LI’L ABNER Y LA SAGA DE LOS SHMOOS
IVÁN PINTOR IRANZO(Universidad Pompeu Fabra)

LA MALDICIÓN DEL MANÁ

LI’L ABNER, DE AL CAPP, Y LA SAGA DE LOS SHMOOS (1948-1959)

Fotograma de "El crío errante" ("The Wandering Juvie"), episodio 329 de la serie Los Simpson, 28 de marzo de 2004.
Primera sunday de la serie de Ham Fisher en la que Al Capp dibujó a Big Leviticus, personaje precursor de Li'l Abner que sería el germen de una larga disputa entre ambos autores (29-X-1933).

En uno de los capítulos más memorables de la serie de animación creada por Matt Groening Los Simpson (The Simpsons, 1989-), Cletus Spuckler, el progenitor de una familia numerosa campesina que vive en las afueras de Springfield, desarrolla una extraña habilidad como consecuencia de haber ingerido el mercurio de un termómetro[1]. A pesar de que la intoxicación le impide retener información con normalidad, es capaz de dar testimonio de cuanto sucede ante sus ojos en forma de unas figuras hiperrealistas que talla de inmediato sobre tocones de madera. Cuando la policía le pregunta si ha visto a Bart y Gina, la muchacha con la que el pequeño ha huido de un correccional, una talla les muestra corriendo en la dirección que seguirá el coche patrulla. El jefe de policía Wiggum, además, se sorprende al contemplar su propia imagen encogiéndose ante el feroz ataque de un oso, a lo que Cletus, profético, responde que en ocasiones talla el futuro.

Se trata de un sketch que, como todas las tramas que se desarrollan en torno a la familia de Cletus, su prima y a la vez esposa Brandine y sus treinta hijos, constituye una reminiscencia, cuando no un abierto homenaje, hacia el género de ocurrencias que solían atravesar una de las series más importantes de la historia del cómic de la edad de oro estadounidense, Li’l Abner (1934-1977), de Al Capp. Si bien las primeras incursiones de Capp en el mundo de la historieta, con su nombre real, Alfred Gerald Caplin, y con tiras como Colonel Gilfeather (1932) —originalmente dibujada por Richard W. Dorgan y por la que también desfilaría Milton Caniff—, no le habían deparado más que sinsabores, su encuentro con el dibujante Ham Fisher cambió su destino. Fisher contrató a Capp para ayudarle con la entonces exitosa tira Joe Palooka (1930), en la que curtió sus habilidades y creó al personaje Big Leviticus, el prototipo de lo que después sería Li’l Abner y también la semilla de una enemistad que, durante años le enfrentó con Fisher[2].

Con Li’l Abner, Capp no solo creó la más importante de las series de temática rural de la historia del cómic estadounidense, sino también uno de los espacios imaginarios más ricos de la sátira de costumbres y la crítica social gestados dentro de la cultura anglosajona. En Li’l Abner cristaliza la tradición humorística de Smollett y Buck Tarkington, la capacidad para captar los dialectos del Sur de Mark Twain y, sobre todo, la mordacidad vitalista de Jonathan Swift. Además, la serie constituye desde sus inicios una síntesis y espejo de lo que había sido el slapstick proletario y rural que Frederick Burr Opper había desplegado con Happy Hooligan (1900-1932) y del humor hillbilly introducido en la serie Barney Google (1919) en 1934, de la mano de un pequeño personaje, Snuffy Smith, destilador de las montañas Apalaches, en Carolina del Norte[3]. En el nombre del protagonista, Abner, resuena además, el título del programa Lum and Abner, una exitosa comedia radiofónica ambientada en el medio rural que había comenzado sus emisiones en 1931.

Billy DeBeck introdujo sus hillbillies en junio de 1934, dos meses antes de la aparición de Li'l Abner y ocho meses después de la creación de Big Leviticus. Tira de Barney Google del 17-XI-1934 donde se presenta a Snuffy Smith.

Como la localidad de Pine Ridge, Arkansas, en la que transcurría la acción de Lum and Abner, Dogpatch, la aldea en la que se desarrollan las andanzas de Abner Yokum, sus padres (Mammy y Pappy Yokum), su eterna enamorada Daisy Mae Scragg y el resto de personajes de Li’l Abner acaba configurándose como espacio de fabulación autónomo. Con el afán permanente de sintetizar la sátira de costumbres con el género fantástico encarnado en criaturas y mutaciones del paisaje tan insólitas y subversivas como las del Coconino County de Krazy Kat (1913-1944), de George Herriman, Dogpatch constituye una perpetua fórmula de interrogación de las formas de vida del capitalismo y los efectos de la vida urbana sobre un medio rural en trance de pasar desde la mitología del universo épico del western hacia el drama del éxodo industrial. Alcanzar más de noventa millones de lectores desde los novecientos diarios en los que se publicaba hizo de la tira uno de los relatos de referencia de los estadounidenses, y la semilla de un fructífero negocio en productos derivados de la imagen de Li’l Abner.

Expresiones extraídas de los riquísimos idiolectos que caracterizan a los personajes de Al Capp, como hogwash, double-whammy o la celebración inventada del Sadie Hawkins Day, en el que eran las muchachas quienes daban caza a los chicos solteros —algo especialmente insólito en los Estados Unidos de la década de los cuarenta y cincuenta—, trascendieron a la vida cotidiana. Al mismo tiempo, cundieron seriales radiofónicos de Li’l Abner, composiciones musicales, adaptaciones cinematográficas —que contaron con la aparición, entre otros, de Buster Keaton— o un parque temático llamado Dogpatch USA, cuyas ruinas siguen dando testimonio de la importancia y el éxito comercial de la serie. Pero por encima de todo, Li’l Abner se convirtió en una factoría de reproducciones, camisetas, tazas, muñecos y todo tipo de objetos de merchandising de las extrañas criaturas que surcaron la tira, con nombres como shmoo, kigmy y bald iggle, y que, además de tener un aspecto encantador, fueron también el fulcro de una indagación política sobre la vida americana sólo comparable a la realizada por cineastas como Billy Wilder en películas como Uno, dos, tres (One, Two, Three, 1961), en buena medida influida por el humor de Al Capp.

Varios ejemplos de los diferentes productos que generó la serie de los shmoos, de los que Capp era el principal beneficiario pues obtuvo los derechos sobre los mismos.

EN EL VALLE DE LOS SHMOOS

En una de las tiras de finales de agosto de 1948, después del enésimo acercamiento de Daisy Mae y la correspondiente huida de Abner, este se adentra en las lindes del valle de los shmoos atraído por el canto de estas criaturas. Una musculosa mujer salvaje, que custodia el acceso al valle, acaba lanzando al joven desde un risco hasta el desfiladero que franquea el valle, donde le espera un anciano desnudo cubierto por su propia barba que, como un Tiresias burlesco, le habla de los shmoos. En sucesivas viñetas aparece silueteado, advirtiéndole que esas criaturas, todavía fuera de campo, son «T’h’greatest menace to Hoomanity th’world has ever known»[4]. Cuando Abner le pregunta si es porque son muy malos, el viejo dice: «No, Stupid. It’s because they’re so good!! Take it fum me- th’best thing that could happen to you is t’fo’git shmoos!!»[5], después de lo cual le asegura que es lo peor que le podría suceder, justo antes de que en la viñeta siguiente Abner ya esté acariciando con fruición el hocico de una de esas criaturas con forma de pera y sin extremidades superiores que Capp bautizó como shmoo.

Las dos últimas tiras de agosto de 1948 con la primera aparición de los shmoos.

            Como una parodia de la catábasis de Dante, de su tránsito en compañía de Virgilio hacia el inframundo, el encuentro con los shmoos no depara ni una sorpresa dramática ni el horror de la plaga a punto de estallar. No cabe, ni siquiera, una alusión hacia la realidad histórica del orden de las que Frank King había insuflado en Gasoline Alley (1918-) o de esa crónica de la preparación, estallido y desarrollo de la II Guerra Mundial que Caniff brindó a partir de la muerte de Raven Sherman en Terry y los piratas (Terry and the Pirates, 1934-1946). Acompañando la aparición del shmoo, despunta el humor metarreflexivo de Capp —«Ah is so Mad, ah could tear mah hair out –but ah don’t dare– because then ah’d be naked!!»[6], dice el personaje anciano en alusión a la autocensura sobre la desnudez que existía antes incluso del Comic Code Authority, implantado a partir de 1954—. Abner sigue acariciando al shmoo, mientras una viñeta en gran plano general desde el lado opuesto muestra un bosque lleno de esas pequeñas criaturas que, según el anciano, han existido desde el principio de los tiempos.

             «Mankind was safe from’em, until yo’ stuk yore big nose into this place»[7], sentencia el viejo. Cuando Abner averigua que las pródigas criaturas dan leche, huevos, pasteles, y que si uno los mira mueren de felicidad para transformarse en carne tierna, se pregunta qué mal pueden acarrear para la humanidad. No tienen ni siquiera huesos, con su piel se hacen los mejores vestidos, los ojos son botones y de los bigotillos se hacen palillos. De igual modo que los kigmy, las complacientes criaturas que sucedieron a los shmoos en el bestiario de Li’l Abner, siempre anhelando recibir patadas o malos tratos humanos[8], en la irrupción de los shmoos, que Abner se lleva como un peligroso flautista de Hamelin hacia Dogpatch, anida la fantasía edénica que Capp subraya siempre en la estructura sociocultural de la sociedad norteamericana.

Continúa la historia en los primeros días de septiembre.

            La inocencia de Abner, que constituye el gran motor de la serie desde el viaje inicial que le llevó, en las primeras tiras, desde Dogpatch a Manhattan, se pone en este caso al servicio de un proyecto utópico, en el que autores contemporáneos quisieron ver una alegoría del comunismo o incluso de un cristianismo de izquierdas. «There are enough shmoos to supply everybody on earth with all they can eat forever -And there’s no catch!!! Shmoos don’t eat anything, but multiply rapidly -Oh this is a black day for you, Young yokum, and for all humanity!!»[9], completa el augurio del anciano, antes de que Abner aparezca en su aldea seguido por un cariñoso rebaño de shmoos. Tras entregar algunos a su madre, elude a Daisy Mae, que le dice que gracias a los shmoos tendrá todo el tiempo para el amor. Para amar a los shmoos, le rebate Abner, al que solo con el curso de los años, en los cincuenta, Capp decidió por fin casar con Daisy, matrimonio del que nacería el pequeño Honest Abe.

LA DESNUDEZ DEL EDÉN

            En el umbral entre lo animal y lo humano, los shmoos, que nunca se mueven por otro interés que el complacer, comportan una signatura teológica comparable a la de la desnudez en el Génesis. En el valle de los shmoos no hay colisión posible con la sociedad, mientras que al abrirse al mundo trastocan todas las coordenadas sociales del capitalismo y se ven, asimismo, diezmados por él. De igual modo que Adán y Eva solo se percatan de estar desnudos tras el pecado —«Entonces se abrieron los ojos de ambos y vieron que estaban desnudos» (Gen., 3, 7)—, para Abner nada malo puede haber en la nuda vita de los shmoos, pues como ellos, él, su familia y buena parte de los habitantes de Dogpatch viven recogidos en un estadio de gracia primordial, con un vestido de inocencia sobrenatural, del que solo son despojados cuando irrumpe la mirada comercial, en este caso la del tendero de Dogpatch. Es el dinero, el comercio, lo que introduce una especie de teología negativa del bien: mientras el padre de Abner, Lucifer Yokum, proclama el S-Day, el Shmoos day, en el que todos los habitantes de Dogpatch se retiran del trabajo, tendero y proveedor se crispan pensando en el final de su negocio, ajenos por completo a la idea de participar simple y llanamente del nuevo maná.

El sistema capitalista comienza a resentirse en las tiras del 8 al 10 de septiembre.

            El sostén protestante del capitalismo es puesto en cuestión más allá del temor obvio del dueño de la tienda de ultramarinos a perder sus privilegios en la pequeña localidad. «Nobody needs money no more», responde Abner cuando el tendero arguye «Mah prices has allus bin high enuff t’prevent any Dogpatch chile fum bein’ disgustin’ly healthy»[10]. Como los protagonistas de algunas de las películas de Frank Capra, como un verdadero ángel del New Deal, Abner reparte shmoos. Con un sentido teatral extraordinario y una atención minuciosa hacia los rostros de los secundarios, de esa población norteamericana que la Farm Security Administration, Walker Evans o Dorothea Lange fotografiaban en esos mismos años ulteriores al crac de la bolsa de 1929, Capp va siguiendo el reguero de un bien que subvierte las estructuras sociales. Los shmoos ponen fin incluso al dolor, como certifica Abner al observar cómo mueren sonrientes de felicidad para satisfacer el apetito del pequeño Unwashable Jones.

            Autores como Erik Peterson (1995) o Giorgio Agamben (2009) han señalado, desde la teología y la filosofía respectivamente, que no existe una verdadera teología cristiana de la desnudez primordial y, sin embargo, sí existe una teología del vestir, que hace que la desnudez de Adán y Eva solo tenga lugar en el breve intervalo entre la percepción de la desnudez y el uso de las hojas de higuera y cuando se las quitan para ponerse una túnica de piel. En esos instantes, la desnudez se da tan solo negativamente, como privación del vestido de gracia y como presagio del vestido de gloria de la santidad. De igual modo, y como se reiterará con la llegada de los kigmy a Dogpatch, la aproximación que Al Capp hace al sustrato teológico del capitalismo, a su oikonomia, muestra cómo la igualdad, la provisión y la ausencia de sumisión, penurias y necesidad constituyen, en el seno del sistema capitalista, un hecho en negativo, para el que no existen estructuras de recepción ni interpretación.

            Pasado el episodio intermedio de los viejos enemigos de los Yokum intentando en vano matar a los shmoos, Capp muestra en un montaje en paralelo a un rico inversor llegando a Dogpatch con la idea de instalar sus fábricas en un territorio en el que considera que, a causa de las formas de vida rural y por no existir una organización laboral estructurada, puede pagar sueldos muy bajos. Cuando empieza su ronda de consultas con los campesinos, todos le reciben con amabilidad y le indican que sus precios son razonables, pero sentencian su afirmación con la rúbrica «B. S.», Before Shmoos, antes de los shmoos. Con esa sigla B. S. no sólo se alude a la idea judeocristiana de una redención que ya está cumplida sobre la tierra, sino también a un hito que anula el sentido del trabajo, la explotación y la plusvalía.  «Do you realice what the shmoo means? Nobody’ll have to work hard any more»[11], dice el industrial, aterrorizado, mientras se aleja de Dogpatch.

Tiras del 17 al 20 de septiembre: ya nada es como B. S.

UN CULTO EN PELIGRO

			"El crac de 1948" (tiras del 21 al 27 de septiembre).

Si, como el epistemólogo Gaston Bachelard ha señalado, el ser humano no nace de la necesidad sino del deseo[12], la sátira de Capp construye una paráfrasis de la aceptación colectiva de la imposibilidad del cumplimiento del destino humano en el seno de un sistema gestado para crear necesidades que sostienen el statu quo de las estructuras de poder. El valor del trabajo —del latín tripalium, un cepo que servía como instrumento de tortura—, sacralizado dentro de una visión del capitalismo como sistema total, se presenta como un tótem incuestionable. Como ha señalado Walter Benjamin en uno de sus ensayos más relevantes, El capitalismo como religión (Kapitalismus als Religion, 1921), el capitalismo no puede ser tan solo interpretado como una secularización de la fe protestante, como sostenía Weber, sino que constituye un fenómeno religioso en sí mismo. Como resume Agamben (2005b, 2013), son tres características las que avalan esa condición: 1) en primer lugar, se trata de una religión cultual, puesto que todo en ella guarda relevancia solo en relación con la observación del culto, sin ningún otro dogma ni idea; 2) en segundo lugar, es un culto permanente, sin laborables ni festivos, sino un único día festivo en el que trabajo y celebración del culto son una misma cosa, y 3) se trata de un culto no orientado hacia la redención o la expiación de una culpa, sino a la culpa misma.

Si, como Benjamin indica, se trata del único caso de un culto no expiatorio sino, por el contrario, culpabilizador, no debe sorprender  la colosal secuencia de montaje que Capp desarrolla a continuación. Viñetas que muestran al mayordomo del adinerado industrial, a otro empresario al que su amante desprecia porque, junto a ella, acaba de descubrir a una familia de shmoos dándole afecto, comida y seguridad y, finalmente, los balances de ventas de la Trans-oceanic Porks de J. Roariongham Fatback cayendo en picado se suceden sin solución de continuidad. Desde Dogpatch se ha irradiado una caída en picado de las ventas que afecta, por igual, a empresarios del huevo, la leche y otros alimentos. Con el juego de distancias habitual en Al Capp, capaz de generar interés simplemente al montar una viñeta de una situación particular en plano cerrado a un plano general cuya resonancia siempre se abre a un fuera de campo social, todos los empresarios van lanzándose desde la ventana de un rascacielos, mientras atestigua que también la especulación inmobiliaria se ha desinflado de golpe, porque con la piel de los shmoos es posible construir viviendas excelentes.

Todo el imaginario y la iconografía que cundieron en torno al crac del 29 —suicidios, empresarios reunidos en la bolsa, reuniones ejecutivas— se entreveran con gabinetes de crisis para sondear la viabilidad de generar derivados de los shmoos: shmoos cubiertos de chocolate, procesados, industria del entretenimiento con comedias musicales shmoos, muñecos de imitación shmoos. Pero Mr. Fatback no soporta la idea de transformación y contrata a un exterminador de plagas que, a su vez, recluta mercenarios para masacrar los shmoos. «Shmoos are very popular with millions of folks, but to one customer of ours, they are pests!! I’ts up to you Dan’l Shmoone, to Exterminate’em!!»[13]. La circulación del capital, más allá de la perpetua mecánica de creación de necesidades, sustituye el sacrificio como pasaje de lo sagrado a lo profano, como señala Agamben (2005b), por un único e incesante proceso de separación.

            En un sentido amplio, puntualiza Agamben, tanto en su breve “Elogio de la profanación” (2005b) como en el conjunto de libros que integran su proyecto Homo sacer, el sacrificio siempre ha sido, en todas las épocas y culturas, el dispositivo que permite sustraer cosas, animales o personas al uso común para transferirlas a la esfera de lo divino, consagrarlas (sacer). El gesto contrario, el de la profanación, es el que interesa a Agamben, que ve sobre todo en mecanismos como el juego la posibilidad de restituir lo que ha sido consagrado al ámbito de lo profano. Sin embargo, ambos términos, consagrar y profanar, son ambiguos, y en su origen latino pueden prácticamente contener su contrario, cuestión que Freud ya apuntó al indicar que sacer puede significar tanto “augusto, consagrado a los dioses” como lo contrario “maldito, excluido de la comunidad”. Tanto el gesto de profanación como el de sacralización lidian siempre con un reducto opuesto, profano o sagrado, en la cosa consagrada o profanada.

LA SOMBRA DE LA SHOAH

Al hablar de la noción homo sacer, amparándose en la jurisprudencia romana, Agamben señala que apela a aquel individuo juzgado por un delito, pero al que no es lícito sacrificar. Sin embargo, si alguien lo asesinara no sería condenado por homicidio[14]. La sacralidad del hombre sacro se presenta en su ambigüedad como residuo secularizado de una fase arcaica y eminentemente religiosa del derecho[15]. En el seno del capitalismo, concebido como religión cultual, se produce la paradoja de la indiferenciación entre esferas sacra y profana, un fenómeno constante de separación pura. La lógica de la profanación coincide con una consagración en la misma medida vacua e integral. Lo interesante no es simplemente pensar en los shmoos como figuraciones paródicas del sacrificio que perturban esa condición, sino en cómo iluminan la sacralidad humana, la condición excluida y consagrada —al culto del consumo— de cada uno de los individuos de la comunidad humana.

Pero a Al Capp no le basta con mostrar el desplazamiento de la sacralidad y la sacrificabilidad hacia los seres humanos a través de la lucha que el capital emprende contra los shmoos. La historia invoca en ciertos momentos clave el género negro que el autor ya había visitado a través del personaje Fearless Fosdick (1942-1977), una parodia del detective Dick Tracy (1931-1977) dibujado por Chester Gould, que aparecía como tira dentro de la propia estructura de Li’l Abner. Como en toda pieza de género, Capp explica la interrelación entre la ejecución directa de la violencia y el sostén de las fuerzas de un ciclo económico que se esfuerza para evitar e incluso para intensificar el impulso de la cadena de consumo. Un grupo de gánsteres, con sombrero, traje y metralletas como las que aterrorizaban las calles de Chicago apenas unos años antes y saltaban al cine con películas como Scarface (1932), de Howard Hawks, o La ley del hampa (Underworld, 1927) y The Roaring Twenties (1939), de Raoul Walsh, se embuten en un automóvil camino de Dogpatch. Allí comienzan a masacrar a los shmoos, a pesar de las protestas iniciales de Abner.

Exterminio (tiras del 2 al 6 de octubre).

Cuando arguyen ser exterminadores, Abner cede, amparándose en la sensación de estar oyendo una gran palabra, como podría ser patria, compromiso o religión. «Ah don’t know whut exterminator means-but it’s a big Word an’ ah respecks big words!!»[16], dice Li’l Abner. A la parábola sobre la sumisión, la obediencia del individuo atomizado y el deterioro de la política concebida, con Hannah Arendt, como espacio medio diferencial, Capp añade la idea brutal de que toda sociedad se erige sobre un crimen, un sacrificio o un error trágico —hamartia— fundacional. Al mismo tiempo, cabe entender que en 1948, cuando se publicó la saga de los shmoos, la II Guerra Mundial estaba aún cercana y, además, era el momento en que empezaban a desclasificarse las imágenes de la Shoah, las de películas de reeducación alemanas como Molinos de la muerte (Die Todesmühlen, 1945), las imágenes mostradas durante los juicios de Núremberg o el conjunto de materiales con el que Resnais montó Noche y niebla (Nuit et brouillard, 1955), su descarnado retrato de las políticas de exterminio sistemático puestas en marcha por el Tercer Reich.

Precisamente por eso resultan tan violentas y son tan poco inocentes las viñetas en las que Abner, como un sonderkommando del sudeste de los Estados Unidos, es obligado a organizar en filas de seis a los shmoos para que sean más fácilmente fusilables. El resto de los conciudadanos de Dogpatch aparecen llevando los cadáveres agujereados en carretillas mientras se habla de shmooicidio. Cuando el exterminador telefonea a Fatback para comunicarle que la tarea ya ha sido realizada en Dogpatch, y están acabando con todos los shmoos en los Estados Unidos, una sombra de perversión oscurece el tono satírico pero normalmente amable de la tira, que alcanza así su más subversiva crítica a las democracias nacidas de la II Guerra Mundial: la persistencia de esquemas y formas de organización del poder del nacionalsocialismo alemán en las democracias capitalistas a través de la idea de un estado holístico y por la posibilidad de invocar el fantasma del estado de excepción del Reich.

Tiras del 12 al 14 de octubre con el inciso, ya habitual todos los años, para la celebración del Sadie Hawkins Day.

EL ARCA DE NOÉ

Es en ese instante tan dramático cuando Daisy ve que Abner ha escondido una pareja de shmoos. Al reparar en ello, Daisy dice que ella se queda con el ejemplar femenino, y que como cualquier otro ciudadano de Dogpatch, el shmoo tiene derecho a participar en el Sadie Hawkins Day, el 13 de noviembre, y dar caza a su homólogo masculino para emparejarse. Capp introduce en ese instante un inciso, leve y preciso, donde fabula el origen de esta fiesta, que lleva el nombre de la hija de uno de los fundadores de Dogpatch, Hekzebiah Hawkins, muy poco agraciada y que no conseguía marido, cosa que hizo al padre instituir una carrera en la que los hombres debían proponer matrimonio a la mujer que les diese alcance. Abner acude entonces al anciano barbado para que haga su predicción anual de Sadie Hawkins Day, y él se niega. Allí esconde a una muchacha que le fuera entregada diecisiete años atrás, cuando aún era un bebé, por una pareja que pretextó dejársela en custodia unas horas mientras iban al cine.

Tiras del 22 al 25 de octubre: el sosias femenino de Li'l Abner.

La joven, que tiene exactamente el mismo rostro que Abner, da pie a Capp para introducir un sketch maravilloso en el que le pide a Abner que se mire en un espejo mágico para ver el futuro. Ella le dice que será el más veloz de la carrera, si bien se refiere a ella misma. Cuando entra Daisy Mae y pregunta al espejo a quién atrapará, la chica también dice que será ella, con lo que, al ver el rostro, idéntico al de Abner, ella piensa que por fin podrá conquistarlo. Tras la imagen dialéctica de la historia presente e inmediatamente pasada construida por Capp en las tiras anteriores, reorienta el relato hacia motivos presentes en la fábula clásica y las películas Disney que comenzaban a fraguar en la época: el doble, y una sexualidad en realidad mucho más compleja y atípica que la de los largometrajes animados, en muchos aspectos más cercana al Krazy Kat de Herriman.

            También como en una fábula tradicional, los malvados tienen su merecido, pues Mr. Fatback, el motor del shmooicidio, tiene la visión de un shmoo vivo, justo antes de que le aseguren que efectivamente es así. Cuando, en Dogpatch, planea el asesinato de la pareja de criaturas, hace aparición la mujer lobo, a quien han aceptado con recelos en la carrera del Sadie Hawkins Day, y captura tanto a Fatback como a sus secuaces, a los que entrega a su manada de lobos. La historia aún se aleja más de la gravedad anterior cuando durante la carrera de Sadie Hawkins aparece un actor llamado Gregory Heck intentando seducir a Daisy y Abner es capturado por la asilvestrada Moonbeam, que lo abandona porque cae al agua y no tiene intención de sumergirse para rescatarlo. Weak-eyes, el primo miope de Abner, lo golpea además al confundirlo con una ballena, y el conjunto de tramas disparatadas se cierra con la escena de lucha entre Abner y su doble femenina y el rescate por parte de Daisy.

            Con el cierre de la primera parte de la saga de los shmoos se abre casi una década de tiras en las que aparecen otras criaturas, como los mencionados kigmy, en 1949, que también ponen en crisis el sistema al convertirse en un chivo expiatorio perfecto, pues su deseo de ser golpeados por los seres humanos acaba con todas las pulsiones violentas, la policía, los militares y la industria bélica. Las estructuras sociales tampoco quedan a salvo de los bald iggles, que, con su mirada suplicante, obligan a la gente a decir la verdad, y la sátira de Capp se extiende por otros muchos caminos. Ya en 1947 había tenido problemas con el Senado de los Estados Unidos al representar a los senadores como un grupo de auténticos dementes y enfermos, y los encontronazos con el poder le llevaron hasta el presidente de la compañía General Motors, el senador Joseph McCarthy o los grupos xenófobos, a los que incordió con la saga Square Eyes y con su cómic Martin Luther King and the Montgomery Story (1957), de igual modo que en los sesenta y setenta irritaría por igual a la derecha conservadora como a figuras señeras del movimiento hippy. 

A partir de los shmoos, la fecunda imaginación de Capp ideó todo tipo de extrañas criaturas. En la imagen, tiras de los bald iggles (1954), los kigmies (1949) y los bitingales (1961).

SALVACIÓN Y CONDENA DE LA IMAGEN

          Pero además, en esos años Capp había decidido, con audacia, casar a Abner con Daisy y hacerles concebir a un niño, Honest Abe, que, llegado el año 1959, es decir, pasada la caza de brujas de McCarthy, aparece un día ante sus padres con el dibujo de un shmoo. La construcción del fuera de campo y el suspense, casi un eslabón entre la famosa página inaugural de Steve Canyon (1947), de Milton Caniff, y la primera parte de la película Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977), de Steven Spielberg, es en estas tiras ejemplar: del dibujo de Honest a la familia, de la familia al pueblo, del pueblo a la Casa Blanca, donde el presidente de los Estados Unidos recibe a Abner y le hace el encargo personal de matar al shmoo superviviente, cosa que su hijo le impide. La crítica al patriotismo, con la memoria todavía presente de la guerra de Corea y el malestar en Vietnam que, con los años, conducirá a la intervención estadounidense, es manifiesta en unas tiras cuyo argumento esencial es la demostración de la fuerza implacable de la estupidez, capaz de derrotar cualquier argumento sensato.

Capp mantuvo el suspense acerca del contenido del dibujo de Honest Abe durante dieciséis días (tiras del 12 y 28 de septiembre de 1959).

             La simplicidad de los mensajes del presidente, los militares y los medios de comunicación demuestra que el concepto de posverdad de la era Trump no es más que una mera reformulación de una lógica siempre presente en las sociedades occidentales. Abner accede a la solicitud de Honest y devuelve al shmoo al valle de los shmoos, de donde no pueden salir, pero se le introducen varios pequeños en la doblez del pantalón y la crisis se desencadena una vez más. La obcecación del Pentágono por exterminar a los shmoos se traduce de nuevo en una espléndida, trepidante, secuencia de montaje, que recuerda, en clave paródica, los instantes de movilización de Terry y los piratas: los mensajes por televisión y aéreos y el adiestramiento ideológico en las escuelas —donde una maestra que reconoce que son buenos es acusada de subversiva— no consiguen llevar adelante con éxito la campaña, de modo que el ejército acuerda crear un programa de supersoldados

Con ese propósito, los estamentos militares desarrollan el “método-K”, sobre el que se mantiene el secreto hasta que se descubre que consiste, como el “método Ludovico” de La naranja mecánica (A Clockwork Orange) —tanto la novela de 1962 de Anthony Burgess como la película homónima de Stanley Kubrick de 1971—, en forzar al individuo a ver durante setenta y dos horas seguidas programas violentos en televisión,  Kids-TV Programs, de donde viene el nombre “método-K”. Sin embargo, es Mamma Pansy Yokum, la madre de Abner, quien descubre la solución, en una sagaz intuición que demuestra la capacidad de Capp para atisbar el futuro de una sociedad cuya lógica del estado de excepción descansa, sobre todo, sobre la gloria, la aclamación del poder y el control de la población a través de las imágenes: si los shmoos mueren al ver a alguien con mirada hambrienta para satisfacer su apetito, entonces Mammy Yokum concibe que la reproducción, a escala nacional, de una foto de su marido, Lucifer Yokum, el rostro más famélico y marcado por la penuria, puede ser la manera de acabar con los shmoos, como efectivamente el gobierno consigue hacer.

Tira del 23 de octubre de 1959: el presidente aprueba el uso del "método-K".

Esa solución en el ámbito de las estrategias de la imagen es, en sí misma, una parodia del alcance de la fama de Li’l Abner y Al Capp, al que John Steinbeck llegó a postular para el Nobel. En las primeras ediciones en álbum de la serie era posible encontrar ensayos de Charlie Chaplin y John Steinbeck, que, entre otras cosas, escribía en 1953, justo después de las sagas shmoo y kigmy: «I think Capp may very possibly be the best writer in the world today. I am sure that he is the best satirist since Laurence Sterne»[17]. Del cristianismo protestante a la noción de plusvália, la utilidad del ejército o la imposibilidad de un acuerdo social sobre la repartición de la riqueza, ninguno de los aspectos de la sociedad norteamericana escapa a la pluma y el pincel de un autor cuyos personajes constituyen la contraimagen perfecta del clasicismo de la aventura heroica de Alex Raymond o Harold Foster, un mundo a medio camino entre la pulsión narrativa de Milton Caniff, la capacidad de disección de los procesos económicos de Harold Gray y la tradición literaria de la sátira.

BIBLIOGRAFÍA

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