LOS ANTIVILLANOS EN LAS ADAPTACIONES DE CÓMICS DE SUPERHÉROES
MANUEL BARRERO(Asociación Cultural Tebeosfera)

LA DERIVA DE LOS ANTIVILLANOS EN LAS ADAPTACIONES DE CÓMICS DE SUPERHÉROES

EL CASO DE WATCHMEN Y THE BOYS

El ciclo heroico ha sido explotado hasta la saciedad en la narrativa fabulosa y fantástica integrada en los relatos de la modernidad, generando en la mayor parte del público la idea de que los héroes siempre se erigen en defensa del bien, al contrario de lo que hacen sus antagonistas, los villanos. Es innegable que en gran medida es así, pero en el siglo XXI hemos sido testigos de una transformación considerable de los conceptos de héroe y villano, hasta el punto de que hay ficciones contemporáneas, como Watchmen y The Boys, por tomar dos ejemplos de producciones audiovisuales basadas en cómics de reciente producción, en las que los protagonistas antagónicos son antihéroes y antivillanos.

1. EL CAMINO TRANSFIGURADOR DE LOS HÉROES

El relato mitológico y el fabuloso, los pilares de la ficción desde la prehistoria, brindaron satisfacción a una audiencia necesitada de un reflejo épico. El héroe tradicional consistía en una amalgama simbólica de salud, juventud, belleza, fuerza, resistencia, honorabilidad y buen juicio, y aquellos campeones épicos devinieron arquetipos, es decir, abstracciones según lo entendía Platón, siempre conducidos por la moral. El término arquetipo se vería modificado por el significado que le concedió Carl Jung, que ya criticaba su vinculación (en Occidente) con el patriarcado ascensional (Ortiz Osés, 1983: 192), todavía hoy con fuerte arraigo en nuestra cultura. En cualquier caso, ambos estimaban que lo arquetípico era abstracto, esencialmente una idea, una idea elevada de lo humano pero que tenía como límite el concepto de Dios.

Desde el siglo XVII, con el nacimiento de la modernidad y el triunfo del racionalismo, la razón sustituyó a Dios, y el hombre se vio capaz de transformar su realidad. Los héroes continuaron realizando similares hazañas, pero narratólogos como Propp o Todorov identificaron entidades superiores que los gobiernan (los mandatarios o destinadores) u objetivos que eran ajenos a su primer interés. Los héroes seguían simbolizando todo lo bueno que hay en el hombre, pero no son seres ideales porque existe una carencia o tara que los define, un mandato que los mueve y un objeto que intentan localizar para solventar su carencia o falla. El relato de estas historias gozaba de mayor o menor interés en función de lo complejo del camino que debía seguir el héroe y de los conflictos que encontraba en la ruta, obstáculos materiales u oponentes vivos, los villanos, que a veces eran similares al héroe en cualidades salvo en que pretendían lograr el mal, faltos como estaban de honorabilidad[1].

Esta dicotomía se mantiene desde la Antigüedad, aunque experimenta variaciones. El héroe, el ἥρως (o hērōs) de partida, era un ser distinto a los hombres según describía Píndaro. Para Hesíodo era un dios local y para Aristóteles era un ser superior al hombre tanto moral como físicamente. Esta superioridad en dos planos, el moral y el físico, es lo que terminó caracterizando a los héroes clásicos, al menos hasta llegar al fin de la modernidad, con el añadido de que ese ascenso hasta un plano superior se lograba tras una muerte metafórica o metamorfosis. Según los teóricos de los ciclos heroicos, como Károly Kerényi o Joseph Campbell, el héroe por antonomasia deja atrás su vida habitual para iniciar un camino que le llevará a cumplir con una tarea, lo cual le matará o matará al ser que antes era, concediéndole un don. Tras cumplir su propósito y trascender, su “resurrección” le otorga divinidad (en el caso de los héroes religiosos) o bien consigue culto como nuevo mito pagano (Campbell, 1959: 140).  Los héroes de la devoción ostentan la superioridad moral por encima de todo, mientras que los héroes de la ficción exhiben una superioridad física (resistencia, fuerza, determinación) como principal atractivo.

Uno de los muchos esquemas que sintetizan el periplo heroico tal y como lo describió J. Campbell.

Este sencillo esquema simbólico, conocido como el del monomito, ha sido ampliamente popularizado por la trascendencia popular que tuvo la obra de Campbell, que se vio reforzada por los textos divulgativos de Phil Cousineau, Stuart Brown, David Adams Leeming o Christopher Vogler, muy leído por los cineastas. Pero también ha sido criticado el autor de El héroe de las mil caras por su tendencia a la generalización, su afán vulgarizador, su etnocentrismo (o excesiva defensa del patriarcado) y por la simplificación excesiva que hace de las múltiples facetas de la cultura humana (Murdock, 1990: 17; Frankel, 2010: 174). Y tienen razón quienes le critican porque el monomito campbelliano tiene gran utilidad para comprender los periplos heroicos hasta llegar al final de la modernidad, pero después se queda corto. Es decir, todavía se ajustan al monomito derivaciones del héroe inmortal (mítico) y del guerrero (épico) que impregnaron la cultura humana hasta el siglo XV, como: el héroe astuto, que aparece en la novela picaresca del siglo XVI, muy listo pero moralmente reprochable; el héroe idealista surgido durante el Romanticismo, con aspiraciones utópicas aunque de ética discutible, y el héroe realista producto de la industrialización y del naturalismo, que no tiene rasgos de superioridad moral ni física pero concibe su existencia como una suerte de aventura.

Las figuras del héroe, por lo tanto, se van viciando con el tiempo. El monomito, que se conducía con una moral impoluta en los relatos tradicionales (según Campbell, pero también según Propp o Greimas), se transforma cuando acaba la era preindustrial. En la nueva realidad, transfigurada por el colonialismo y el capitalismo, el héroe que antes era un guerrero ahora podría ser un burgués; el destinador, la entidad que ordenaba la tarea al héroe (generalmente alguien noble, regio o divino, y siempre bajo el imperio de la ley), ahora podría ser un potentado empujado por un interés prosaico; la tarea u objetivo, que antes solía ser una reliquia o un amuleto que permitía recuperar una vida o una línea sucesoria, ahora era una llave de un tesoro o un territorio rico por explotar. El villano se transformó igual que el héroe durante la era industrial, sobre todo en sus oficios; antes era un demonio o un monstruo y ahora era un criminal o un maniático. En suma, se observa una transformación paulatina de los héroes (y sus antagonistas) desde la llegada de la Ilustración y la era de la razón, que obedece a los cambios que se operan en los planteamientos morales y la ética social. La secularización, la tecnificación y, también, por qué no, el constitucionalismo, implantan nuevas ideas que permean la mayor parte de los relatos de aventura y ficción fantástica: la idea del progreso. Y este proceso de remodelación heroica tuvo lugar aproximadamente hasta los años treinta del siglo XX, cuando las ideologías naufragaron y el proyecto moderno dio paso a una crisis bélica y económica.

Héroes de los pulps, no todos tan monomíticos. Las imágenes corresponden a las portadas de los libros Crossovers. A Secret Chronology of the World, de Win Scott Eckert.

En el primer tercio del siglo XX tuvo lugar una gran “crisis heroica”. Los héroes tradicionales (los míticos y los épicos) sobrevivieron en la fabulística y en la narrativa tradicional, pero comenzaron a proliferar los héroes de tipo picaresco, romántico o burgués en la naciente cultura popular. Cuando hablamos de la cultura popular no nos referimos al folclor, sino al conjunto de fábulas orales, cuentos narrados, versos ilustrados, cantares de ciego, aleluyas y libros de caballerías que, en el siglo XIX han acabado por decantarse en millones de impresos distribuidos a precios económicos: folletos, folletines, novelas de quiosco, tebeos, etcétera. Estos impresos baratos se llenaron de sagaces aventureros, triunfadores románticos y rectos ciudadanos contemporáneos con espíritu temerario, cuyas propuestas heroicas eran indiscutibles, pero muy a menudo se enfrentaban al sistema usando métodos o rutas poco habituales en el monomito. Abundaba el antihéroe ahora, tipos caracterizados por su honorabilidad y su defensa de la justicia, pero enfrentados con el sistema total o parcialmente, como Sherlock Holmes, Allan Quatermain, Tarzan, Conan, The Shadow, Doc Savage o el Agente de la Continental. El desmoronamiento del proyecto de la modernidad, que quedó patente tras la crisis de 1929, dio lugar a una reformulación de la ficción heroica y de sus panteones. Es obvio que los héroes simplificados siguieron triunfando en las culturas privadas de las facetas del progreso ligadas a la libertad individual, como en las dictaduras comunistas, caso de la soviética (donde incluso se define la figura de “héroe trabajador”[2]) o las fascistas, como lo fue la española (en la que los héroes expeditivos de moral a prueba de bomba persistieron en la cultura popular hasta superar el ecuador del siglo XX). 

La deconstrucción heroica es una característica de la posmodernidad que emergió al hilo de la revolución tecnológica que llegó posteriormente. Nosotros nos referiremos en este artículo y a partir de aquí al caso de los cómics en concreto, que es diferente al de la literatura o la cinematografía, aunque mantiene puntos de concordancia. En los cómics, los últimos héroes de la modernidad permitieron la eclosión de la figura del superhéroe, que era un “posthéroe moderno”, un producto de la posmodernidad temprana que deriva de una deconstrucción del héroe mítico o épico. Superman no supuso la revolución de un concepto tradicional, sino su deconstrucción: es un héroe aparentemente ideal e inmortal, pero lo cierto es que su “nacimiento” tiene lugar tras la muerte de su mundo. Batman, que es un decantado evidente de los héroes de los pulps, surge tras la muerte de sus padres y de la inocencia, de ahí que sea un héroe sombrío y temible. The Spirit, que vuelve de la tumba para mantener el anonimato en su lucha contra el crimen, actúa como una suerte de espectro en varias de sus historietas. Los Fantastic Four, así como muchos otros personajes surgidos tras un accidente tecnológico (The Flash, Hulk, Spider-Man), aparecen tras una muerte aparente, un trance doloroso que les convierte en “otros”, y en no pocas ocasiones son identificados en primera instancia como monstruos. Es decir, el héroe fundamental seguía ahí, brotando de la muerte —siempre simbólica— o bien metamorfoseados en “otro”, como ejemplifican claramente los X-Men o los New Mutants. Los vistosos trajes de los superhéroes y sus piruetas por ámbitos hipertecnificados no cambian, pues, lo básico: su origen transformador, su superioridad física (o sus cualidades supranaturales) y su supremacía o distinción ética, pero evidentemente son muy diferentes porque se ocultan, arrastran traumas, son puestos en entredicho y pueden calificarse como héroes, antihéroes o villanos al mismo tiempo, dependiendo del dedo que les señale.

El filósofo John Shelton Lawrence, junto con Robert Jewett, se ha extendido sobre esta idea en sus libros sobre el mito del héroe estadounidense teniendo presente la figura del superhéroe. Los textos de Shelton son críticos con el monomito campbelliano, pero en realidad lo refuerzan, con la diferencia de que deja en evidencia que las instituciones de nuestra sociedad son falibles, de hecho son incapaces de resolver los problemas que aquejan al mundo, y ahí es donde entra el superhéroe, que vence su natural tendencia hedonista para devolver el orden al caos (2002:6). Esta idea la desarrolla luego Jewett, junto con Shelton también, porque a partir de septiembre de 2001, tras la caída de las Torres Gemelas, se abría una nueva manera de entender el mundo y el mito superheroico, lo cual explicaban con el "complejo de Capitán América", consistente en que como Estados Unidos no puede resolver los problemas del momento ni devolver el orden al paraíso americano soñado, no queda otra que sacar a relucir al emblemático superhéroe de Marvel en su versión simbólica más elemental, o sea: recurrir a la violencia militar respaldada por un justificado nacionalismo de alcance global (Shelton prefiere no usar el concepto de populismo, ni por supuesto el de imperialismo), que además se ejerce acallando cualquier intervención legal o institucional del propio Estado (2003: XIII). He aquí un posible comportamiento vil en aras de un fin armónico global.

Pero no pasemos todavía a considerar los héroes o los villanos del presente siglo. Llegados a este punto, intentemos separar los tipos de superhéroes integrados en este amasijo de personajes heroicos clásicos, algunos entendidos como reflejo de otros creados en la Antigüedad, de los que parecen arquetipos enriquecidos durante la modernidad y de otros muchos héroes aparentemente modernos pero resultantes de la mutación que los convirtió en epítomes del heroísmo posmoderno. Lo haremos atendiendo sobre todo a su catadura moral, dado que la superioridad física o las cualidades extraordinarias se les supone a todos. Según esta premisa, encontramos cinco tipos de héroe en los cómics de superhéroes.

• Héroe altruista. Es el clásico protagonista investido de valores positivos, a quien solo le guía el altruismo y que desea el bien para la comunidad antes que para sí mismo. Es un personaje que parece saber siempre qué es necesario hacer y elige los modos más adecuados y menos lesivos en cada ocasión. La ética que adopta este personaje es la derivada de la filosofía positivista propuesta por Auguste Comte, que rechaza los esencialismos y adopta como única guía lo racional, concibiendo la sociedad como una gran familia porque no existe la armonía social si el interés del conjunto no prevalece sobre el personal (Núñez Ladeveze, 1982: 22). El personaje heroico que así se conduce mantiene el espíritu del héroe tradicional, el homérico, si bien arrastra menos carga mitológica en los tiempos modernos. Para el caso de los cómics, aquí podemos encajar a los superhéroes arquetípicos como Superman, Shazam, Phantom, Wonder Woman, Thor…, todos esos seres ideales con moral inquebrantable y poderes sobrehumanos o sobrenaturales.
  
  

  Imagen de George Pérez en la que aparecen dos héroes altruistas en primer plano, Thor y Superman.

• Héroe pragmático. El héroe de este tipo acumula muchos valores positivos y exhibe un comportamiento benévolo, pero siempre ligado a un contexto concreto (o al dictado de cierta ideología). Lo etiquetamos como pragmático por entenderlo como un derivado del pragmatismo de Charles Sanders Peirce, quien defendía que los buenos valores son los que producen buenos resultados. Aunque podría también denominarse “tecnócrata”, acudiendo a la tecnocracia práctica postulada por Claude-Henri Rouvroy, que no debemos asociar al movimiento técnico tal y como lo entendemos hoy, sino a la idea de construcción social, que de hecho fue determinante para la historia del socialismo (Bravo, 1976: 96-97). En los cómics no han sido pocos los superhéroes tecnócratas, esos que son reclamados para realizar un cometido bajo severa supervisión (como Green Lantern), especializados en una función (Blue Beetle) o que directamente se encargan de desempeñar tareas simbólicas que interesan al Ejército, al Estado o a la empresa considerada como un todo (Captain America, Mr. Fantastic, Iron Man).
  
  Entre el final de la modernidad, en los años 1930, este tipo de personaje se manifiesta también de un modo más categórico, persigue un fin bueno, pero lo hace sin ajustarse a la legalidad vigente ni al procedimiento debido, hasta el punto de que puede ser entendido como un “héroe ilegal”, si bien se le suele denominar justiciero. Es el caso de Batman, personaje derivado de la estela de ciertos villanos de la ficción pulp, por más que se presenta como el máximo representante de la justicia. Este tipo de superhéroe desarrolla su actividad punitiva generalmente al margen de la actuación policial, actúa con nocturnidad e inspirando terror. Es la transformación del “buen salvaje” en el “buen terrorista”, forzando el tópico, y con el paso del tiempo dará lugar a la figura del antihéroe superheroico.
  
  

  Imagen de John Byrne en la que aparecen Batman y Captain America, dos superhéroes pragmáticos, cada uno a su manera.

• Héroe utilitarista. Este tipo de héroe persigue el bien común pero no sigue una ética deontológica sino teleológica, generalmente el consecuencialismo, porque meditará si debe causar un mal menor para conseguir un bien mayor, por ejemplo. Hemos llamado así a este héroe en honor de Jeremy Bentham, quien formuló la doctrina utilitarista, según la cual lo bueno es lo útil y los actos debían medirse de acuerdo con sus consecuencias[3]. El reflejo en los cómics de este héroe es el superhéroe obligado, un tipo extraordinario por sus cualidades pero que carece de una moral monolítica. Estos héroes forzados adquirieron su calidad heroica involuntariamente, bien por accidente (The Flash), bien por causa de una radiación o picadura (Spiderman) o porque son producto de un cambio genético inesperado (X-Men). Los superhéroes forzosos suelen mostrar rechazo de su carácter heroico porque se sienten constantemente acosados por las dudas sobre su proceder, y es habitual que cuestionen su ética personal, o al menos que se la planteen en alguna ocasión antes de actuar. En cierta manera, al recibir un don también han recibido una sanción, que era lo que Bentham proponía para el control social (Solanes Corella, 2006: 133-136). Para los fans de los cómics, ese “castigo” se traduce como “responsabilidad”, de ahí que el llamado principio de Peter Parker exprese tan claramente la motivación de su heroicidad: «Un gran poder conlleva una gran responsabilidad»[4].
  
  
• Antihéroe. El protagonista de tipo antihéroe quiere hacer el bien, pero para ello usa métodos cuestionables o directamente propios de villanos. Esta categoría debería integrarse en una de las dos anteriores, puesto que todo antihéroe podría ser entendido como un héroe categórico o uno utilitarista, pero su desarrollo ha sido tan relevante en los últimos cincuenta años que le hemos concedido categoría propia. Amén de que los antihéroes más puros, los que carecen de ética al actuar por más que parece guiarles algún tipo de ética deontológica (todos defienden el bien común o comparten enemigos con el resto de héroes), son promotores del objetivismo de Ayn Rand. El ejemplo más destacable de antihéroe en la ficción es la del “justiciero”, aquel que se toma la justicia por su mano, como Punisher, justificando siempre los medios que usa frente al fin que persigue porque le asiste el afán de reparación social. El impulso que lleva a estos personajes a convertirse en justicieros suele ser la venganza (caso de Punisher), la sociopatía patológica (Comediante) o los traumas sufridos en la infancia (Rorschach). El personaje de Alan Moore Rorschach, creado para dar forma a un “héroe randiano” de hecho[5], cumple con los conceptos objetivistas contracorriente: egoísmo racional, orgullo virtuoso, alta autoestima, extremismo, rechazo del sacrificio y de los derechos positivos (Etxebarria, 2004: 193-195). Actualmente, el antihéroe suele asociarse al héroe que opera usando métodos brutales, llegando al asesinato, por más que su fin siempre es el bien común. El término ya lo usaba Denis Diderot en su obra satírica de 1761 Le Neveu de Rameau, y se consideró adecuado para describir los personajes románticos creados por Lord Byron. Para el caso de los superhéroes deberíamos usar la denominación “antisuperhéroe”, aunque se haya impuesto de manera general y amorfa el concepto de antihéroe para todos los héroes que actúan de manera contraria a lo esperado, llegando incluso a confundirlo a menudo con la figura del villano.

Rorschach era el personaje de Watchmen más desequilibrado y desagradable, pero al final de la historia es el único que se manifiesta testarudamente altruista.

2. EL SENDERO TORTUOSO DE LOS VILLANOS

En el periplo del heroísmo, el sujeto que acepta una misión o un destino (siempre bajo el amparo de la ley u otro tipo de orden) avanza para alcanzar un objeto, pero habitualmente se topa con un obstáculo o con varios. Al otro lado del conflicto se halla un villano, o el obstáculo es el villano mismo. Este personaje era descrito en los relatos tradicionales con las pinceladas mínimas, era tan simplificado o más que los héroes monolíticos, hasta el punto de considerarlo alguien sin rostro definido, una monstruosidad. Este planteamiento binomial del relato heroico tradicional no dejaba lugar a dudas sobre el lugar que ocupaba el Bien y cuál ocupaba el Mal, porque no había matices. Sin embargo, desde el momento en el que aparece el héroe picaresco comienzan a vislumbrarse nuevas facetas en los villanos que acaban cristalizando también en la cultura popular: está el mentiroso por necesidad, el traidor con causa, la autoridad obsesiva, el salvaje antisistema, el delincuente con coartadas… Es decir, al mal se le van adhiriendo adjetivos exculpatorios hasta que en la modernidad aparecen los villanos sofisticados que hoy consideramos arquetípicos también: el científico loco y el supervillano.

Lo interesante es que, como actante, el oponente se enriqueció más que el actante heroico durante el transcurso de la modernidad. La secularización y la progresiva democratización de las sociedades fueron modelando la visión que se tenía del villano al ritmo que crecía el humanitarismo en las sociedades (que no el humanismo, el de Erasmo o Montaigne, aunque quizá sí en su rama secular). Es decir, con los progresos en la filosofía, la ética y la sociología se llegó a conceder más atención a los criminales, porque podrían existir desencadenantes de sus acciones; se repara en los dementes, porque podría haber terapias que eviten su desahucio; se atiende mejor a los enfermos, porque la ciencia médica avanzaba ampliamente; se ampara a los marginados, porque las democracias ya podrían atender a todo el pueblo, etcétera (Aguado Díaz, 1995: 116-136).  En la literatura popular del final del siglo XIX y sobre todo en la del comienzo del siglo XX somos testigos del nacimiento de villanos cada vez más complejos, cargados con razones que explican su comportamiento malévolo. Entre ellos tenemos a Dracula, Fu-Manchu, Hercule Flambeau, Moriarty o el general Zaroff. Paralelamente, se sofistican los héroes ilegales y los antihéroes, como Edmundo Dantes, Long John Silver, el capitán Ahab, Fantômas, A. J. Raffles o Arsène Lupin, entre otros, aunque a más de uno le resulte extraño tener que admitir esto de personajes normalmente rematados por un aura de “heroísmo clásico”.

Comprender la villanía, o llegar a defenderla en algún acaso, pudo no satisfacer a todo el mundo. De hecho, siempre existe una porción de la población que reacciona contra cualquier transformación de este tipo, sobre todo por creer que la condescendencia ante actos desprovistos de moralidad solo podría repercutir negativamente sobre la moral de la población, primordialmente sobre los niños. Un asunto muy debatido este, que ha dado lugar a ríos de tinta y que precedió a cada persecución sufrida por pulps, seriales, cómics y programas televisivos en la primera mitad del siglo XX, según ha dejado meridianamente claro el profesor Fernández Sarasola (2019: 17-88). Son varios los teóricos de la comunicación y los sociólogos que han demostrado que la ficción no tiene efectos sobre la ética personal, siempre y cuando el público lector identifique claramente qué es ficción y qué no, algo que resulta fácil a los niños y preadolescentes pero dificultoso a los jóvenes y adultos, para quienes ciertas ficciones, sobre todo las televisivas, pueden funcionar como «agentes de socialización» (Menéndez, Figueras y Núñez, 2017: 390). No debería preocuparnos, al menos desde que Jacques Lacan distinguió entre la realidad y “lo real” (1953: 37-43) y más desde que Michel Foucault clarificó que la ficción opera de modo que revela los límites de nuestro pensamiento, reduciendo la distancia y la disyunción entre lo real y el lenguaje. Es decir, el debate sobre si existe algo aparte de las narraciones no ficcionales, o que todo es ficción y no existen discursos referidos a la realidad salvo los ficcionales, ya preocupaba profundamente a Foucault, que resolvió que en efecto podría ser así y que la filosofía no debería intentar “reparar” tal desaguisado porque a fin de cuentas en la filosofía contemporánea el papel de la ficción redefine lo que significa pensar (Pellejero, 2017: 493). En resumidas cuentas, los personajes de ficción desprovistos de moral no afectan a nuestra realidad; en todo caso, es lo real creado por nuestro lenguaje lo que podría ayudarnos a entender las variaciones en la ética y la moralidad que se van insertando en nuestra sociedad. Otra forma de entenderlo, al decir de Zubiri: necesitamos dar un paseo por lo ficcionado para hacernos una idea de cómo sería nuestra propia realidad futura y poder convivir con lo real como sujetos libres (Zorroza, 2007: 79).

El mismo Foucault formuló la regla de polivalencia táctica de los discursos (1977: 122-125) cuando reflexionaba sobre lo aceptado y lo excluido en la sexualidad, una regla que también es de aplicación en el plano de los juegos de la libertad y de las astucias de poder. Los discursos y los relatos (sobre sexualidad, sobre razas, sobre conquistas, sobre comportamientos éticos) no son únicos e impermeables, son sinuosos, porosos, volubles. De ahí que en la producción ficcional lo que vale para sostener al actante de tipo heroico también sirve para el actante de tipo villano. Si un guionista tiene el suficiente talento, poco importa la ética asociada a un personaje, porque en el relato tienen más peso las relaciones de tensión que operen entre unos actantes y otros, y no debe preocuparse de la repercusión ética sobre sus lectores dado que la ficción no crea lo social (en todo caso tendrá relevancia la manera en la que la ficción nos hace percibir la no-ficción). No será difícil para un buen manipulador del lenguaje (como lo es un guionista) crear esferas de actuación aceptables para personajes que en un principio se nos antojan repudiables. Le será más difícil mantener íntegras esas esferas, eso sí. Tomemos ejemplo para explicarlo: podemos encontrar un tebeo en el que Superman decide sofocar un incendio y para ello acude a un lago, sopla y lo congela, luego arranca el lago de su lecho y lo transporta como un gigantesco témpano de hielo con el que podrá apagar las llamas. En su día, ese gesto fantástico sería aplaudido como una heroicidad cargada de valores positivos: se salva el bosque de la quema usando algo inocuo, el agua. Hoy, a Superman le estaría esperando un ejército de ecologistas indignados que, con razón, denunciarían su comportamiento desprovisto de todo valor porque acaba de aniquilar un complejo ecosistema lacustre en el que vivían peces, plantas, pájaros y posiblemente humanos, mientras que los bosques tienen su propio sistema de reciclaje tras un incendio. O sea, tal superbravuconada sería hoy un acto de villanía evidente.

Viñetas de Superman, 164, de 1963. Al Hombre de Acero le importa un comino el trastorno ecológico que genera en el planeta al que resta hielo y en el planeta al que lo envía.

Las derivas políticas, sociales y culturales de la época posindustrial han contribuido a que cada vez nos acerquemos más comprensivamente a la villanía porque en ninguna otra etapa de nuestra historia ha resultado más evidente que el lenguaje modela la realidad (no la realidad inasible, sino la realidad en la que nos instalamos). Si en la modernidad el concepto fetiche de la cultura era “progreso”, en la posmodernidad ha sido “desencanto”. El alejamiento del individualismo para abrazar la diversidad, el rechazo de los dualismos y del etnocentrismo para abogar por la multiculturalidad, los procesos de desmitificación a que ha llevado la globalización y la posición en perspectiva, relativista, que nos impulsa a interpretarlo todo, ha reconstruido la manera en la que valorábamos a los villanos. De ahí que los villanos no pueden entenderse desde el final del siglo XX como personajes planos y monolíticos, pese a que en ciertos medios (sobre todo en los populares) han pervivido de esa manera (González Escribano, 1981: 394-399; Visa-Barbosa, 2011: 50-51).

En los relatos del final del siglo XX, incluidos los de historieta o los cinematográficos, queda patente que las fórmulas usadas para seducir a los espectadores han cambiado. Cuando atendemos expectantes a un relato filmado solemos prestar atención a tres elementos: la causalidad (que exista un nexo lógico entre acciones), la verosimilitud (que la ficción y sus intérpretes resulten creíbles, pese a saber que todo lo que se cuenta es mentira) y la emocionalidad (que los argumentos y personajes generen una resonancia emocional en nosotros). De ahí que, para el caso de los héroes, siempre hayan funcionado como un mecanismo de relojería las dos interpretaciones tradicionales de la ética en los argumentos de la ficción: la teleológica (nos guía un objetivo) y la deontológica (nos guía el deber). Pero podría decirse que la evolución de los villanos de ficción ha transcurrido de acuerdo con el agotamiento de esos esquemas éticos en el siglo XX: villanos monolíticos durante los cuarenta y los cincuenta; racionalistas o utilitaristas durante los sesenta; antihéroes dogmáticos durante los setenta y los ochenta y… de otra índole en los noventa.

En el final del siglo XX se fue instalando de forma indefinible una nueva corriente de pensamiento y cultural, la llamada transmodernidad[6]. Tras confirmarse el agotamiento de los grandes relatos durante la posmodernidad, hay quienes consideran que ha surgido un nuevo gran relato, que no es otro que la globalización. Este fenómeno mundial, producto de los avances tecnológicos, sobre todo en la conectividad y la comunicación, genera nuevas tipologías, aspectos y características o concede renovada importancia a los relatos, a saber: el transhumanismo (la realidad es ampliada por la realidad virtual), la simulocracia (los nuevos signos producen inesperados espacios de poder), la interculturalidad (se impone la exigencia de compatibilizar culturas y asumir sus sesgos), la diversidad (que conlleva el ascenso de minorías ahora empoderadas) y la glocalización (la creciente conciencia ecologista nos empuja a actuar localmente pero con una mentalidad global). En la superficie de los relatos audiovisuales, entre ellos el cómic, lo simbólico que se había ensalzado durante la posmodernidad cede frente a lo escópico, lo visible, en la transmodernidad (Rodríguez Magda, 2004: 165 y ss.; Baudrillard, 1987: 85). Hay quienes añaden también otra característica: el populismo, que recordemos que lleva adherido el fanatismo, algo sobre lo que ha alertado Enrique Dussel (2003: 36-38). Al hilo de lo anterior, en el fondo de lo narrado hallamos razones para comprender la polarización de la cultura y la ideología en el inicio del siglo XXI, en las que ni progreso ni desencanto son lo esperado, únicamente la “extrañeza”, porque el capital ha terminado envenenando lo social y generando la idea de que lo hiperreal, la obscena realidad simulada a la que hemos dado forma con la tecnología, es la única que merece ser vivida. En consecuencia, en la ficción contemporánea los posicionamientos tienden cada vez menos a la intermediación o la equidistancia, que es vista por todos como un ejercicio de debilidad, solo cabe la reacción feroz que se argumenta con excusas sofisticadas que parecen tener nostalgia de los fascismos (Montesinos Martínez, 2003: 212; Ochoa Bilbao, 2012: 205).

Cabe citar a esta altura las propuestas de Jonathan Haidt, psicólogo social que ha estudiado en profundidad las emociones morales y la polarización ideológica en los tiempos recientes. En su popular obra de 2012 La mente de los justos argumenta que no es el razonamiento el que guía la moral sino la intuición y las emociones básicas, de modo que lo correcto o lo incorrecto no es fácilmente razonable, pero sí fácilmente manipulable, sobre todo mediante la retórica publicitaria y la propaganda política, que logran excitar fácilmente los fundamentos innatos sobre los que las culturas desarrollan sus moralidades, los relacionados con la protección, la justicia, la libertad, la lealtad, la autoridad y la santidad (2012: 162-164). Esta simplificación le ha valido a Haidt ser tachado de darwinista social, pero lo cierto es que ayuda a entender los mecanismos de aprobación o desaprobación que desarrollamos hacia un personaje de ficción, o sea: qué nos impulsa a adoptar una postura ante la moral de un personaje si nos ponen en bandeja los mecanismos para rechazar su santidad (con un detalle que nos produzca asco), su autoridad (subvirtiéndola con cualquier argumento), su calidad de leal (exponiendo una traición), su defensa de la libertad (dibujándolo como opresor), su sentido de la justicia (haciéndole partícipe de un engaño) o su afán protector (adjudicándole un daño).

Los buenos guionistas audiovisuales, incluidos los de historieta, bien saben que si logran concitar en el espectador la idea de que los personajes cuyas vidas nos cuentan poseen determinados rasgos positivos, empatizaremos con ellos, aunque sean villanos, e incluso perderemos interés por el héroe monolítico, mucho más plano. El ramillete de rasgos usados para atraer la atención de un consumidor de ficción sobre cualquier personaje es amplio, pero esencialmente son estos tres: muestra sentimientos o vida interior; tiene una personalidad compleja o motivaciones complejas que lo mueven; sufre una carencia o trauma doloroso y debido a ello demanda afecto. Algunas explicaciones para esta generación de empatía las aporta la teoría de disposición afectiva de Zillman y Cantor y la de compromiso emocional enunciada por Murray Smith, expuestas de forma clara por Lisanca Galindo (2015: 15-16). La disposición afectiva funciona de igual modo con el cine y con el cómic, siempre y cuando el consumidor de la ficción sepa y pueda percibir, enjuiciar, calificar, anticipar, valorar, sentir y aprobar, por este orden, la acción de los personajes. Si en un cómic hay suficientes viñetas o en una película el mínimo metraje para mostrarnos diferentes facetas emocionales de un villano, puede que parte de los espectadores se pongan de su lado en algún momento de la trama. El compromiso emocional viene a complementar lo anterior, ocurre cuando se toma partido por un villano tras practicar una desconexión moral motivada por alguna de las razones anteriores (sentimientos, motivación o trauma), lo cual nos otorga una recompensa en el plano intelectual porque nos permite vivir vicariamente un comportamiento transgresor que tenemos vedado en nuestra vida cotidiana (Santaularia, 2009: 183).

Viñetas de un cómic de Shazam. El Dr. Sivana es malo porque sí, y es feliz así. Eso, en cierto modo, también nos seduce y nos crea satisfacción.

Es decir, estamos dispuestos a aceptar que los villanos se muevan en un rango de opciones vitales, un rango que podría rebajar su carácter diabólico, tradicionalmente sancionado, hasta el punto de sentir simpatía por ellos. Admitiendo esta premisa, podríamos diferenciar desde una perspectiva ética cuatro tipos de villanos. Esta categorización de villanos en función de su moralidad nos permite compararlos mejor con sus antagonistas, los héroes.

• Villano antimoral. Es el villano clásico, arquetípico o archivillano, a quien guía el mal y que hace el mal porque forma parte de su naturaleza. En realidad, todo villano es el motor de las historias y el sustento de los héroes, dado que sin obstáculo que superar no hay relato que contar. Ya hemos visto que los villanos fueron simbolizados, iconizados o aplanados (en función de la noción de supervivencia en la Antigüedad o de la de progreso en la modernidad), desproveyéndolos de matices. Esto cambió cuando la incertidumbre y el desencanto se adueñaron de la cultura humana (en la posmodernidad) y los villanos comenzaron a tener orígenes, motivaciones e incluso atributos similares a los del héroe. Ejemplos de villanos monomíticos hay miles en los cómics y cientos en los mundos superheroicos, son los llamados supervillanos: Lex Luthor, Dr. Sivana, Loki, Mephisto, Antimonitor, etcétera.
  
  
• Villano vicioso. Es una variante del villano clásico, porque quiere hacer el mal y de camino también quiere hacer travesuras o payasadas, lo que le resta maldad a ojos del espectador hasta el punto de despertar cierta simpatía. Es una especie de antítesis del héroe pícaro. Como ejemplos tenemos los clásicos villanos de opereta, los risibles (Mr. Mxyzptlk), los estrafalarios (Joker), los infantiloides (Imposible Man) o los ocurrentes (Harley Queen). Supergamberros destacados serían Lobo o Deadpool, si no fuese porque son considerados antihéroes en gran parte de sus relatos.
  
  

  Deadpool y Lobo son dos superhéroes tan gamberros que habría que separar lo de "héroes" de "super". Aquí, en una imagen de Jeremiah Skipper.

• Villano obligado. He aquí un ejemplo de villano posmoderno. Es un personaje no heroico, dado que es malévolo, pero no opera con maldad por decisión propia. En los cómics de los que nos estamos ocupando debería ser denominado antisuperhéroe, debido a que no es por completo responsable de sus actos, como ocurría con Dr. Octopus, enemigo de Spider-Man y víctima de un daño cerebral, o con Flint Marko, el Hombre de Arena en la versión cinematográfica de Spider-Man 3 (2007), que roba para salvar la vida de su hija. The Crow podría ser otro, porque vuelve de la muerte abocado a la venganza por su nueva condición si bien antes era un hombre afable. En el final de la posmodernidad el mejor ejemplo de este tipo sería el Dr. Manhattan, un superhéroe que surge por accidente y que actúa siguiendo una lógica mecanicista en un comienzo para terminar renegando de su función como héroe, abandonando a la humanidad y llegando a proteger al genocida Ozymandias, lo que lo convierte en una suerte de antivillano inoperante, como veremos.
  
  
• Antivillano. Neologismo todavía por definir de manera consensuada, porque mientras para algunos es el antihéroe (dado que persigue un bien en última instancia), para otros sería el villano travieso (porque despierta simpatía) y para otros podría ser un villano obligado. Aquí entendemos la antivillanía como la desarrollada por un actante cuya moral natural es reprochable, porque quiere hacer el mal, pero aparentemente se conduce con ética irreprochable. También se aplica a los casos de villanos que por causa de su carisma o su atractivo, o por diferentes motivaciones y fundamentos de su personalidad, acaban seduciéndonos y convenciéndonos de que su proceder es aceptable pese a que generan un mal gigantesco. En ocasiones, el antivillano hace el mal porque prevé que con ello se podría obtener un bien parcial a medio plazo o un gran bien a largo plazo, lo cual depende de la estadística, así que el riesgo no lo aleja de la villanía. El ejemplo más claro de antivillano en la ficción televisiva es Dexter, un asesino en serie que solo mata asesinos en serie, por lo que a la larga genera (supuestamente) un bien para sociedad, por más que todos y cada uno de sus actos son repugnantes (y el fin que persigue nunca se cumplirá mientras él siga actuando). En los cómics la figura del antivillano germina en los años sesenta, en personajes como Galactus, pero no toma verdadera forma hasta los ochenta, con Ozymandias, y se revela claramente en el siglo XXI, con el Thanos cinematográfico, por citar tres ejemplos. El primero (que sería un antivillano incipiente) hace el mal, devora mundos, pero al carecer de moral en realidad se debería considerar su comportamiento como natural e irreprochable desde los estándares éticos humanos. Ozymandias se conduce con exquisitos modales frente a todo el mundo, y ante la opinión pública su ética es intachable, pero ha planeado un genocidio escalofriante que lo convierte en un terrible villano, si bien la lógica utilitarista nos obliga a admitir que obtiene un bien con ello. Un bien que pudo no haber logrado, aunque nadie se plantea esta posibilidad cuando lee el cómic dado que lo que sucede en la historieta es “lo real” y lo único que pudo suceder. El Thanos que conocimos en los cines, por último, destruyó la mitad de la vida del universo con un chasquido de dedos, pero ese acto de maldad era el único modo de salvar al resto de los seres vivos de ese mismo universo. Bueno, era el único modo si queremos creer que lo era; en realidad, siempre hay otras opciones antes de acometer un genocidio[7].
  
  

  Thanos, uno de los supervillanos por antonomasia del Universo Marvel es, en la película Avengers. Infinity War una suerte de antivillano.

3. VILLANOS DE PAPEL Y CELULOIDE

Los nuevos modos de apreciar la villanía se percibieron en la cultura popular prontamente, pero en el cine y los cómics los vimos aparecer sobre todo en los años sesenta. Ya entonces se comienza a ver a los personajes de forma menos esquemática, estableciendo una gradación entre el representante monista del Bien y el del Mal, sobre todo porque algunos adoptan una posición en contra de un sistema que no funciona, desencantados con la resolución de los conflictos por la vía legal, judicial o democrática. En los cómics underground del final de los años sesenta, por ejemplo, ya se describían personajes abiertamente antisistema que se erigían en protagonistas heroicos de sus historietas, como los de Crumb o los de Shelton. También tiene lugar esto en la historieta de autor y fantástica de la industria franco-belga, como los productos de los Humanoïdes en Metal Hurlant, por ejemplo.

En el cómic se hicieron muy populares los antihéroes en los años setenta y ochenta, décadas de deconstrucción en las que los guionistas profundizaron en las razones ocultas que impelen a los superhéroes a luchar contra el crimen, llegando a la conclusión de que se sitúan en un mismo plano moral con los villanos. Batman y Punisher son los dos referentes de este tipo que se suelen mencionar, porque el primero representa al justiciero por antonomasia y el segundo es el perfecto verdugo, dos adalides de un poder ejecutivo expeditivo. El epítome de esta deconstrucción sería Judge Dredd, dado que es policía, juez y verdugo al mismo tiempo.

En el cine suele señalarse como antihéroe pionero al personaje interpretado por Clint Eastwood en Dirty Harry en 1971, y luego en varias películas más, si bien ya habían aparecido personajes así en los wésterns de los sesenta (o, apurando el aprecio, en Monsieur Verdoux, de 1947). Es más, existen adaptaciones del cómic al cine anteriores a Dirty Harry en las que el villano es el personaje principal, ambas italianas: la primera es Kriminal, filme de 1966 dirigido por Umberto Lenzila (que tuvo secuela en 1968), y la segunda es Danger: Diabolik (Mario Bava, 1968). En ambas, los protagonistas son ladrones de guante blanco que llevan un traje que inspira temor, pero en su proceder se establece un desequilibrio entre ellos y sus antagonistas, mucho más malvados a ojos del espectador[8]. Los antihéroes comenzaron a ser protagonistas absolutos a partir del surgimiento del subgénero cinematográfico de “justicieros”, que nos legó personajes como: Jack Carter (Get Carter, 1971, con Michael Caine interpretándolo, que tuvo continuación con Sylvester Stallone en el papel de Carter); Paul Kersey, en el ciclo Death Wish (iniciado en 1974, con Charles Bronson como justiciero); Travis Bickle, en Taxi Driver (1976, con un inolvidable Robert De Niro); Charles Rane, en Rolling Thunder (1977, con William Devane); Cobra (1985, con Stallone); Man on fire (1987, con Scott Glenn); Payback (1999, con Mel Gibson), y un largo etcétera, hasta llegar a la serie Taken, iniciada en 2008, con Liam Neeson en el papel de vengador. En este grupo podríamos incorporar varias películas de justicieros con aspecto superheroico, como la tailandesa Insee thong (1970), la saga de vengadores hongkonesa Black Mask (1996 y 2002) o Prey of the Jaguar (1996)[9].

Un momento de la adaptación fílmica de Kriminal, un cómic italiano en el que el villano es el protagonista.

La demostración más evidente de que la villanía ha terminado resultando del agrado de los espectadores reside en que hasta los más jóvenes abrazan el desvío moral con alborozo. Al menos, así lo pudimos comprobar en los largometrajes animados: Monsters Inc., de 2001; Despicable Me, de 2010; Megamind, también de 2010, y Hotel Transylvania, de 2012, películas protagonizadas por villanos todas ellas (también en sus continuaciones), aunque en los filmes de 2001 y 2012 mencionados los monstruos asustadores de niños se pinten como “afectuosamente” malvados[10]. Si nos ceñimos a las adaptaciones con imagen real de cómics, veremos que han experimentado una evolución similar a la comentada, con una simplista formulación ética de los héroes y los villanos a lo largo del siglo XX que en el XXI se vuelve más difusa. Dado que hablaremos en concreto de dos adaptaciones superheroicas televisivas para examinar en ellas a los llamados antivillanos, solo mencionaremos aquí adaptaciones de cómics de superhéroes, estimando únicamente las oficiales y las no paródicas, así que desestimaremos las de animación y las producciones derivadas (las infantiles, las reflexiones al margen o las que mezclan varios géneros). Hoy por hoy, el total de producciones audiovisuales protagonizadas por superhéroes, contando las series televisivas y los dibujos animados, ronda las mil trescientas (de ellas, 392 basadas en personajes de DC y 262 basadas en personajes de Marvel), siendo la mayoría de factura estadounidense[11], pero no olvidemos que muchas otras surgieron en otras industrias cinematográficas, al principio a rebufo de los éxitos del cine americano (hubo abundantes versiones de Batman y Superman en las cinematografías mexicana, filipina, turca, italiana y japonesa) pero luego con sus propios héroes y sus concomitancias locales[12].

Se ofrece a continuación una relación de los títulos fundamentales de películas de imagen real en las que se adaptan cómics de superhéroes sin afán paródico, los cuales se han agrupado en cinco bloques de acuerdo con el esquema moral de sus personajes principales.

Cartel apaisado de la primera adaptación cinematográfica de un superhéroe, Adventures of Captain Marvel (1941).

3.1 Los seriales cinematográficos clásicos

Esta etapa ocupa los años cuarenta y cincuenta del siglo XX y se integra con las primeras producciones audiovisuales con superhéroes exhibidas en salas de cine. La estructura narrativa de estas cortas películas era la del serial cinematográfico tradicional, tomando elementos tanto del folletín como del serial radiofónico, y por lo tanto podrían entenderse como el equivalente de las series televisivas actuales, pero en su día se produjeron para el cine por no existir aún el medio televisivo. Eran ficciones para el entretenimiento que únicamente se diferenciaban de otras aventureras, de suspense o wéstern en que el protagonista, y de vez en cuando el villano, iban disfrazados y mostraban poderes asombrosos[13].

Podemos afirmar que fueron genuinas adaptaciones de superhéroes del cómic solo estos ocho seriales: Adventures of Captain Marvel (1941, de doce episodios, el primer caso de un superhéroe en el cine, gracias a la disposición del sello Fawcett Publications), Spy Smasher (1942, de doce episodios también, serial inspirado en otro cómic de Fawcett), Batman (1943, serial de quince entregas que adaptaba el cómic de National, luego DC), The Phantom (1943, serial de quince capítulos basado en la serie de tiras de prensa homónima), Captain America (1944, quince episodios, primer serial protagonizado por un héroe de Marvel), Superman (1948, quince entregas del héroe por antonomasia de DC), Batman y Robin (1949, quince nuevas aventuras de estos personajes), Atom Man vs. Superman (1950, de quince episodios, último serial con este tipo de factura dado que a continuación los superhéroes saltaron a la televisión).

Se caracterizan estos filmes por contar historias de héroes y villanos notoriamente monolíticos. El héroe es apolíneo y de moral intachable siempre, llegando a ser incluso panfletario, y usa la violencia sin atisbo de duda moral porque en su día era esa la actitud éticamente aceptable. El antagonista es totalmente plano y acartonado por lo común en estas historias, como los personajes teatrales viles, de ahí que se relacionen los villanos de los seriales de la productora Republic Pictures (la más popular de su tiempo) con los infames antagonistas de las operetas[14].

Momento de Superman, de 1978. Ese altruista personaje hizo girar nuestro planeta al revés durante un rato para salvar a su chica. El público aplaudio el giro argumental, pero esa rotación inversa repentina no hubiera dejado rastro de vida en la Tierra.

3.2 Adaptaciones para público familiar o adolescente

Las cintas de superhéroes continuaron en los cines durante la década de los cincuenta de forma modesta y como un producto artístico que apenas se diferenciaba de los seriales precedentes. Este tipo de personaje no regresó con fuerza a las salas oscuras hasta los años sesenta, comprobado el éxito de Batman en la televisión, que era un producto dirigido a un público familiar, así que hacia ese objetivo se orientaron las producciones cinematográficas. En este apartado recogemos solamente los largometrajes destinados a la gran pantalla junto con las producciones de bajo presupuesto pensadas para difundir por televisión como telefilmes, no seriadas. En ocasiones, las series televisivas eran recicladas como mediometrajes o incluso como películas que buscaban una nueva distribución en cines. Ejemplos de esto último los hallamos en los títulos: Superman and the Mole Men (1951, en realidad un mediometraje de cincuenta y ocho minutos, que fue la primera película de superhéroes destinada a los cines, todavía con aroma a serial)[15]; el filme japonés Attack from Space (1965, protagonizada por el superhéroe Starman, que no era otro que Sūpā Jaiantsu, el protagonista del serial cinematográfico); la cómica The Wild Wild World of Batwoman (1966, telefilme casi paródico derivado de la serie televisiva de Batman); la adaptación del manga Ôgon batto (1966); la pacata producción Wonder Woman (1974); la serie de filmes televisivos del personaje de Marvel The Incredible Hulk (1977, 1978, 1988, 1989 y 1990), y las películas de bajo presupuesto protagonizadas por Spider-Man (1977, 1978, 1979), aberrante hibridación con el cine de artes marciales popular por entonces.

Superman, filme de 1978, fue la primera apuesta arriesgada por llevar un superhéroe al cine con un tratamiento en el apartado de producción similar a otras películas de presupuesto medio o alto. Tuvo gran éxito y gozó de varias continuaciones en 1980, 1983 y 1987, todas ellas protagonizadas por el aseado Christopher Reeve. Desgraciadamente, las siguientes inversiones en superhéroes fueron nefastas, como el telefilme barato Dr. Strange (1978, con pastiche en 1992, titulado Dr. Mordrid) el aún más barato Captain America (1979, que sorprendentemente tuvo dos secuelas) y la producción imitativa y de escaso valor Supergirl (1984). En los noventa se retomó este tipo de cine superheroico dirigido a niños o espectadores adultos con niveles de exigencia exiguos, como la saga filipina de tres películas Darna (1991, 1994 y 2020), Rocketeer (1991), Fantastic Four (1994, y a esta ligamos las continuaciones de 2005, 2007 y 2015, de mejor acabado pero con similares mimbres argumentales y escasa proyección) y The Phantom (1996). Con el nuevo siglo llegaron superproducciones ambiciosas igualmente dirigidas al público familiar que, de nuevo, cosecharon suficiente dinero y aplauso, pero que no aportaban nada nuevo al género ni innovaron en lo relativo al desarrollo de personajes: Superman Returns (2006), Green Lantern (2011) y Shazam! (2019).

En todos estos casos, sin excepción, el héroe sigue el canon clásico. Afanados los productores y los guionistas de la industria del cine por llegar a un público general, también se muestra afable o incluso cómico, hasta el punto de resultar patético. El villano, igualmente monolítico en la mayor parte de los casos, puede llegar a rozar lo risible en alguna de las películas citadas, pese a que tienen un diseño de producción adecuado. Esto es aplicable a todos los títulos, quizá de forma menos enfática en las producciones del siglo XXI, porque siguen los patrones prefijados en el cine familiar tradicional sin apenas desviación moral alguna. Este procedimiento es connatural al cine considerado como una industria cultural, la cual establece unas prácticas, unos objetivos y unos discursos que terminan por ajustarse a una ideología o una corriente de poder. Es lo que Foucault denominó dispositif, concepto luego aplicado por Theodor Adorno a la industria cinematográfica (Adorno: 2008, 297) para esclarecer cómo los guionistas y directores debían ajustar sus propuestas a los requerimientos de los que arriesgaban su dinero, los productores.

Dos carteles de las dos películas de Batman dirigidas por Tim Burton, que cambiaron el modo de transportar a los superhéroes al cine.

3.3. Cine de superhéroes antiheroicos

Con la llegada del cine de autor, primero en Europa y luego, más despacio, en Estados Unidos, fueron varios los directores que decidieron experimentar con otro tipo de narrativa cinematográfica, ajena a la idea de dispositivo. Una conjunción de factores en el seno de la posmodernidad condujo al surgimiento de un cine más moderno, alejado de las convenciones de la tradición narrativa, en el que se destacaba la ambigüedad moral de los personajes, se dejaba sin determinar el sentido último de los relatos y se relativizaba el valor representacional de la película (Hernández Herrera, 2016: 19). Esto era aplicable a los proyectos más audaces, pero las películas basadas en cómics no se hallan entre ellos porque eso implicaría reducir su público objetivo de “para todos los públicos” a “para adultos”, lo que ocasionaría un descalabro económico. Solo algunos directores con personalidad más marcada se atrevieron a transgredir los esquemas de los personajes clásicos para convertirlos en antihéroes, como fue el caso de Tim Burton, que en su adaptación de Batman planteó un primer debate sobre la rectitud moral del protagonista al mismo tiempo que dotaba de mayor profundidad e interés a los personajes malvados Joker, Pingüino y Catwoman. Gracias al éxito cosechado por la audacia de Burton, surgieron nuevos filmes continuadores de esa inercia: Batman (las películas de 1989 y 1992, porque las derivaciones de 1995 y 1997 se alejan de este presupuesto), Punisher (1989, y admitamos como continuadores los filmes de 2004 y 2008), The Crow (1994, 1996, 2000 y 2005), Steel (1997), Spawn (1997), Blade (1998, y la más lograda Blade II, de 2002), Spider-Man (2002, 2004 y, sobre todo, 2007), Daredevil (2003 y su derivada de 2005 Elektra), Hulk (2003 y 2008), la trilogía de Batman dirigida por Christopher Nolan (Batman Begins, 2005; The Dark Knight, 2008, y The Dark Knight Rises, 2012), V for Vendetta (2006), Ghost Rider (2007 y la terrible secuela de 2012), Catwoman (2009), Kick-Ass (2010, con segunda parte en 2013), Deadpool (2016 y 2018) y la varias veces pospuesta película The New Mutants (2020).

El antihéroe es el que lleva todo el peso de la mayor parte de estos filmes. El caso de Spiderman exige comentario porque sus películas fueron planificadas para todos los públicos en principio. No obstante, recordemos que él es un héroe ilegal, por muy entrañable que se presente, y, además, en la saga se plantean cuestiones interesantes alrededor de los villanos, como la justificación del Hombre de Arena y la desviación moral de Peter Parker en Spiderman III. Lo más interesante de este grupo de películas en su conjunto es un planteamiento que no se había hecho en el subgénero hasta este periodo: que se identifica al sistema o a la sociedad en su conjunto con la villanía. Es decir, ya desde el momento en el que Burton ilumina la ciudad de Gotham para que parezca un personaje malévolo más, se plantean advertencias sobre los contextos corrompidos, el peligro de la homogenización cultural y el desagrado hacia el orden impuesto. En V for Vendetta y The Dark Knight Rises cristalizan a la perfección todos esos planteamientos.

Carteles de las tres películas de Iron Man que vertebraron el llamado Universo Cinematográfico de Marvel.

3.4 Superproducciones con sagas superheroicas

Este grupo de adaptaciones es similar al del apartado segundo, con la diferencia de que la producción es más vigilada, los personajes están mucho más dimensionados (dado que los guionistas cuentan con muchos más minutos de metraje para desarrollarlos), y eso incluye también a los villanos. Es cine familiar en la mayoría de los casos, en gran medida destinado al consumo adolescente, pero que gracias a los largos metrajes permite algunas reflexiones dirigidas a los adultos y una atractiva mezcla de antihéroes y villanos con múltiples facetas. Estas sagas son:

• X-Men (2000, 2003, 2006, 2011, 2014, 2016, 2019, integrando aquí los filmes derivados protagonizados por Wolverine / Logan, de 2009, 2013 y 2017).
• Iron Man (2008, 2010 y 2013), que inician el llamado Universo Cinematográfico de Marvel.
• Captain America (2011, 2014 y 2016), que se conectan con los filmes de Iron Man.
• Thor (2011, 2013 y 2017), que se conectan con los filmes anteriores y el UCM.
• Avengers (2012, 2018 y 2019, que agrupa en un mismo gran arco argumental las cintas de Iron Man, Capitán América, Thor y estas otras: Spider-Man (2012, 2014 y 2019), Guardians of the Galaxy (2014 y 2017), Ant-Man (2015 y 2018), Strange (2016), Black Panther (2018), Captain Marvel (2019) y Black Widow (2020, pospuesto su estreno para 2021).
• Superman de Zack Snyder (Man of Steel, de 2013, filme que se completa con: Batman vs. Superman (2016), Justice League (2017), película esta última en la cual se integraron los personajes de las superproducciones cinematográficas Wonder Woman (2017) y Aquaman (2018).

Como se afirmaba antes, en estas realizaciones se respeta el canon heroico y en la mayoría de los argumentos la dualidad bien-mal es claramente discernible. Las diferencia de las anteriores un discurso reajustado a los esquemas del fandom, desligado de los dispositivos tradicionales (por ejemplo, los héroes mueren, algo inédito), y que muestran un mejor desarrollo de la villanía, en algunos casos resultando más interesante que la del héroe. Tres ejemplos: El Mandarín, en Iron Man 3, es la perfecta puesta en imágenes de las teorías del simulacro de Baudrillard; Dru-Zod, en Man of Steel, anticipa la idea de antivillano porque con su obstinada perversidad solo pretende el bien para su pueblo, Krypton; Thanos, en Avengers. Infinity War, es un genocida que quiere restablecer el equilibrio en el universo, tal y como se explicó anteriormente.

La historia de Watchmen lo cambió todo. Ya había antivillanos en el cómic de los ochenta, y también en esta película de 2009, que es un calco de aquel.

3.5 Antivillanos audiovisuales

No es sencillo tipificar un cine de antivillanos distinto del protagonizado por antihéroes, que es algo más claramente delimitado por los cinéfilos (Sánchez Casarrubios, 2001: 223-224). Si analizamos solo los filmes superheroicos parece evidente que en algunas cintas de la segunda década del siglo XXI se practican otras exploraciones sobre los personajes, hasta el punto de convertir a los villanos en protagonistas absolutos, cediendo gran parte del metraje del filme para componer su personalidad frente al espectador. Encontramos un curioso precedente de película protagonizada por un antivillano en la cinta francesa Mr. Freedom (1969), lo cual se explica porque está resuelta en clave de sátira (se trata de un superhéroe estadounidense que roba, viola y mata en nombre de Dios… y en contra del comunismo, naturalmente).

Las producciones audiovisuales más recientes que podríamos encuadrar en este tipo serían: la película Watchmen (2009), como inaugural, debido a la presencia protagónica de un villano que es al mismo tiempo uno de los más respetados superhéroes; Venom (2018), que trata sobre una entidad maligna anidada en el cuerpo de un tipo que tampoco es heroico, y Joker (2019), la historia de un demente que en su esquizofrenia arrastra consigo a una masa enfervorecida hacia una revolución populista y violenta, lo que revela otro tipo de podredumbre moral[16].

En estas narraciones se ensaya con un personaje cuya actividad es aparentemente heroica solo porque es definido como el conductor del relato. En realidad, todos son villanos a los que el espectador acaba infundiendo cierta categoría heroica, y sus historias sirven para emitir mensajes sobre la dispersión ética en la sociedad contemporánea y sobre la radicalidad ideológica, que parece no tener ya una base intelectual fundada, solo furia contra un sistema que al mismo tiempo es protector y represor.

Son escasos los títulos citados porque para desarrollar la personalidad de un villano hasta el punto de que despierte la simpatía del espectador se necesita mucho más tiempo narrativo, algo en lo que coinciden todos los comunicólogos (Galindo Furió, 2015: 45). Ese tiempo narrativo no lo provee la industria cinematográfica porque sus productos se distribuyen en paquetes de consumo de duración definida, entre los noventa y los ciento ochenta minutos, así que lo adecuado sería volver al modelo de serial, que resulta muy costoso a sus productoras (en cierto modo el conjunto de filmes del UCM conforman un serial cinematográfico), o transferir esos argumentos a una plataforma distinta en la que el tiempo narrativo se puede extender ampliamente: la ficción televisada.

4. LA FASCINACIÓN POR LA VILLANÍA EN LA PEQUEÑA PANTALLA

La fascinación por los villanos llegó a la televisión más tarde que al cine. Esto se afirma sobre la evidencia empírica de que gran parte de las series televisivas del siglo XX han mostrado habitualmente una dualidad bien-mal claramente definida en sus personajes en vista de que su público objetivo era el familiar, con especial apego por la infancia. Resulta irónico que las producciones con mayor resonancia internacional e histórica fuesen las que se movieron en las márgenes del dispositivo de la industria del cine americana, como fue el caso de la serie pop de Batman, que daría lugar a imitaciones en Japón, Turquía, Filipinas y otros países[17]. El patrón ético seguido en la creación de personajes no parece haber variado durante todo el siglo en este tipo de productos audiovisuales, de hecho, se interna en el nuevo siglo XXI manteniendo los valores tradicionales: protagonista íntegro y altruista, la familia como célula que debe ser protegida, sociedad urbanita entendida como refugio y edén, adoración por la tecnología y el capitalismo sin exaltación aparente de religiones o ideologías. Los villanos se oponen a todos estos valores, salvo en el último caso, porque algunos exhiben algún tipo de fanatismo o fervor ideológico.

Dividimos las producciones para la televisión inspiradas en tebeos en tres grupos dependiendo de la ética seguida por sus protagonistas, sean monomíticos, antihéroes o antivillanos.

Linda Carter demostrando su fuerza en un fotograma de la serie de 1975 Wonder Woman, típico producto televisivo dirigido a toda la familia.

4.1 Series de superhéroes altruistas y para toda la familia

• La pionera The Adventures of Superman (1952), con igual planteamiento y estética que los seriales cinematográficos que le precedieron.
• La inolvidable serie pop Batman (1965), rupturista en el enfoque y el diseño de producción, que daría lugar a diversas imitaciones fuera de Estados Unidos.
• La serie japonesa Ôgon batto (1967), derivada del éxito del filme homónimo[18].
• La serie Wonder Woman (1975), que duró tres temporadas gracias al atractivo de su intérprete principal, Lynda Carter.
• Superboy (1988-1992), primer caso de acercamiento al público adolescente pues centra sus relatos en el periodo universitario de Clark Kent.
• The Flash (1990-1991), inspirada en el personaje de DC, más varios telefilmes confeccionados con episodios de las distintas temporadas de esta serie.
• Lois & Clark. The New Adventures of Superman (1993-1997), que imprime una vuelta de tuerca al tratamiento de los personajes porque se centra en la relación de coqueteo entre los dos periodistas.
• Smallville (2001-2006), como la anterior, concebida con otra orientación, dado que aquí se concede importancia a los años juveniles de Superman, abordando los típicos conflictos de la adolescencia y la primera madurez, quedando lo superheroico en segundo plano (si bien hay un desarrollo amplio de las inquietudes del villano Luthor).
• La filipina Darna (2005-2009), dos series distintas de corte clásico derivadas del éxito de los filmes sobre la superheroína filipina[19].
• The Phantom (2009), mediocre serie televisiva de acción derivada del filme de 1996.
• Varias series de Marvel desgajadas del UCM[20] y del universo de los mutantes, aunque tienen puntos de concordancia con ambos: Inhumans (2017), Runaways (2017-2019) y The Gifted (2017-2019). En todas ellas se dirimen asuntos que afectan a la familia.
• Krypton (2018-2019), serie sobre el abuelo de Superman, independiente de los filmes de Zack Snyder aunque el diseño de producción observa similitudes. Por lo que lucha aquí el protagonista es por el honor de su linaje; un valor familiar, a la postre.
• La serie Raising Dion (2019), drama fantástico basado en un cómic independiente que trata también sobre cuestiones domésticas (aunque aquí la familia está desestructurada).
  
  

  Varios personajes del llamado Arrowverso, saga televisiva basada en personajes de DC.

4.2 Series de superhéroes antiheroicos

En los años finales del siglo XX, el entretenimiento televisivo experimentó una transformación profunda por causa de un cambio de paradigma: pasar de ver contenidos patrocinados por la publicidad a recibir contenidos mediante suscripción. La televisión de pago triunfó con propuestas como la plataforma de televisión a la carta HBO y sus series, que escapaban de lo convencional, traspasaban las líneas de lo hasta entonces aceptable y confiaban en el valor de marca. Sex and the City (1998-2004), Six Feet Under (2001-2005) o The Wire (2002-2008) abrieron un camino en el que se comprobó que los personajes podrían admitir un desarrollo y profundidad como nunca habían tenido, generando con ello gran filiación en el público consumidor. Con la llegada de Netflix y sus políticas de long-tail y binge-watching (catálogo extenso y visionado en atracones o maratones), se han abierto puertas a contenidos más específicos y arriesgados (en referencia al lenguaje malsonante y a la exposición del sexo y la violencia), en los que han medrado personajes complejos, retorcidos o directamente aberrantes (Cascajosa Virino, 2018: 59-60).

El proceso según el cual el villano va ganando posiciones de aprecio por parte del público fue aflorando en la televisión del siglo XXI en series en las que los protagonistas eran los criminales, como Los Soprano (1999-2007), Dexter (2006-2013), Breaking Bad (2008-2013) o Hannibal (2013-2015), por citar cuatro ejemplos notorios. Tras quedar demostrado que la moral desviada o el mal comportamiento servían también para generar satisfacción en el espectador, surgirían series en las que la ética descarriada era constantemente sometida a debate, muchas veces porque era la opción más aconsejable en cada circunstancia: The Walking Dead, Dr.Who, House of Cards o Game of Thrones, por mencionar otras cuatro ampliamente conocidas. En el caso de las adaptaciones de cómics ocurrió algo similar, aunque nunca se dejó de lado el arraigo materno / familiar del personaje central.

La explotación de los superhéroes antiheroicos tuvo lugar sobre todo a partir de la segunda década del siglo XXI, aunque contemplamos como excepción la fallida serie The Crow porque el protagonista es un villano forzado a tener una moral difusa:

• The Crow (1998-1999), serie de producción canadiense.
• Arrow (2012-2020, producción que genera todo un panorama argumental, conocido como arrowverso, en el que se conectan varias series: The Flash (2014-2020), Supergirl (2015-2020), Legends of Tomorrow (2016-2020), Titans (2018-2021), Black Litghtning (2019), Batwoman (2019) y Stargirl (2020, serie en curso). Algunos episodios en los que convergen varios o todos los personajes fueron reunidos en la producción Crisis on Infinite Earths (2019). El atractivo principal de Arrow era su villanía, preclara en los primeros episodios, en los que asesinaba a varias personas sobre la base de una venganza milimétricamente calculada. Ese comportamiento se fue suavizando en temporadas siguientes.
• Gotham (2014-2019), serie independiente de los filmes de Christopher Nolan, aunque reproducía su estética y retorcía a los personajes de tal modo que todos acababan cayendo en la villanía (incluidos Bruce Wayne y James Gordon).
• Daredevil (2015-2018), producto televisivo que abría un pequeño universo para los héroes oscuros de Marvel vecinos de la Cocina del Infierno: Jessica Jones (2015-2019), Luke Cage (2016-2017), Iron Fist (2017-2018) y The Punisher (2017-2019). Todos ellos confluyeron en la serie de ocho capítulos The Defenders (2017). En estos episodios hallamos villanos mejor construidos que sus protagonistas, o al menos mucho más interesantes, como en los casos de Kingpin y Kilgrave.
• Series del universo Marvel protagonizadas por mutantes pero desgajadas de otros arcos y con protagonistas algo más oscuros: Legion (2017-2019) y Cloak and Dagger (2018-2019).
  
  

  Los personajes de The Umbrella Academy. Five (Cinco) es el que tiene el rostro manchado de sangre.

4.3 Series de antivillanos superheroicos

En 2019 llegó a los televisores un tratamiento del subgénero que iba más allá de la deconstrucción en tanto que mezclaba la parodia, el homenaje a lo freak y la debacle moral. Los “héroes” de estas ficciones eran tipos malhablados, desequilibrados, viciosos, alienados y trastornados, pero también déspotas, sociópatas, psicópatas, genocidas o apocalípticos (alguno hay que provoca el fin de la vida en la Tierra solo con sacar pecho). Y lo más importante es que en estas propuestas la mayoría de los personajes eran indignos, o sea, el héroe era la excepción, y además formaban grupos o familias disfuncionales, en las antípodas de la célula familiar, siempre defendida en la ficción norteamericana.

Las series de antivillanos que consideramos son hasta la fecha cuatro:

• Watchmen (2019), una derivación de la película de Zack Snyder que se aleja por completo del universo de Alan Moore, aunque, tras mucho juego con el montaje y el tiempo del relato, el final se orquesta de forma parecida.
• Doom Patrol (2019-2020), una adaptación de una saga publicada desde 1963 por DC Comics que sufrió transformaciones en etapas posteriores, sobre todo en las escritas por Grant Morrison y Gerard Way. Los personajes son individuos surgidos de una tragedia que ha provocado precisamente su líder, el que los acoge y protege.
• The Umbrella Academy (2019-2020), serie basada en los cómics de Dark Horse escritos por Gerard Way en 2007, en los que se plantea un escenario familiar descompuesto y una constante alarma por la destrucción inminente del mundo.
• The Boys (2019-2020), serie que parte de los cómics ideados por el británico Grant Morrison en 2006 para el sello Wildstorm (ligado a DC) y luego Dynamite. Serie que plantea que los vigilados sean los vigilantes, los superhéroes oficiales, por parte de un equipo mercenario que actúa en la sombra con métodos sanguinarios.

5. EL PARADIGMA DEL ANTIVILLANO EN LAS SERIES WATCHMEN Y THE BOYS

Se propuso la cinta Watchmen de 2009 como el arranque de la presencia de antivillanos en la ficción superheroica cuando repasábamos la presencia de los superhéroes en el cine porque parte de una adaptación de un cómic ideado por el mejor constructor de este tipo de personajes, Alan Moore. La cinta dirigida por Zack Snyder en 2009, que se basa en un comic publicado en 1986, no aporta nada nuevo a las incontables ideas que Moore desgranaba en su magna obra en historieta. Se trata de una adaptación tan fidedigna que podría entenderse como plagiaria, si no fuera por los muchos hallazgos visuales, musicales y por el excelente montaje (son bastantes los que dicen que Snyder tiene talento como director de fotografía, pero poco más). No obstante, lo interesante del filme es que la imagen que se proyecta de Ozymandias parece sospechosa desde el primer momento, señalándole como villano de la historia. Recordemos que en el cómic es dibujado siempre como un Adonis, un hombre bello en sus formas y bondadoso en apariencia. Solo en la conclusión, cuando revela su plan maquiavélico, el público comprende que está ante el malo de la película. Hete aquí que el antivillano que fue habitual en los cómics desde el final de los años ochenta era presentado en el cine casi un cuarto de siglo después.

Ahora bien, esta fórmula tenía un problema: no cabían muchas variantes. El siguiente antivillano tendría que pretender el mismo fin, el bien de toda la comunidad, así que la fórmula se agotaba con la primera muestra de crueldad calculada hasta el milímetro. De hecho, el mismo Ozymandias era consciente de ello cuando se reía de la posibilidad de que sus colegas lo consideraran un villano de un serial de Republic, o sea, de superhéroes clásicos monomíticos. De hecho, los antivillanos no vuelven a ser utilizados en el cine hasta la realización de filmes como Venom o Joker, que se centran más en la exploración de la villanía del personaje (que a la postre logra un “bien” similar, el de devolver el orden a la comunidad o el de despertar la insatisfacción del pueblo contra los potentados, lo cual es una buena intención de cara a los consumidores del filme), o bien los que adaptan cómics contemporáneos, en los que se profundiza mejor sobre este tipo de actantes. Uno de los ejemplos más claros es el personaje Five, el quinto niño adoptado por sir Reginald Hargreeves en la serie The Umbrella Academy, que, pese a vivir en el cuerpo impúber, es un implacable asesino que resuelve fracturas temporales brutalmente, ejecutando sus planes por un fin considerado bueno: evitar el apocalipsis. Nadie podría defender lo contrario…

Watchmen, la serie televisiva lanzada por HBO el 29 de octubre de 2019, juega con la enésima exposición de la problemática racial estadounidense e inicia su argumento en la masacre de Tulsa de 1921. El villano que nos presentan sus guionistas es el supremacismo blanco, en principio, un movimiento que ha adoptado la imagen de Rorschach para los uniformes de sus esbirros, los cuales atentan violentamente contra las minorías y las políticas integradoras. Se trata de una villanía contra intereses indentitarios, y ese es el motor del primer antivillano que vemos en esta serie, Will Reeves, un afroamericano que se convierte en policía y trata de acabar por su cuenta con la organización Cíclope, la cual pretende que las personas de color se maten entre sí tras someterlos a hipnosis colectiva. Reeves adopta el rol de antihéroe en un comienzo, actuando como Hooded Justice (Justicia Encapuchada en España), pero llega cierto punto en que se percata de que el sistema impedirá que él detenga a los supremacistas, así que decide asesinarlos. Lo hace a sangre fría y luego quema sus cuerpos. Son unos pequeños asesinatos para impedir males mayores. Repite lo mismo muchos años después usando una linterna hipnotizadora contra Judd Crawford, jefe de la policía de Tulsa y presunto dirigente de los supremacistas blancos en el presente de la serie. Le obliga a ahorcarse. Otro pequeño asesinato para erradicar el mal. Parece que él no se percata de que ese mal no quedó erradicado cuando mató a otros en el pasado. Ahora, tampoco. Y lo grave es que en este caso mata a Crawford sin prueba alguna de su culpabilidad, solo lo hace tras recibir una sugerencia de Dr. Manhattan sin fundamento. Que Dr. Manhattan no repare el desaguisado es perfectamente comprensible: él carece de moral.

Hooded Justice en un momento de la serie de televisión Watchmen, de 2019. Estos pasajes fueron rodados en blanco y negro para aludir al pasado pero también para conectar con la estética de los seriales cinematográficos de los años cuarenta.

Es de suponer que Reeves sabe que no va a reparar la situación de desigualdad racial ni el odio latente en la sociedad americana matando una y otra vez, pero lo hace en esta serie inspirada en Watchmen guiado por una ética teleológica implacable. «Hay que romper unos cuantos huevos si quieres hacer una tortilla». Ese es el refrán que Reeves comunica a Angela Abar, su nieta, y es el lema que él mismo se aplica. Todos sabemos que esta frase se le atribuye al soviético Iósif Stalin cuando justificó sus purgas para instaurar el socialismo. Otros arrogan la frase a Robespierre, el líder jacobino que instauró el Reinado del Terror tras la Revolución Francesa. También al noble católico Charette de la Cotrie, el ferviente contrarrevolucionario que acabó con miles de personas en 1793. O al británico Cavendish Taylor, que por lo visto la pronunció mientras discutía una estrategia militar particularmente sangrienta. Tanto da, todos justificaban el sacrificio de inocentes para lograr sus objetivos. Damon Lindelof, el guionista de la serie Watchmen, lo sabía, y por esa razón incorpora esa caja de huevos cayendo al suelo al final de la serie. Algunos se rompen, pero uno se salva, el que proporciona poder omnímodo a Abar, heredera del legado justiciero de Reeves y posible heredera de su furor sacrificador[21]. Una vez se convierta en una diosa pasará a ser otra antivillana, suponemos que terrible, porque ¿acaso no debería sacrificar a todos aquellos humanos con tendencias criminales para restablecer la armonía, la paz, la igualdad, la multiculturalidad y el orgullo racial afroamericano? O quizá habría que empezar por lo último, como hizo Reeves…

El refrán de los huevos y la tortilla no es otra cosa que la versión popular del dilema ético del consecuencialismo (y volvemos de nuevo a Bentham): el fin justifica los medios. Resulta irónico que esta frase sobre objetivos finales beneficiosos se le atribuya a Nicolás Maquiavelo cuando fue una anotación hecha en un libro por Napoleón Bonaparte, otro genocida[22]. Un utilitarista de manual es Adrian Veidt en el cómic de Watchmen, que en esta serie televisiva pasa a desempeñar un papel que le acerca al villano de opereta que él citaba en el desenlace de la historia. Y además, en esta serie es un títere de otro villano de mayor estatura, su hija, Lady Trieu, una oriental (qué ironía que la villana principal sea de otra raza, aunque no afrodescendiente). Trieu es el verdadero enemigo de todos en el desenlace de Watchmen, una antivillana declarada porque pretende arrebatar el poder a Dr. Manhattan con el filantrópico fin de devolver la paz al mundo, eliminar el hambre y las enfermedades. Todos sospechamos que no persigue causar unos cuantos males para lograr ese bien mayúsculo, y su padre es el primero en creerlo firmemente. Los espectadores también, porque ella es, como él, una sociópata narcisista con aspiraciones mesiánicas. Y no hay nada tan odioso como un narcisista.

Dr. Manhattan en pie sobre el agua de una piscina mientras transmite claves a Angela Abar, que recibirá su poder omnímodo y lo comprobará intentando caminar sobre esa misma piscina.

El caso de The Boys (serie de televisión desarrollada por Eric Kripke para Amazon Prime Video que se estrenó en julio de 2019) es sugestivo porque de todas las producciones audiovisuales protagonizadas por antihéroes y antivillanos es la más descollante junto con Watchmen. Cabe señalar que los guionistas de ambos cómics de procedencia, Alan Moore y Garth Ennis, respectivamente, son británicos que han declarado odiar el género de superhéroes en algún momento de su carrera. Esta inclinación nos permite comprender mejor la creación de sus antivillanos. La idea de Watchmen surgió del interés de Moore por desbaratar los panteones superheroicos tradicionales. En el caso de Ennis, The Boys es una deconstrucción declarada del concepto de superhéroe clásico, dado que en la serie de cómics nos presenta a un grupo de justicieros bajo el mando de la CIA que actúan expeditivamente al ingerir una sustancia que les otorga poderes. Su objetivo no es vencer criminales, sino superhéroes, dado que en este universo ellos representan la villanía. En la adaptación televisiva, el desarrollador Eric Kripke tomó la juiciosa decisión de hacer al equipo de justicieros más vulnerable (no toman sustancias para adquirir poderes), más antiheroico (lo desgajan de la CIA), y transformó a “Los Chicos” de tal modo que parecían estéticamente villanos y héroes éticamente. Para el caso del equipo antagonista ocurría lo contrario: parecen héroes por su aspecto exterior, pero son villanos en esencia.

En el arranque de la serie The Boys, el espectador identifica rápidamente al villano y al héroe protagonistas. El justiciero vengativo Butcher (Carnicero) y el apolíneo superhombre Homelander (en la traducción española llamado Patriota) poseen las características de los héroes monomíticos: Homelander carece de padres y arrastra un fuerte trauma de dependencia materna. Butcher es un desarraigado que odia a su padre a muerte y cree que su esposa fue violada y asesinada por Homelander. La guía de Butcher, y por extensión de The Boys, es la venganza; todos tienen cuentas pendientes con superhéroes por crímenes que cometieron estos. Sus actos parecen por lo tanto justificados a ojos del espectador. A Homelander y a los integrantes de los superhéroes que se hacen llamar Los 7, por el contrario, les guía solo el afán de notoriedad y el dinero. Además, estos superhéroes que simbolizan el bien a priori observan comportamientos que rápidamente los etiquetan como villanos: el cordial Homelander es un narcisista megalómano en el fondo (y lleva en el hombro el águila de Judge Dredd, un verdugo sistemático); A-Tream, el velocista juvenil y simpático, se dopa en la intimidad; Deep, muy atractivo y agradable, es un misógino y un violador; Starlight se ha dejado manipular por su madre y también por la empresa que la convierte en superheroína al mismo tiempo que en mujer objeto; Queen Maeve se halla confusa por su homosexualidad, lo que aprovecha su empresa para mercadear con su filiación LGBT; Black Noir es directamente un sádico psicópata, sin matices; y el nuevo miembro de la segunda temporada, la poderosa Stormfront, es soberbia y, poco más adelante, el colmo de la xenofobia y una genocida en potencia. Lo primero que detecta el público de ellos es su narcisismo y esos comportamientos incorrectos o reprobables, así que serán los villanos, por muy guapos que aparezcan en pantalla.

Los personajes de The Boys (2019). Los superhéroes son los que se hallan detrás, aunque el público preferirá a los antihéroes que se hallan delante, mucho menos atractivos, lenguaraces y que además malviven en el subsuelo.

Los antihéroes, The Boys, pese a su aspecto desaliñado y huraño, son construidos con elementos que logran la empatía del público: Butcher ama a su esposa por encima de todo, Marvin T. Milk es un hombre muy familiar, Frenchie es romántico y enamoradizo, Kimiko tiene una grave carencia afectiva, y Hughie, el chico que se incorpora al equipo en el primer capítulo, es retratado como tipo sincero y bondadoso. Avanzada la serie, la esposa de Butcher y una de Los 7, Starlight, se unen al equipo, y de ambas se destaca su sólida defensa del amor, lo que las convierte inmediatamente en heroínas a ojos de los espectadores. Es decir, los héroes de la serie son antihéroes con los que el espectador empatiza, y los villanos de la serie son los superhéroes a los que el espectador se ve empujado a odiar. Lo curioso es que todos los héroes son realmente antivillanos, porque su plan es aniquilar a los superhéroes pensando que así no solo cumplirán debida venganza, sino a largo plazo lograrán un mundo mejor. El espectador apenas se percata de la degradación ética de los protagonistas debido a los resortes narrativos ingeniosamente concatenados: Hughie se une a The Boys porque A-Tream hace papilla a su novia (por accidente) y pocos episodios más adelante Hughie acciona una bomba insertada en el cuerpo de Translúcido que hace exactamente lo mismo (en este caso, sin accidente). El acto se entiende como “justo” por parte del espectador, pero éticamente equipara a Hughie con A-Tream, con la diferencia de que el “héroe” ha destruido a un ser humano alevosamente y el villano no lo pretendía.

Lo más llamativo de la serie The Boys es la ruptura del esquema clásico del periplo heroico. Homelander es un héroe prototípico que tiene una tarea, heroica a ojos del público siempre, y el obstáculo son el crimen, los intereses de América (Estados Unidos) y The Boys. Pero su destinador no es la ley, es el capital. Y su obstáculo no son solo The Boys, también es el propio sistema político, que no permite a los superhéroes operar como desearían. Al menos, como desearía Homelander. A la postre, la función de Los 7 no es lograr paz y armonía social sino objetivos a corto plazo que se traduzcan en inversiones para aumentar los activos del gerente de la empresa, Stan Edgar[23]. He aquí al mayor antivillano de todos, porque el dirigente de los superhéroes no deja de calcular movimientos malévolos para lograr un incremento de capitales en su negocio. El suyo es un utilitarismo egoísta, como el que defendía Max Stirner en El único y su propiedad, con la diferencia de que el jefe de Los 7 fundamenta su causa en la omnipotencia del dinero (que a los efectos prácticos es Dios en nuestro tiempo), mientras que Stirner desafiaba tanto a los hombres como a Dios para abrazar una forma pura de anarquía: «Yo he basado mi causa en Nada» (Stirner, 1976: 371).

Sin duda alguna, Stan Edgar es el personaje de esta serie que mejor representa los hitos de la transmodernidad: el héroe no persigue un bien sino mejorar la mercadotecnia, mientras que el falible sistema se opone a sus intereses, pero sublima esa frustración mediante el aumento de autoestima, tal y como mandan los tiempos que corren, en los que el objetivo es satisfacer el yo frente a todo lo demás. Justo lo contrario del altruismo. Edgar y el resto de personajes de The Boys nos vienen a demostrar que el monomito ya no vende y que los antihéroes y antivillanos sí que logran concitar el interés por la ficción, sea o no superheroica. El utilitarismo y el consecuencialismo se mezclan hoy en día en un matraz en el que sobrenadan el hedonismo como fin y la empatía performativa como fórmula. Defender una ética recta ya no es tendencia mientras que vivir de forma vicaria la maldad (siempre pensando en un posible “bien” futuro, por descontado) parece ser que deja mucho más dinero a los productores de cine y televisión.

Stan Edgar, que nada tiene que ver con Stan Lee ni con Edgar Hoover pero que tiene algo de ambos: crea superhéroes y quiere controlar a todo el mundo. Es el más peligroso de todos pero pasa por ser un gran benefactor.

Conclusiones

La ficción televisiva ha encontrado en la segunda década del siglo XXI una fórmula de éxito en las series de ficción protagonizadas por personajes de moral depravada. La posibilidad de extender guiones en los que se profundiza en múltiples facetas de los personajes, sobre todo los de moral ausente o corrompida, que además pueden llevarse al estrato de la ficción superheroica, permite plantear escenarios espeluznantes a gran escala, así que la diversión queda asegurada para un público ávido de emociones nuevas.

En las series de 2019 Watchmen y The Boys se pone en evidencia que el periplo clásico del héroe se ha desviado por completo de su rumbo original. Es innegable que los héroes (o antihéroes o antivillanos) protagonistas son tipos que surgen de un renacimiento o resurrección, pero ya no cumplen un ciclo de eterno retorno en el que asumimos que son seres inmortales. Al contrario: todos sufren, casi todos están traumatizados y algunos mueren. Los fines que buscaban ya no son los espacios de utopía por los que se rezaba en la Antigüedad o con los que se soñaba durante la modernidad. Ahora buscan todo tipo de atajos para sortear obstáculos y las zancadillas de los villanos, lo que a veces les resulta muy difícil porque han descubierto que los villanos… eran ellos mismos.

Los planteamientos éticos, esos que jamás se pusieron en duda en la edad de oro de los cómics o durante el largo siglo de cine clásico estadounidense estrechamente ligado a un dispositivo ideológico que defendía los valores básicos de la patria americana, quedan hoy en entredicho. No se trata de ser consecuencialista o utilitario, se trata de llevar el objetivismo randiano … hasta el límite, porque el debate ético ya no se detiene en el deber (qué debo hacer para llegar a un fin correcto) sino en el poder (hasta dónde puedo llegar fuera de trabas morales), quedando como vigilante único de los vigilantes la figura de Dios (o sea, el dinero). Y mientras haya un público que disfrute vicariamente con la destrucción del “otro” y con la infracción de la norma en un mundo global en el que cada vez hay más seguridad y menos libertad individual, surgirán ficciones que simulen esa realidad salvaje que es el mundo en realidad, valga la redundancia.

El superhéroe tradicional americano está exangüe. Ha sido derrotado por lo intercultural, el simulacro y el transhumanismo. Los viejos héroes que se mantengan firmes van a tener que cambiar de rumbo. O de ética, apropiándose de la máxima de Marx, el mejor de los filósofos. Nos referimos a Groucho, por supuesto, el mismo que declaró: «Estos son mis principios. Si no le gustan tengo otros»[24].

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NOTAS

[1] Precisamente a este punto llevaron las reflexiones de Carl Jung o de otros psicoanalistas, como Otto Rank, pionero en el estudio de leyendas y mitos como fuente de análisis del comportamiento altruista, lo que abrió la puerta a tratados divulgativos como los de Károly Kerényi sobre los mitos griegos.

[2] Existió la condecoración al Héroe del Trabajo Socialista, o Герой Социалистического Труда, la máxima distinción para progresos excepcionales en la cultura y economía del país, creada en diciembre de 1938.

[3] Resulta irónico que Bentham fuese también quien ideó el panóptico, un sistema propuesto para vigilar a los reclusos en las cárceles o a los trabajadores en las empresas. Era un modelo estructural radial en el que el vigilante no era visto por los vigilados, así que el mismo Bentham se planteó en algún momento quién vigilaría a los vigilantes. Vid. Javier García Algarra. "La reforma carcelaria en el pensamiento ilustrado y su plasmación en modelos arquitectónicos", revista UNED, número de 2002, p. 13

[4] El lema procede originalmente del plan de trabajo diseñado en 1793 durante la Convention Nationale, pero luego pasó al uso común en política y finalmente se incorporó a la esfera de la cultura popular tras aparecer en el número 14 de Amazing Fantasy, el tebeo en el que nació Spider-Man, en una de cuyas viñetas el narrador apuntillaba: "...with great power there must also come -- great responsibility!". La frase fue atribuida con posterioridad a Ben Paker, tío de Peter, en otros cómics y películas.

[5] https://www.polygon.com/comics/2019/10/24/20925070/watchmen-rorschach-inspiration-alan-moore-batman-the-question-mr-a

[6] Todavía es una corriente embrionaria, cuya denominación fue propuesta por la filósofa española Rosa María Rodríguez Magda, partiendo de tematizaciones de Jean Baudrillard, en su ensayo de 1989 La sonrisa de Saturno: Hacia una teoría transmoderna. Otros pensadores, como el estadounidense Fredric Jameson o el esloveno Slavoj Žižek, parecían adherirse a la idea en sus reacciones contra los postulados de los teóricos de la posmodernidad, como los de Jean-François Lyotard. Recientemente, han ido concediendo valor a los planteamientos de Rodríguez Magda investigadores como Enrique Dussel, Irena Ateljevic, Andrea Mura y M. L. Ghisi, entre otros.

[7] Es paradójico que la gran mortandad que causa Thanos para que sobreviva el resto de la población universal le califique como villano absoluto en la entrega cinematográfica Avengers: Infinity War, porque la solución pasa, en Avengers: Endgame, por proceder exactamente igual con “otro” Thanos, aún irresponsable de esa matanza, y nadie considera villano a Iron Man por chasquear los dedos para eliminar de un plumazo a Thanos y sus miles de esbirros inocentes. Por cierto, en los cómics, Thanos es un villano monomítico cuando realiza este acto porque solo desea llamar la atención del personaje Muerte.

[8] Kriminal fue un personaje creado en 1964 por el autor Magnus para el sello Corno. El personaje original era hijo de un padre suicida y una madre víctima de la corrupción, y él pasó su adolescencia en reformatorios. Harto del mundo, se disfraza de esqueleto y decide combatir a personas perversas y corruptas. Diabolik es un personaje creado por Angela y Luciana Giussani para la editorial Astorina en 1962. Se trata de un ladrón experimentado que se burla constantemente de la policía, cuya moralidad se pone en entredicho. El personaje va cubierto por una malla que solo permite ver sus ojos y posee gran agilidad, además de utilizar innumerables gadgets, pero no tiene poderes y carece del altruismo, por más que se argumente que roba a los ricos para dárselo a los pobres. Ni Kriminal ni Diabolik, por tanto, son superhéroes.

[9] También existe un documental sobre justicieros callejeros contemporáneos, antihéroes reales disfrazados de superhéroes, el titulado Superheroes (2011).

[10] En el largometraje de 2010 dirigido por Tom McGrath Megamind (Megamente en Latinoamérica) se hace un planteamiento sólido sobre la inversión de papeles del villano y el héroe, proponiendo al público infantil la idea del aprecio por el villano, algo que logra con éxito. Al igual que ocurre con Gru, el protagonista de Despicable Me (filme también de 2010 y subtitulado en España Mi villano favorito), el fondo moral del personaje es bueno, lo cual se revela avanzado el metraje, así que a ojos de los niños acaba siendo reconocido como héroe. En Megamind, su antagonista, Metro Man, es el aparente héroe para la opinión pública debido a su apolíneo aspecto. Megamind, menos atractivo, ha adoptado el rol de villano tras ser conducido a una cárcel por Metro Man, así que no le queda otra opción que dedicarse al crimen, y logra incluso ver muerto a Metro Man y dominar la ciudad en la que ambos viven, Metrocity, pero al final de la cinta se descubre la verdad y se intercambian los roles.

[11] Cifra extraída del recuento que se hace en la plataforma filmaffinity.com, en la cual se contemplan los filmes de aficionados, los cortometrajes, los episodios piloto de las series, las presentaciones de videojuegos y todo tipo de animaciones. No tendremos en cuenta ninguno de esos casos, y también dejamos de lado producciones vinculadas con lo superheroico que no adaptan cómics, que abundan, tanto en el cine como en la televisión. Algunas películas estadounidenses de esta índole son: The Power Within (1979), Kabukiman (1991), The Meteor Man (1993), Umbreakable (2000, y sus derivadas: Split y Glass), Metal Man y Hancock (ambas de 2008), Super (2010), All Superheroes Must Die (2011), The Scarab y Bulk (dos subproductos de vídeo para 2012), Chronicle (2012), Superpowerless (2016), Vigilante Diaries (2016), Max Steel (2016) o la película de horror Brightburn (2019). Tampoco tomamos en consideración adaptaciones de cómics bien conocidos que escapan al género superheroico, como las de Howard the Duck, Swamp Thing, Constantine, Preacher o Helstrom, por citar cinco ejemplos relevantes.

[12] Hubo muchas producciones cinematográficas de superhéroes en otras culturas, he aquí una relación de urgencia: la larguísima saga de Santo (iniciada en México en 1958, en la que entrecruzan superhéroes como Neutrón, desde 1960, o Superzan, desde 1971, aunque hay quienes no los ven como filmes de superhéroes), la italiana Superargo (1966, con continuación en 1968), los telefilmes turcos Kilink (cuatro en 1967), los largometrajes italianos I fantastici 3 Supermen, Flashman, Goldface (los tres de 1967), la turca Süper Adam (1971 y 1972), la china Zhong guo chao ren (1975), la española Supersonic Man (1979), las italianas L'uomo puma y Poliziotto superpiù (ambas de 1980), la filipina Kapitan Kidlat (1981), la australiana The Return of Captain Invincible, 1983), la mexicana Mágico (1990), la de Hong Kong Kuen sun (2001), la filipina Ang Agimat (2002), la saga india Koi… Mil Gaya / Krrish (2003, 2006 y 2013), la filipina Gagamboy (2004), la de Hong Kong Silver Hawk (2004), la japonesa Zeburaman (2004 y 2010), la saga malasia Cicak-Man (2006, 2008 y 2015), la película tailandesa Ma noot lhek lai (2006), la filipina Super Noypi (2006), la chilena Mirageman (2007), la rusa Chernaya molniya (2009), la tailandesa Insee Dang (2010), las producciones de Bollywood Enthiran / Robot (2010 y 2018), Zokkomon y Ra.One (ambas de 2011), la canadiense Agent Beetle (2012), Aian Gâru (2012, 2015 y 2019, una de las muchas sagas seudoeróticas japonesas), la malasia Mantera (2012), la danesa Antboy (dos en 2013 y una en 2014), las alocadas cintas niponas de HK (2013 y 2016), la italiana Lo chiamavano Jeeg Robot (2015), la británica SuperBob (2015), la peruana Super Cóndor (2016), la superproducción rusa Guardians (2017), la finesa Rendel (2017), la coreana Yeom-lyeok (2018), las chinas Delivery Man y League of Legends (ambas de 2018), la indonesia Gundala (2019) o la alemana Freaks (2020).

[13] Entre 1910 y 1957 se produjeron cerca de quinientos seriales cinematográficos en diferentes industrias, destacando la de Hollywood. El proyecto que inauguró el cine de enmascarados fue el francés de suspense Fantômas (1913). El primer serial en el que actúa un tipo con poderes, un mago, fue The Return of Chandu (1934), con Bela Lugosi en el papel protagonista. El cine de justicieros enmascarados que forman equipo llegó con el wéstern The Vigilantes are coming (1936). Los primeros seriales basados en cómics fueron los de 1936 Ace Drummond y Flash Gordon (hay quienes consideran un superhéroe a la creación de Alex Raymond). Se ha señalado como el inicio del cine de superhéroes el serial The Spider's Web, de 1938, que parte de la figura de The Spider, el justiciero encapuchado de los pulps. Igualmente, habría que considerar superhéroe a Green Hornet (con dos tandas de películas, en 1940 y 1941), pero está basado en un programa radiofónico, no en un cómic. Igualmente, podemos considerar superheroico Mysterious Doctor Satan, serial de 1940, por su gran parecido con la historia de Batman. Se ha identificado equivocadamente como superhéroe a The Masked Marvel, serie de filmes policíacos de 1943, solo porque el protagonista lleva antifaz. Por último, cierra esta etapa la producción japonesa Sūpā Jaiantsu, de 1957, inspirada en Superman y solo exhibida en cines en su día pese a que ya existían las series televisadas.

[14] Es lo que comenta con cinismo Ozymandias al revelar su plan al final de la serie de cómic Watchmen.

[15] Esta película fue en realidad el episodio piloto de la serie televisiva protagonizada por George Reeves Adventures of Superman (de la primera temporada, 1952-1954), ya que el equipo técnico y artístico era el mismo y tras el estreno de la película comenzó el rodaje de la serie. O sea, fue un puente entre el cine y la televisión.

[16] Similar a la que se ha instalado en una sociedad que se moviliza para mantener en un puesto de líder a un mentiroso patológico, misógino y racista, además de filofascista, a juzgar por los casi setenta millones de votos cosechados por Donald Trump en las elecciones presidenciales de 2020.

[17] Hay producciones imitativas de otras latitudes ciertamente singulares, como la serie filipina James Batman (1966), la película turca Yarasa Adam: Bedmen (1970) o la también filipina Alyas Batman en Robin (1991).

[18] Hubo más series japonesas con personajes superheroicos, como Gekkō Kamen (1958), Mirâman (1971) o Tetsujin Taigâ Sebun (1973), y bastantes otras hasta Kamen Rider Ghost (2016), pero no haremos aquí la relación exhaustiva porque el concepto de superhéroe en la cultura japonesa y el que se desarrolla en los mangas difiere del prototipo del comic book.

[19] He aquí unos cuantos ejemplos de series televisivas de superhéroes generadas fuera de los Estados Unidos que no fueron adaptaciones de cómics: la serie para la televisión india Shaktimaan (1997-2005), muy popular y longeva; las interesantes series juveniles Heroes (2006-2010) y Misfits (2009-2013); la de superhumanos The Tomorrow People (2013) o la cómica Future Man (2017).

[20] No incluimos aquí las series derivadas directamente del UCM pero no protagonizadas por superhéroes: Agents of S.H.I.E.L.D (2013-2020) o Agent Carter (2015-2016).

[21] El alter ego de Angela es Sister Night, que actúa con un antifaz negro pintado alrededor de sus ojos. Es lo contrario de Hooded Justice, que usa un antifaz “blanco” alrededor de sus ojos para ocultar su raza. Cuando Angela tiene la revelación de que heredará un poder, esa parte de su cara es iluminada aclarando su color de piel.

[22] Paul Johnson ha estudiado el talante tiránico y la gran mortandad que ocasionó el emperador de los franceses en su libro Napoleon. A Penguin Life, de 2002.

[23] Para este personaje se eligió muy inteligentemente al intérprete Giancarlo Esposito, que encarnó en la serie Breaking Bad a Gus Fring, un villano televisivo genialmente construido.

[24] Esta cita de Groucho Marx no consta en sus libros ni filmes. Le fue atribuida tras su fallecimiento en la publicación Legal Times, número de febrero de 1983.