos, lo que me hace pensar que quizás el adjetivo ‘conceptual’ se presta mejor para caracterizar propiamente este escrito que para ser aplicado a una categoría de cómics. En concreto, lo que da pie a esta sugerencia son las siguientes líneas:

De algún modo y frente al omnipotente modelo de novela gráfica concebida como relato extenso trenzado sobre un discurso autobiográfico que en muchas ocasiones tenía una profunda raigambre traumática puede entreverse otro modelo que responde a necesidades expresivas un tanto diferentes. Frente al cariz emocional de la novela gráfica, el cómic conceptual puede perfilarse como un discurso de naturaleza más intelectual (ibíd.: 104).

Resulta extraña esta sinécdoque reductora de la novela gráfica (por poner un ejemplo, pienso en Berlín, de Jason Lutes, como novela gráfica que no se corresponde con la descripción de Trabado). La reivindicación de la capacidad del formato de prensa para innovar en el cómic no precisa de la introducción de un modelo (el de cómic conceptual) alternativo a otro modelo, además caracterizado ad hoc (el de novela gráfica). Es cierto que Trabado apunta que no son dos modelos antagónicos y que los autores los pueden adoptar simultáneamente —y así el Max de la serie Diabólica ficción que Trabado encuentra como actualizador de la tradición conceptual en formato de prensa es el mismo Max de El prolongado sueño del señor T, precedente en España de lo que luego sería conocido como novela gráfica (Merino, 2017)—. Pero parece forzado (algo así como “multiplicar los entes sin necesidad”), por una parte, proponer una categoría, la de cómic conceptual, que no parece distinguirse mucho de lo expuesto arriba con motivo del cómic abstracto y el cómic poético; y, por otra parte, pretender, tras reducir la novela gráfica a una modalidad de la misma, que el arte y el pensamiento son privilegio del denominado cómic conceptual[55].

4.- Hay más dimensiones, pero descansan en dos

Para terminar, dedicaré una breve sección a comentar algunas proposiciones que plantean trascender las dos dimensiones del dibujo y ampliar sus soportes, y, finalmente, la interacción entre el cómic y otros medios.

Una de las diez viñetas mediante las que, en forma de cómic, Enrique Del Rey (2021) presenta sus conclusiones.

Multilinealidad    

Roberto Bartual culmina su libro La secuencia gráfica con un capítulo titulado “De la secuencia a la página”, que a todas luces tiene su origen en la idea de que, si hay una vectorización de la lectura del cómic tradicional, no hay una vectorización unívoca en la construcción del sentido, que se constituye como una narración plurivectorial (Groensteen, 1999: 129). Y, de hecho, en la última página del cuerpo del libro, Bartual cita a Groensteen (1999: 37) y su efecto de trenzado (le tressage) entendido como «el efecto de “rima visual” que se establece entre viñetas distantes» (Bartual, 2020: 204). El estudioso belga entiende en general la artrología como el estudio de las articulaciones entre los elementos que configuran la puesta en página (la mise en page) y el desglose (le découpage), y distingue entre una ‘artrología restringida’ y una ‘artrología general’. La primera se refiere a «las relaciones semánticas de tipo lineal, gobernadas por el desglose» (ibíd.: 121) y se concentra en la secuencia. La segunda, en cambio, introduce la noción de trenzado y Groensteen la aplica

en el seno del multimarco paginado [multicadre feuilleté] que constituye un cómic completo … Esa totalidad cuya forma física es generalmente, según las normas editoriales francesas, la de un álbum, responde a un modelo de organización que no es lineal, de la tira o del encadenamiento, sino … de la red (ibíd.: 173).

Bartual, por su parte, limita el interés del trenzado solo al seno de la página, y tras reprochar al belga que «no se detiene a definir y categorizar de manera sistemática cuáles son las relaciones que se [sic] crean entre las imágenes estas mismas técnicas de trenzado» (Bartual, 2020: 204), parece que se despide del lector anunciando un estudio próximo en el que sí tomará el trenzado como objeto «para un estudio completo de la página en el cómic» (ibíd.). No obstante, a mi modo de ver, Groensteen sí se detiene en buena medida en el trenzado, al que dedica enteramente el capítulo tercero y último (previo a la Conclusión) de Système 1, titulado “Arthrologie générale: le réseau” (Groensteen, 1999: 171-186). Mediante ciertas nociones como ‘serie’ (série), ‘red’ (réseau), ‘sitio’ (site), o ‘lugar’ (lieu), el autor belga traza un panorama suficiente de las líneas maestras de esa artrología general que, por supuesto, abre vías y sugerencias para investigaciones posteriores. Más abajo veremos la fecundidad de las nociones de trenzado y de red como vía de acceso a la interpretación de The Cage.

En cualquier caso, la multilinealidad que resulta de la confluencia en la página del eje sintagmático con el paradigmático sugiere la posibilidad de una visión panóptica que superaría la linealidad de la lectura impuesta por la secuencia. Tal vez el cómic es el medio privilegiado para desarrollar esa conexión entre la multilinealidad y la panopsis, donde la noción de pericampo de Peeters se complementa con la idea de Groensteen de que «la percepción global de la página (o del conjunto de viñetas) antecede y condiciona la lectura pormenorizada posterior» (Bordes, 2017: 35). La apreciación de una historieta, entonces, pasaría por resolver la dialéctica existente entre un orden simultáneo, proporcionado por la visión panóptica de cada viñeta, de su pericampo y de la página entera, y el orden sucesivo implicado en la lectura lineal de cada secuencia, con las consiguientes conexiones semánticas que se establecen entre las viñetas vectorizadas. Ambos órdenes concurren, sin que resulte fructífera la exclusión de alguno de ellos. La visión panóptica por si sola resulta tan plana como obsesivo-compulsiva puede llegar a ser la exclusiva consideración de la sucesión unilineal. Y uno y otro extremo por sí solos no dan cuenta de la naturaleza del cómic, tan famosamente híbrida o dual. La multilinealidad, en fin, es compatible con el principio de la secuencialidad: un ítem detrás de otro, si bien atenuado (o ampliado, según se mire) en cuanto se afirma que, en última instancia, es en el lector donde reside la conversión de aquel orden sucesivo en simultáneo, y viceversa, precisamente en función de la propia naturaleza de la lectura. Es una operación que a su vez implica el tiempo, del que luego hablaremos.

Del cómic multilineal al cómic objeto es el subtítulo del volumen de Enrique Del Rey, (Des)montando el libro (2021). Aquí el autor propone un cruce entre un enfoque internalista, que apuesta por la superación de la narrativa teleológica y su exigencia de un orden de lectura lineal, y uno externalista, que apunta hacia la superación del códice como formato que deba ser impuesto necesariamente al cómic. Efectivamente, si asumimos que el lenguaje visual del cómic tiene su propia especificidad, no hay por qué constreñirlo a formatos predeterminados que además condicionan el tipo de lectura que les corresponde[56]. La propuesta del autor se sintetiza en lo siguiente: «Es necesario abandonar un acercamiento exclusivamente ocularcentrista al proceso de lectura de un cómic en favor de un acercamiento material» (Del Rey 2021, conclusiones). Junto a nuevas concepciones de la lectura que implican la participación conjunta de los lectores, el autor reivindica una concepción material del cómic asociado a usos alternativos y experimentales del códice que no excluyen la plurisensorialidad. Tal es el sentido de la frase “del cómic multilineal al cómic objeto”, que es la que orienta la estructura y el índice del libro. Tras el prólogo de Antonio Altarriba y la introducción ya del propio Del Rey, los dos primeros capítulos tratan de los protocolos tradicionales de lectura asociados al códice (cap. 1) y de la multilinealidad en el cómic y sus posibilidades (cap. 2), mientras que los dos siguientes se refieren a nuevos formatos y usos del códice en cómic (cap. 3) y a nuevas interacciones y dispositivos de lectura en cómic (cap. 4). En coherencia con el discurso acerca de los formatos en cómic, las conclusiones de Del Rey aparecen en un cómic desplegable cosido al lomo del libro. Y en coherencia también con el mismo concepto y contenido del volumen, se trata de un códice, sí, aunque concebido y hecho para ser leído y disfrutado multilinealmente.

Es de suponer que las variaciones en las condiciones de lectura afectarán igualmente a los procesos de significación resultantes. Se diría que, en consonancia con los nuevos usos culturales característicos de la era digital, el cómic se pone las pilas en lo que concierne a su soporte material y formal, como ocurre con los database comics de los que ahora hablaremos.

The Cage, la ‘visión en red’ y los database comics

La lectura en red permite trascender el nivel de la enunciación (donde cada viñeta es considerada en su significación inmediata y propia) para acceder al de la interpretación, afirma Groensteen en Système 1 (1999: 167). Y así, en la parte final del estudio que el autor dedica a The Cage, la ‘novela visual’ de Vaughn-James, las nociones de trenzado y de red se revelan cruciales para la lectura e interpretación de tan enigmático cómic:

Una conclusión se impone: La Cage funciona bajo el modo, no lineal, de la red … y requiere una lectura que procede de la misma. Una lectura efervescente, que, al precio de incesantes desplazamientos en el libro, adelante y atrás, pondrá en juego la mayoría de relaciones posibles entre todas las páginas y las hará trabajar (Groensteen, 2010: XLVII).

Inmediatamente, en la misma página, añade el autor:

La elaboración de La Cage es anterior al advenimiento de Internet, esa “red de redes” … La Cage requiere el mismo género de navegación. Este término en uso entre los internautas conviene bastante, creo yo, a una obra que registra con éxito una forma de arborescencia en el interior de un medio [média], el libro impreso, fundamentalmente lineal (ibíd.).

Groensteen concluye que The Cage es, por lo que él conoce, el único álbum que hace del trenzado el vector privilegiado de la narración. Se trata de un relato que contradice la ley general de los cómics según la cual el trenzado es una relación suplementaria que no resulta indispensable para la conducción y la inteligibilidad de la historia, ya que basta con el desglose (la sucesión ordenada de páginas concebida para una lectura vectorizada) para satisfacer ese cometido. En The Cage, en cambio, el desglose no es suficiente para facilitar la historia completa y cede muchas de sus prerrogativas al trenzado, metamorfoseando al lector en un verdadero operador en red.  

Operadores en red son también los lectores de los database comics que ha traído consigo la realidad actual de internet. A ellos se refieren Jan Baetens y Hugo Frey al advertir que el campo de los aspectos no narrativos del cómic no debería estar restringido al de la abstracción (Baetens y Frey, 2015: 185-186). Partiendo de la cuestión de cómo dar mayor significado y contenido concreto al polo no narrativo del nivel narrativo, citan al teórico cultural Lev Manovich, quien afirma que la estructura que se opone más directamente a la narrativa es la base de datos (the database), cuya lógica espacial excede la oposición entre linealidad y no linealidad. La lista llega a ser una especie de reserva textual capaz de ser activada permanentemente con nuevas formas y combinaciones. Así, según estos autores, los modos narrativos y no narrativos de estructurar una novela gráfica se encuentran no solo en los cómics abstractos, sino también en los database comics. Conscientes de que no se trata de lo que se entiende por cómics digitales, y de que hasta ahora, que ellos sepan, los database comics no han merecido la credibilidad crítica, opinan que la práctica de la novela gráfica está a menudo por delante de su teoría (una vez más, añaden, el trabajo de Chris Ware ofrece varios ejemplos de esta técnica). Dado que es un asunto más de complementariedad que de antagonismo, concluyen que la división entre la lógica no lineal de las bases de datos y la lógica lineal de la narrativa se puede superar[57].

Multidimensionalidad

Representar cuatro dimensiones en dos ya es suficiente tarea…, llegar a una quinta es algo que se antoja imposible. Aun así, el medio es consciente de su juego con esta cuarta dimensión y con el hecho de que añadiendo una dimensión más podría llegar a una quinta, aunque sea simplemente utilizada como un recurso para incorporar a una historia (Bordes, 2017: 258).

A ciertos ‘cómics interdimensionales’ se refiere Enrique Del Rey (2021: 141-144), en el contexto de los modos de lectura multidimensional, como aquellos que experimentan con las dimensiones representadas en la página y, en cierto modo, subvierten el lenguaje de los cómics permitiendo lecturas adicionales de lo representado. En realidad, lo que proporciona este autor son ejemplos por él comentados de este tipo de cómic interdimensional: el volumen Diagnósticos, de Diego Agrimbau y Lucas Varela (2016); la historieta “Génesis ciudadana”, de Shintaro Kago, incluida en Reproducción por mitosis y otras historias (2012); y “VRP”, de Killoffer, que aparece en el interior y además ilustra la portada de Oupus 1, del colectivo Oubapo (1997).

La quinta dimensión de Nick Saousanis en Unflattening.

Otro acercamiento, en este caso a lo que sería la concepción de una plena multidimensionalidad al alcance del cómic, lo proporciona Roberto Bartual en la primera parte del capítulo final de La secuencia gráfica. Y lo hace también a través de ejemplos, los suministrados por Unflattening, la tesis doctoral de Nick Sousanis (2015), elaborada como un cómic, y Jerusalén, la novela de Alan Moore (2016). Ambos textos se refieren a la percepción y a los mecanismos cognitivos humanos. El de Sousanis, Unflattening, es un cómic, sin duda, igual que el de Moore, Jerusalén, es una novela. Pero si bien en el caso del texto de Moore, por el simple hecho de su formato de novela en prosa, no parece preciso referir su contenido para justificar su existencia, parece que en el caso de Sousanis haya que añadir, siempre que se habla de él, que en realidad, aunque sea un cómic, es un texto presentado ante (y aprobado por) un tribunal académico de la Universidad de Columbia. Es un resto que queda del lastre que sobrelleva el cómic en cuanto a su legitimación cultural (y así, a la inversa, quizás también el texto de Moore tenga que sobrellevar el “sambenito” de que es una novela escrita por un guionista de cómic). En cualquier caso, tanto Unflattening como Jerusalén trascienden su formato en la medida en que lo hacen las obras que no se limitan a cumplimentar dicho formato sin más, y aquí ambas lo hacen proponiendo lo que, recogiendo el título de una obra de George Berkeley, podríamos describir como un “Ensayo sobre una nueva teoría de la visión” [58].

La multidimensionalidad referida aquí por Bartual se refiere a la posibilidad de proyectar en el plano bidimensional (X, Y) no solo un tercer eje (Z) de profundidad, sino incluso un cuarto eje (Z) referido a la cuarta dimensión, el tiempo. Bartual adopta el planteamiento propuesto por Edwin Abbott en su novela de 1884 Planilandia: Una novela de muchas dimensiones (Flatland: A Romance of Many Dimensions). Es la misma novela de Abbott que tiene en cuenta Nick Sousanis en el Interludio: Flatland (Planilandia) que intercala en su ensayo gráfico Unflattening entre el capítulo Uno: Flatness (Planitud) y el Dos: The importance of seeing double and then some (La importancia de ver doble y algo más). La estrategia para introducir nuevos ejes en el plano bidimensional consiste, en el caso de Z, en proyectarlo en la superficie mediante el trazado en perspectiva; pero en el caso de W, la posibilidad es distinta, debido a que el tiempo escapa a la manifestación de su aprehensión directa. Incluso en el cine, que supuestamente es el arte que lo ha conseguido, «esta forma de imaginar y representar el tiempo es pura fantasmagoría» (Bartual, 2020: 196). Para percibir visualmente el tiempo deberíamos instalarnos en un plano en el que nuestra mirada abarcase, desde esa nueva dimensión, una visión de la historia en el momento que eligiésemos contemplar. Algo parecido, después de todo, a lo que hacemos cuando contemplamos y leemos una historieta. El tiempo habita en nosotros y lo proyectamos en el cómic, gracias a que el cómic, con su peculiar dispositivo bidimensional de imágenes estáticas, activa en nosotros esa proyección. El tiempo diegético de la historieta tradicional y el tiempo extradiegético de nuestra visión interactúan, lo mismo que interactúan las sucesiones de imágenes en el cómic abstracto con nuestra visión temporal. Es el intérprete quien activa el cómic cuando es este a su vez el que activa la interpretación.

¿Y la quinta dimensión que menciona Enrique Bordes en la cita de arriba? Él mismo comienza diciendo que es irrepresentable, pero añade que como juego de guion es posible introducirla en una historieta (y de hecho Bordes pone los ejemplos de Superman beyond 3D, de Morrison, y La 2.333ème dimensión, de Mathieu). Sin embargo, Nick Sousanis sí que tiene en cuenta realmente una quinta dimensión en Unflattening, y es así como titula el capítulo cinco de esta obra: The Fifth Dimension. Y el asunto, postula Sousanis, es que esa quinta dimensión corresponde a nuestra imaginación.

Nuestra visión captura instantáneas estáticas desconectadas, una pintura [picture] plagada de huecos. Es la imaginación, afirman Etienne Pelaprat y Michael Cole, la que llena esos huecos y enlaza los fragmentos para crear imágenes estables y únicas que nos posibilitan creer y actuar. La imagen es un acto de la imaginación en el que estamos siempre implicados. Agente aglutinante a la vez que acción, la imaginación nos permite llenar los vacíos de la percepción. Es así como formulamos los conceptos, desde la novela a los lugares comunes. … La imaginación impregna toda nuestra existencia (Sousanis, 2015: 90-91)[59].

Unflattening es un cómic que disuelve la cuarta pared: todos somos sus protagonistas, estemos de acuerdo o no con sus afirmaciones. Se observará que la imaginación de la que habla Sousanis es del tipo de la que postuló David Hume: el lugar donde las leyes de asociación (descritas por el escocés como “el cemento del universo”) enlazan las representaciones mentales[60].

Transmedialidad  

El cómic es un medio de representación bidimensional. Los monitores de los dispositivos electrónicos también. Pero los segundos, a diferencia del primero, pueden reproducir contenidos animados. La tecnología de la Realidad Aumentada (RA) permite una transmedialidad con el cómic, mediante la inserción en el libro de historieta de códigos de acceso a hipertextos que exigen el uso de algún dispositivo como un smartphone, una tableta o un ordenador (Darici, 2014)[61]. Se trata de una transmedialidad material, pero también formal. En términos internalistas, la lectura combinada de la historieta en papel y de los contenidos ofrecidos por la RA permite que el lector construya una nueva unidad de sentido que supera las significaciones de cada uno de los dos medios por separado. Y en fin, las cinco dimensiones de las que hemos hablado en el apartado anterior confluyen también en esta experiencia aumentada de la lectura de cómic, en la que me parece que está claro que la secuencialidad, como su interpretación, la aporta finalmente el lector.

Conclusión

Es habitual el recurso retórico consistente en referirse al cómic en tercera persona, como si fuese un sujeto personificado o un agente individual, tal y como se observa en expresiones del tipo “El cómic ha alcanzado la mayoría de edad”. Es un recurso práctico, pero desde el punto de vista teórico descuida que la realidad de la historieta depende de sus intérpretes, sin los cuales dejaría de existir (como sucede con cualquier otro bien cultural). Serán ellos los que, si fuere el caso, se habrán hecho adultos. Así, la denominada novela gráfica es el resultado, desde un enfoque internalista, de la evolución orgánica de la lectura y escritura de cómics, si bien otro enfoque, de tipo externalista, revela que la difusión de la novela gráfica está promovida por el apoyo determinante de la industria del sector (y cada vez más de la industria cultural en general). Por otra parte, el foco de interés teórico centrado en los intérpretes dirige la atención hacia los mecanismos y procesos implicados en la recepción de la historieta. El fenómeno de la recepción puede ser estudiado, bien concibiéndolo en su aspecto sociológico, bien desde la perspectiva psicológica, en cuyo caso se observa la envoltura creciente del paradigma cognitivo en la explicación de los procesos de percepción y recepción del cómic. La atención centrada en el intérprete entendido como instancia receptora que construye el sentido de las historietas es útil también para abordar la cuestión de si la narratividad es intrínsecamente esencial para el cómic o no. La existencia del cómic poético y del cómic abstracto, aunque minoritaria en términos de producción y consumo, sirve para este propósito acerca de la necesidad del relato, lo que afecta en el límite a la propia definición de cómic. Y es en fin la dinamicidad de los intérpretes y su manera de entender el medio lo que anima las propuestas teóricas, con implicaciones prácticas (y al revés), en relación con la apreciación de la multilinealidad y sus consecuencias en el disfrute de la historieta, con la multidimensionalidad como visión enriquecida del cómic y sus representaciones, y finalmente con la transmedialidad entendida como una adaptación evolutiva del cómic, a la vez que realización de las posibilidades que el mismo encierra.

La conclusión está clara: Orlando es una figura multiforme que se adapta a todo tipo de lugares (formatos) y épocas (relatos), en función de las actuaciones y los pensamientos de quienes proyectan en él —o en ella, la historieta— sus interpretaciones. Las obras comentadas en los distintos apartados del presente artículo, y citadas en la bibliografía que sigue, dan cuenta de algunas de las adaptaciones y metamorfosis del cómic en los últimos tiempos, acaso las más relevantes.

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NOTAS

[1] «La bande dessinée moderne a conquis de nouveau publics et inventé de nouveaux formats (deux évolutions que cristallise le concept de “roman graphique”, si difficile à definir soit-il).»

[2] Tres años después, Santiago García completaría su “tríptico” sobre la novela gráfica mediante dos títulos importantes, tanto en su tarea de inserir la noción de novela gráfica como por el éxito logrado en el empeño. Me refiero a Supercómic (García, 2013a) y a Panorama (García, 2013b). El primero es una compilación de artículos de distintos comentaristas referidos a un variado número de tópicos y autores referidos a la novela gráfica. El segundo es una muestra (un ‘panorama’) de un nutrido número de dibujantes que representan lo que se indica en el subtítulo de la obra: la novela gráfica española hoy [por 2013].

[3] La cita forma parte del primer párrafo de la introducción de Santiago García —titulada precisamente “La lengua materna”— a su compilación de historietas que muestra el panorama de la novela gráfica española de hace ocho años: «En la historieta que abre Panorama, Juanjo Sáez dice que “la mayoría de los que estamos en este libro crecimos leyendo tebeos”. Según Juanjo, eso explica que para varias generaciones de autores el cómic fuera el medio de expresión preferido al llegar a la edad adulta. El cómic es para ellos, para nosotros, una lengua materna» (García, 2013b: 5). En este sentido, los autores de la novela gráfica en cómic serían comparables a los directores de la nouvelle vague en cine, o a la generación de cineastas encabezada por Spielberg, Coppola, Scorsese y compañía: unos y otros crecieron y se formaron leyendo historietas y viendo películas.

[4] Sobre la densidad, Santiago García añade: «En 1997, Max declaraba que, comparado con la literatura, el cómic “no tiene menos altura, pero sí creo que tiene menos densidad. Para mí es una cuestión de densidad, de cantidad de conceptos por centímetro cuadrado de página. Referido a esto, el cómic es simple. Se gasta mucho papel en transmitir pocas ideas”» (García, 2010: 218).

Por su parte, Groensteen (2011: 45) define la densidad, desde la perspectiva de la mise en page (puesta en página), en función del número mayor o menor de viñetas que componen la página: una compuesta por cinco viñetas parece, desde el punto de vista de la lectura que la página ofrece, menos densa que una que cuente con el triple. Pero el criterio de la densidad, añade el estudioso belga, remite de entrada al découpage (desglose), que prescribe la cantidad de información y de imágenes que la página deberá contener. Groensteen añade que, aunque el aspecto visual de la plancha dirige la atención del lector hacia la puesta en página, esta última es la traducción espacial de las especificaciones [du cahier des charges] del découpage.

[5] Las constricciones implicadas por el formato pueden ser entendidas —y de hecho lo fueron por los autores de cómic referidos por Trabado— como las famosas trabas (contraintes) del OuLiPo o Taller de Literatura Potencial, fundado en 1960: las trabas como acicate para la creación. «La traba es productiva … Ciertas trabas definen formas poéticas…» (Roubaud, 2016: 152, 153). En general, a lo largo del volumen Oulipo (2016) se ofrece una exposición de primera mano de la concepción de las trabas y de su papel creativo. La posterior fundación del OuBaPo (Trondheim, Menu), vinculado al equipo de L’Association, es un dato histórico que opera a favor de la exposición de Trabado.

[6] En la primera sección, ‘La novela gráfica como antiformato’, Trabado recoge aportaciones de los norteamericanos Eisner (novela gráfica del espacio) y Spiegelman (novela gráfica del tiempo), del encuentro entre el lenguaje del cómic y la tradición catártica, de la tendencia confesional, de la nouvelle bd (Baudoin, L’Association, Menu, Trondheim) y su deriva autobiográfica (David B., Satrapi), del diario (Los Carnets de Sfar) y las microhistorias, del gekiga (Tatsumi) y Taniguchi, de la nouvelle manga (Boilet)… Es una confluencia que da cuenta del carácter simbólico y pausado de la nueva poética asociada a una novela gráfica que, por un lado, se dirigía a un receptor sensible a esa nueva escritura de cómic, y, por otro lado, en cuanto antiformato, diluyó los moldes férreos de la tradición historietística (Trabado, 2013: 32).

En la segunda sección de su texto, ‘La novela gráfica como formato enriquecido’, el autor leonés se refiere a otra concepción de la novela gráfica, vinculada a lo contrario de la exposición anterior y a otra presentación de la misma. Aquí Trabado se refiere a la evolución, sin salirse del formato, de ciertos álbumes franceses (Pasajeros del viento, Las siete vidas del gavilán) y ciertos comic books estadounidenses (Born Again, The Dark Night Returns, Watchmen, las “novelas gráficas” de Marvel) que configuran «un tipo de novela gráfica surgido de la acumulación y reestructuración de un formato previo … que aspiraba a una mejora en la poética conseguida a través de la complejidad en el diseño formal y narrativo de las historias así como en el dibujo psicológico de sus personajes» (Trabado, 2013: 39-40). El autor se refiere también a lo que podría ser denominado como novela gráfica de género y, en otro sentido, a la labor de Crumb que consistió en recuperar el continente para rellenarlo de otros contenidos (ibíd.: 46).

En la tercera y última sección, ‘Novela gráfica como anomalía’, Trabado se refiere a autores como Frans Masereel, Lyn Ward, Käte Kollwitz, Max Klinger u Otto Dix, cuyas prácticas de la novela en grabados o incluso sus portfolios narrativos se desmarcan de los cómics al uso, pero afectaron profundamente al lenguaje del cómic. Sus obras fueron vistas como «anomalías gráfico-narrativas que poseían la esencia de una narración basada en imágenes que se leían secuencialmente (principio definidor del cómic) pero que iban más allá del mero entretenimiento» (ibíd., 49). Es el concepto de novela gráfica, argumenta Trabado, el que actúa como una herramienta que hace legibles y contemporáneas estas manifestaciones anómalas (ibíd., 53). Finalmente, el autor se refiere en esta tercera sección a la vecindad de la novela gráfica con otros lenguajes colindantes, como el de los álbumes ilustrados (picture books) y algunas versiones de autores encasillables en el territorio de la literatura infantil. Anomalías que están siendo asimiladas bajo el marbete de novela gráfica. En esta última vertiente, por cierto, se encauza el libro coordinado por Trabado Cabado al frente del grupo Greconagra: Encrucijadas gráfico-narrativas. Novela gráfica y álbum ilustrado (2020), siguiendo tal vez una estela mostrada por Thierry Groensteen en su libro Bande dessinée et narration, en el que el belga dedica el primer apartado del capítulo 4 a Les albums pour la jeneusse (Groensteen, 2011: 54-59).

[7] Externalista es también el enfoque de Dani Gómez y Josep Rom en su artículo “La novela gráfica: Un cambio de horizonte en la industria del cómic” (Gómez y Rom, 2013). De igual modo, en la tesis doctoral del primero, dirigida por el segundo, predomina el mismo enfoque.

[8] Sin embargo, en su “Modelo para la comprensión de la historieta” Barrero presenta un estudio internalista en el que propone, inspirado por la glosemática, los historietemas como los mínimos elementos con significado, o unidades de sentido del relato, que por agregación constituyen unidades mayores (metahistorietemas, parahistorietemas, suprahistorietemas). Y el caso es que en la conclusión se este texto cita la novela gráfica como ejemplo de suprahistorietema (Barrero, 2012: 60).

[9] De todas formas, no creo que sea factible la elaboración de una teoría definitiva de la novela gráfica, como tampoco existe una teoría definitiva de la novela en prosa o literaria. La razón de esto debe de hallarse en la naturaleza proteica de la novela, independientemente de su formato.

[10] En los ensayos sobre la novela gráfica usuales, suelen figurar como modelos de referencia títulos de cómics, más o menos siempre los mismos, con ya cierta relativa antigüedad, y algunos de ellos, no pocos, publicados en su momento por entregas en revistas, comic books o álbumes. Sin embargo, el número de novelas gráficas aparecidas desde hace al menos diez años es lo suficientemente importante como para sustentar diferentes estudios sobre la novela gráfica que permitan nuevos planteamientos y consideraciones al respecto.

[11] Cates afirma que decir que la novela gráfica es un género amenaza con simplificar demasiado o bien el término novela gráfica o bien la palabra género. Además, en una nota al final el autor destaca la notoria elasticidad de esa palabra, género, que bien puede referirse a modos literarios (tales como prosa narrativa, poesía o drama), o a fórmulas narrativas específicas (como el romance o los superhéroes), junto a otros usos o acepciones con propósitos sociales. Concluye que, aunque en base a la audiencia se pueden imaginar formas de aplicar la etiqueta “género” a la novela gráfica, ello invita a la confusión, no menos debido al antagonismo percibido entre la literatura y el así denominado género de ficción (Cates, 2020: 93).

Por otra parte, el ensayo de Cates, tan reciente, persiste en lo que indico en la nota anterior, además de estar aquejado de una anglofilia galopante: «aunque muchos historietistas de novela gráfica han aprendido de los cómics de otras naciones y culturas, sería erróneo interpretar un volumen de Tintin o El lobo solitario y su cachorro como una novela gráfica, debido a que esas otras tradiciones de cómic se desarrollaron por separado y en tensión con diferentes historias y fuerzas de mercado» (ibíd.: 91, traducción mía).

Precisamente respecto a Hergé, tras describirlo como un maestro de la narrativa por entregas, Jan Baetens escribe entre paréntesis: «(espero que los lectores me permitan incluir a Hergé no tan solo en el campo de la novela gráfica, sino incluso en su corazón)» (Baetens, 2013: 184), tras lo cual el académico belga amuebla su afirmación. 

[12] Teniendo en cuenta la elasticidad del término género expresada en la nota anterior, diríamos que la novela gráfica es un género de cómic, como lo pueda ser la poesía gráfica, la historieta infantil o la divulgación científica en lenguaje de cómic. Pero esto no es óbice para que pueda haber —y las hay— novelas gráficas de género (western, bélico, ciencia ficción, policiaco), en cuyo caso estas modalidades narrativas serían subgéneros.

[13] Baetens y Frey usan indistintamente los términos comics y comic books, aunque también reconocen lo impropio de reducir los cómics a historietas de superhéroes.

[14] La importancia de la voz del autor es lo que parece inspirar la compilación de José Manuel Trabado (2019) titulada Género y conciencia autoral en el cómic español. Se trata de una excelente consideración teórica, a cargo de diferentes comentaristas, referida a la labor de once dibujantes de cómic de aquí. Dado el nivel de expresión de las autoras y autores incluidos en la selección, yo hablaría más que de conciencia, de autoconciencia autoral.

[15] «A book with no story, a book with no characters. A comic book that doesn’t look much like a comic» (Vaughn-James, 2013: 9).

[16] El propio Vaughn-James (2013) se refiere en su Prefacio a The Cage a «my thinking about the ‘visual novel’ around 1971-1972» (subrayado mío). Aunque este texto de Vaughn-Hames es de 2006, posterior al estudio de Groensteen, este último recoge una cita anterior del dibujante canadiense, de 1986, en la que afirma: « … l’élaboration de ce ”roman visuel” ne se fonda jamais sur un véritable scénario» (Groensteen, 2010: XI, subrayado mío).

[17] De hecho, Seth describe, refiriéndose a Vaughn-James, Elephant (1970) y The Projector (1971) como «his previous ‘graphic novels’» (Seth, 2013: 6).

[18] Sin embargo, Enrique Bordes considera que La jaula [sic] se encuentra lejos del concepto actual de novela gráfica y prefiere describir esta obra como ‘novela visual’, a la manera de Groensteen. También usa Bordes el término ‘narración visual’: «Entre 1970 y 1975, una época en la que numerosos autores exploran los límites del medio creando varios antecedentes de lo que se acabaría llamando novela gráfica, Vaughn-James realiza cuatro narraciones visuales: Elephant (1970), The projector (1971), The park (1972), Le chien (1973) y, finalmente, The cage (1975)» (Bordes, 2017: 162). El autor termina su comentario sobre The Cage (que, desde su formación como arquitecto, califica como “una secuencia piranesiana de lugares y objetos”) refiriéndose a Vaughn-James como «un peculiar artista canadiense, que, escapando de clasificaciones, creo un nuevo género… que nadie más siguió» (ibíd., 168).

[19] Vid. Nouveau Roman.

[20] «D’évidence, ce “sang d’encre” participe de la stratégie artistique globale qui inspire La Cage: celle qui, contredisant l’idéal classique de la transparence des signes, rend visible les constituants materiels du livre (le trait, l’encre, le papier…) et les fait porter à conséquence comme générateurs de narration. L’originalité de La Cage est évidemment d’appliquer au dessin et à l’image des príncipes qui ont inspiré tout un pan de la modernité littéraire, et singulièrement des Nouveaux Romanciers» (Groensteen, 2010: XXXIV).

[21] Igual que hay que evitar la identificación o confusión de la idea de evolución con las ideas de perfección o progreso, la investigación acerca de la legitimidad de la categoría de novela gráfica debe dejar de lado el juicio estético, o la evaluación de la novela gráfica como forma artística. En este respecto, Groensteen (1999: 189) cita la frase de Deleuze: «l’enorme proportion de nullité dans la production cinématographique n’est pas une objection» que encabeza el libro Cinéma I: L’image-mouvement del filósofo.

[22] En el exhaustivo recorrido que Manuel Barrero efectúa detectando los diferentes nombres que han recibido los libros de historieta a lo largo de la historia del cómic, encuentra un uso de ‘Visual Novel’ en Chandler, el título de cubierta de la obra de Byron Preiss y Jim Steranko Red Tide. «El producto obtenido se hallaba más cerca del libro ilustrado que de la historieta, y sus autores lo describieron hasta con cuatro nombres distintos. El editor lo llamó “Movie-lenght visual novel” e “Illustrated novel” en las cubiertas y en la portadilla. Steranko describió esta nueva modalidad lexipictográfica como “Visual Novel” en la presentación, y Joe Gores, escritor-autor del prólogo, la llamó directamente “graphic novel”» (Barrero, 2013: 215). En las conclusiones de su texto, Barrero agrupa los diferentes nombres que han recibido los libros de historietas desde 1833 hasta 1978, antes de insistir en que juzgar una obra por su formato es tomar el continente por el contenido (ibíd.: 223). En las cuatro descripciones de Chandler figura el término novel.

[23] «La bande dessinée connaît depuis un quart de siècle un “devenir littéraire” avec ce qu’il est convenu d’appeler le roman graphique».

[24] «Podría decirse que este giro literario es una reapropiación europea de la novela gráfica —acuñado primero como concepto en los Estados Unidos y cada vez más usado como etiqueta genérica en Europa, donde la novela gráfica existía como una práctica cultural, aunque no como artículo con una etiqueta conocida—.» (Baetens, 2013: 171). Baetens comenta en su escrito aspectos interesantes de La guerra de Alan, o de Las aventuras de Tintín, a propósito de ciertas vinculaciones entre cómic y literatura.

[25] La publicación por entregas de una novela gráfica no se refiere solamente a los casos de una serie de comic books (Watchmen) o de álbumes (Persépolis) presentados finalmente en un único volumen, sino también a claras novelas gráficas (El árabe del futuro, Berlín, La balada del norte) cuya edición se completa mediante sucesivos volúmenes publicados en diferentes años.

[26] 1978 fue el año de la publicación en Estados Unidos de Contrato con Dios, de Will Eisner, presentado por su autor como a graphic novel. Ese mismo año, en febrero, apareció en Francia el primer número de la revista (À Suivre). En el artículo editorial de este primer número, Jean-Paul Mougin escribía: «Con toda su densidad novelesca, À Suivre será la invasión bárbara de la bande dessinée en la literatura» (Mazur y Danner, 2014: 131). Esta declaración de Mougin ha sido también traducida como “La irrupción salvaje del cómic en la literatura”, y encierra en sí misma un manifiesto. El Sumario del número incluía historietas de representantes de la bd, además de “Las linternas rojas”, primer capítulo de Corto Maltés en Siberia, de Hugo Pratt. No deja de ser una curiosidad el hecho de que “la irrupción del cómic en la literatura” (o al contrario) se produjera a ambos lados del Atlántico en el mismo año, 1978.

[27] Resulta tentador trazar una relación de equivalencia entre los tres elementos de la tríada semiótica y los tres aspectos o modos de considerar dichos elementos:

Significante-Significado-Intérprete <——> Sintaxis-Semántica-Pragmática

[28] De conformidad con la dominante en el libro Comic Studies: A Guidebook, el capítulo de Benjamin Woo se centra en el mercado estadounidense, concretamente el de los comic books y sus correspondientes grupos de aficionados (fandom). Tras advertir al lector de este hecho, Woo añade: «aunque muchos de los argumentos [aquí expuestos] se aplican (mutatis mutandis) a otras tradiciones de cómic» (Woo, 2020: 114).

[29] «Thus comics scholarships cannot merely interpret comics but also explain the production of interpretations» (Woo, 2020: 123).

[30] De otro modo: «Establecer un vínculo directo entre la obra y su tema es ignorar ostensiblemente al autor, pero también al lector. Esto es doblemente engañoso: primero, porque el autor no describe ni muestra su tema sino su idea del tema, que el lector no juzga la obra según su tema, sino más bien según su idea del tema, y que las ideas del uno y del otro son con toda probabilidad distintas; segundo, porque el lector (y obviamente el analista) nunca extrae de la obra exactamente lo que el autor ha puesto en ella» (Matly, 2020: 88).

[31] Otro ejemplo de modificación, aunque en otro sentido, del término ‘representación’ lo encontramos en Groensteen, quien en Système 2 sustituye el uso de la palabra ‘representación’ por ‘mostración’ (‘monstration’). Groensteen justifica su decisión citando a André Gaudreault, quien propuso el término monstration, en el marco de las artes dramáticas (teatro, cine, cómic), entre otras razones «para reemplazar este término demasiado marcado, demasiado usado y demasiado polisémico que es “representación”» (Groensteen, 2011: 91). Previamente, en Système 1, Groensteen había señalado una diferencia entre ‘mostración’ y ‘representación’ establecida por Jean-Marie Schaeffer, pero en el contexto de una crítica de aquel a este (Groensteen, 1999: 11).

[32] De sumo interés es la utilidad de esta noción de representación para analizar las interacciones entre realidad y ficción, así como para disolver las pretensiones de una representación realista entendida como puro espejo de la naturaleza o de la historia.

[33] Unas líneas más adelante (p. 96) añadirá Matly que el sentido es una aleación de significado (lógico), emoción (emocional) y compromiso (energético), y que a veces existe una línea muy fina entre concepto, afecto y acción. Pero el propósito de mi trabajo excluye en esta ocasión el análisis pormenorizado de esta concepción del sentido y de sus numerosísimas cuestiones adyacentes.

[34] El autor declara expresamente que en su examen de los mecanismos mentales tiene en cuenta la ciencia cognitiva (un haz de disciplinas tales como la psicología cognitiva, la inteligencia artificial, la neurociencia, la lingüística y la filosofía de la mente) en relación con la percepción, la memoria, el aprendizaje, el lenguaje, la inteligencia, el razonamiento, la conciencia, la creatividad y las emociones, a ser posible en combinación con la biología (fisiología celular, anatomía del cerebro) y con el estudio de los estados mentales internos (representaciones, modelos, estrategias de resolución de problemas), sin dejar de lado la exploración del papel de la imagen y el lenguaje en los procesos de transmisión y percepción (ibíd.: 115). Matly se muestra consciente de cómo la ciencia cognitiva supone una superación del conductismo (lo que, sabemos, hace siguiendo su lema: “¡Abrid la caja negra!”, ya que el conductismo cajanegrista niega o no tiene en cuenta los procesos mentales que actúan entre los estímulos y las respuestas). Y es normal que esta superación aportada por el paradigma cognitivo se manifieste también en los estudios sobre cómic. Constataremos de paso la presencia constante de un interlocutor como es el psicoanálisis en la conversación de Matly.

[35] Dado que son muchos y variados los teóricos en los que sustenta Matly sus afirmaciones y sugerencias, me limitaré a constatar algunas en ausencia de referencias bibliográficas (todas las cuales se encuentran suficientemente detalladas en su libro). Por otra parte, una reseña global de La función del cómic se puede encontrar en (Gisbert, 2021b).

[36] «No hay palabra para designar al usuario de la imagen, pintura, dibujo o fotografía, en latín o griego, francés, español o inglés. (…) Por nuestra parte, hemos optado por conservar para la imagen el término de “lector” robado de la literatura por el cómic. Esta elección es, al mismo tiempo, molesta y relevante (…)» (Matly, 2020: 138).

[37] A lo largo del libro de Cohn se percibe claramente cómo el cognitivismo es heredero del conductismo, dos enfoques de predominio anglosajón. A partir de conductas observables, se estudian los mecanismos o procesos internos que median entre los estímulos y las respuestas correspondientes a esas conductas.

[38] Cohn se refiere al requerimiento de imágenes secuenciales por McCloud (Understanding comics, 1993), al dominio de las imágenes por Groensteen (The System of comics, 2007) y a la necesidad de interacciones multimodales texto-imagen en Harvey (The art of the funnies: An aesthetic history, 1994), en apoyo de que tales requisitos no deben entrar en la definición de cómic. En la misma línea, Cohn añade que ejemplos históricos de imágenes secuenciales como pinturas rupestres, tallas medievales o tapices no deberían ser denominados “cómics” o “protocómics”, sino más bien ser vistos como usos de lenguaje visual en contextos culturales e históricos específicos. En el caso de Groensteen, aunque en la Introducción de su Système 1, escribe: «El cómic será considerado aquí en tanto que lenguaje, es decir, no como el fenómeno histórico, sociológico y económico que por otra parte es, sino como un conjunto original de mecanismos productores de sentido» (Groensteen, 1999: 2), en su Système 2 insiste en el concepto de solidaridad icónica como «el fundamento inalienable de toda definición de cómic» (Groensteen, 2011: 33).

[39] En el epígrafe titulado “Separación de estructura y significado” (Cohn, 2013: 119-129) describe el autor la experimentación consistente en medir longitudes de ondas cerebrales emitidas por los participantes en respuesta a estímulos visuales proporcionados por secuencias de viñetas. Una de las conclusiones a las que llega Cohn es que la narrativa y el significado son estructuras diferentes que se combinan en la comprehensión de imágenes secuenciales (ibíd.: 124).

[40] «We should expect that the mind/brain treats all expressive capacities in similar ways, given modality-specific constraints».

[41] Aunque figuras retóricas, metáfora y metonimia son dos tropos de los que Lacan se sirvió para referir los procesos de condensación y desplazamiento establecidos por Freud en su análisis de los contenidos manifiestos del inconsciente a partir de sus significantes. El entorno psicológico y el entorno poético colaboran en el estudio de Bartual.

[42] En mi opinión, en el análisis de Bartual predomina, quizás de manera inconsciente, el empirismo à la Hume expuesto por el filósofo en su Tratado de la naturaleza humana.

[43] «Sería interesante determinar qué corresponde, en este esquema de intelección espontánea, a la experiencia, al aprendizaje, y qué corresponde a una predisposición cognitiva» (Groensteen, 2011: 36).

[44] La importancia que —siguiendo la clasificación peirceana de los signos— concede Bartual a los índices, que expresan relaciones de significado que no son arbitrarias o convencionales (el humo es índice del fuego como la fiebre es síntoma de la infección), es una pista para afirmar el naturalismo presente en la teoría del autor. Los índices los relaciona Bartual con las clausuras metonímicas (espacial, causal, temporal), pues al ser exponentes de la contigüidad facilitan las transiciones entre las imágenes de las secuencias gráficas.

[45] «Une situation dans lequelle ils ont pris conscience que la bande dessinée n’est pas ontologiquement vouée à perpétuer un modéle canonique dominé par les catégories du récit et du dessin, mais que ses constituants —l’association du texte et du dessin, l’étalement des images au sein du dispositif spatio-topique— se prêtent a l’exploration d’autres formes, d‘autres configurations, d’autres ambitions».

[46] Precisamente el título del último epígrafe del Système 2 de Groensteen es: Renier la narration? (Groensteen, 2011: 195-198). El segundo volumen de Système de la bande dessinée, de Thierry Groensteen, lleva por título Bande dessinée et narration. Si en el primer volumen, publicado en 1999, Groensteen concebía el lenguaje de cómic de un modo sincrónico, con el fin de caracterizar sus fundamentos y articulaciones más o menos arquitectónicamente, en el segundo volumen, de 2011, el teórico belga adopta una perspectiva más diacrónica, la cual tiene en cuenta, por ejemplo, las nuevas manifestaciones del medio (cómic abstracto, manga, ilustración de álbumes infantiles, cómic digital). En la misma perspectiva, Groensteen saca a la luz distintas modificaciones operadas por el cómic surgido a partir de los años 1960 (Mazzucchelli, Spiegrelman, Ware, la feminización de la creación, el cómic de autor, el género confesional y las escrituras del Yo, la experimentación, el Oubapo, el cómic sin palabras —Ayroles, Kuper, Tan, Trondheim, Woodring— y otros fenómenos emergentes —juegos con la figuración, relatos poéticos, exploraciones de la subjetividad, mestizajes con los procedimientos del arte contemporáneo—), frente al cómic tradicional, y lo hace a partir de los diferentes usos del lenguaje de historieta ante cuestiones tales como la problemática del narrador, la subjetividad del personaje, los ritmos de la historieta o el lugar del cómic respecto al arte contemporáneo. Groensteen declara en la Introducción que su ambición en este libro es más teórica que crítica. Hay, con todo, un hilo conductor en este Système 2, que no es otro que el motivo de la narración (la parte central del libro la ocupa el capítulo 5: La problématique du narrateur). En definitiva, el lector que llegue hasta el final de la exposición de Groensteen se convencerá de la concepción que este autor tiene «de la bande dessinée comme art à la fois visuel et narratif» (Groensteen, 2011: 198).

[47] Escribe Bartual en La narración gráfica: «La principal objeción que podría hacérsele a las categorías que propone Cohn es que estas corresponden, a grandes rasgos, con las de los principios aristotélicos de “comienzo”, “nudo” y “desenlace” (…) Sin embargo, resulta difícil aplicar estos términos a una narración de carácter abstracto, como las que hacen Roberto Massó o Cynthia Alfonso…» (Bartual, 2020: 59). Se observa, no obstante, que el autor se limita a criticar que el único modelo de narración tenido en cuenta por Cohn es el aristotélico (cuyas categorías, por cierto, sirven para explicar «cómo evolucionan nuestras expectativas al leer una secuencia por pequeña que esta sea», ibíd.). Otra cosa es “una narración de carácter abstracto”, aduce Bartual, para la que no sirven las estructuras de Cohn. 

[48] Del Rey critica el mito de la “teleología narrativa”, según el cual el libro impone un orden de lectura continua desde la página 1 hasta la última, un orden fomentado por el desarrollo de la ficción narrativa en el siglo XVIII (Del Rey Cabero, 2021: 38). Aquí el autor está citando un texto de Masten et al. de 1997, pero lo que sorprende es que Del Rey proponga teleología narrativa como traducción de teleological narrative, modificando el régimen del adjetivo al convertirlo en sustantivo y viceversa. Creo que narrativa teleológica expresa mejor lo que se pretende decir. La teleología o finalismo, por cierto, se relaciona también indisolublemente con Aristóteles.

[49] Los autores se refieren tanto al libro Dibujando historias como al congreso previo, de 2019, en Zaragoza.

[50] «Absence de narrateur, ou de narration, au sens “tecnique”, ne signifie pas nécessariament absence de récit.»

[51] Previamente Groensteen ha aclarado que reconocer la parte que, cognitivamente, corresponde al lector en la elaboración del sentido significa que lo que es dado a leer en la imagen no coincide con lo que es dado a ver, lo mostrado, y frecuentemente lo desborda.

[52] En el marco de la teoría de Groensteen, y a raíz de la función constitutiva del proceso de lectura, se observa también cierta circularidad o petición de principio: la solidaridad icónica fundamentante presupone una coherencia semántica y narrativa fundamentada, tanto por la acción del autor (mediante el découpage, la mise en page y el tressage) como por la postulación de esa misma coherencia por el lector.

[53] Douglas Wolk, “Comics”, New York Times Review, Holiday Books Edition, 6-XII-2009.

[54] Otra forma de referir à la Groensteen este proceso de significación a partir de la imagen consiste en afirmar que la imagen de historieta es un enunciable, un descriptible y un interpretable (además de un apreciable). La enunciación prima la narratividad; la descripción y la interpretación, en cambio, trascienden la mera narración y despliegan las potencialidades y resonancias significativas —generadoras de sentido— de la imagen (o, mejor, de la articulación de imágenes).

[55] Debo confesar que lo que más me ha chocado es que el mismo profesor Trabado Cabado, el gran promotor académico de la novela gráfica —como se demuestra a lo largo de este trabajo—, sea el autor de las líneas que han provocado mi comentario.

[56] El lenguaje visual de figuras en la arena de los aborígenes de Australia Central, analizado por Cohn (2013: 173-193), proporciona un ejemplo magnífico de la riqueza de posibilidades que encierra la idea de una superación de los formatos establecidos para el cómic.

[57] En unas viñetas de su última novela gráfica, Alison Bechdel relaciona la conciencia actual de vivir en un ecosistema con la lectura de catálogos comerciales, y refiere que «Stewart Brand atribuye al arquitecto e inventor Buckminster Fuller la inspiración para la estructura web del libro. “Así es, el acceso que proporciona el catálogo a una amplia gama de información prefigura esa otra red que ahora nos atrapa”. Según esa teoría, formamos parte de algo mayor, una totalidad vibrante e intrincadamente conectada. Fuller es ahora más conocido por la moda de las cúpulas geodésicas» (Bechdel, 2021: 64-65).

[58] En el Catálogo de la Library of Congress (EE. UU.), se asocian a Unflattening, de Nick Sousanis, los siguientes LC Subjects o campos temáticos: 1. Visual perception—Comic books, strips, etc. 2. Knowledge, Theory of…— Comic books, strips, etc. 3. Imagery (Psychology)—Comic books, strips, etc. 4. Communication—Methodology— Comic books, strips, etc. 5. Graphic novels.

[59] «Our vision captures disconnected static snapshots, an incomplete picture riddled with gaps. It is the imagination, Etienne Pelaprat and Michael Cole assert, that fills in the gaps and links fragments to create stable and single images that make it possible for us to think and to act, Image is an act of imagination in wich we are allways engaged. Both binding agent and action, imagination allows us to span gaps in perception. From the novel to the commonplace, it’s how we formulate concepts. … Imagination pervades our entire existence.»

[60] Horacio Muñoz interpreta la imaginación descrita por Sousanis en el capítulo cinco de Unflattening en relación con Kant, no con Hume (Muñoz, 2018: 82). La diferencia entre su interpretación y la mía remite a la aporía que ya vimos a propósito de la posición de Roberto Bartual en La secuencia gráfica. Mi opción por Hume frente a Kant en el campo de los estudios sobre cómic procede en parte del hecho de que la aprehensión kantiana es una síntesis que presupone la unidad de una conciencia, la cual es condición de posibilidad (a la que Kant denomina apercepción transcendental) de esa síntesis. Y a mí me parece que es demasiado suponer a la hora de interpretar las representaciones. Pero insisto en que estamos ante una aporía.

[61] En Gil y Pardo (2018) puede encontrarse teoría general acerca de la transmedialidad.