LOS CÓMICS ESTADOUNIDENSES DE PROPAGANDA ANTICOMUNISTA DURANTE LA GUERRA FRÍA
IGNACIO FERNÁNDEZ SARASOLA(Universidad de Oviedo (UO))

LOS CÓMICS ESTADOUNIDENSES DE PROPAGANDA ANTICOMUNISTA DURANTE LA GUERRA FRÍA

 

- Papá, ¿eres comunista?
- Lo soy (…)
- ¿Y yo?
- Bueno… ¿y si te sometes a la prueba oficial? Mamá te ha hecho tu almuerzo favorito (…)
  y en el colegio ves a alguien sin nada que comer. ¿Qué haces?
- Compartir.
- Compartir… ¿no… no le dices que se busque un trabajo?
- ¡No!
- Ah, le ofreces un préstamo al seis por ciento… Ah, muy inteligente…
- ¡Papá…!
- ¡Ah! ¡Haces como si no lo vieras!
- ¡Nooo…!
- Vaya, vaya… ¡Pequeña comunista…!

Jay Roach, John McNamara, Trumbo, 2015

 

Introito: una mirada a la Guerra Fría a través de las historietas de ficción

La ansiedad social que desencadenó la Guerra Fría también se reflejó con particular intensidad en el ámbito cultural, al que los cómics no resultaron ajenos. Entre el final de la II Guerra Mundial y el primer tercio de los años sesenta el comunismo se convirtió un tema central de las historietas, alcanzando casi por igual a todos sus géneros[1].

Si los superhéroes patrióticos habían luchado contra nazis y japoneses hasta 1945, terminada la contienda emprendieron una encarnizada batalla con los comunistas. En este contexto, al Capitán América se le añadiría en 1954 el calificativo de “aplastacomunistas” (“Commie Smasher”), asumiendo un nuevo rol que le habilitaba a bregar contra los bolcheviques, liderados por Cráneo Rojo[2]. Un villano, este último, que sin saberse muy bien el motivo había transitado ideológicamente del nazismo al comunismo, quizás en coherencia con el color de su tez. En su lucha contra agentes soviéticos, el Capitán América no estuvo solo: también Namor empezó a combatir contra espías y soldados soviéticos como otrora lo hiciera con germanos y nipones.

No sólo se reformularon los objetivos de estos superhéroes ya consolidados, sino que se concibieron nuevos superhombres cuyo objetivo vital parecía reducirse a combatir el comunismo. El caso más emblemático fue el de Fighting American, personaje concebido por Joe Simon y Jack Kirby al verse imposibilitados de publicar historias del Capitán América tras abandonar Timely-Marvel. Los enemigos soviéticos a los que se enfrentaba Fighting American ocupaban casi de forma exacta el lugar que en los cómics del Capitán América habían ocupado los nazis: la depravación, o su determinación por acabar con Estados Unidos parecían ser perfectamente extrapolables (Madison, 2013: 178). La imagen física de esos villanos recordaba, sin embargo, a la empleada por los chistes gráficos de la prensa para retratar a los terroristas bolcheviques durante la primera oleada de “miedo rojo” que vivió Estados Unidos a comienzos del siglo XX [3].

Más allá de convertir la lucha contra los comunistas en su modus vivendi, otros superhéroes reflejaron en sus historias episodios concretos y reales de la Guerra Fría. Así sucedió cuando el superhéroe más icónico de todos los tiempos, Superman, asumió en sus cómics el cometido de filmar la detonación nuclear ensayada por Estados Unidos en Bikini Island[4] (Action Comics #101, octubre 1946). El test militar, acaecido en 1946, formaba parte de la “Operación Crossroads” y obtuvo un impacto mediático extraordinario, siendo cubierta la noticia por ciento treinta corresponsales procedentes de Estados Unidos, Australia, Reino Unido, Canadá, Francia y China[5]. No debe extrañar por tanto que ni siquiera el kriptoniano quedase al margen de tan histórico evento.

La presencia de un mensaje anticomunista también resultó recurrente en los cómics dedicados al espionaje, en los que abnegados miembros del FBI luchaban contra el quintacolumnismo, una de las principales preocupaciones del director general de dicha institución, John Edgar Hoover. A través de esos cómics llenos de pérfidos espías y sibilinos infiltrados se transmitía un mensaje de alerta al público más joven, como también se hacía a través de las series televisivas como Treasury Men in Action, I Led 3 Lives y The Man Called X, que sirvieron al propósito de publicitar la actividad de las agencias gubernamentales en su lucha contra “los rojos” (Kackman, 2005: 4-5).

Para proporcionar en los cómics un mayor realismo a las historias de espionaje, en ocasiones el editor advertía (falazmente) que contenían “información clasificada”, aunque levemente modificada por razones de seguridad nacional (Lee, 2012: 41). Esta falsa apariencia de verosimilitud también la habían empleado los crime comics para atraer lectores con la presunta autenticidad de sus historias, siguiendo así la pauta sensacionalista de revistas como la Police Gazette. Por otra parte, los protagonistas de aquellas historias de espías no se limitaban a combatir a los infiltrados en Estados Unidos, sino que a menudo, como sucedía en Spy Hunters (American Comic Group, 1949-1953), desplegaban su actividad fuera de sus fronteras, actuando como un frente común de contención occidental frente a la amenaza bolchevique.

Igual que los cómics de espías, los de temática bélica suponían un campo propicio para abordar la Guerra Fría, sobre todo a raíz de la Guerra de Corea[6]. Los soldados del país asiático recibieron en las historietas el mismo trato narrativo y gráfico que durante la II Guerra Mundial se había dispensado a los japoneses: retratados como seres moralmente despreciables y físicamente amorfos[7], con especial inquina hacia los mandos militares, que siempre hacían gala de su fanatismo político[8]. Mejor parados resultaban los civiles, descritos como personas humildes víctimas de la opresión.

Los géneros de espías y bélico tenían la virtualidad de poder representar la Guerra Fría en términos más verosímiles (al menos en teoría), lo que no impidió que historietas de temáticas más distanciadas de la realidad también hicieran una incursión en ella. El género de ciencia ficción resultó particularmente permeable a la Guerra Fría, aunque casi siempre de forma alegórica[9] y con unos planteamientos compartidos con la industria cinematográfica[10]. A modo de metáfora, los extraterrestres —frecuentemente provenientes, cómo no, del planeta rojo[11]— aterrizaban en la Tierra para conquistarla por la fuerza de las armas o a través de la suplantación (Savage Jr., 1998: 37).

También la escalada armamentística entre rusos y norteamericanos se trasladó a los cómics de ciencia ficción, en los que la presencia del armamento atómico resultó una constante, dando lugar a títulos como Atomic Spy Cases, Atomic Comics, Atoman, Atomic Attack, Atomic War o Atom-Age Combat. Los cómics reflejaban el temor a un ataque nuclear y a la devastación que éste traería consigo, alertando del previsible fin de la humanidad misma[12]. Los peligros de la radiactividad también aportaron material para tramas de ciencia ficción en las que la humanidad se enfrentaba a monstruos colosales, muchos de los cuales —como las hormigas de la película Them! (La humanidad en peligro, 1954)— eran fruto de detonaciones nucleares. Un tema lo suficientemente suculento como para dar lugar a cómics especializados en leviatanes, como Tales to Astonish (Marvel, 1959-1968) y Tales of Suspense (Marvel, 1959-1968), un tanto descafeinados debido a la implantación del Comics Code Authority[13].

El simbolismo a veces resultaba bastante sutil: en la historia “The Lost World”[14], los pérfidos conquistadores procedían del planeta Volta (nombre de una ciudad rusa) (Donovan, 2012: 80). En otras ocasiones la denominación de los enemigos aparece más clara si cabe, como en el caso de la “Liga Roja Asiática”[15] o los “supercomunistas”[16]. El uranio Marvel Boy (de Medalion Publishing Group), por su parte, se enfrentaría a una invasión liderada por un científico extraterrestre que se había infiltrado con el fin de obtener la tecnología terrícola necesaria para someter a la raza humana, en lo que no deja de ser una clara alusión al comunismo[17]. Particular obsesión con éste se aprecia en Weird Science, el cómic de ciencia ficción de la línea “New Trend” inaugurada por Bill Gaines. Así, la suplantación de altos cargos políticos del Estado por extraterrestres (léase comunistas) está presente ya en el primer volumen[18], y en los números siguientes se abordan temas tan relacionados con la Guerra Fría como las invasiones extraterrestres[19] o el lavado de cerebro[20]. Pero sobre todo existe una fijación en Weird Science con las repercusiones de la escalada atómica: con una mirada muy negativa, muchas de sus historias conducían inevitablemente a la destrucción de la humanidad[21].

Los cómics de terror también recurrieron con frecuencia a las metáforas anticomunistas. La suplantación de la voluntad por monstruos y seres de ultratumba, los dobles perversos, las pesadillas nucleares… todo eran elementos que, aunque recurrentes en la literatura del género, proliferaron en los años cuarenta y cincuenta dentro del tenso ambiente de la Guerra Fría (Trombetta, 2010: 23-24).

Precisamente en este género apareció uno de los escasos cómics en los que se reflejaba de forma expresa y con talante crítico la paranoia que la sociedad estadounidense experimentó en aquellos años. Publicado en el segundo número de Shock SuspenStories[22], narra cómo durante un desfile militar en una población estadounidense el público lincha a uno de los asistentes, interpretando el rictus de desprecio que muestra en su rostro como un síntoma de ser “antiamericano” y, de resultas, comunista. En las viñetas finales una mujer irrumpe en la escena gritando que la víctima era su marido, un excombatiente de Corea que había sufrido heridas de guerra que le habían provocado ceguera y una parálisis facial que imprimía en su faz una extraña mueca.

Otros géneros de historietas poco permeables a la Guerra Fría también acabaron por incorporarla a sus viñetas. Tal es el caso de las historietas del oeste americano o las de romance. Su inclusión en las primeras quizá pueda explicarse por el hecho mismo de que el salvaje oeste representase una seña de identidad cultural de Norteamérica, de modo que no debía faltar en él la presencia de un peligro entonces más real que el de los indios y los forajidos de gatillo fácil[23]. En este contexto, en los cómics del popular Roy Rogers este colaboraría con el FBI para desenmascarar agentes soviéticos (White, 2005: 84), evitando que perpetraran sus mezquinos planes, que comprendían el uso de ántrax para contaminar el agua[24], la obtención de uranio enriquecido[25] o el secuestro de científicos norteamericanos para ponerlos a su servicio[26].

Ni siquiera los cómics de romance fueron ajenos a la amenaza comunista. "I Fell For a Commie", Love Secrets #32 (Quality Comics, 1953).

Por su parte, las historietas de romance incorporaron la Guerra Fría en su contenido aprovechando uno de sus argumentos más recurrentes: el de la chica que se enamoraba del varón equivocado. Y qué podía ser más errado que prendarse de un apuesto galán bajo cuya apariencia se ocultaba un agente comunista con el pérfido plan de aprovecharse de la joven en beneficio de su causa[27]. Las historias pretendían por tanto aleccionar a las lectoras para que se mantuviesen alerta ante desconocidos que podrían albergar espurios intereses políticos para acercarse a ellas, sobre todo si la relación afectiva podía proporcionar al enemigo acceso a información sensible. Posiblemente los cómics de romance, que empezaron a publicarse en los años cincuenta, se hubiesen visto influidos en este argumento por el caso real de Judith Coplon, una empleada del Departamento de Justicia que fue procesada en 1948 por transferir información confidencial a su amante, Valentin Gubitchev, agregado soviético en las Naciones Unidas.

La presencia de la Guerra Fría no se limitó a los cómics de las temáticas hasta aquí referidas. Siendo las historietas un instrumento de indudable potencialidad propagandística[28], desde finales de los años cuarenta empezaron a surgir en Estados Unidos tebeos específicamente orientados a exponer los peligros del comunismo. Ellos constituyen la más genuina representación de la Guerra Fría en el cómic estadounidense.

 

Los comics educativos, propagandísticos y divulgativos como precedente

Los comic books habían nacido como un medio de ocio, pero su enorme potencial comunicativo trató de aprovecharse para propósitos más triviales, desde el educativo hasta el político o el informativo. Algunos de estos cómics de temática más prosaica estuvieron promovidos por editores que, aun cuando cuestionaban el contenido fantasioso y violento que exudaban las historietas al alcance de los niños, eran al mismo tiempo conscientes de que bien articuladas podían servir a objetivos formativos.

El ámbito educativo fue uno de los primeros en percatarse del partido que se podía obtener de las historietas. Algunos profesores más vanguardistas hicieron uso en sus clases de comic books populares entre los niños, fundamentalmente como herramienta para fomentar la lectura e incrementar su vocabulario. Sin embargo, no tardó en percibirse que podían lograrse mejores resultados publicando historietas con una finalidad específicamente educativa. Se trataba de aprovechar un producto con el que los niños estaban muy familiarizados y que les haría más atractivas las lecciones[29]. Con esos nuevos contenidos pedagógicos se obtenía un beneficio adicional: ofrecer a los niños lecturas más positivas, desplazando a los cómics que habitualmente leían, cargados de sexo, violencia y fantasía acientífica. Quizá fuese este último propósito, más que el primero, el que justificó que las autoridades federales llegasen a poner en marcha una iniciativa para editar cómics históricos[30] que, sin embargo, nunca llegaría a hacerse realidad.

En ausencia de impulso federal, fueron asociaciones privadas las que asumieron la edición de esos cómics educativos, con los que no ocultaban su propósito de cambiar los hábitos lectores de los niños estadounidenses. En 1941, el Parents’ Institute, a través de su editorial Parents’ Magazine Press, comenzó la publicación de la cabecera True Comics, revista en la que dieron sus primeros pasos Bill Everett y la luego afamada escritora Patricia Highsmith[31]. True Comics narraba biografías de personajes reales, basándose en la cuestionable creencia de que los niños preferían historias veraces a las imaginadas[32], y a su través, los editores decían pretender “paliar parte del mal que se ha hecho” con los cómics tradicionales (Field, 1944: 248).

El primer número ya avanzaba al lector que se hallaba ante “una revista de cómic nueva y diferente”[33], en la que podría conocer la vida y obra de “héroes auténticos”, como Winston Churchill, Simón Bolívar o Alexander MacKenzie, y también informarse de algunas de las principales gestas bélicas de la historia, principalmente de Estados Unidos[34]. La apuesta de la editorial por los cómics educativos se tradujo en 1941 en una segunda colección, Real Heroes, cuyo título delataba el objetivo de acercar a los niños destacados personajes reales cuyas gestas mereciesen ser conocidas. Y también imitadas, porque obviamente las hazañas de Superman no podían serlo.

Algunas editoriales dedicadas hasta entonces a contenidos lúdicos siguieron la fórmula realista avanzada por Parents’ Institute: Pines, editora de Cartoon Humor (1939-1955) y Exciting Comics (1940-1949), publicó Real Life Comics (1941-1952), en tanto que DC hizo lo propio con Real Fact Comics (1946-1949). Maxwell Charles Gaines, ligado a National Comics (la futura DC), fue quien hizo una apuesta más arriesgada por los cómics formativos, fundando el sello Educational Comics, que se mantendría hasta que su hijo, Bill Gaines, lo transformó en Entertainment Comics tras el prematuro deceso de su progenitor en un accidente náutico. Max Gaines era un sujeto de carácter difícil, con una mentalidad provocativa y progresista (Jones, 2005: 99) (Klyle, 2011: 23), que alardeaba de haber sido profesor de instituto hasta que la Gran Depresión le había obligado a buscarse un nuevo modo de vida para mantener a su mujer y a sus dos hijos. Fuese cierto o no ese dato, lo que resulta innegable es su vocación por los cómics educativos, tanto históricos (Stories from American History, 1945; Picture Stories from World History, 1947) como de divulgación científica (Picture Stories from Science, 1947).

Sin embargo, donde Gaines puso especial empeño fue en una colección dedicada a trasladar al cómic los relatos de la Biblia. Con el título de Picture Stories from the Bible, la serie se redujo a ocho números, publicados a lo largo de 1942, pero contó con numerosas reediciones que mantuvo su hijo Bill. Aunque la vis pedagógica del mayor de los Gaines no estaba reñida con su pragmatismo y visión empresarial: “No me importa cuánto le llevó a Moisés cruzar el desierto” —llegaría a decirle a uno de sus artistas—. “Lo quiero en tres viñetas” (Jacobs, 1973: 48).

En el testimonio que Bill Gaines realizó en 1954 ante el Subcomité del Senado sobre la delincuencia juvenil, destinado a analizar la relación entre la lectura de cómics y la delincuencia juvenil, destacó precisamente que su padre “estaba orgulloso de los cómics que publicaba. Mi padre —añadía— vio en el comic book un campo enorme de educación visual. Fue un pionero”. En concreto, respecto de Picture Stories from the Bible, comentaba que se habían vendido más de cinco millones solo en Estados Unidos, donde “su uso está muy extendido entre las Iglesias y escuelas para hacer la religión más real y vívida”[35], contando además con diversas traducciones y ediciones en el extranjero. De hecho, Bill Gaines siguió vendiendo por correspondencia aquellos cómics religiosos y educativos que había editado su padre, anunciándolos en sus cómics de terror, crimen y ciencia ficción, tan alejados de la política editorial de su progenitor.

La línea educativa que encarnaron los anteriores cómics fue muy bien recibida por numerosos padres y educadores, que alabaron el cambio de rumbo que suponía[36]: parecía inviable oponerse a este nuevo medio de entretenimiento, de modo que al menos podían mejorarse sus contenidos para ponerlos al servicio de la educación[37]. Una expectativa que también recogieron diversas monografías destinadas a profesionales de la educación, y en las que se les animaba a utilizar estos cómics educativos siquiera como material complementario para sus explicaciones (Principals Association, 1942: 77).

Muy ligados a los cómics educativos se hallaban los cómics promocionales y de divulgación, a cuyo través las empresas trataban de hacer visibles a los estadounidenses sus productos y las administraciones intentaban difundir valores cívicos. De este modo, a través de cómics se enseñaron, entre otros muchos contenidos, los usos energéticos (del carbón y la energía atómica)[38] o los desarrollos de la Thomas Alva Edison Foundation[39]; se fomentó la conciencia medioambiental y el turismo[40]; se contribuyó a la formación política y ciudadana (ejercicio del derecho de voto y funcionamiento de la seguridad social)[41]; se intensificó la acción para la seguridad (desde cómo volar cometas sin riesgos hasta la seguridad vial)[42]; se informó a los estadounidenses de problemas sanitarios (en temas sensibles, como las enfermedades de transmisión sexual)[43], y se incentivó entre los niños el valor de acudir al colegio[44]. Y ello son apenas algunas muestras de los muchos temas que se difundieron a través de cómics[45].

Este contenido promocional dio lugar a que los cómics también se llegasen a usar con un propósito puramente político, dentro de las campañas electorales para dar a conocer a los candidatos tanto demócratas como republicanos. Si Max Gaines había sido un visionario, en este otro ámbito ese mérito le corresponde a Malcolm Ater, quien fundó en 1946 una editorial (Malcolm Ater Productions, nombre que en 1950 cambiaría por el de Commercial Comics Inc.) dirigida a publicar cómics para promocionar a los candidatos presidenciales, siendo el primero en utilizarlos Harry S. Truman en 1948. La circulación de este cómic fue de tres millones de ejemplares, y abrió una senda luego continuada por Ater de apoyo a políticos, con tiradas que se estiman de casi setecientos mil ejemplares (Brooker, 2010: 162).

Los cómics propagandísticos anticomunistas son sin lugar a dudas herederos de todas las anteriores líneas editoriales, con las que se conectaban de un modo u otro[46]. Su objetivo de transmitir valores cívicos los convierte en un subtipo de cómic divulgativo. El hecho de que a menudo esa finalidad se intentase realizar narrando la historia del comunismo los conecta además de forma inexorable con los cómics educativos. Y la defensa que en algunos casos hacían de planteamientos políticos —sobre todo conservadores— los liga siquiera indirectamente con los cómics políticos.

 

Las editoriales al frente del cómic de propaganda anticomunista

La producción de cómics de propaganda anticomunista corrió casi siempre a cargo de dos tipos de organizaciones, las cristianas y las empresariales. Impulsadas por motivaciones distintas, ambas convergían en su común oposición al bolchevismo.

Que las organizaciones eclesiásticas hiciesen uso del cómic para mostrar su oposición al comunismo no resulta sorprendente, puesto que estaban familiarizadas con ese formato, al que acudieron con frecuencia para difundir su credo entre la población más joven. Y alertar de los peligros del comunismo representaba para ellas otra forma de divulgar y defender sus dogmas de fe.

El cristianismo se situó a la vanguardia de la lucha contra el comunismo durante la Guerra Fría[47], aunque no todas las confesiones cristianas lo hicieron ni al mismo tiempo ni con la misma intensidad[48]. Las Iglesias protestante y evangélica no profesaron un anticomunismo activo hasta la conclusión de la II Guerra Mundial, momento a partir del cual retrataron a Stalin como el anticristo y declararon a los bolcheviques enemigos de los valores cristianos (Haynes, 1996: 90).

En el caso del catolicismo, este ya había mostrado su abierta oposición al movimiento comunista a partir de la encíclica de Pio XI Divini Redemptoris (19 de marzo de 1937), que marcó parte del discurso que luego se trasladaría a los cómics: la idea de que el comunismo era un movimiento empleado por Satán para “engañar a la humanidad con falaces promesas” y que entrañaba una amenaza “que supera en amplitud y violencia a todas las persecuciones que anteriormente ha padecido la Iglesia”. El papado mantuvo su beligerancia hacia el comunismo, especialmente durante el mandato de Pío XII[49].

Los católicos estadounidenses mostraron especial hostilidad hacia el comunismo a raíz de ciertos acontecimientos internacionales que consideraron como agravios a su Iglesia. Por una parte, la Guerra Civil española, que a menudo fue utilizada como ejemplo del hostigamiento que los prelados podían sufrir de manos del comunismo (Haynes, 1996: 92-93. Por otra, tras el pacto entre Ribbentrop y Mólotov, de 23 de agosto de 1939, por el que Stalin daba carta blanca a Hitler para la invasión germana de Polonia. Situación que incrementó el desafecto hacia el comunismo por parte de la población polaca residente en Estados Unidos, abrumadoramente católica. Tras la conferencia de Yalta (4-11 de febrero de 1945), cualquier candidato político estadounidense que quisiera obtener el respaldo de un distrito con amplia presencia de inmigrantes polacos debía mostrarse claramente anticomunista[50].

La temprana identificación del catolicismo como un movimiento anticomunista no solo lo convirtió en un destacado actor ideológico durante la Guerra Fría, sino que tuvo para la propia confesión un efecto purgador, propiciando que en Estados Unidos se mitigase el ancestral rechazo a la Iglesia romana[51]. Los líderes católicos, por tanto, no dudaron en ponerse al frente de la lucha contra el comunismo y se mostraron entre sus más activos críticos (Gunn, 2009: 140). El hecho de que entre los católicos de los años cuarenta y cincuenta la religión fuese un factor de sociabilidad que trascendía a los meros oficios dominicales (Hendricks, 2019: 233-235) conllevaba además que esa actividad ecuménica adquiriese una gran proyección entre los fieles. Consciente de la relevancia del factor religioso en el esquema de la Guerra Fría, Harry S. Truman la convirtió en parte esencial de su campaña anticomunista, lo que servía al propósito de infundirle una pátina moral que no la redujese a una controversia exclusivamente política[52]. Una orientación que luego mantendría Eisenhower al ligar el origen de Estados Unidos con la tradición judeo-cristiana en su discurso pronunciado en 1952 en el Hotel Waldorf Astoria (Gunn, 2009: 54).

Una de las organizaciones cristianas que más uso hicieron del cómic para combatir el comunismo fue Catechetical Guild Educational Society. Con sede en Saint Paul (Minnesota), en su haber figuran algunos de los tebeos más significativos de ese género, como Is This Tomorrow (1947), Blood is the Harvest (1950), If the Devil Would Talk (1950 y 1958) y The Red Iceberg (1960).

Los cómics anticomunistas reflejaban constantemente el peligro de la religión ante el comunismo. The Red Iceberg (Catechetical Guild Educational Society, 1960).

Catechetical Guild fue fundada en los años treinta del pasado siglo por Louis A. Gales, un reverendo católico con profunda vocación por difundir la fe cristiana entre su comunidad, motivación que le llevaría a editar también la revista Catholic Digest (Klejment, 2003: 91). Consciente de la relevancia que los nuevos medios de comunicación social tenían para lograr sus objetivos religiosos, no dudó en usarlos con frecuencia. Contó con un programa televisivo dominical titulado Catechism Comes to Life (Bond, 2012: 74) en la emisora KSTP de St. Paul (Anónimo, 1946: 4) y produjo un documental en el que se disertaba sobre la película Operation Abolition (1960)[53], elaborada por el Comité de Actividades Antiestadounidenses (House Un-American Activities Committee) con el propósito de relacionar con el comunismo las protestas ciudadanas acaecidas en San Francisco durante las sesiones del citado comité en la ciudad californiana[54].

El uso de los cómics como instrumento para difundir la fe cristiana resultaba por tanto coherente con los objetivos ecuménicos de Gales; no en balde se trataba del medio de ocio preferido por los niños entre los años treinta y cuarenta (con permiso del cine) y de resultas con un gran potencial para llegar a los creyentes más jóvenes. Su primer cómic, Timeless Topix, vio la luz en 1942, alcanzando los treinta y ocho números (1942-1946) con un contenido sustancialmente biográfico, en el que se narraban las vidas de santos, mártires cristianos y misioneros, pero también las de personajes históricos perseguidos de un modo u otro por su fe (Juana de Arco, Thomas More…). La serie hacía suyo el discurso de los cómics educacionales, a saber, que no había nada más excitante que la vida real, y por ello llevaba por subtítulo “Exciting Dramas of Truth”. A partir de octubre de 1946 la serie se transformó en Topix, que alcanzó los ciento diecisiete números (1946-1952) e incluyó en sus páginas biografías de personajes históricos más plurales y sin una necesaria conexión con un cristianismo que, no obstante, siempre estaba de un modo u otro presente en alguna de las historias de la revista. Timeless Topix y Topix fueron las únicas colecciones de Catechetical Guild, más volcada hacia historietas de un solo volumen, de las que publicó entre 1942 y 1963 cuarenta y tres, casi todas de contenido religioso.

La editorial representó también un papel de cierta trascendencia en la campaña anticómic, al publicar en 1944 el opúsculo de Gabriel Lynn The Case Against The Comics, en el que hacía suya la crítica de que los cómics eran casi siempre un producto violento y moralmente reprensible que fomentaba una infancia delincuente[55]. Como alternativa ofrecía, obviamente, sus propios productos, y no en balde en la contraportada del libro figuraba publicidad de Timeless Topix, en particular del número dedicado a The Song of Bernadette (vol II, núm. 4, diciembre de 1943).

Si Catechetical Guild Education Society apostó por cuadernos monográficos, George Albert Pflaum, otro destacado editor católico de Dayton (Ohio), lo hizo por revistas periódicas. Entre 1946 y 1972 tan solo publicó ocho cabeceras, pero una de ellas, Treasure Chest of Fun and Fact, alcanzó la muy notable cifra de496, publicándose ininterrumpidamente a lo largo del mencionado período de tiempo. De hecho, sobrevivió casi una década al deceso de su creador. En total, las tiradas de las publicaciones de Pflaum no eran nada despreciables, alcanzando a mediados de los años cincuenta más de un millón y medio de ejemplares anuales[56].

Con una periodicidad quincenal, Treasure Chest of Fun and Fact se distribuyó en los colegios parroquiales (Strömberg, 2010: 66), llegando a un público amplio, y por sus páginas pasaron autores tan reputados como Joe Sinnott, Jim Money o Joe Orlando. Su contenido era más variado que las publicaciones de Catechetical Guild: no faltaban las vidas de santos y las reglas de conducta cristiana[57], pero se entreveraban con biografías de deportistas, científicos o políticos, al margen de narraciones de índole histórica y científica. El mismo contenido heterogéneo que, por otra parte, también mostraba la revista escolar The Young Catholic Messenger, que el propio Pflaum editó.

Una tercera organización de sesgo religioso que se esforzó en la publicación de cómics anticomunistas fue Christian Anti-Communism Crusade, ligada al evangelismo[58] y en cuyo haber figuran dos de los más notables, Two Faces of Communism (1961) y Double Talk (1962). La organización fue fundada en 1953 en Iowa por el político y psiquiatra de origen australiano Fred C. Schwarz, trasladándose poco después su sede a Long Beach. De su talante conservador y su activismo anticomunista da fe la buena imagen que de él tenía Phyllys Schlafly, con quien mantuvo una estrecha relación personal y que perteneció, junto con su marido, a la propia Christian Anti-Communism Crusade (Villeneuve, 2020: 11, 105, 291): «El doctor Fred Schwarz es uno de los grandes héroes de América. En sus cincuenta años de trabajo en Estados Unidos formó a toda una generación para que supiese reconocer el mal y el peligro que representa el comunismo, tanto dentro como fuera»[59]. Obviamente, no todos interpretaban los objetivos de Schwarz de forma tan benévola. En un informe confidencial solicitado por el farmacéutico Eli Lilly para saber si debía financiar la Christian Anti-Communism Crusade, se concluía lo inapropiado de esa contribución económica, porque «el doctor Schwarz es aparentemente una suerte de exaltado, y el movimiento [que dirige], tal y como él lo describe, parece rozar el extremismo o incluso el fanatismo»[60].

Entre sus obras más relevantes —que corroboran lo anterior— se hallan Communism: A Disease (1959) y You Can Trust the Communists (To Do Exactly as They Say) (1961). En la primera el título ya resulta suficientemente descriptivo de la imagen que Schwarz tenía del comunismo: el de una enfermedad contagiosa que había que erradicar, tal y como también mostró en su opúsculo Communism. Diagnosis and Treatment[61]. Por su parte, en You Can Trust The Communist, el psiquiatra evangelista describía el comunismo como un movimiento anticristiano, agresivo y orientado a la dominación global (Haynes, 1996: p. 91), para cuya respuesta se requería un activismo religioso, según describía en su texto The Christian Answer to Communism (Schwarz, 1961). Haciendo gala de su condición de psiquiatra, muchos de los escritos de Schwarz sobre el comunismo hacían referencia a la “mente” o “mentalidad” de dicho movimiento político.

El político australiano fue incluso llamado a comparecer a comienzos de los años setenta en un comité judicial del Senado, dentro de las pesquisas que este realizó sobre la actividad terrorista (US Congress, 1974: 155-176), y previamente, a finales de los cincuenta, lo hizo ante funcionarios del Comité de Actividades Antiestadounidenses de la Cámara de Representantes, donde sostuvo que “inherente a la teoría comunista se halla el mayor programa de asesinato, matanzas y locura que se pueda concebir. Para los comunistas, el homicidio, la felonía y la tortura constituyen actos morales” (Committee of Un-American Activities, 1957: 2). Sus cómics no hicieron sino trasladar a viñetas este sentimiento.

De carácter religioso, aunque en este caso ligada al protestantismo, también hay que referirse a Standard Publishing Co., responsable del comic anticomunista Threat to Freedom (1965). La editorial había sido fundada en 1872 en Ohio por el predicador Isaac Errett junto con su hijo Russell y su amigo R. W. Carroll, asumiendo como principal cometido la publicación de la revista Christian Standard, aparte de diversos materiales de educación religiosa (Foster / Blowers / Dunnavant / Williams, 2004: 698-699), lo que la llevaría a convertirse enseguida en una de las principales editoriales religiosas del país (Murch, 2004: 202). A la muerte del fundador de la editorial, su hijo Russell asumió el liderazgo de la empresa, inclinándola hacia posturas más conservadoras y contrarias al liberalismo y modernismo (Conkin, 1997: 48). Aunque no hizo uso muy abundante del comic como medio para divulgar sus fines ecuménicos, publicó al menos varios volúmenes narrando biografías bíblicas[62] y un ejemplar dedicado a las parábolas de Jesucristo (Parables Jesus Told, 1947).

Tal y como se ha señalado, junto a las organizaciones religiosas, las asociaciones y compañías comerciales fueron el segundo baluarte de la campaña anticomunista plasmada en viñetas. No resulta difícil comprender que su actividad respondía a ver en el comunismo un peligro inminente para el sistema capitalista. De ahí que sus cómics anticomunistas pivotasen casi siempre en torno al ataque que las doctrinas de raigambre marxista representaban para el sistema de economía librecambista estadounidense.

Entre las referidas agrupaciones se hallaba National Research Bureau Inc., con sede en Chicago y responsable del cómic America under Socialism (1950). Se trataba de una empresa editorial dedicada principalmente a publicar directorios de centros comerciales y guías de consumo (National Research Bureau, 1957), como la Consumer Information Guide. Al margen de esta orientación comercial, National Research Bureau Inc. mostró también una inclinación por divulgar cuestiones de interés social de lo más variopinto. Por ejemplo, How Quick Death Could Rain Over Third of People (1950), en el que trataba de concienciar sobre el peligro que representaban las bombas atómicas (¡por si a algún estadounidense le hubiese pasado inadvertido!), o libros que hoy calificaríamos de autoayuda, como The NBR Public Speaking Manual (1953), destinado a enseñar a platicar en público. Y en esta línea deben situarse también sus publicaciones de sesgo cívico, como Presidential Election Handbook (1960) y el panfleto en forma de cómic The Man Who Stole Your Vote (1952), dibujado por Rick Hackney y en el que criticaba el absentismo electoral[63], aspecto que tendría una gran relevancia también en su cómic America under Socialism.

Los cómics anticomunistas editados por entidades mercantiles representaban el socialismo como antesala del comunismo. America Under Socialism (National Research Bureau Inc., 1950).

Idéntica orientación mercantil presentaba la National Association of Manufacturers, que produjo cuatro interesantes cómics anticomunistas, Fight for Freedom (1949), Watch Out for Bit Talk (1950), Your Fight’s on the Home Front! / Inflation is Your Fight! (1951) y The Story Behind Your Liberty (1952). En todos ellos el factor económico era un aspecto capital de la crítica anticomunista, como no podía ser de otro modo.

La National Association of Manufacturers fue creada en 1895 en Cincinnati (Ohio) como grupo de presión (lobby) dirigido a reducir las tarifas del comercio internacional e instar a la creación del Departamento de Comercio de los Estados Unidos; de hecho, a su impulso se debió la redacción de la Trade Expansion Act, aprobada en 1962 por el Congreso de los Estados Unidos[64]. Marcada y orgullosamente capitalista, la NAM, como habitualmente se la conoce, defendió dicho sistema económico con denuedo contra sus detractores, entre los que no sólo se hallaba —según su prisma— el comunismo, sino cualquier política de intervención económica, lo que les llevó a oponerse al New Deal (Delton, 2020: 108-115).

Por su parte, Pictorial Media Inc., con sede en Nueva York, fue creada en octubre de 1944 por Harry Ewington Childs. A diferencia de otros adalides de las campañas anticómic, Childs contaba con experiencia editorial en el mundo del cómic de ocio. Había sido, junto con Maxwell Charles Gaines, director ejecutivo en National Comics y uno de los responsables de convencer a la psiquiatra Lauretta Bender para que realizase una campaña epistolar destinada a disipar los temores que la campaña anticómic estaba difundiendo sobre algunas de las más destacadas cabeceras de dicha editorial[65]. Childs pertenecía además a la Juvenile Group Foundation, organización subsidiaria de National Comics que promovía el uso educativo de las historietas (Tilley, 2013: 258), en el que el propio Max Gaines había puesto siempre mucho empeño. De hecho, en su cargo en la editorial, Childs había redactado un memorial en el que se decantaba por que los cómics de ficción debían dejar siempre clara esa naturaleza, para evitar confundir a los niños lectores (Mitchell, 2019: 188).

Pictorial Media realizó una intensa labor editorial, estimándose que en una decena de años imprimió en torno a cien millones de libros[66], aunque su producción en el campo del cómic resultó bastante limitada. Siguiendo su filosofía educativa, Childs apostó por una línea principalmente pedagógica, desarrollada en varios frentes. Por una parte, y de forma destacada, la divulgación científica, a través de cómics producidos por empresas energéticas. Tal es el caso de Playing It Safe! (1954), de Standard Oil de Ohio, y, sobre todo, la colección Adventures in Science Series (1947-1955), editada por la General Electric Company para difundir las diversas aplicaciones reales de la electricidad y que se hallaba en las antípodas de los cómics de ciencia ficción. Tampoco faltaron en su haber cómics informativos sobre consumo o sanidad, como Refreshment Throught the Ages (1951), una historia de cómo los hombres habían hecho frente al calor hasta llegar a las neveras, How Meat Moves to Market (1966), sobre la distribución cárnica, o The Winning Combination (1968), en torno a la pirámide alimenticia. En alguna ocasión produjo cómics puramente comerciales, como Crisis at the Carsons! (1958), historieta promocional de la cadena de zapaterías Thom McAn.

The Plot to Steal the World (1948) fue el único cómic anticomunista producido por otra agrupación de sesgo comercial: Work and Unity Group. Tras la II Guerra Mundial, grupos empresariales formaron organizaciones independientes destinadas a defender sus intereses económicos, lo que equivalía para ellos, en algunos casos, a ser combativos con el comunismo. Tal fue el caso del referido Work and Unity Group, constituido en 1947 a partir de la New Jersey Manufacturers Association, bajo la dirección de Robert W. Watt, ejecutivo de dicha asociación. Work and Unity Group promovió una activa campaña ante la opinión pública, con conferencias impartidas ante grupos religiosos, asociaciones de veteranos y agrupaciones de consumidores, a los que llegaba a través de células de entre cinco y diez propagandistas que pretendían obtener una suerte de “reacción en cadena” [67], y entre los que no faltaban abogados[68]. En su afán por influir en la opinión pública, el Work and Unity Group tampoco descuidó las publicaciones, distribuyendo cincuenta mil copias del panfleto Free Men or Slaves, en el que cuestionaba la política impositiva del Gobierno federal (Fones-Wolff, 1994: 167-168). Y en la misma línea debe considerarse su cómic anticomunista The Polt to Steal the World.

 

Fórmulas de narrar la Guerra Fría

Ligados por un objetivo común, los cómics propagandísticos no emplearon una fórmula unánime para criticar el comunismo y reflejar la dinámica de la Guerra Fría, sino que apostaron por tres planteamientos distintos: el histórico, el promocional y el distópico. Aunque conviene advertir que no se trataba de compartimentos estancos: aunque en cada cómic concreto predominase uno u otro método narrativo, resultaba frecuente que también se incluyesen los restantes.

Como ya se ha advertido, estos cómics eran tributarios de géneros previos, a los que imitaban a la hora de transmitir su mensaje anticomunista. Así, las fórmulas histórica y promocional entroncaban con los cómics educativos y comerciales, respectivamente, en tanto que la narración de sesgo distópico se conectaba más con las historietas de ficción, aun cuando las historias se relatasen como vaticinios. La crudeza de las imágenes mostradas en estos cómics distópicos, así como las confabulaciones y los atropellos a la ley que mostraban, no los hacían en realidad muy distintos de un género tan cuestionado como era el crime does not pay. Con el que en realidad guardaban también un elemento en común: la pretensión de verosimilitud, en el caso del género criminal referida a hechos pretéritos, y en el caso de los cómics anticomunistas como potenciales futuros.

Antes de analizar las características de cada uno de esos modelos narrativos conviene detenerse en la figura del narrador, ya que los cómics de propaganda anticomunista planteaban sus puntos de vista a través de un interlocutor que habitualmente interactuaba con el lector, rompiendo la cuarta pared. El objetivo evidente era lograr que el niño que tenía el cómic en sus manos se sintiese protagonista, como si la narración se dirigiese exclusivamente a su persona, proporcionando la sensación de una sesión docente o, en el caso de los cómics religiosos, una suerte de catequesis que habría de conducirlo hasta la epifanía político-religiosa. La presencia de un narrador también contribuía a conferir a estas historietas un cierto aire de documental, a la par que formalmente reducía la presencia de los globos de diálogo a favor del texto en cartelas. Circunstancia que confería a los cómics una apariencia un tanto obsoleta.

Cuatro son los narradores-tipo que se pueden hallar en los cómics anticomunistas. El menos habitual es el frío narrador omnisciente y de identidad anónima. Su excepcionalidad en este tipo de historietas responde posiblemente a que tal modelo no servía al objetivo de conectar con un lector al que no había que entretener, sino instruir y convencer.

Más habitual es el narrador-testigo, que aparece en historias como Blood is the Harvest o The Red Iceberg. En este caso se pretendía acercar el tema a través de una figura que supuestamente había experimentado los males del régimen comunista y podía trasladarlos al ingenuo lector para que estuviese alerta. En realidad, el narrador no era más que una figura puramente ficticia, aunque a veces también se daba voz en algunas viñetas a personalidades reales, como a John Edgar Hoover, identificado como el máximo paladín contra el bolchevismo. En ocasiones, lo que conocía de primera mano el narrador testigo no era el comunismo, sino la historia estadounidense, que de este modo actuaba como contrapunto. El caso más curioso en este sentido es el de Fight for Freedom, narrado por la estatua de un revolucionario de la Guerra de la Independencia que, consciente de la pérdida de valores de los ciudadanos a los que contempla desde su pedestal, rememora la lucha por la libertad de la que fue partícipe.

Un tercer modelo sería el del narrador respetable, que casi siempre aparecía departiendo con un niño y una niña (para mostrar que el comunismo era un problema que atañía a ambos sexos), destinatarios de sus pláticas, sin perjuicio de que también se dirigiese directamente al lector. Este narrador respetable era siempre un varón adulto, circunstancia casi inevitable en la mentalidad de los años cuarenta-sesenta, en los que se elaboraron estos cómics; y ello a pesar de que en realidad el seguimiento de la educación de los niños se hallaba en esos momentos en manos de las madres. Aparte de varón, el narrador testigo aparecía investido de auctoritas y dotado de un ascendente moral e intelectual sobre los menores. Esto le permitía, como al narrador-testigo, una visión más exacta del comunismo (fruto no ya del testimonio directo, sino de sus conocimientos y experiencia vital), pero a ella se añadía un elemento de superioridad moral que en el narrador-testigo podía hallarse ausente.

En ocasiones, ese cometido de narrador respetable se encomendaba a un profesor, que en la historia aparecía instruyendo a sus aplicados alumnos, como sucede en Threat to Freedom. Pero más habitualmente era alguien del entorno familiar, como un padre o un tío, lo que añadía al elemento moral la sensación de afecto: ¿cómo desconfiar de lo que te cuenta sobre el comunismo un progenitor?[69] Tampoco resulta extraño que esa posición moral del narrador familiar se viese reforzada en la historia a través de un segundo narrador ocasional de perfil igualmente moral, como podía ser el párroco, al que los niños acudían para comentar lo aprendido. De este modo se entrelazaban el elemento familiar y el religioso, mostrando que ambos debían orientarse hacia el fin común de alejar a los niños del comunismo.

Las familias retratadas en estas historietas resultaban modélicas (para la época), al punto de parecer extraídas de las ilustraciones de una revista del hogar o de un anuncio publicitario de los años cincuenta: padres e hijos apolíneos y rubios, madres hacendosas y silentes que les servían la comida en medio de la plática político-instructiva del pater familias, y un entorno hogareño propio de acomodada familia caucásica de clase media[70]. Contexto en el que se pretendía reflejar los beneficios de que disfrutaban los niños, y que podrían perder si no hiciesen caso de las advertencias del narrador respetable. Y el hecho de que este último se dirigiese tanto a sus propios hijos como al niño lector del cómic proporcionaba a este último la sensación de formar parte de esa misma familia feliz de las viñetas.

"If the Devil Would Talk" convertía al diablo, como aliado del comunismo, en narrador de la historia. If the Devil Would Talk (Catechetical Guild Educational Society, 1950).

Menos habitual resulta que ese narrador respetable sea alguien ajeno del entorno familiar, pero existe algún caso, como en The Plot To Steal the World. En este supuesto, el papel de narrador queda en manos de un ciudadano medio, trabajador y ejemplar. Debe tenerse presente que este tipo de narradores aparecen precisamente en publicaciones procedentes de editoriales laicas (como Work & Unity Group) de carácter económico o comercial, en las que el elemento moralizante perdía peso a favor del elemento cívico, que era precisamente en el que les interesaba incidir. Este tipo de publicaciones también solían ir más dirigidas a un público adulto, con el que se buscaba la identificación a través de ese modelo de narrador[71].

El cuarto y último tipo de narrador presente en los cómics propagandísticos es menos habitual, pero de gran interés: el narrador pérfido, cuyo paradigma se halla en If the Devil would talk (1950). Como bien indica el propio título, la historia aparece en ese caso planteada por el diablo, ataviado con una indumentaria barroca al más puro estilo de Fausto. En este caso, todos los males del comunismo aparecían mostrados por el narrador como un logro suyo, con lo que se buscaba un efecto contrario al del narrador respetable: de lo que se trataba era de que el niño lector recelase de todo aquello que el demonio consideraba un mérito propio. Este tipo de narrador cumplía una función bastante similar a la de Mr. Crime en Crime Does Not Pay, en tanto que el narrador respetable cumpliría, mutatis mutandis, el cometido de Officer Common Sense de esa misma colección[72]. Tampoco parece descabellado conectar el narrador tentador con las pérfidas figuras de The Crypt Keeper, The Old Witch y The Vault-Keeper, que narraban las historias en Tales of the Crypt, de EC[73].

De todo lo anterior puede deducirse que la figura del narrador desempeñaba un papel primordial en los cómics propagandísticos anticomunistas, cuyo objetivo era convencer al lector de la veracidad de los hechos allí referidos. El elemento clave que se buscaba casi siempre era la identificación: según se tratase de un lector infantil o adulto podía sentir empatía por los niños del cómic a los que su padre aleccionaba o por el ciudadano abnegado que contaba la historia. Cuando excepcionalmente el narrador era un personaje mezquino se pretendía precisamente evitar la identificación con él, es decir, una autoafirmación individual a partir del rechazo a compartir los mismos valores de los que el pérfido narrador hacía alarde.

 

Los cómics anticomunistas de sesgo histórico

Ligados a los cómics educativos, en los que la narración histórica había tenido un lugar privilegiado, también los cómics anticomunistas recurrirá a ella como una de sus fórmulas preferidas. En la más pura línea de los cómics de ambientación histórica, mostraban su propia visión de los acontecimientos, más o menos distorsionada para servir a la finalidad que perseguían, a saber, denigrar el comunismo. En este tipo de historietas resultó muy frecuente el uso de material gráfico (pictórico o fotográfico) como referente para concebir las viñetas, que a menudo parecen estampas acompañadas de sus respectivas cartelas explicativas, lo que les proporciona un aire un tanto desfasado para la época en la que fueron concebidos, esto es, los años cuarenta-sesenta.

Dentro de los cómics anticomunistas históricos resulta posible diferenciar entre aquellos que narraban acontecimientos estadounidenses[74] y los que se focalizaban en Rusia o en países del espectro político soviético[75]. Huelga decir que el tono en unos y otros resulta diametralmente opuesto: los primeros traslucen la historia con un sesgo positivo y apologético, en tanto que los segundos adoptan un tono deprimente.

Con estos mimbres, no debe extrañar que en esos cómics la narración de la historia estadounidense incidiese siempre en unos temas comunes, destinados a ensalzar Estados Unidos como paradigma de la libertad, a fin de que la oposición con el régimen soviético resultase más evidente[76]. En ocasiones, se presumía que el lector ya estaba suficientemente familiarizado con este último como para que no hiciera falta reflejar en el cómic cómo era; aunque en otros casos la discrepancia trataba de explicitarse, con lo que el tono positivo del cómic se entreveraba con un aspecto lúgubre, según se narrase la historia de uno u otro país. Lo que proporcionaba una mayor sensación de contraste.

El tema más común de los cómics anticomunistas que versaban sobre la historia estadounidense era sin duda el de la revolución americana[77], vista obviamente como un momento de liberación respecto de la opresión tiránica de Jorge III y el Parlamento británico que había aprobado las Intolerable Acts. De esta forma, se recordaba que Estados Unidos se fundaba en la idea de libertad que habían proclamado primero la Declaración de Derechos del Buen Pueblo de Virginia y después la Declaración de Independencia. Pero al mismo tiempo se describía un país indómito, que no sucumbía a la tiranía, lo que en los objetivos del cómic suponía afirmar que el pueblo norteamericano era capaz —si se lo proponía— de evitar el despotismo al que los soviéticos deseaban someterlo.

Siendo este el elemento más común, se aprecian algunos matices según el sesgo editorial. En aquellos cómics publicados por agrupaciones religiosas, la historia de Estados Unidos se reflejaba con sus particularidades. En primer lugar, era frecuente que el cómic comenzase como una historia del cristianismo, retrotrayéndose al Antiguo Testamento, transitando por la vida de Cristo e incorporando en este discurso la propia historia norteamericana. De esta forma —y más adelante se insistirá en ello—, Estados Unidos quedaba narrativamente atado al cristianismo. Ser norteamericano era, a la postre, ser también creyente. Porque la libertad era un propósito que tenían en común el país (nacido de la lucha contra la metrópoli) y el cristianismo (emancipado de la dominación primero egipcia y luego romana).

En segundo lugar, en los cómics anticomunistas de cariz cristiano la narración del origen de los Estados Unidos no comenzaba con la Guerra de la Independencia o los acontecimientos que la desencadenaron, sino con la inmigración a América de los puritanos en el Mayflower. Igual que ligar el origen de Estados Unidos a las narraciones bíblicas, también en este caso el propósito era incidir en el sustrato religioso en el que el país se había formado, ligando libertad y cristianismo, o lo que era lo mismo, anticomunismo y religión.

Los cómics anticomunistas editados por asociaciones económicas prescindían de esa narrativa confesional y mostraban una imagen mucho más laica de la revolución norteamericana. A partir de ella, la narración se centraba en los progresos económicos y tecnológicos que habían convertido a Estados Unidos en la nación más próspera del mundo. Huelga decir que si los cómics religiosos deseaban destacar el elemento moral de la nación norteamericana, las historietas de origen comercial ponían el acento en la prosperidad y nivel de vida de los estadounidenses.

Como se verá más adelante, estas dos versiones de los Estados Unidos —la confesional y la económica— reflejaban qué aspectos del país consideraban los editores que marcaban el espíritu genuino estadounidense que debía preservarse frente a la amenaza comunista: para unos, se trataría del cristianismo, viendo a los bolcheviques como una amenaza para la religión; para los otros residía en la prosperidad económica, asediada por el anticapitalismo de los soviéticos. Puesto que los bienes amenazados eran distintos, también los medios para preservarlos resultaban diferentes: ser un buen practicante cristiano, en el primero; evitar las crisis económicas, en el segundo. Sobre ello se volverá más adelante.

Otros cómics se centraban en la historia de Rusia o en acontecimientos de los países sometidos al régimen comunista, con un sesgo biográfico. Dentro del primer grupo figura Blood is the Harvest (Catechetical Guild Educational Society, 1950), que narraba un acontecimiento significativo de la historia de la Unión Soviética, siquiera en términos propagandísticos. La narración comenzaba con la inauguración de la estatua erigida en honor del niño Pavel Morozov, considerado mártir de la causa soviética, para a partir de ahí dilucidar la corta biografía del muchacho no ya desde la perspectiva oficial, sino bajo el muy distinto prisma de un testigo de los acontecimientos. Una trágica historia, en la que el muchacho de apenas trece años habría sido asesinado en 1932 posiblemente por sus vecinos en la localidad siberiana de Gerasimovka, tras haberles delatado tanto a ellos como a su propio padre ante las autoridades soviéticas por esconder sus cosechas para evitar su requisamiento. Si la historia oficial —reflejada a través de uno de los asistentes a la inauguración de la efigie— no era más que un puro artificio propagandístico, la supuesta historia “verdadera” que el cómic pretendía mostrar tampoco parece que representase fielmente unos hechos todavía hoy no dilucidados[78]. A pesar de ello, el cómic cumplía con el objetivo primordial, que era mostrar el despotismo y la crueldad soviética en el proceso de colectivización de las cosechas que pretendía destruir la comunidad terrateniente de kulaks[79]. A su través se extraía la lectura de que el comunismo erradicaba la propiedad privada, a la par que volvía a hijos contra padres, laminando otro valor considerado esencial en la vida estadounidense como era la familia.

Portada (arriba) y viñeta (abajo) de "Blood is the Harvest" (Catechetical Guild Educational Society, 1950).

Otros dos cómics narraban, a su vez, biografías de prelados oriundos de países del este de Europa sometidos a la dominación soviética y, como era de esperar, estaban editados por asociaciones religiosas[80]. The Truth Behind the Trial of Cardinal Mindszenty trasladaba a viñetas la persecución sufrida por el cardenal húngaro Mindszenty[81]. A diferencia de Blood is the Harvest, estos hechos resultaban mucho más conocidos y accesibles, toda vez que el hostigamiento y el posterior procesamiento del cardenal fueron extraordinariamente seguidos por los medios de información occidentales, e incluso dieron lugar a varios filmes. De ahí que el cómic —aun cuando estaba concebido con un afán propagandístico evidente— fuera más riguroso con los hechos.

Por su parte, Red Victim. The Story of Bishop Walsh of Maryknoll (1963), editado por George Pflaum, no es en puridad un cómic de la Guerra Fría, puesto que los acontecimientos narrados discurrían en China, país en el que el misionero James E. Walsh, conocido como Maryknoll, fue condenado a prisión bajo la acusación de espionaje y difusión de ideas anticomunistas (Kerrison, 1962: 201-300). A pesar de ello, este cómic servía al propósito de advertir a los lectores sobre el riesgo del comunismo, y en este sentido también representaba un papel en el contexto de las relaciones entre Estados Unidos y la Unión Soviética.

Frente a los anteriores cómics, centrados en biografías que escenificasen las supuestas iniquidades de los regímenes comunistas, la mayoría de las historietas del género histórico optaban por narrar el curso de los acontecimientos que habían llevado a Rusia a abrazar el comunismo. En realidad, ni siquiera Blood is the Harvest prescindió totalmente de ese enfoque, ya que dedicó cinco de sus treinta páginas a una apretada síntesis en la que se mostraba la opresión bolchevique en el medio rural. De todos los cómics que narraron la formación de la Unión Soviética, sin duda el más destacado fue Treasure Chest of Fun & Fact, que serializó a lo largo de diez números publicados en 1961 la historia This Godless Communism.

El primer número de la serie contenía una visión distópica para contextualizar el riesgo de que Estados Unidos cayera en manos del comunismo, que tenía un carácter puramente introductorio (#2, pp. 3-8); el siguiente narraba la vida de Karl Marx (#4, pp. 29-34); el tercero mostraba los preparativos de la revolución rusa, centrándose en el papel de Lenin y Trotsky, con un cameo de Stalin (#6, pp. 9-14); el cuarto era una apretadísima síntesis del acceso de los bolcheviques al poder, las primeras medidas de colectivización agraria, represión y espolio de las iglesias, la lucha contra el Ejército Blanco y las hambrunas de 1922, culminando la narración con el fallecimiento de Lenin (#8, pp. 20-25); el número quinto mostraba el ascenso de Stalin, sin olvidarse de sus malas relaciones con Trotsky y el asesinato de este último en México. Son algunas de las páginas más duras, en las que no falta la referencia a fusilamientos, la represión en los gulags (denominados en la historia como “campos correccionales de trabajo”) y una referencia al ya mencionado Pavlik Morozov (#10, pp. 9-14). Si en ese número se asiste a la depauperación progresiva del pueblo ruso, el siguiente (#12, pp. 13-17) se centra fundamentalmente en el pacto de Stalin con Hitler y la expansión de Rusia a Finlandia, Letonia, Estonia y Lituania. La II Guerra Mundial es el tema del número séptimo (#14, pp. 9-14), que comienza con la entrada del ejército germano en Ucrania, siendo recibido por la ciudadanía como una esperanza para verse libres de la opresión estalinista. A partir de ahí, se relata la participación de Rusia en la II Guerra Mundial junto con los aliados, hasta el fallecimiento de Stalin. El siguiente número (#16, pp. 29-34) es una biografía de Jrushchov, mostrando su ascenso al poder fruto de un meditado plan para distanciarse del estalinismo con el fin de granjearse el apoyo del pueblo, solo para mostrarse luego tan despiadado como su predecesor. El penúltimo número de la serie (#18, pp. 9-14) se dedica a mostrar la represión de Jrushchov sobre Hungría y Polonia[82], y por vez primera se adentra en los planes del líder soviético para dominar Estados Unidos a través de infiltrados en ámbitos como la educación o los sindicatos. Y la narración culmina con un número en el que trata de diferenciar el pueblo ruso de su régimen político, oprimido el primero, opresor el segundo. Para cerrar con el remedio para evitar que ese mismo régimen se infiltre en Estados Unidos: el sentimiento religioso (#20, pp. 9-14).

Contraste entre los sistemas político soviético y estadounidense. The Story Behind Your Liberty! (National Association of Manufacturers, 1952).

Tal y como sucede con This Godless Communism, los cómics que incluían un relato histórico de la Unión Soviética solían comenzar con Carl Marx. Se trataba de historietas que mezclaban la pura narración fáctica con el origen doctrinal del comunismo y las biografías de sus principales ideólogos. Todos ellos aparecían retratados como sujetos radicales, sin escrúpulos, irascibles y taimados. Y todo empezaba con Marx: «la mente de este hombre —se decía en This Godless Communism— se ha convertido en uno de los peligros mayores que el mundo jamás haya conocido». En tanto los cómics de sesgo confesional insistían en su ateísmo (This Godless Communism), los producidos por grupos comerciales lo mostraban como un sujeto hipócrita, que consideraba a los obreros estúpidos y necesitados de guía (Threat to Freedom). Lo que era una llamada de atención para que los trabajadores norteamericanos —uno de los principales objetivos del comunismo— desconfiasen del filósofo germano. El retrato de Marx llegaba a lo personal, con afirmaciones tales como que no se acicalaba, y sobre todo que había desatendido a su familia para centrarse en escribir sus doctrinas (Threat to Freedom). No tardaremos en ver que precisamente el valor nuclear de la familia aparecía en los cómics anticomunistas como un cortafuego contra el comunismo.

Las biografías de los líderes soviéticos (Lenin, Trotsky, Stalin y finalmente Jrushchov) parecían cortadas por el mismo patrón. Todos eran taimados conspiradores ávidos de poder que una vez accedían a él desplegaban su tiranía procediendo a torturas, fusilamientos, reclusión en campos de concentración y eliminación de sus opositores. Su mente conspiratoria les llevaba a ser entre ellos igual de dañinos, de modo que cada líder maniobraba en la sombra para deshacerse de su rival político, siendo el asesinato de Trotsky, orquestado por Stalin, el más emblemático. Un asesinato, por cierto, en cuya representación no se eludían los estereotipos: si en Threat to Freedom el asesino del líder ruso, Ramón Mercader del Río, aparecía con un aire de gánster (sombrero, gafas de sol y gabardina), en This Godless Communism el interfecto respondía a la más prototípica imagen del mexicano, con su poblado bigote, su sombrero charro y el inevitable poncho. Poco importaba que Mercader del Río fuese catalán, por más que el asesinato hubiese sucedido en Coyoacán. Eso sí, en ninguno de los dos casos se prescindía del piolet con el que perpetró el magnicidio[83].

Las apretadas síntesis de la historia soviética que mostraban esos cómics solían estar marcadas por los mismos hitos. En primer lugar, la Revolución Rusa de 1917, que sistemáticamente se describía como un alzamiento violento y sanguinario orquestado por un grupo minoritario con Lenin y Trotsky en la sombra[84]. Literalmente: en la primera viñeta de This Godless Communism se retrataba a ambos líderes escondidos cobardemente tras unas columnas, mientras los sublevados atacaban el Palacio de Invierno en Petrogrado. La insistencia en que la revolución era fruto de un grupo minúsculo fue una constante entre el anticomunismo estadounidense, que trataba de este modo de diferenciar entre una minoría de conspiradores bolcheviques y la mayoría del pueblo ruso. Pero al mismo tiempo servía para marcar distancias entre dos sistemas políticos tan distintos que habían tenido, sin embargo, un origen revolucionario: también Estados Unidos se había formado a partir de una revolución dirigida contra la opresión monárquica, en este caso de Jorge III. En los cómics históricos, la Guerra de la Independencia se mostraba como una contienda de liberación unánimemente secundada por los colonos y que, en los cómics religiosos, además se ligaba a un elemento religioso, según ya se ha mencionado. Muy a diferencia de la Revolución Rusa, mostrada como una revuelta de un grupo minúsculo de ateos[85].

Tras la narración de la Revolución del 17, la periodización de la historia soviética venía establecida en los cómics a partir de los sucesivos líderes soviéticos: Lenin, Stalin y Jrushchov. De este modo se subrayaba que la URSS no era más que una dictadura cuya periodización respondía al puro relevo del autócrata de turno. Ese relevo de líderes era prácticamente lo único que cambiaba, ya que los hechos de fondo eran siempre los mismos: la pérdida de libertades y la progresiva miseria económica del pueblo ruso. A pesar de ello, en cada etapa los cómics incidían especialmente en algunos aspectos. Así, el leninismo se describía como el momento en el que se habían establecido los pilares de cuanto luego significaría el régimen soviético: la política represora basada en la creación de la cheká o “Comisión Extraordinaria Panrusa para la Lucha contra la Contrarrevolución y Sabotaje”, creada el 20 de diciembre de 1918 y basada en la idea leninista de implantar mecanismos de terror para consolidar la revolución, pero también como respuesta (desproporcionada) al intento de asesinato del propio Lenin, orquestado el 28 de agosto de ese mismo año (Leggett, 1981: XXXIV, 15-22). Tras nombrar a su estrecho colaborador Dzerzhinsky como dirigente de la nueva fuerza represiva, Lenin hizo uso de la cheká como instrumento de “justicia revolucionaria” (Leggett, 1981: 41-69). Y lo hizo sin miramientos: aunque no existieron estadísticas fiables, solo en el año de su misma creación ya se estimaban cientos de miles de ejecuciones (Melgounov, 2008: 40, 50). La representación de pelotones de fusilamiento fue muy habitual entre los cómics anticomunistas históricos.

Algunas de las medidas adoptadas por el régimen soviético como opuestas a las libertades estadounidenses: cierre de iglesias (libertad religiosa), colectivizaciones (derecho de propiedad), adoctrinamiento (libertad educativa) y represión (seguridad). Threat to Freedom (Standard Publishing Co., 1965).

En “segundo acto” del leninismo mostrado en estas historietas fue la lucha del Ejército Rojo contra el Ejército Blanco, que en los cómics se describía como la liquidación del último baluarte antibolchevique en Rusia. Aplastada la oposición a las fuerzas leninistas de forma definitiva entre abril y noviembre de 1920 —con las sucesivas derrotas de Anton Ivanovich Denikin y los ejércitos cosacos[86]— la Rusia comunista se había consolidado.

Los dos últimos aspectos de la fase leninista reflejados en los cómics eran los sucesivos procesos de nacionalización operados desde 1918 y la hambruna que entre 1921 y 1922 sufrió la región del Volga. Esta última venía a sumarse a la ya sufrida en 1891 bajo el reinado de Alejandro III, pero no solo respondió a una ausencia de grano de trigo por las malas cosechas, sino también a la política de incautación realizada por los bolcheviques durante la guerra civil para abastecer a sus ejércitos. Al menos diecisiete provincias, con una población de cerca de veinticinco millones de personas, fueron víctimas de la hambruna a finales de 1921, llegando a alcanzar al noventa por ciento de los moradores de Samara; a mediados de 1922, el cuarenta y ocho por ciento de la población ucraniana estaba al borde de la inanición. La desesperada situación obligó al Gobierno soviético a solicitar ayuda internacional dejando al margen cualquier consideración política (Fisher, 1927: 49-71). Tras un informe elaborado en 1922 por la Liga de las Naciones mostrando la magnitud del desastre, el Gobierno estadounidense fue uno de los que respondieron a la demanda, a instancias de Herbert Hoover, quien ya había tenido un papel decisivo en el abastecimiento de Bélgica durante una crisis alimenticia previa[87]. La intervención de Estados Unidos para paliar los efectos de la hambruna en la Unión Soviética fue un tema recurrente en los cómics anticomunistas, sirviendo a un triple propósito: por una parte, demostraba la generosidad del pueblo estadounidense, capaz de asistir incluso a su principal rival político; por otra, dejaba clara la superioridad del sistema económico capitalista; finalmente, de forma sutil permitía diferenciar entre el pueblo ruso y sus dirigentes.

El relato de la historia rusa bajo el gobierno estalinista no era más que una continuidad de los acontecimientos vividos durante el régimen de Lenin, deduciéndose de aquellas viñetas que no había diferencia entre ambos líderes políticos. En su caso solo existía un matiz en la intensidad: cuanto Lenin había perpetrado, Stalin lo había llevado incluso más lejos. Las colectivizaciones y la incautación de cosechas para el Estado se habían convertido en un modus operandi, utilizándolos como mecanismo represivo contra los kulaks, lo que, añadido a las sequías, había desencadenado nuevas hambrunas. Resulta evidente que en este punto los cómics se referían a la crisis alimentaria conocida como Holodomor, y que afectó a la población ucraniana en 1932, segando la vida de más de tres millones de personas[88]. Aunque en su momento dicha hambruna pasó más desapercibida a occidente; basta comprobar la polémica entre los periodistas Gareth Jones, cronista del Evening Standard londinense, y Walter Duranty, corresponsal del New York Times en Moscú: en tanto el primero advertía de una crisis humanitaria casi sin precedentes, el segundo, siguiendo la línea oficial soviética, desmentía los hechos y acusaba a su colega galés de catastrofista[89]. El tiempo dio la razón a Jones.

También la represión orquestada por Lenin —y el uso de la cheká con ese objetivo— se vería acrecentada con Stalin. Pero en los cómics se mostraba un cambio operado en el pueblo ruso: habían dado comienzo los chivatazos y las delaciones a convecinos. Este nuevo matiz ponía de relieve hasta qué punto el comunismo viciaba la ética del pueblo, convirtiéndolo en un insensible siervo del Estado. Y el caso de Pavel Morozov se ponía una vez más como ejemplo. Los inevitables resultados de estas políticas represivas eran la continua presencia de pelotones de fusilamiento y las deportaciones masivas a campos de trabajo. Aunque por aquel entonces en Estados Unidos todavía no se conocía en toda su dimensión lo que suponían los gulags: a mediados de los años treinta ya había más de ciento cuarenta mil trabajadores forzosos, la mayor parte destinados a cavar el canal que debía conectar el mar Blanco con el Báltico. Las cifras se fueron incrementando sucesivamente, y hacia 1935 ya se había confinado a 965.000 prisioneros que sufrían ese mismo destino. En total, entre 1934 y 1941 se estima que al menos siete millones de personas darían con sus huesos en los gulags, cifra posiblemente a la baja, ya que entre los años 1930 y 1933 no existen datos estadísticos fiables (Werth, 1999: 203-207).

A nivel interno, la principal “aportación” de Stalin habría sido la purga de su propio partido (un ejemplo más de eliminación del disidente), cuyo resultado más palmario había supuesto la ejecución de Trotsky, que ya se ha mencionado[90]. Pero, sobre todo, era en la política exterior donde los tiempos que le había tocado vivir al líder georgiano marcaban una diferencia con su predecesor: si este último había sacado a Rusia de la Primera Guerra Mundial, Stalin se había visto obligado a entrar en la siguiente contienda. Los cómics recalcaban el pacto entre Stalin y Hitler para invadir Polonia y, a la par, permitir que Rusia ampliara sus fronteras. Sin embargo, la alianza del presidente soviético con Roosevelt y Churchill para enfrentarse a Alemania se ventilaba muy rápidamente en las historietas. Resulta evidente que se pretendía pasar página de esa alianza, y de hecho se omitía cualquier referencia a la relevancia que Rusia había tenido para la caída del régimen nacionalsocialista.

 

Los cómics anticomunistas de sesgo promocional

Los cómics anticomunistas más numerosos fueron aquellos cuyo contenido los ligaba con las historietas promocionales. Aun cuando pudieran hacer alguna referencia histórica o aventurar hipótesis distópicas, el núcleo de estas historietas residía en explicar de forma sencilla, casi como si de un manual se tratase, en qué consistía el comunismo, cuáles eran sus peligros y cómo habían de conjurarse. De ahí que se haya escogido el nombre de “cómics de sesgo promocional” para referirse a ellos. A este tipo de narraciones pertenecerían cómics como The Plot to Steal the World (1948), How Stalin hopes We Will destroy America (1951), The Red Iceberg (1960), Two Faces of Communism (1961) o Double Talk (1962).

Dos eran los objetivos propios de este tipo de historietas: por una parte, destacar los aspectos negativos del comunismo, casi siempre cotejándolos con el modo de vida estadounidense; por otra, mostrar las tácticas empleadas por los soviéticos para infiltrarse en Occidente, y particularmente en Estados Unidos, en su plan de dominación mundial. Para los lectores habituales de cómics, acostumbrados a ver en ellos a villanos aspirantes a tiranos urbi et orbi, este tipo de discurso tendría que sonarles.

A la hora de mostrar los males imputados al comunismo los cómics resultaban de lo más prolijo. Pero básicamente pueden acotarse a tres ámbitos: el económico, el de las libertades y el ético. El primero resultaba el más evidente; es cierto que entre los años cincuenta y sesenta la población estadounidense mostraba un desconocimiento generalizado de las doctrinas comunistas (de ahí la importancia de los cómics anticomunistas de sesgo promocional para darlas a conocer), pero al menos sí se sabía de él que repudiaba el capitalismo como sistema económico. De resultas, se oponía a la propiedad privada, uno de los baluartes del pensamiento político occidental: no debe olvidarse que a menudo se ha visto en tal derecho el germen del constitucionalismo mismo[91] y que un filósofo tan influyente como John Locke lo consideraba como fuente de las restantes libertades del individuo (Locke, 1824: 354-366).

Para una sociedad netamente individualista y capitalista como la estadounidense, el planteamiento económico del comunismo resultaba un anatema. De ahí que, como ya se ha visto, los cómics anticomunistas de sesgo histórico siempre sacasen a colación los episodios de colectivización vividos en Rusia. En el caso de los cómics de orientación promocional también se advertía de que la economía planificada acababa conduciendo a la desaparición de las empresas privadas, al incremento de la inflación y, como consecuencias concatenadas, al desabastecimiento generalizado, a la eclosión de un mercado negro y, finalmente, a las inevitables hambrunas.

Contraste entre la economía de mercado y el desabastecimiento en los países comunistas. Arriba, Watch Out for Big Talk (General Comics, 1950); Abajo, Is This Tomorrow. America Under Communism (Catechetical Guild Educational Society, 1947).

Por lo que se refiere a la ausencia de libertades, en numerosos cómics promocionales se planteaba que respondía a la preferencia del comunismo por la seguridad, en detrimento de los derechos subjetivos. En el fondo se trataba del seminal debate que se halla en la base del constitucionalismo mismo: Thomas Hobbes había inclinado la balanza hacia la seguridad, que era la que había motivado el abandono del estado de naturaleza y la renuncia voluntaria a las libertades naturales a través del pacto social. Sin embargo, el liberalismo estadounidense había apostado por anteponer la libertad, de modo que los derechos individuales actuaban como límite a la acción estatal. Y en el fondo eso mismo es lo que planteaban los cómics: el comunismo pretendía seducir con la seguridad, pero siempre a costa de las libertades individuales hasta acabar, sin más, con la Libertad en mayúsculas. Por ese motivo, los cómics promocionales recordaban a menudo el origen de las libertades estadounidenses, en ocasiones retrotrayéndolo a sus ancestros británicos (en particular, a la Magna Charta Liberaturum de 1215) y recordando las célebres palabras de Patrick Henry, pronunciadas el 23 de marzo de 1775 en la Segunda Convención de Virginia: «Give me liberty or give me death!»[92].

Entre las libertades que el comunismo destruía, según los cómics, se hallaba la participación política, la libertad de prensa, el derecho a la educación y, obviamente, la libertad religiosa. Bajo la idea “el Estado lo es todo”, se avocaba a la destrucción del individualismo y, con él, del pluralismo social y político. No había participación política (real) porque solo existía el partido comunista; no existía libertad de prensa porque no había más que medios de comunicación oficiales; la educación dejaba de serlo para convertirse en adoctrinamiento, y la religión resultaba erradicada, sin más. Se mantenía, eso sí, la igualdad, pero entendida en un sentido muy distinto a aquella que se hallaba en la base del pensamiento democrático: la igualdad soviética no era más que uniformidad bajo la imposición de un pensamiento único. Era una igualdad incompatible con el pluralismo político, religioso e informativo.

El tercer aspecto negativo del comunismo residía en la pérdida de valores éticos, al laminar dos instituciones que en los cómics se consideraban nucleares: la familia y la religión. En ambos casos su destrucción a manos del comunismo respondía al mismo factor: la magnificación del Estado, que erradicaba cualquier cuerpo intermedio socialmente arraigado. Las familias se disolvían, volviendo a hijos adoctrinados contra padres librepensadores o desarraigando a los miembros de la unidad familiar obligándolos a trabajar en distintas localidades. Y la religión simplemente se sustituía por otra: la marxista[93].

Como se ha señalado, el segundo contenido característico de los comics anticomunistas promocionales consistía en desvelar al lector el plan o método que Rusia había diseñado maquiavélicamente para subyugar a Estados Unidos. Aunque ese plan puede deducirse de los distintos cómics de esta línea, hay uno especialmente notable, The Plot to Steal the World (1948), que lo sistematizaba en diez pasos que, de un modo u otro, aparecían parcialmente referidos en otros cómics. Como se podrá comprobar, todos estos pasos respondían a los referidos elementos negativos del comunismo, ya que pretendían socavar la economía capitalista, cercenar las libertades civiles y políticas, y minar los valores éticos basilares en la sociedad estadounidense. Por otra parte, estaban en consonancia con un aspecto en el que insistían las autoridades estadounidenses que lideraban la Guerra Fría (entre los que se hallaba, obviamente, John Edgar Hoover): el comunismo era un movimiento político paciente, firme en la consecución de sus fines, pero metódico y pausado para lograrlos. De ahí que resultara indispensable no bajar la guardia en ningún momento. Esta sería precisamente la idea sostenida por el diplomático George Kennan, cuyo Long Telegram describiendo la política soviética marcaría buena parte de las relaciones entre Estados Unidos y Rusia durante la Guerra Fría[94]. Kennan se distanciaba de la histeria que se vivía en Estados Unidos y de las medidas precipitadas y agresivas que las autoridades a menudo proponían, insistiendo en que la respuesta debía basarse en la diplomacia y la paciencia, apostando por la idea de política de contención[95].

Por lo que se refiere a al programa soviético para la conquista de Estados Unidos relatado en The Plot to Steal the World, el primero consistiría en el quintacolumnismo, a cuyo través los comunistas se infiltrarían en los ámbitos más sensibles de la vida (sindicatos, escuelas, cultura, medios de comunicación) y política (departamentos gubernamentales) de los estadounidenses.

No hace falta insistir en que el pánico a la infiltración supuso uno de los elementos más característicos de la Guerra Fría, de los que se hallan ejemplos abundantísimos en prácticamente todos los medios culturales de finales de los años cuarenta hasta los sesenta. Este temor fue, en realidad, heredero del que previamente se había sentido por la suplantación que pudieran llevar a cabo agentes nacionalsocialistas; temor que históricamente se demostró infundado, toda vez que las células partidarias de Hitler tuvieron un escaso peso en Estados Unidos[96]. No sucedió lo mismo con el comunismo: en 1945, en la sede de la revista Amerasia, especializada en asuntos del lejano Oriente, el FBI halló mil setecientos documentos clasificados a los que los agentes soviéticos habían tenido acceso a través de funcionarios estadounidenses. Tres años más tarde, la inteligencia soviética había instalado operativos en casi todas las principales agencias gubernamentales, y agentes infiltrados habían suministrado a la Unión Soviética grandes cantidades de información reservada, siendo el caso del matrimonio de Julius y Ethel Rosenberg el más sonado (McCauley, 2021: 170, 178).

En los cómics anticomunistas, la advertencia a los lectores para que estuviesen alerta ante cualquier posible intento de infiltración fue constante, contribuyendo de este modo a fomentar la sensación de alarmismo y desconfianza. De ahí que, para evitar males mayores, el propio cómic The Plot to Steal the World pidiese una cierta autocontención, advirtiendo que no debían lanzarse acusaciones gratuitas y carentes de pruebas sólidas. Pero, igual que se criticaba que en los cómics del género crime does not pay el castigo final del delincuente no era suficiente para evitar que el lector se hubiese identificado con él, también en los cómics anticomunistas la referida advertencia resultaba fútil cuando el resto de viñetas estaban concebidas para generar en el lector suspicacia respecto a aquellos que le rodeaban[97].

Si se observa los sectores que, según The Plot to Steal the World representaban los principales objetivos soviéticos para llevar a cabo su táctica de infiltración, no debe sorprender que coincidiesen de forma exacta con los que el FBI había referenciado sistemáticamente y que, por tanto, la conciencia social ya consideraba a esas alturas como sectores de alto riesgo.

Empezando por el ámbito educativo, en el que los profesores fueron objeto de estrecha vigilancia para evitar que transmitiesen ideales comunistas a sus alumnos. La desconfianza hacia los profesionales de la docencia contó como paladín con la figura de un antiguo marxista reconvertido, Sidney Hook, quien en su libro Heresy, Yes – Conspiracy, No! (1953) postulaba que la pertenencia al partido comunista inhabilitaba para el ejercicio de la docencia, sin que pudiera considerarse una violación de la libertad de cátedra, ya que ésta debía cohonestarse con el principio de lealtad (Hook, 1953: 153-175). La presencia de comunistas en las filas del profesorado debe considerarse bastante limitada. Del millón de docentes que había en Estados Unidos en 1950, tan solo unos mil quinientos eran, o habían sido, comunistas. Ello no impidió que treinta Estados aprobasen normas obligando a los profesores a un juramento de fidelidad (Hartman, 2008: p. 81). Yendo más lejos, el Estado de Nueva York aprobó en 1949 la Feinberg Law, por la que se obligaba al State Board of Regents a confeccionar una lista de organizaciones subversivas a la que los docentes no podían de ningún modo pertenecer. Una ley que fue ratificada por el Tribunal Supremo alegando que tal limitación de la libertad de cátedra estaba amparada por el hecho de trabajar el docente en un ámbito especialmente sensible (Adler v. Board of Education, 342 U.S. 485, 1952).

Por su parte, la referencia en The Plot to Steal the World a la cultura como posible objetivo de infiltración comunista reflejaba con meridiana nitidez el acoso que cine, teatro y literatura sufrieron durante la Guerra Fría. Es cierto que desde 1936 el partido comunista de Estados Unidos había convertido la industria del cine en uno de sus objetivos políticos, habida cuenta de su potencial propagandístico (Shaw, 2007: 45). Ese mismo potencial fue el que motivo que la industria cinematográfica también despertara el interés de las autoridades estadounidenses: desde los años veinte, Hoover ya había destinado agentes a fiscalizar la actividad de cineastas considerados radicales (Shaw, 2007: 53). Esta vigilancia mutó en pura persecución durante el macartismo, sobre todo a partir de 1947, hallando su punto álgido con el hostigamiento a Charlie Chaplin (sobre todo a partir de Monsieur Verdoux, 1947) y la inculpación a los llamados “Diez de Hollywood” por sus presuntas conexiones con el comunismo. Parte de la industria cinematográfica colaboró incluso con el Gobierno promoviendo películas con un claro mensaje anticomunista, como The Iron Courtain (Twentieth Century Fox, 1948) y The Red Danube (Metro Goldwyn Mayer, 1949)[98]. La CIA, por su parte, invirtió decenas de millones de dólares en promover acciones culturales relacionadas con la Guerra Fría, actuando como un auténtico Ministerio de Cultura (Saunders, 2015: 108), y en 1949 el Departamento de Defensa llegó a crear la Motion Picture Production Office para facilitar la colaboración del Gobierno con la industria del cine (Shaw, 2006: 165). Por si fuera poco, organizaciones de clara filiación anticomunista, como la Catholic National Legion of Decency o la Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals, ejercieron un férreo control sobre las producciones cinematográficas para evitar cualquier inclinación hacia el enemigo soviético (Shaw, 2006: 160-161).

Si bien los cómics anticomunistas vieron en la educación y la cultura ámbitos propicios para la infiltración comunista, sorprende que se hubiesen olvidado de uno de los sectores que más preocuparon al Gobierno estadounidense en la vida real: los científicos. Desde 1945, parte de los integrantes del Manhattan Project habían protagonizado una campaña divulgativa orientada a promover la internacionalización del uso de la energía atómica y su control, lo que los convirtió en sospechosos de colaboracionismo y despertó el interés del Comité de Actividades Antiestadounidenses y del FBI[99]. La ausencia de este grupo en los cómics de propaganda anticomunista contrasta todavía más si se tiene presente que en otros géneros, como el de superhéroes o el de ciencia ficción, el quintacolumnismo soviético resultó un tema extremadamente recurrente.

Una vez iniciada la infiltración, el segundo paso en el presunto plan comunista para hacerse con Estados Unidos consistía en poner en marcha campañas propagandísticas entre los trabajadores y las clases más desfavorecidas con promesas de prosperidad si se unían a sus movilizaciones, a la par que los sublevaban contra los empresarios. Es decir: el fomento de la lucha de clases. Este proceder se ve reflejado en numerosos cómics en los que se alertaba a los estadounidenses de no confiar en aquellos que prometían obtener beneficios fácilmente o a cambio de nada. De ahí que en Watch Out For Big Talk se equiparase a estos agitadores con los charlatanes que en el Oeste engañaban a los lugareños vendiendo tónicos tan eficaces como el bálsamo de Fierabrás[100].

El siguiente jalón en el camino de hacerse con el control de Estados Unidos consistía en acceder a puestos clave en los sindicatos. Como puede verse, este paso no era más que una continuación del previo: tras fomentar la lucha de clases, los trabajadores comunistas debían hacerse con el control sindical con el fin de imponer su ideología anticapitalista. Para lograr su objetivo, el comunismo podía trazar espurias estrategias, como prolongar la duración de las reuniones en las que se elegiría a los mandos sindicales, de forma que los afiliados acabasen abandonándolas, quedando solo los partidarios del comunismo presentes en el momento de la votación. Una vez más la paciencia aparecía como una nota característica de la estrategia soviética.

En este punto debe señalarse que recientes estudios demuestran que incluso en aquellos sindicatos que contaron con líderes comunistas, estos no asumieron de forma ciega las consignas del partido, sino que antepusieron los intereses laborales a cualesquiera premisas políticas que recibiesen (Schrecker, 2004: 9). A pesar de ello, los sindicatos de orientación comunista —minoritarios en Estados Unidos— sufrieron un estrecho control desde los años cuarenta, sobre todo a partir de la Taft-Hartley Act de 1947, que exigía a los líderes sindicales rubricar un documento admitiendo que ni formaban parte del partido comunista ni simpatizaban con su ideología. Los intentos sindicales de que el Tribunal Supremo declarara la inconstitucionalidad de tal ley resultaron infructuosos[101]. Esta desconfianza hacia la actividad sindical resultaba, sin embargo, bastante injustificada: desde 1945, tanto la American Federation of Labor como el Congress of Industrial Organizations, las principales federaciones sindicales de Estados Unidos, pusieron en marcha un programa destinado a difundir incluso en Europa ideas anticomunistas, ante el temor de que estas pudieran llegar, a través de los sindicatos europeos, también a los Estados Unidos (Angster, 2006: 101).

Conseguido el control sindical, el siguiente escalón se hallaba en hacerse con el control del Parlamento, de modo que trabajo y gobierno quedaran en manos del comunismo. Este objetivo se lograría fácilmente una vez alcanzados los previos, ya que las vacuas promesas hechas a los obreros captarían los votos suficientes para el comunismo. Huelga decir que en un país que había surgido precisamente ligado a las instituciones representativas, el temor a que acabasen en manos del comunismo resultaba particularmente preocupante.

El quinto paso del comunismo en su programa de actuación no era sino una consecuencia del previo: una vez en el Parlamento, los comunistas debían coaligarse con los grupos políticos reformistas para avanzar hacia la implantación de una política de izquierdas. Es decir, en el socialismo, como antesala del futuro régimen comunista. Este planteamiento refleja hasta qué punto los cómics anticomunistas como The Plot to Steal the World se alineaban con la ideología conservadora, al ver en los reformistas aliados naturales del comunismo, y fácilmente inclinados hacia él. El resultado era meter en un mismo saco el comunismo y el reformismo, con el socialismo como momento transitorio entre uno y otro, y postularse contra cualquier medida propia de un Estado de bienestar. No en balde buena parte de los más acérrimos anticomunistas en Estados Unidos también se habían opuesto en su momento al New Deal.

Habiendo asaltado el Parlamento, el siguiente momento residía en acceder a la otra rama del gobierno, es decir, al Ejecutivo, copando los ministerios clave (Interior, Justicia, Información y Guerra), que posibilitarían el tránsito desde un Estado democrático e individualista a un Estado policía antesala del totalitarismo. En The Red Iceberg se advertía que en realidad esta parte del plan ya se había puesto en marcha, afirmando que el comunismo se había hecho con altos cargos del ejército[102] y que en países extranjeros ya asumía puestos gubernamentales. Cierto es que en Europa, tras la II Guerra Mundial, el ascenso del comunismo había resultado meteórico, alcanzando buenos resultados electorales en Italia, Francia y el Reino Unido. Pero resulta difícil admitir que esa situación fuera a trasladarse a Estados Unidos, cuyo sistema político era radicalmente distinto. En efecto, los mencionados países del Viejo Continente contaban ya, como ahora, con un sistema parlamentario de gobierno (semipresidencialista, en el caso de Francia), lo que suponía que un Parlamento con mayoría de izquierdas se traduciría necesariamente en un Gobierno con idéntica orientación ideológica, en virtud de la confianza parlamentaria que debía obtener el Ejecutivo. Pero en Estados Unidos el sistema presidencialista opera con premisas distintas: Ejecutivo y Legislativo se hallan distantes debido a una concepción estricta de la separación de poderes, fruto de la lectura más estricta que los framers realizaron de las teorías de Montesquieu y William Blackstone. En consecuencia, que los comunistas accediesen al Parlamento no les posibilitaría necesariamente acceder al poder ejecutivo, ya que para ello necesitarían obtener una victoria también en las elecciones presidenciales. Y eso era harina de otro costal.

No obstante, siguiendo con la trama planteada en The Plot to Steal the World, una vez con el control de los ministerios esenciales, el comunismo desacreditaría a los partidos políticos opuestos, como paso necesario para imponer finalmente el unipartidismo. Logrado lo anterior, el octavo paso entrañaría una visita oficial de altos cargos soviéticos destinada a impartir órdenes directas a sus acólitos. En realidad, Moscú habría estado desde el paso uno enviando las consignas que los conspiradores estadounidenses debían seguir, pero a estas alturas del plan podía ya hacerlo in situ. Con este paso, la caída de la democracia estadounidense se precipitaría: el siguiente movimiento consistiría en una amenaza de huelga general, guerra civil o incluso de invasión por tropas soviéticas; algo que, con un Gobierno debilitado, daría lugar a que este fuese finalmente controlado por Rusia. Y en ello consistiría precisamente el décimo y último paso: tras hacerse con el Ejecutivo, se llegaría a la nacionalización de los medios de comunicación y de las industrias, obligando a los estadounidenses (incluidos los niños) a trabajar en los sectores que el Estado considerase estratégicos[103].

Trazados los males del comunismo, y aclarada la estrategia que Rusia tenía preparada para hacerse con Estados Unidos, los cómics anticomunistas de sesgo promocional incidían en un último aspecto que relacionaba ambos aspectos: el doble y engañoso discurso de los soviéticos. Se mostraba como un rasgo endémico del comunismo y evidentemente negativo, al que conduciría el ateísmo y la falta de una moral religiosa y cívica subyacente a dicha ideología. Y era, además, un mecanismo del que haría uso en su estrategia de dominación, mostrando una cara amable que ocultaba en realidad su perfidia. Los dos cómics que mejor reflejan este aspecto son, sin duda, Two Faces of Communism (1961) y Double Talk (1962), ambos editados por Christian Anti-Communist Crusade, y cuyos títulos no ocultan su planteamiento.

Representación del doble discurso soviético. Two Faces of Communism (Christian Anti-Communism Crusade, 1961).

Elaborados por William P. Strube, baluarte de la organización, y distribuidos principalmente en el sur y suroeste de Estados Unidos en diversos establecimientos comerciales (Villeneuve, 2020: 115), ambos cómics pueden interpretarse como traslación de los planteamientos de Fred C. Schwarz, que en ningún momento dejó de recelar de cualquier intento de acercamiento de posiciones hacia la Unión Soviética cuando esta tendía la mano (Gerstle, 2001: 244). En particular, desconfiaba —como, por otra parte, también lo hizo el propio Gobierno estadounidense— del presunto pacifismo de Jrushchov.

 

Los cómics anticomunistas distópicos

El género más original de los cómics anticomunistas posiblemente sea el distópico, al que pertenecen Is This Tomorrow. America Under Communism (1947), America Under Socialism (1950) y If the Devil Would Talk (1950). Por su parte, This Godless Communism (1961), aunque sustancialmente pertenece a la categoría de cómics anticomunistas históricos, contiene también una breve introducción de cariz distópico, evidenciando que los géneros no eran estancos. Así como los cómics anticomunistas históricos miraban hacia el pasado y los promocionales al presente, los de carácter distópico atendían al futuro. Un futuro devastador, pero que estas historietas consideraban inevitable si, olvidándose el pasado nacional de los Estados Unidos, desconociendo los precedentes nefandos de Rusia y haciendo caso omiso al plan trazado por los comunistas, se permitía que los bolcheviques alcanzasen el gobierno estadounidense. En este sentido, los tres tipos de cómics pueden leerse como una sucesión de acontecimientos: historia, planes de implantación del comunismo y futuro de Estados Unidos bajo ese régimen. Los cómics anticomunistas planteaban sus distopías desde puntos de partida diferentes, aunque todas ellas coincidían en un idéntico resultado catastrófico. If the Devil Would Talk adoptaba el punto de vista de un sujeto, protagonista y partícipe del ascenso del comunismo, que se vería implicado en una concatenación de acontecimientos que roza lo pueril. La lectura parecía mostrar que un solo ciudadano que cayese en el engaño comunista podía ser el causante de abrir las puertas de ese régimen a los Estados Unidos. Se trataba, pues, de una apelación a la responsabilidad individual. En el cómic, el desencadenante último de la distopía sería el materialismo de un matrimonio que anteponía su bienestar económico a la propia familia. Publicado por Catechetical Guild Educational Society, no debe extrañar que la relegación de los valores domésticos se describiese como una tentación del diablo, narrador de la historia, como ya se ha mencionado previamente.

¿Qué puede resultar más distópico que la destrucción de los símbolos nacionales? Treasure Chest of Fun and Fact, vol. 17, #2 (George Albert Pflaum, 1961).

El materialismo de la pareja conduciría a una serie de acontecimientos concatenados bastante sorprendente: el esposo resultaba ser infiel, lo que desencadenaba el divorcio de la pareja, tras lo cual la madre se dedicaba a una vida licenciosa, descuidando la atención a su hijo. Desatendido, este se inclinaba hacia la delincuencia juvenil, un mal, no se olvide, de actualidad entre la sociedad estadounidense de los años cincuenta y que precisamente sería un factor esencial en la campaña anticómic[104]. El muchacho acababa en un colegio público, algo que en el cómic se incluía como un paso más en su proceso de degeneración vital, porque allí se impartiría a los muchachos una educación laica que arrinconaba los aspectos espirituales de la vida[105]. Ya en su edad adulta, el protagonista se mostraba en el trabajo como una persona deshonesta con su jefe, aceptando un soborno de la competencia para hundir la empresa en la que prestaba servicios. Tras dar el salto a la política, se convertiría en asesor del gobernador, con el que promovería una política socialista que, como ya se ha señalado, en los cómics se consideraba la antesala para precipitarse al comunismo. En una escala gradual hacia dicho fin, se amordazaba a la prensa, se asesinaba a opositores (en particular a un prelado, antiguo amigo del protagonista y que simbolizaba el miedo del comunismo a la Iglesia) para concluir en un catártico final en el que el pueblo sublevado acababa con la vida del gobernador en tanto que el protagonista, acorralado, se suicidaba. En este sentido, se trataba de un final que recuerda a las conclusiones del género crime does not pay.

También en America Under Socialism el protagonista era parte del entramado que propiciaba la instauración en Estados Unidos de un régimen socialista. El argumento presenta, sin embargo, algunas diferencias muy notables con If the Devil Would Talk: por una parte, puesto que America Under Socialism no estaba publicado por una asociación religiosa, la incidencia del elemento espiritual resultaba menos trascendente. Por otra, el protagonista no era una persona mezquina, fruto del materialismo de sus progenitores (y por tanto de la educación que había recibido), sino un ciudadano ejemplar que actuaba con una buena fe de la que se aprovechaban los líderes socialistas para engatusarlo. De hecho, el señuelo para reclutarlo en las filas socialistas era una huelga para mejorar la seguridad laboral. O eso creía el protagonista, Jack Hanson, porque en realidad, la “seguridad” a la que se refería el líder socialista que promovía la huelga (y que respondía al apellido de Ralston) pretendía algo más que proteger a los trabajadores: su objetivo último era restringir los derechos individuales para acrecentar el control estatal (es decir, menos libertad y más seguridad). Ralston representaba un papel semejante al del diablo en If the Devil Would Talk: físicamente enjuto, se trataba de un sujeto frío y calculador que maniobraba como lo haría el propio Fausto.

Actuando por motivaciones loables, Hanson se veía, sin embargo, cada vez más envuelto en una trama en la que el recorte de libertades por parte de Ralston —facultado por su elección para un cargo representativo— seguía un curso ascendente. Pero si una huelga había sido el punto de partida del cómic, precisamente otra movilización laboral reflejaba la estrategia del líder socialista: acceder a las demandas para mantener contento al proletariado, generando una crisis económica que desembocaba en desabastecimiento y, ante la crisis, nacionalizaciones. Como puede verse, no era más que una traslación distópica de la estrategia económica que planteaban los cómics anticomunistas de tipo promocional. A diferencia de If the Devil Would Talk, el protagonista, Jack Hanson, que en todo momento dudaba de que lo que se estaba haciendo fuese lo correcto, acababa por rebelarse, aunque ya resultaba demasiado tarde: la policía política recién creada (una suerte de cheká) lo detenía por insurrecto. La moraleja no puede ser más clara: incluso el buen ciudadano podía caer en el engaño socialista fácilmente y reaccionar solo cuando ya no había remedio.

Los Estados Unidos Soviéticos distópicos importarían las políticas estalinistas de los gulags. Is This Tomorrow. America Under Communism (Catechetical Guild Educational Society, 1947).

Si los dos cómics hasta ahora mencionados tenían un protagonista definido —corrupto el uno, ingenuo el otro—, Is This Tomorrow. America Under Communism responde a un planteamiento distinto[106]. El detonante de la “reacción en cadena” que en dicho cómic conduciría al comunismo en Estados Unidos no era la participación de un sujeto en calidad de “colaborador necesario”, sino un acontecimiento: una crisis agrícola provocada por una conjunción de plagas y sequía. Pobreza rural: un panorama bien conocido en la literatura estadounidense desde Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1939)[107] e igualmente asentando en una sociedad que había recibido —no se olvide— a numerosa población irlandesa tras la tristemente célebre crisis de la patata sufrida a mediados del siglo XIX. Quizás este punto de partida respondiese a que el año anterior a la publicación de Is This Tomorrow, Truman hubiese advertido de que el mundo se hallaba inmerso en una hambruna de nivel internacional (Bernstein, 1964: 235). La situación afectaba sustancialmente a Europa —devastada por la guerra—, pero la crisis podría afectar también a Estados Unidos, tal y como el cómic parecía vaticinar[108].

La historieta contenía, por tanto, una advertencia: una emergencia nacional podía colocar al país en una situación de debilidad que el comunismo aprovecharía para echar raíces. Como en el poema “For Want of a Nail”, la crisis en el campo traería consigo una cascada de acontecimientos que coincidían sustancialmente con el programa que describían los cómics anticomunistas de sesgo promocional. Is This Tomorrow se centraba, de hecho, en los planes de los cabecillas comunistas, y en su puesta en planta en territorio estadounidense, todo ello directamente orquestado a través de órdenes directas procedentes del Kremlin: una red de propagandistas (en la que figurarían escritores, cineastas y periodistas) difundiría mensajes socialistas, erosionando la moral nacional[109], acción que se vería respaldada por activistas que se infiltrarían en sectores estratégicos como sindicatos y ejército[110]. Con tales maniobras, el siguiente objetivo consistiría en promover una inestabilidad basada en el enfrentamiento, en la que el comunismo siempre estaba interesado para obtener rédito: hostilidades primero en el ámbito laboral, a través de huelgas que promovieran una pugna entre trabajo y capital, y también en el seno mismo de la convivencia social, propagando el odio interracial y religioso. La creciente tensión desataría revueltas ciudadanas y un enfrentamiento directo con las fuerzas de seguridad que contribuiría a empeorar el panorama. Y precisamente ese clima de desasosiego favorecería el acceso de políticos comunistas al Parlamento; de lo que se trataba, acto seguido, era de allanarles el camino para dominar todas las esferas del gobierno.

Promover el odio racial aparecía como una estrategia del comunismo. Is This Tomorrow. America Under Communism (Catechetical Guild Educational Society, 1947).

Este es un punto de inflexión en el cómic a partir del cual comienza realmente la distopía, con un planteamiento ausente en los cómics promocionales: la virulencia de la actividad comunista. Si estos últimos tendían a mostrar la infiltración comunista como un proceso sibilino que operaba en segundo plano, Is This Tomorrow apostaba hacia mitad del cómic por mostrar una visión más cruel, descarnada y hostil cuando un activista comunista atentaba contra la vida del presidente y el vicepresidente de los Estados Unidos. Esta situación retrotraía la Guerra Fría al panorama antibolchevique que se había vivido en Estados Unidos en el primer tercio del siglo XX. Porque en realidad en los años cincuenta la imagen del terrorista bolchevique pervivía arraigada. Entre 1919 y 1920, la situación había alcanzado su punto álgido cuando radicales comunistas pusieron en marcha una campaña de envíos de cartas-bomba dirigidas al núcleo político y económico del sistema estadounidense: desde John D. Rockefeller y J. P. Morgan hasta miembros del gabinete personal del presidente, Woodrow Wilson, sin olvidarse del fiscal general, A. Mitchell Palmer. Aunque la bomba más mortal estalló en Wall Street el 16 de octubre de 1920, causando una treintena de decesos y centenares de heridos. En respuesta a estos atentados, el propio fiscal Palmer impulsó una intensísima respuesta judicial que dio lugar al arresto de más de cinco mil personas a finales de 1919 y comienzos de 1920, aplicando las leyes antisubversivas, mientras la policía de Nueva York irrumpía en clubes sospechosos de actividades comunistas, incautándose de numerosa literatura radical[111]. Sin duda estos hechos estaban muy presentes en Is This Tomorrow? El acto terrorista relatado en el cómic abría las puertas a que los diputados comunistas se hiciesen con el poder, declarasen un estado de emergencia y controlasen a un presidente títere cuya primera medida era (cómo no) la nacionalización de bienes y servicios. Como puede comprobarse, en un sistema capitalista como el estadounidense los cómics anticomunistas explotaban constantemente el miedo a que se destruyese la propiedad privada, la libertad de empresa y el derecho a la elección de profesión. Para liquidar toda oposición, el propio gobierno comunista atentaba contra las comunidades religiosas y destruía parte de los depósitos de alimentos, achacando el acto terrorista a las fuerzas políticas contrarias, a la par que ocasionaba un desabastecimiento que aumentaba la escalada de tensión y permitía al comunismo acabar haciéndose con los resortes últimos de poder, en concreto con el ejército. Con las fuerzas armadas a su disposición, finalmente, se implantaba una autocracia a través de un golpe de Estado. El resto de la historia representa sustancialmente una identificación de esos Estados Unidos distópicos con el régimen estalinista: más nacionalizaciones, adoctrinamiento en las escuelas, hambrunas, deportaciones en masa a campos de trabajo, incautación de cosechas para el Estado, destrucción de la estructura familiar (con el inevitable niño delatando a sus padres ante las autoridades). Y, por supuesto, no podían faltar varias páginas dedicadas a la persecución religiosa, con clausuras de monasterios y conventos, linchamiento de fieles y hasta quema pública de biblias. Dicho de otro modo: Estados Unidos se había convertido en la Unión Soviética que describían los cómics anticomunistas de sesgo histórico.

 

A grandes males, grandes remedios

Los cómics de propaganda anticomunista reflejaron la tensión entre opuestos que caracterizó a la Guerra Fría. Así, los de sesgo histórico plantearon la diferencia que existía entre la historia de libertad que había caracterizado a Estados Unidos desde sus mismos orígenes coloniales (incluso antes, con los precedentes del constitucionalismo británico) y los acontecimientos que habían marcado el nacimiento y consolidación del totalitarismo soviético. Por su parte, los cómics de cariz promocional mostraban el abismo que la ideología comunista suponía, en términos económicos, sociales y políticos, respecto del sistema capitalista, democrático y con sólidos valores éticos como se consideraba el estadunidense. En fin, los cómics distópicos reflejaban la situación de libertad presente en Estados Unidos, y los cambios (obviamente a peor) que sufriría con el advenimiento del comunismo.

Pero estas historietas no se detenían en encomiar a los Estados Unidos y denigrar a la Unión Soviética, sino que también incluían remedios para “ganar” esa Guerra Fría. Victoria que requería impedir que el comunismo echase raíces en Estados Unidos. Se trataba, por tanto, de un planteamiento básicamente defensivo, dirigido a parapetar ideológica y moralmente a la población frente a una invasión que se consideraba ya iniciada.

Las “soluciones” a la Guerra Fría, o, lo que es lo mismo, las propuestas de contención del comunismo, representaban un porcentaje menor de páginas dentro de los cómics de propaganda anticomunista. Lo que interesaba era ante todo representar los peligros del comunismo, “asustar” al lector lo más posible. Con ese miedo infundido, la receta contra el comunismo podía narrarse de forma escueta, ya que habría una predisposición a asumirla.

La respuesta a la Guerra Fría, que es tanto como decir al comunismo, se condensaba en una idea: mantenimiento del valor cívico. Ahora bien, es necesario entender que ese valor cívico comprendía no sólo la defensa de las libertades democráticas y del sistema político (democracia) y económico (capitalismo) asentado en los Estados Unidos, sino también el sostenimiento de los ideales cristianos. En este sentido, las respuestas que los cómics ofrecían a la Guerra Fría respondían al acercamiento interesado que el Gobierno y el cristianismo llevaron a cabo durante los años cuarenta a sesenta, sabedores de que esa colaboración contra un enemigo común beneficiaría a ambos.

Huelga decir que los cómics elaborados por las asociaciones cristianas fueron los que más incidieron en una respuesta religiosa a la Guerra Fría. Los remedios consistían en preservar la fe y los valores familiares, difundir la doctrina cristiana y mantenerse activos tanto en el seno de la comunidad religiosa como individualmente, a través de la oración. La fe actuaría como muro de contención contra la invasión comunista: identificada esta con una patología, la oración privada y la participación en las actividades de la comunidad aparecían a su vez como su vacuna.

Remedio religioso frente al comunismo: la oración y la vida en la congregación aparecía en los cómics editados por confesiones como muro frente al comunismo. Treasure Chest of Fun and Fact vol. 17, #20 (George Albert Pflaum 1961).

Esta respuesta religiosa debía resultar contenida, evitando alternativas violentas. Los cómics anticomunistas mostraban reiteradamente la conducta contumaz pero pacífica de “mártires” cristianos, tanto reales (The Truth Behind the Trial of Cardinal Mindszenty, 1949) como inventados (If the Devil would talk, 1950). Los prelados aparecían siempre como sujetos dispuestos al sacrificio; inmolación que a menudo entrañaba renunciar a su propia vida, ya que aparecían como víctimas de atentados y ejecuciones sumarias. Tanto los protagonistas de los cómics como la propia actitud que se exigía del lector en su cruzada anticomunista respondían plenamente a la teoría de la resistencia pasiva frente a la tiranía, enraizada en la patrística preagustina, desde san Pablo[112], heredera del estoicismo de Séneca[113]. Se tomaba, pues, la primera teorización del ius resistendi, no la que imperaría desde el Dictatus Papae de Gregorio VII en 1075, que marcaría el inicio de las teorías hierocráticas[114] y que conducirían a la idea de resistencia activa, habilitando en sus versiones más extremas incluso al tiranicidio, como defendieron en el siglo XVI los monarcómanos como Philippe du Plessis-Mornay, François Hotman o Théodore de la Bèze.

Curiosamente, esa actitud pasiva no era la misma que se mostraba para los países del este de Europa, cuya resistencia contra la dominación soviética aparecía frecuentemente representada en las historietas. Quizás el motivo residiese en el momento en el que estos cómics consideraban que uno u otro tipo de acción debía ejecutarse. En las fases primeras de la infiltración comunista, cuando esta actuaba con medios como la infiltración, la respuesta había de ser pacífica. Justo la fase en la que se encontraba Estados Unidos. Si, por el contrario, se producía una invasión y un dominio tiránico, como sufrían los países del este europeo, la resistencia activa era una alternativa admisible.

Los cómics anticomunistas producidos por asociaciones comerciales proponían otro tipo de respuesta: adoptar valores cívicos que no se hallaban directamente ligados con sentido religioso alguno. Al margen de la abstracta petición de cultivar el patriotismo (Two Faces of Communism), los mecanismos propuestos eran casi siempre bastante concretos, y entrañaban tanto la colaboración activa con las autoridades como el ejercicio responsable de derechos políticos.

Los valores cívicos permitían dar la espalda a los discrusos tóxicos del comunismo. Watch Out for Big Talk (General Comics, 1950).

Por lo que se refiere al primer aspecto, el miedo al quintacolumnismo explica que estos cómics pidiesen al lector estar alerta ante cualquier amenaza de infiltración, denunciándola a las autoridades cuando tuviesen sospechas fundadas de ella (The Plot to Steal the World). De hecho, la presencia habitual de John Edgar Hoover en los cómics podría interpretarse como una velada referencia a ese proceder. Puesto que la colaboración con las autoridades resultaba capital, es comprensible que en The Red Iceberg se condenasen las protestas que en 1960 se habían producido en San Francisco contra las sesiones del Comité de Actividades Antiestadounidenses celebradas en aquella localidad[115].

En cuanto al ejercicio de derechos políticos como barrera de contención contra el comunismo, en ocasiones los cómics recomendaban a los lectores que contactasen con el miembro de la Cámara de Representantes elegido en su distrito electoral, para exigirle, por ejemplo, que votase en contra de medidas que supusieran un incremento de la inflación, ya que esta suponía la antesala del socialismo (How Stalin Hopes We Will Destroy America). Pero el medio más recomendado consistía en la participación electoral, insistiendo en que el abstencionismo —fruto casi siempre del desinterés por la política— despejaba el camino a los candidatos radicales (The Story Behind Your Liberty; Watch Out For Big Talk). Dicho de otro modo, el uso de instrumentos intrínsecamente democráticos, como era la comunicación con los diputados o el ejercicio del sufragio activo, actuaba como freno del totalitarismo. Esta respuesta cívico-política al comunismo encaja con una línea muy fructífera de cómics, precisamente la de historietas promocionales del voto[116]. Esos cómics no solo instruían sobre cómo ejercer el sufragio[117], sino que advertían de cuestiones tales como la relevancia del voto para las futuras políticas públicas[118]. De hecho, algunos de estos cómics “provoto” contenían también mensajes anticomunistas, e incluso un puñado de ellos fueron producidos por organizaciones como el National Research Bureau, responsable también de cómics anticomunistas. Por ejemplo, se recordaba a los lectores cuán afortunados eran de que ellos dispusieran de un voto libre, cosa que no sucedía en países del espectro soviético como Checoslovaquia[119], o en la propia Rusia[120]. También se advertía que el abstencionismo posibilitaba que pequeños grupos bien organizados pudieran acceder fácilmente a cargos representativos con tan solo un puñado de votos[121].

Remedio político frente al comunismo: la participación activa en política, comunicándose con los representantes. How Stalin Hopes We Will Destroy America (Joe Lowe Corp., 1951).

Pero no bastaba con votar, sino que todas estas historietas advertían siempre de un ejercicio responsable del sufragio, instando al lector a informarse bien de las propuestas de cada candidato, ya que de lo contrario el perjuicio era idéntico[122]. Debe recordarse que parte de esa información podía obtenerse también de los cómics, ya que numerosísimos candidatos hicieron uso de ellos para difundir su programa político.

 

Iconografía y simbolismo de la Guerra Fría

Las historietas de propaganda anticomunista empleaban con frecuencia fórmulas narrativas un tanto obsoletas para el tiempo que habían sido producidas. En las viñetas se recurría a cartelas describiendo unas imágenes que, más que servir al propósito de una narrativa secuencial, mostraban instantáneas condesando ideas, lo que les imprimía una apariencia de revista ilustrada más que de comic book. Por ello, las ilustraciones se hallaban a menudo concebidas como metáforas gráficas con una carga simbólica muy intensa. Algo que no debería extrañar en el caso de los cómics ligados al cristianismo, ya que esta confesión siempre había recurrido al simbolismo para transmitir la fe a través de diversas manifestaciones artísticas.

En realidad, la Guerra Fría fue en sí misma un período proclive a las metáforas y al simbolismo. El propio término evoca no solo las gélidas relaciones entre los dos opuestos políticos, sino también la imagen de una Rusia helada, como se concebía en la cultura occidental. No menos simbolismo residió en el término “Telón de Acero”, popularizado a raíz del discurso de Winston Churchill en Fulton, Missouri, el 5 de marzo de 1946[123].

El examen de esta iconografía presente en los cómics anticomunistas presenta, por tanto, un interés especial, lo que justifica su tratamiento en un epígrafe propio. Puesto que se trataba de obras con un marcado sentido aleccionador, era preciso transmitir el mensaje de forma directa, simplificada hasta el maniqueísmo y con capacidad para perdurar en la retina. Y todo ello se lograba con gran eficacia a través del dibujo.

En estos cómics, la Guerra Fría en sí misma se representaba gráficamente como una pugna entre dos elementos hostiles (democracia y capitalismo frente a comunismo) personificados, respectivamente, por Estados Unidos y Rusia. Aunque en la realidad se tratase de una confrontación ideológica, esta se trasladaba a las imágenes como una batalla física, en la que el enemigo siempre se identificaba por elementos de color rojo que simbolizasen el comunismo. Así, por ejemplo, a la hora de explicar la actitud valerosa de la que los estadounidenses debían hacer acopio contra el comunismo, el coraje se representaba como un caballero medieval que, a la grupa de su caballo, embestía con su lanza ya fuese a otro caballero montado sobre un caballo bermejo (Two Faces of Communism) ya a un dragón (Double Talk). Ambas historietas fueron publicadas por Christian Anti-Communism Crusade, y es probable que considerasen que la primera de las imágenes no tenía el impacto deseado, ya que colocaba a dos contenientes parejos, como si se tratase de una lucha entre iguales en la que los elementos de disonancia residían tan solo en los símbolos de sus respectivos escudos (la cruz frente a la hoz y el martillo). De ahí que la segunda ilustración rompiese con este esquema, mostrando solo un caballero —obviamente, el estadounidense— y reduciendo el comunismo a un monstruo que, por otra parte, podría evocar la lucha de San Jorge con el dragón, confiriendo a la imagen una pátina cristiana. Otra ilustración que utilizaba la metáfora del combate es, sin embargo, idéntica en las dos historietas: un cañón (el conocimiento) apunta hacia un sol rojo jalonado por la hoz y el martillo y que emerge por el horizonte. Es posible que esta imagen intentara aprovechar el símbolo del “sol naciente”, porque de este modo evocaba otro enemigo previo al que Estados Unidos se había enfrentado, Japón, cuya bandera había quedado marcada de forma indeleble en la psique del pueblo norteamericano.

 

El cristianismo mostrado como oposición al comunismo. Double Talk (Christian Anti-Communism Crusade, 1962).

En ocasiones la representación de la Guerra Fría enfrentaba no ya a Estados Unidos y Rusia, sino al cristianismo frente al comunismo. Así, en Double Talk una ilustración mostraba la cruz cristiana enfrentada a la hoz y el martillo. Como ya se ha señalado, durante la Guerra Fría el cristianismo trató de identificarse con los valores estadounidenses, e incluso con el origen de la propia nación, por lo que no debe extrañar esta iconografía. La incorporación de la religión al debate posibilitó la idea de Estados Unidos como una “nación elegida”, con una misión divina (Kirby, 2018: 238). No en balde fue justamente durante la Guerra Fría cuando los billetes de dólar dejaron de incluir la célebre frase E Pluribus Unum, que evocaba la unión federal, por la referencia confesional In God We Trust (Gunn, 2009: 74).

 

Cada una de las dos partes en liza en la Guerra Fría también era objeto de una representación simbólica. En el caso de Estados Unidos, la originalidad fue nula, ya que el país aparecía personificado ineludiblemente a través del Tío Sam (Uncle Sam). Sin embargo, en el caso de la representación de su enemigo ideológico la riqueza simbólica es muchísimo mayor y llena de matices. Conviene, por tanto, diferenciar entre la representación del comunismo y los comunistas, por una parte, y la representación de Rusia, sus líderes y su pueblo, por otra.

 

Dos representaciones de la guerra fría como contienda. Two Faces of Communism (Christian Anti-Communism Crusade, 1961) y Double Talk (Christian Anti-Communism Crusade, 1962).

En lo que se refiere a la imagen del comunismo en sí, este aparecía como un ser terrorífico en actitud agresiva. Puesto que estas historietas incidían principalmente en las pretensiones de dominación global del comunismo, su representación simbólica solía reflejarla: unas garras apresando el mundo (Double Talk) o amenazando la Alemania del Este (The Red Iceberg), unos tentáculos emergiendo desde el Kremlin (The Plot to Steal the World) o un pulpo rodeando el orbe (Two Faces of Communism). La identificación del comunismo con reptiles también resultaba habitual: ya fuera un dragón abrazando al mundo (Two Faces of Communism), ya el Manifiesto Comunista rodeado por un ofidio. Al margen de que la primera de estas imágenes pudiera evocar a la mítica serpiente Jörmundgander de la mitología nórdica, en realidad la figura del reptil se refería al diablo en el simbolismo cristiano.

 

Los intentos de dominación mundial del comunismo fueron representados de forma más sutil por The Red Iceberg. Tal y como evoca el título, en este caso se identificaba el comunismo con un gigantesco iceberg rojo: como en la roca helada, la parte visible y evidente del comunismo era pequeña en proporción a la parte sumergida, formada por los distintos estratos a cuyo través ese movimiento político actuaba para logar sus propósitos. La metáfora del iceberg era especialmente intensa para los objetivos de la campaña anticomunista: no solo el hecho de que buena parte de esas masas rocosas se hallasen ocultas a la vista, sino también por ser responsable del hundimiento del Titanic, epítome del capitalismo[124]. Por no decir que un iceberg evocaba también tanto la Guerra “Fría” como la propia imagen de Rusia como un país gélido.

La representación de los comunistas responde por su parte a dos patrones. El primero, mucho más excepcional, los mostraba como seres deformes y de rasgos villanescos (The Plot to Steal the World). Esta caracterización resultó muy popular en los cómics de superhéroes, siendo el ejemplo más paradigmático el de los repulsivos villanos que aparecían en Fighting American, de Jack Kirby y Joe Simon. Una estrategia que ya se había planteado durante la II Guerra Mundial, en la que los enemigos alemanes y japoneses sufrieron una caricaturización semejante. En el caso de los comunistas, su caracterización como esperpentos desarrapados y dignos de un estudio lombrosiano se retrotraía en Estados Unidos a comienzos del siglo XX, cuando se propagó el primer “pánico rojo” (red scare) como consecuencia de los atentados perpetrados contra autoridades y personalidades norteamericanas.

 

Excepcionalmente los comunistas eran reflejados con rasgos embrutecidos, si bien lo habitual fue no recurrir a tal representación, ya que resultaba poco compatible con la idea de que los soviéticos podían hacerse pasar fácilmente por estadounidenses. The Plot to Steal the World (Work & Unity Group, 1948).

Mucho más habitual fue la representación de los comunistas como personas sin taras aparentes y de raza caucásica. ¿Por qué motivo no experimentaron una caricaturización en las historietas propagandísticas, frente a lo que fue habitual en otros géneros, como el de superhéroes? La explicación resulta bastante evidente: el miedo al quintacolumnismo. Los cómics de propaganda anticomunista pretendían transmitir al lector el mensaje de que debía estar alerta en todo momento, puesto que cualquier persona de su entorno podía ser un bolchevique infiltrado. Los comunistas no eran, por tanto, figuras grotescas cuya apariencia promovería ya a la desconfianza, sino personas que pasaban fácilmente desapercibidas.

 

A pesar de lo anterior, lo cierto es que los comunistas que operaban en suelo estadounidense solían aparecer retratados con algunas señas de identidad que casi permiten hablar de estereotipos. Todos eran caucásicos de mediana edad, delgados, con rostros afilados y gafas que denotaban un cierto aire de intelectualidad. Este “retrato robot” llamado a calar en la mente del lector podría producir un efecto perverso: desconfianza hacia los intelectuales, pero también introducía un elemento racial, ya que, como contrapunto, el narrador era casi siempre un sujeto rubio, característica ausente en el bolchevique.

Aunque Rusia era comunista, no todo el comunismo era ruso, y de ahí que convenga concretar también cómo se representaban el país, sus líderes y sus gentes. La Unión Soviética aparecía casi siempre reflejada de dos formas. La primera era la alegórica, personificando el país a través de un opuesto al Tío Sam: un sujeto corpulento, uniformado y con un prominente bigote. Dicho de otro modo, casi el vivo retrato de Stalin, lo que muestra hasta qué punto el líder soviético había llegado a identificarse con el propio país, perdurando en la conciencia colectiva más allá de su fallecimiento[125]. Más frecuentemente, Rusia se personificaba en la figura de su líder real, que no era otro que Jrushchov en las fechas en las que vieron la luz la mayoría de las historietas anticomunistas. Así, era el propio mandatario quien aparecía opuesto no ya a Kennedy, sino al Tío Sam: un personaje real frente a una alegoría. La identificación de Rusia con su gobernante tenía el efecto de mostrar que se trataba de una dictadura, en la que aquel era quien personificaba el Estado.

 

Representación del comunismo y del partido comunista. Double Talk (1962) y Treasure Chest of Fun and Fact vol. 17, #8 (George Albert Pflaum, 1961).

Por su parte, la representación de los líderes soviéticos muestra varias notas comunes en los cómics de propaganda anticomunista. En primer lugar, el que estos se encuentren presentes no solo en la narrativa, cuando se mencionan hechos que les conciernen, sino de forma indirecta, a través de constantes retratos que adornaban las paredes de las viviendas, agencias y escuelas soviéticas, así como los locales donde actuaban los comunistas infiltrados en Estados Unidos. En ocasiones, los gobernantes soviéticos se mostraban junto a Mussolini y Hitler (Double Talk, p. 14), evidenciando que todos ellos eran dictadores que suponían un peligro para la paz mundial.

 

En todos los casos, los dignatarios soviéticos eran reproducidos con fidelidad, seguramente utilizando el dibujante material fotográfico y pictórico como referencia. El más caricaturizado fue, sin duda, Jrushchov, cuyo físico y actitudes trataban de causar una inmediata repulsa en el lector. Así, se le dibujaba con una actitud manifiestamente hostil, enfadado o con actitudes tiránicas y, sobre todo, se escenificaba con frecuencia el conocido episodio en el que Jrushchov había supuestamente golpeado con su zapato la mesa durante una sesión de Naciones Unidas en 1960[126].

Resultan especialmente interesantes las imágenes de Jruschov mostradas en Double Talk y Two Faces of Communism, porque en ambos casos se jugaba —a través de la figura del gobernante soviético— con la idea de que el comunismo tenía dos caras muy distintas. A través de constantes juegos simbólicos de opuestos, el presidente de la Unión Soviética aparecía retratado como un ángel que promovía la paz mundial, ocultando su verdadera faz, la de un demonio exterminador. En este juego de representaciones no solo se oponían las presuntas virtudes de Estados Unidos frente al comunismo, sino también el discurso atractivo de este último frente a la realidad que ocultaba: tiranía, pobreza y muerte. Una vez más el propósito era lograr que el lector no se dejase engañar con los falsos discursos soviéticos, ya que estos pretendían que los estadounidenses bajasen la guardia para en ese momento conquistar el país. Jrushchov era, pues, el diablo mismo: el príncipe del engaño.

La imagen que las historietas ofrecían del pueblo ruso nada tenía que ver con la forma en la que representaban a sus líderes políticos. Aquel aparecía como una población principalmente rural, empobrecida, famélica y oprimida; representación de la que solo quedaban exentos los fanáticos irredentos y los mandos intermedios. El objetivo era que el lector pudiese empatizar con el pueblo ruso, diferenciando claramente entre este y sus gobernantes. Algo que congeniaba perfectamente con la política oficial norteamericana, en la que se diferenciaba entre el partido comunista y los ciudadanos que vivían sometidos a su control (Kennan, 1946: 4). Al no demonizar a los rusos se permitía que los estadounidenses se identificasen con ellos, trasladando el mensaje de que podían sufrir su mismo destino: los rusos no eran un pueblo malévolo sujeto al gobierno que se merecía, sino una comunidad benévola que había tenido la mala fortuna de sufrir la opresión de los zares para luego verse sometida por los comunistas. De ahí también la insistencia en que los bolcheviques habían sido solo un grupo minoritario que había logrado someter a una mayoría de la población que ni siquiera compartía su ideología. Dos imágenes destacaban para mostrar esta idea: por una parte, la de un gigante, el pueblo ruso, encadenado por un enano, el partido comunista (This Godless Communism #20, p. 10); por otra, la representación del pueblo como marionetas cuyos hilos se hallaban manejados por el partido[127].

En este intento de que el lector estadounidense simpatizase con el pueblo ruso hay que incluir también la representación multirracial de este. Es cierto que en numerosas historietas los ciudadanos rusos aparecían ataviados con indumentarias muy similares (gorra y chaqueta, en el caso de los hombres; vestido largo rural y pañuelo en el cabello, en el de las mujeres)[128], pero sobre todo en el cómic editado por George Pflaum, This Godless Communism, se hacía hincapié en mostrar que el pueblo ruso era multiétnico, rehuyendo una visión homogénea de él[129]. De este modo se cumplía un doble objetivo: por una parte, se humanizaba a los rusos, eliminando una visión estereotipada, impersonal y uniformadora como la que se ofrecía de los comunistas; por otra, se asimilaba el sustrato social ruso con el propio de Estados Unidos. Y es que los cómics de propaganda anticomunista incidían habitualmente en el pluralismo social estadounidense[130]: si en Rusia la situación era similar, la empatía del lector resultaba más plausible.

Las estrategias de la Guerra Fría y el resultado a que conduciría un Estados Unidos sometido al dominio comunista también fueron objeto de imágenes cargadas de simbolismo. La pérdida de libertades fue uno de los aspectos en los que las imágenes tuvieron particular fuerza. La limitación de la libertad de prensa se reflejaba con quemas de libros[131], circunstancia que evocaba de forma inmediata las hogueras que el nacionalsocialismo había encendido para deshacerse de las obras que le inquietaban. Curiosamente, esa imagen tan negativa pasaba por alto que en Estados Unidos la quema de cómics (es decir, justo el medio que se estaba utilizando para criticar al comunismo) había sido espoleada por las Iglesias. Imágenes muy parecidas se utilizaban para criticar la persecución del cristianismo por los comunistas: quema de iglesias[132], roturas de biblias[133] o profanación de símbolos religiosos, con Jrushchov pateando una cruz[134].

Si la economía y el mundo empresarial eran aspectos en los que el comunismo parecía más de temer, no debe extrañar que se introdujesen imágenes impactantes para ilustrarlo. El nivel de intensidad era progresivo. A un nivel menos intenso, se ilustraban máquinas cubiertas de telarañas[135] como reflejo de la parálisis a la que el comunismo condenaba la iniciativa privada. Más impactante era la representación de las huelgas, en la que destacaban las innumerables pancartas e incluso la presencia de banderas de la Unión Soviética[136]. Tan constante uso de rótulos como elemento identificador del comunismo podía conducir a que el lector identificase el legítimo ejercicio del derecho de huelga con aquella ideología, lo que a la postre consolidaba las posiciones empresariales y depauperaba la defensa de los intereses laborales. Y en la cúspide de las imágenes impactantes se hallaban aquellas destinadas a representar la miseria y las hambrunas a las que supuestamente conducía la política económica comunista. Las más descarnadas proceden sin duda de Is this Tomorrow? America Under Communism, que representaba a personas muriéndose de hambre en las calles y parques, e incluso a ciudadanos comiéndose un caballo, tras desmontar de él a un policía[137].

 

El comunismo como un monstruo dispuesto a extender su cola o tentáculos por todo el mundo. Two Faces of Communism (Christian Anti-Communism Crusade, 1961) y The Plot to Steal the World (Work & Unity Group, 1948).

La violencia era, sin embargo, el elemento más crudamente representado en las ilustraciones de las historietas, mostrándolo como aspecto consustancial al comunismo: la imagen de una hoz ensangrentada fue icónica en estas historietas[138]. Las escenificaciones de represión por parte del Estado comprendían desde medios propios de la piratería del siglo XVII, como azotar con un látigo a obreros por faltar justificadamente a su puesto de trabajo[139], hasta los fusilamientos[140]. Pero especialmente impactantes resultaban las imágenes de campos de concentración[141], incluidas las de traslados a los gulags hacinados en vagones[142]. Ilustraciones que pretendían remover la conciencia colectiva evocando las atrocidades cometidas por el nazismo.

 

En la representación gráfica de la violencia que traía consigo el comunismo merece atención especial la presencia de las detonaciones nucleares como amenaza directa a la seguridad nacional de los Estados Unidos. No hace falta decir que buena parte de las relaciones americano-soviéticas durante la Guerra Fría resultaron condicionadas por las bombas de Hiroshima y Nagasaki y el posterior desarrollo de la fisión nuclear. Aunque ya con anterioridad, en la conferencia de Potsdam, Truman había puesto sobre el tablero su superioridad armamentística tras haberse probado dos días antes con éxito la bomba atómica resultante del Proyecto Manhattan[143]. Pero su entusiasmo le duró poco.

La Unión Soviética hizo su primer test de bomba de hidrógeno el 12 de agosto de 1953, y las imágenes grabadas causaron una honda impresión en Jrushchov, quien no pudo conciliar el sueño durante varios días. A pesar de ello, se trataba solo de una modesta arma en comparación con la que detonaron el 22 de noviembre de 1955, que alcanzó los 1,6 megatones. Y para mayor desasosiego de los estadounidenses, el 20 de febrero de 1956 los soviéticos lanzaron con éxito el primer misil balístico de medio alcance con una cabeza nuclear (Zubok, 2007: 127-129). Parecían estar a tiro de sus tradicionales enemigos, aunque los primeros misiles intercontinentales hubieron de esperar hasta 1962.

Los cómics estadounidenses habían prestado especial atención a la energía atómica, con una postura ambivalente. Su potencialidad para la vida civil se había planteado en numerosas historietas de corte promocional desde que en 1948 General Electric Company publicase Adventures Inside the Atom, mostrando una fe casi ilimitada para alcanzar un nivel de desarrollo tecnológico y de bienestar que frisaba lo utópico[144]. The Atomic Revolution (M. Philip Copp, 1957) podría considerarse como el epítome de esta lectura apasionada por lo atómico. Sin embargo, antes incluso de que Rusia dispusiese de su propia bomba atómica, otros cómics empezaron a mostrar la cara menos amable de la radiación. Promovidas a menudo por el Gobierno, surgieron historietas como If an A-bomb Falls (Department of Civil Defense / Commercial Comics, 1951) y The H-Bomb and You (Federal Civil Defense Administration, 1955) (Szasz, 2012: 68-77).

Un cómic promocional tuvo particular relevancia a la hora de mostrar la amenaza nuclear de la Unión Soviética: Design for Survival. Publicado en 1967 por American Security Council Press (con una nueva edición en 1968 a cargo de Twin Circle), se trataba de una adaptación del libro del mismo título redactado por el general del ejército del aire estadounidense Thomas S. Power. En su libro —como también haría el propio cómic—, Power disipaba cualquier imagen utópica de la energía atómica; tras asistir a la deflagración realizada por Estados Unidos en las islas Bikini, confesaba:

Entonces vi la primera explosión de una bomba de hidrógeno, y todo cuanto había visto previamente se convirtió en insignificante. Es difícil para una persona normal apreciar en su totalidad el asombroso poder de la bomba de hidrógeno, porque la mente no es capaz de asimilar lo que no se ha visto. Solo aquellos pocos que han presenciado una explosión nuclear tienen una idea atinada de su inimaginable capacidad de destrucción[145].

Tal poder destructivo se había concebido como un regalo mientras Estados Unidos mantuvo su monopolio, pero pasó a considerarse como la principal amenaza para la seguridad nacional tan pronto como Rusia construyó su propia arma nuclear, tras llevar experimentando en la bomba atómica desde 1942[146]. El general Power mostraba sin tapujos la magnitud del peligro: todas las bombas detonadas durante la II Guerra Mundial ni siquiera equivalían a una bomba de hidrógeno de tamaño medio, y para equipararla habrían hecho falta millones de B-17 lanzando bombas convencionales. La deflagración de un misil nuclear daba lugar a una bola de fuego de cuatro millas de diámetro que alcanzaba los ocho mil grados Fahrenheit, dejando tras de sí un cráter de trescientos cincuenta pies de profundidad y tres mil setecientos de diámetro, y destruyendo todos los edificios en un radio de ocho millas[147]. A todo ello se sumaba una advertencia no menos relevante: el peligro que representaba la presencia de armamento nuclear se incrementaba exponencialmente debido a la rapidez con la que los nuevos aparatos aeronáuticos podían transportarlo. En este sentido, las tácticas de guerra que los estrategas como Carl von Clausewitz habían mostrado al mundo devenían obsoletas: sólo había una táctica, que era golpear primero, ya que aquella potencia que lo hacía llevaba la iniciativa[148].

Todo este apocalipsis se trasladó a las páginas del cómic a través de viñetas cargadas de un enorme impacto visual. La política de desarme —a la que Power se oponía con fuerza, por considerarla una estrategia rusa para debilitar a los Estados Unidos (recuérdese la doble faz de Jrushchov)— aparecía representada, por ejemplo, como un caballo de Troya de cuyo interior emergían cañones. Un acontecimiento que también se trasladó a viñetas fue la crisis de los misiles, a la que Power dedicaba un sustancioso capítulo de su libro, en el que advertía que aquel conflicto debía servir de enseñanza a los estadounidenses respecto de qué debían esperar de Rusia. Para simbolizarlo, una enorme mano roja sostenía sobre la isla de Cuba misiles nucleares mientras numerosas aeronaves sobrevolaban la escena, todas de negro, como si se tratase de tétricas parcas.

Para representar una eventual caída de Estados Unidos en manos del comunismo, se trató de impactar visualmente mostrando la destrucción de algunos de los símbolos más conocidos del país. Empezando, obviamente, por la propia bandera, cuyas estrellas representando a los cincuenta Estados de la federación sería reemplazada por la hoz y el martillo[149]. Los monumentos más emblemáticos también aparecían mancillados: la hoz y el martillo se superponían a la antorcha de la estatua de la Libertad[150], en tanto la propia estatua, como el obelisco de Washington, se representaban siendo derribados[151].

 

A modo de conclusión

La Guerra Fría condicionó el contenido de los comic books producidos en Estados Unidos hasta los años ochenta. Casi siempre de forma tangencial, representando a los villanos como comunistas y mostrando la tensión sociopolítica como un elemento de la narrativa. Pero en otras ocasiones la Guerra Fría fue el objeto central de ciertos cómics que entroncan con las historietas promocionales y que se publicaron desde finales de los años cuarenta hasta los años sesenta.

Estos cómics de propaganda anticomunista tenían el claro propósito de advertir a la sociedad estadounidense sobre los peligros de comunismo, de modo que se centraron en describir los males de aquel sistema político y proporcionar sugerencias sobre los medios más adecuados para conjurarlos. Y ello condicionó esas historietas, tanto a nivel narrativo como artístico.

Por lo que se refiere al primer aspecto, estos cómics trataban de proporcionar un sesgo de objetividad y rigor, en parte a través de la figura de un narrador, ya fuese este un narrador omnisciente, ya empleando un personaje dotado de auctoritas (una figura paterna o moral, siempre masculina) y con unos determinados rasgos raciales que pudieran identificarse fácilmente con los anglosajones: blanco y preferentemente rubio. El curso de su narración ofrecía tres posibles modelos. El primero sería el histórico, en el que los males del comunismo se exponían a través del relato de la historia de la Unión Soviética o, más excepcionalmente, de los propios Estados Unidos, en este último caso como contraste. El segundo modelo sería el de un cómic de sesgo proporcional, con una presentación de la doctrina comunista del mismo modo que se hacía con las historietas divulgativas. Finalmente, una tercera opción era la del cómic distópico, en el que se mostraba el abismo al que Estados Unidos se vería precipitado si triunfaba la Unión Soviética.

Se trataba de diversas fórmulas para contener un mismo relato: en los cómics de propaganda anticomunista aparecían representados prácticamente todos los temores y fobias implantados en Estados Unidos entre los años cuarenta y sesenta: el miedo al quintacolumnismo, la pérdida de libertades, la eliminación de la economía de mercado, el totalitarismo, el adoctrinamiento en las escuelas y, por supuesto, el pánico nuclear. Ahora bien, tanto los miedos que mostraban estos cómics como los remedios contra el comunismo que ofrecían se hallaban a su vez condicionados por la orientación de la editorial. Básicamente, los cómics de propaganda anticomunista fueron editados por agrupaciones religiosas y comerciales. Las primeras incidieron en los aspectos éticos, ahondando en una imagen del comunismo como ideología antirreligiosa y amoral, y mostrando ante todo la persecución que sufrían los creyentes y los pastores de la Iglesia en las dictaduras comunistas. Los remedios que proponían estos cómics religiosos para evitar caer en las garras del bolchevismo eran igualmente espirituales: la oración y la participación en las actividades de la Iglesia. Es decir, tanto un remedio puramente individualista (a fin de cuentas, el individualismo era una esencia del estadounidense) como otro orientado a reforzar la identidad comunitaria, enfrentada así a la colectividad comunista: grupo contra grupo.

Por su parte, los cómics producidos por asociaciones mercantiles y comerciales atendían sobre todo a la dimensión económica del comunismo. Los principales males que identificaban en aquella ideología consistían precisamente en la eliminación de la economía de mercado y de la propiedad privada, sustituidos por la colectivización. Un cambio que, según sus relatos, conducía a la desidia del trabajador, la insolvencia del Estado, el desabastecimiento y las hambrunas (de las que Rusia había vivido dos oleadas en el siglo XX). Estos cómics, además, solían considerar toda política pública intervencionista y cualquier manifestación del Estado de bienestar como una antesala para el comunismo, de modo que veían un cronograma en el que New Deal, socialismo y comunismo representaban sus fases sucesivas. Para evitar tal situación, su remedio no era, obviamente, de naturaleza religiosa, sino cívica, apelando a que el lector denunciase ante sus representantes cualquier elemento que pusiera en peligro la economía doméstica y el tejido industrial privado (como por ejemplo el incremento de impuestos) e incitando a la participación electoral, al considerar que el abstencionismo favorecía a las formaciones de izquierdas, más ágiles a la hora de movilizar a sus electores.

Ya fuesen cómics de origen religioso o comercial, artísticamente se hallaban sin embargo muy próximos: presentaban una apariencia un tanto obsoleta, porque a menudo en ellos ilustraciones y texto no formaban parte de un discurso narrativo. Casi parecían obras ilustradas, en las que las viñetas no hacían sino reproducir o simbolizar lo que se indicaba en las cartelas. Pero, sobre todo, a nivel artístico lo más reseñable era el enorme peso que tenían las ilustraciones como instrumento para transmitir información de forma codificada a través de símbolos, con el objetivo de impactar de forma duradera y directa en la psique del lector.

Las metáforas visuales que aparecen en estos cómics resultan bastante recurrentes: el comunismo como una bestia de enormes dimensiones, a menudo extendiendo sus apéndices por todo el mundo, y en sangrienta pugna con los valores occidentales, simbolizados a través de la figura de un caballero medieval o del inevitable Tío Sam. La presencia del fuego también era muy recurrente (quema de iglesias, hogueras con libros…) aunque no con un sentido precisamente purificador: las llamas evocaban un elemento mefítico en los cómics de orientación religiosa, en tanto que en los de vocación mercantil fácilmente traían a la memoria los atentados experimentados en Estados Unidos en el primer tercio del siglo XX. Y, frente a esa imagen terrible del comunismo, la representación de Estados Unidos suponía el paradigma del american way of life que parecía entresacado de anuncios publicitarios: una vida de prosperidad, de afectuosas relaciones familiares, de lujo y boato.

Todo ello conducía a lo que, a la postre, era un objetivo capital para estos cómics: simplificar una contienda geopolítica muy compleja. En las historietas había que reducirlo a planteamientos maniqueos. Y ello en realidad no haría sino perpetuar la hostilidad y ahondar en la división que suponía la Guerra Fría.

 

 

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NOTAS

[1] Un recorrido general, aunque omitiendo algunos géneros como el western, puede consultarse en Normanton (2018a: 6-19).

[2] “The return of the Red Skull”, Young Men #27, 1954.

[3] Es lo que Madison (2013: 167) describe como la “apariencia Neandertal”, que describe de forma muy certera la representación de los villanos soviéticos que aparecía en muchos cómics, sobre todo los de superhéroes.

[4] Superman ejemplificaba en esta historieta el objetivo propagandístico con el que el ejército estadounidense rodeó al test nuclear (Atkinson, 2012: 19-29).

[5] (Baggot, 2011: capítulo 20: Crossroads). He utilizado la edición digital en formato epub.

[6] A este respecto me remito al magnífico libro de Rifas, 2021.

[7] (Madison, 2013: 168). Por supuesto, existe alguna excepción notable. Especialmente significativa es la historia “I was a Communist”, narrada en primera persona por un soldado chino de tendencias pacifistas que, renunciando a sus ideales, acaba convirtiéndose en un eficaz militar. Tras dejarse capturar por los norteamericanos a fin de intentar una sublevación en el campo de prisioneros, recapacita y vuelve a recuperar sus valores, abandonando el “fanático ideal” que le había guiado. En un evidente juego de palabras, el soldado chino, sosteniendo un cigarrillo, pide a uno de sus captores que le dé lumbre (“Could I have a light, soldier”, que podría traducirse “¿Puedes darme fuego, soldado?”, pero también “¿Puedes darme luz, soldado?”). “I was a Communist”, Battle Action #16, 1955, págs. 1-6.

[8] Como ejemplo: “When we attack the commies”, Battle #68, 1960.

[9] Conviene señalar que, aunque menos estudiado, también el fenómeno de la ciencia ficción fue habitual en la Unión Soviética ya desde la década de los años treinta y cuarenta, en los que sirvió sobre todo al objetivo de promover el interés por la ciencia entre la población. Habría que esperar a la década de los cincuenta para que los ataques nucleares (casi siempre a manos de civilizaciones alienígenas imperialistas) se convirtieran en un tema recurrente de la ciencia ficción rusa (Major, 2004: 56-74).

[10] Sobre todo a partir de 1951 (Hoberman, 2011: 16).

[11] Un recorrido por diversos cómics de la Guerra Fría que explotan la infiltración de los marcianos (procedentes, no se olvide, del planeta rojo, con la conexión evidente), en: (Normanton, 2018b: 153-158).

[12] Algo que mostraban igualmente numerosas películas de ciencia ficción de la época, evidenciando la permeabilidad entre ambos medios, cine y cómic. Tal es el caso de filmes como I Am Legend (1954), Alas, Babylon (1960) o incluso The Time Machine (1960), que, más allá de su adaptación del libro de H. G. Wells, transmitía que la involución de la humanidad en el futuro y la división de razas entre los Eloi y los Morlocks habían sido consecuencias de una guerra nuclear (Brooker, 2001: 84-98).

[13] El mismo tipo de monstruos empieza a aparecer en Strange Tales a partir del número 72 (diciembre de 1959).

[14] “The Lost World”, Planet Comics #51, 1947.

[15] “Panic!”, Marvel Boy #1, 1950.

[16] Habitantes del Himalaya, los “supercomunistas” (cuya procedencia no se deja clara) son superiores tecnológica y físicamente a los humanos, aunque tienen un defecto: son ciegos; una ceguera que compensan con capacidades especiales de percepción. Obviamente, no resulta casual que los comunistas sean representados como invidentes. “The Super Communists”, Blackhawk #89, 1955.

[17] “Caves of Doom”, Astonishing #5, 1951. La identificación de los extraterrestres con el comunismo, en (Daniles, 1993: 64-65).

[18] “Things from outer space!”, Weird Science #12 (mayo-junio 1950).

[19] “The Flying Saucer Invasion”, Weird Science #13 (julio-agosto 1950); “Panic”, Weird Science #15 (noviembre-diciembre 1950).

[20] “The Meteor Monster”, Weird Science #13 (julio-agosto 1950).

[21] “The Mirco Race!”, Weird Science #13 (julio-agosto 1950). En realidad, en este caso no es la humanidad en sí la que resulta destruida, aunque la metáfora es evidente: un científico crea una civilización subatómica capaz de evolucionar con una rapidez insólita. El doctor la examina bajo su microscopio, viendo su transformación tecnológica, solo para percatarse de que, llegada a cierto nivel de desarrollo, la sociedad se vuelve hostil y hace detonar una bomba atómica que termina con toda su civilización alcanzando, de paso, al propio científico. Con la humanidad como víctima figuran historias como “Destruction of the Earth”, Weird Science #14 (septiembre-octubre 1950), y “Return”, Weird Science #5 (enero-febrero 1951).  Una mezcla de los temas de invasión y pánico nuclear puede verse en “The Last War on Earth”, Weird Science #5 (enero-febrero 1951), en el que a fin de frenar la escalada nuclear unos científicos inventan una presunta amenaza marciana, lo que une a todas las potencias, que deciden entonces bombardear Marte ignorando que en realidad el planeta rojo está habitado y que repele la agresión, destruyendo la Tierra.

[22] “The Patriotism!”, Shock SuspenStories #2, 1952.

[23] Algunos autores han considerado que en buena parte de los westerns rodados en los años cincuenta, las batallas entre vaqueros e indios simbolizaban también la lucha de Occidente contra el comunismo. En este contexto, a diferencia de la realidad histórica, el invasor era el piel roja, que trataba de poner fin a la civilización occidental (Hoberman, 2011: 131-154)

[24] “Poisoned water”, Roy Rogers #57, 1952.

[25] “Vanished ore”, Roy Rogers #82, 1954.

[26] “The strange man hunt”, Roy Rogers #66, 1953.

[27] Véanse algunos ejemplos en las historias “Behind the Romantic Curtain”, Lovelorn #23, 1952; “I Was a Spy”, Sweethearts #103, 1951, y “I fell for a commie”, Love Secrets #32, 1953. Esta última aventura, sin embargo, tiene un final feliz: la pareja masculina, presuntamente comunista, resulta ser un agente del FBI. Una aventura en este mismo sentido, mezclando el género de romance y aventuras: “Incident in Shanghai”, Spy Hunters #15, 1951. El tema sería luego abordado de forma humorística en los cómics de Fighting American. “Operation Wolf”, Fighting American #4, 1954.

[28] Para un análisis de las distintas facetas propagandísticas del cómic internacional véase (Strömberg, 2010) en especial, para el tratamiento de la política, las págs. 62-87 y 152-171.

[29] "Your Child and His School", Hattiesburg American, 19 de octubre de 1951; "Your Child and His School", Hattiesburg American, 9 de septiembre de 1950; "Thumbnail Sketches of Indiana Educators", Indiana Evening Gazette, 26 de septiembre de 1950.

[30] Alton Evening Telegraph (27-X-1948), p. 18.

[31] (Woodfolk, 2000: 38). Otro guionista luego conocido como dramaturgo sería Tennessee Williams.

[32] "Parent-Teacher Groups Seek to Sponsor Health", Corona Daily Independent, 14-VII-1947.

[33] True Comics #1, abril 1941, p. 1.

[34] A modo de ejemplo: “Air Victories Made in the U.S.A.”, True Comics, num. 8, enero de 1942, pp. 28-31.

[35] Testimony of William M. Gaines, publisher, Entertaining Comics Group (21 de abril de 1954), Nueva York (Senate, 1954: 97).

[36] "«Comic» Books - How to Deal with Them Yourself. Give Chance to Worship Heroes Worth His While. Show Him Where He Can Find High Adventure in Better Literature", Southtown Economist (22-IV-1945); en particular, fueron numerosos los apoyos manifestados por el psicólogo George W. Crane: "Case Records", Ogden Standard Examiner (15-V-1945), p. 6; "Tutor Your Children at Home by Means of Educational Games, Dr. Crane Advises", Madison Wisconsin State Journal (2-VII-1945), p. 14; "The Worry Clinic. Case Records of a Psychologist", Albert Lea Evening Tribune (13-XI-1945), p. 6; "Education Games Effective", Charleston Daily May (13-XI-1945), p. 4; "Pta Hears Peeves", Portsmouth Herald (1-III-1946), p. 2; "Parents Shouldn't Blame Comics, Radio, Movies, Crane Pta Forum Speakers Say", Pittsfield Berkshire Evening Eagle (25-V-1946), p. 5; "Archbishop Wants Christian Unity to Offset War", El Paso Herald Post (21-X-1947), p. 19.

[37] "«Comic» Books - How to Deal with Them Yourself. Give Chance to Worship Heroes Worth His While. Show Him Where He Can Find High Adventure in Better Literature", Southtown Economist (22-IV-1945), pp. 1, 3; "Comic Books a Problem in Janesville, Survey Shows", Janesville Daily Gazette (18-IX-1948), p. 2; Mason City Globe Gazette (31-VIII-1948), p. 16; Council Bluffs Nonpareil (1-IX-1948), p. 13.

[38] "Soft Coal Industry Finds Comics Good Sales Talk", Camden News (16-VIII-1949), p. 2; "Comics Can Be Useful", Winona Republican Herald (5-VIII-1949), p. 12.

[39] "Kind Word for Comic Books", Ogden Standard Examiner (19-IV-1957), p. 6.

[40] "Comic Books Will Be Used in State Drive", Daily Ardmoreite (11-II-1952), p. 1; "Tourist 'Comic Book' Plans to Be Mapped", Billings Gazette (7-I-1954), p. 18.

[41] "Good Citizenship Will Be Stressed in Comic Books", Lebanon Daily News (31-VII-1952), p. 31; "Comic Books Are Devised to Encourage American Voters", Lubbock Avalanche Journal (9-XI-1952), p. 86; "Comic Books Assist Voters", Odessa American (1-VIII-1952), p. 8; "Use Comic Books to Assist Voters", Sheboygan Press (5-VIII-1952), p. 9; "Comic Books Tell of Social Security", Long Beach Independent (24-V-1956), p. 13; "Can Comic Books Be Educational?", Wisconsin Rapids Daily Tribune (10-V-1956), p. 14.

[42] "Legislators Go Back to Work with 101 Days of Tough Problems", Corona Daily Independent (5-III-1957), p. 3; "Comic Book Education", Benton Harbor News Palladium (11-III-1954), p. 2; "Traffic Safety Comic Books Available Here", Corpus Christi Times (29-VII-1954), p. 16; "Comic Book Education", Elyria Chronicle Telegram (5-III-1954), p. 24; "Lessons Preached by Sirip Actors", Ogden Standard Examiner (2-III-1949), p. 7; "Children to Be Taught Safety through Lessons in Comic Book", Oshkosh Daily Northwestern (11-IX-1953), p. 3.

[43] "Comics to Teach Sex", Ogden Standard Examiner (3-II-1949), p. 2; "Use of Comic Books to Teach Sex Studied", European Stars And Stripes (4-II-1949), p. 3; "Healthy Christmas Day Aim of City Department", Florence Morning News (25-XII-1952), p. 39.

[44] "Will Use Comic Books", Kingston Daily Freeman (18-VIII-1949), p. 19. 

[45] La propia prensa se hizo eco de los múltiples usos educativos de los cómics: "On the Line", Van Wert Times Bulletin (11-V-1953), p. 2. Una interesante recopilación de este tipo de cómics puede consultarse en (Yoe, 2022)

[46] Una breve pero completa referencia de los más significativos cómics de propaganda anticomunista puede verse en (Motler, 2018: 125-135), aunque lamentablemente no se analiza el contenido de las revistas referidas.

[47] Bien es cierto que en ocasiones el cristianismo fue visto con cierta sospecha por parte del FBI. Así sucedió, por ejemplo, con el National Council of Churches, que, a pesar de mostrarse abiertamente anticomunista, sufrió una estrecha vigilancia por parte de la agencia gubernamental debido a su preferencia por métodos poco beligerantes contra el comunismo, su postura ambigua respecto de China e incluso por la publicación de su propia versión revisada de la Biblia (Gill, 2018: 105-108). Situación especial fue la de la comunidad afroamericana cristiana que promovía la lucha por los derechos civiles, cuya posición a veces equidistante la convirtió también en un objetivo del FBI. Y es que, si por su credo cristiano rechazaban el comunismo, no dejaban de ver en él elementos comunes con su propia lucha, como el anticolonialismo. Es más, llegaban a considerar que el comunismo podía introducir en el cristianismo una semilla de menor pasividad, necesaria para eliminar los prejuicios raciales (Eisenstadt, 2018: 195-196). Bien es cierto que con otras congregaciones religiosas las relaciones del FBI resultaron más fluidas. Tal fue el caso de los jesuitas: Hoover reclutó con frecuencia a sus agentes de entre estudiantes de escuelas jesuitas, al considerar que estas formaban a los jóvenes en unos valores muy adecuados para el servicio público (Graziano, 2018: 247).

[48] Las Iglesias americanas se organizaron en dos grandes asociaciones ante la amenaza comunista durante la Guerra Fría: el National Council of Churches of USA (referida en la nota anterior) y la Christian Peace Conference, que integraba Iglesias procedentes de Rusia y del este de Europa (Will, 2018: 206). En todo caso, uno de los elementos comunes a todas las confesiones fue concebir la Guerra Fría como un asunto de capital relevancia religiosa y moral, y por tanto, no reducir el conflicto a una esfera puramente política, económica o militar (Little, 2018: 564); (Kirby, 2003b: 3).

[49] Pío XII se mostró especialmente activo en su faceta anticomunista a partir de la invasión rusa de Polonia, el ataque soviético a Finlandia y la ocupación de Lituania, Letonia y Estonia, ya que tenía especial preocupación por una posible “bolchevización” de Europa (Coppa, 2003: 52). De hecho, Pío XII mantuvo su fidelidad al Gobierno polaco en el exilio (Kent, 2003: 69).

[50] (Haynes, 1996: 47). El catolicismo había crecido de forma exponencial entre los ciudadanos polacos. A finales del siglo XVIII se estimaba que menos de la mitad de la población de Polonia abrazaba esa confesión, pero en 1921 ya había alcanzado el 68%, y en 1945 el 95% (Davies, 1977: 40).

[51] (Kirby, 2021) https://oxfordre.com/view/10.1093/acrefore/9780199340378.001.0001/acrefore-9780199340378-e-398; (Kirby, 2018: p. 231). En un memorándum preparado por la CIA en los años cincuenta sobre las confesiones religiosas dominantes en Estados Unidos se llegaba a la conclusión de que los católicos estadounidenses presentaban unas connotaciones muy distintas a las de sus correligionarios europeos: en los primeros no existía una lealtad tan ciega a los dictados papales, sino que ponían por delante los intereses de su nación, lo que permitía considerarlos como verdaderos patriotas estadounidenses (Graziano, 2018: 251).

[52] (Kirby, 2003a: 78). Que Truman utilizó la religión de forma instrumental para su objetivo anticomunista parece bastante evidente. De hecho, previamente nunca había sido dado a exteriorizar su credo, e incluso evitó en los mensajes del día de Acción de Gracias emplear grandilocuentes alocuciones, como sí habían hecho sus predecesores desde que se instaurara la festividad oficialmente en 1939 (Gunn, 2009: 50-51).

[53] El documental se titulaba Autopsy on Operation Abolition (1961) y contó con Fred Barnes como director. Puede verse íntegro en: https://www.filmpreservation.org/sponsored-films/screening-room/autopsy-on-operation-abolition-1961#.

[54] La película ha sido en ocasiones atribuida erróneamente al propio Gales, cuando en realidad lo que éste produjo fue el citado documental. Véase por ejemplo: (McNaspy, 1985: 68). El film original levantó mucho revuelo, siendo objeto de intensos debates en el Congreso de los Estados Unidos. Así, por ejemplo, (US Congress, 1962) Appendix (6-VI-1962), p. A4144 (sic). Sin embargo, los debates más profundos pueden consultarse en (US Congress, 1961) donde se reproducen además numerosas críticas de la película publicadas en la prensa. Entre los debates, una de las discusiones más encendidas versó sobre si la película había sido utilizada como parte de la instrucción del ejército de los Estados Unidos. El propio Comité de Actividades Antiestadounidenses hubo de explicar a través de un informe los objetivos pretendidos con la elaboración de tan polémica cinta: (Activities, 1961).

[55] Este librito, y su contexto, los analizo en (Fernández Sarasola, 2019: 142-143).

[56] Comparecencia de Thomas Lynch, representante de George A. Pflaum Publisher (28-III-1947), en House of Representatives (1947: pp. 348).

[57] En particular, sobre esta concreta sección de Treasure Chest of Fun and Fact véase Blankenship (2010: 63-77).

[58] El evangelismo había tenido un resurgimiento notable desde la II Guerra Mundial, lo que propició la creación en 1942 de la National Association of Evangelicals. (Edwards, 2018: 449). El evangelismo concibió la Guerra Fría como una batalla espiritual, interpretando el comunismo como una falsa religión liderada por un Satán terrenal y empleando con frecuencia imágenes apocalípticas ligadas a la amenaza comunista. (Schäfer, 2018: 377-385); (Hummel, 2018: 412-414).

[59] Comentario reproducido en (Schwarz and Noebel, 2010).

[60] (Lilly, 1959: 4). Sobre la relación entre la activista republicana y Schwarz véase (Critchlow, 2005: 80).

[61] (Schwarz, 1950). El libro llevaba el significativo subtítulo: The Story of Brainwashing. How Communism Conquers the Minds of Men.

[62] The Life of Christ Visualized (1942, tres números), The Life of Joseph Visualized (1946), The Life of Esther Visualized (1947), New Testament Heroes (1946, dos números).

[63] Puede consultarse en la recopilación (Yoe, 2020).

[64] Para un relato minucioso del papel que representó esta asociación en la gestación de leyes económicas en Estados Unidos véase (Delton, 2020).

[65] (Doyle, 2019: 46-47). Más conocidas son, sin embargo, las epístolas que Childs cruzó con otra consultora de National Comics, Josette Frank, ya que fue a él a quien esta última dirigió sus protestas por lo que consideraba una representación inadecuada de Wonder Woman, debido a su insinuante vestimenta y a las constantes representaciones de bondage (Lepore, 2014: 375).

[66] Advertising Agency, vol. 47 #17, 1954, p. 108.

[67] "Nam Seeks to Make Converts to «Industry Peace» Formula by Organizing Nazi-Like Underground", The Dispatcher (22-VII-1948), p. 4.

[68] "Dughi to Adress Woodbridge Club", The Westfield Leader (19-I-1950), p. 1.

[69] La representación idealizada de la familia coincide también con los intentos, tras la II Guerra Mundial, de recomponer el estereotipo prebélico, con el hombre al frente y la mujer (que tan destacado papel había asumido en la contienda, reemplazando a los varones en las factorías) reducida a madre y ama del hogar. En ocasiones, medios como el cine mostraron este estereotipo de formas indirectas, como, por ejemplo, mostrando a hijos problemáticos allí donde faltaba la figura paterna (Chopra-Gant, 2006: 65-94).

[70] El tipo “narrador respetable” y esos modelos familiares se pueden ver en Double Talk (1962); How Stalin Hopes We Will Destroy America (1951) o Two Faces of Communism (1961).

[71] En su presentación ante el lector, el narrador de The Plot To Steal the World comienza por identificarse como “americano, como tú”, y trabajador en una fábrica.

[72] No debe olvidarse que el personaje de Mr. Crime proporcionaba a Crime Does Not Pay un tono de exaltación criminal sobre el que la campaña anticómic focalizaría buena parte de sus críticas, lo que llevó a edulcorar el personaje hasta su definitiva sustitución por Officer Common Sense, que representaba una autoridad moralizante que reprendía a los delincuentes por sus acciones y les advertía de los resultados que tendrían (York, 2012: 162-163). El diseño de Mr. Crime corrió a cargo de Rudy Palais (Amash, 2005: 64); (Amash, 2006: 50).

[73] Debe tenerse presente que Mr. Crime fue posiblemente la inspiración precisamente para estos conocidos personajes de la “New Trend” de EC (Duncan and Smith, 2013: 153); (Jacobs, 2013: 118); (Cassell, 2011: 13). De hecho, se ha destacado que el fantasmagórico Mr. Crime aportaba a Crime Does Not Pay un toque de cómic de terror (Dauber, 2022) (edición digital), capítulo III. Mr. Crime inspiró a otros personajes, como a “Lady Crime” (Kerry Drake Detective Cases), (Lane, 2007: 25) o Docteur Satano, en los comics de Captain Marvel Junior publicados en Francia y dibujados por Uderzo (Ferragatti, 2015: 79).

[74] Tal es el caso de Fight for Freedom (1949), Watch Out for Big Talk (1950), Your Fight’s on the Home Front! (1951) o The Story Behind Your Liberty (1952).

[75] Como The Truth Behind the Trial of Cardinal Mindszenty (1949), Blood is the Harvest (1950), This Godless Communism (1961), Red Victim. The Story of Bishop Walsh of Maryknoll (1963) o Threat to Freedom (1965).

[76] Entre los cómics que trataban de mostrar a los niños las libertades de que disfrutaban en Estados Unidos destacan Freedom of Choice (General Mills Corp., 1952) y Freedom or Compulsion (Ohio Labor Committee For Right to Work, Inc., 1958).

[77] En este sentido no deja de ser paradójico que al menos a un nivel superficial Estados Unidos y la Unión Soviética tenían en común su génesis a partir de un momento revolucionario muy definido (Gaddis, 2005: 7). Quizá por eso a los cómics anticomunistas les interesaba destacar las profundas diferencias entre uno y otro proceso revolucionario y, sobre todo, sus efectos.

[78] Tanto la vida como el asesinato de Pavlik (que además apareció junto con una segunda víctima que no se menciona en el cómic, Fyodor, hermano de Pavel) nunca han llegado a esclarecerse. Uno de sus principales biógrafos, Yuri Druzhnikov, sostiene que en realidad fueron asesinados por agentes del servicio secreto con el objetivo de incriminar a kulaks y desacreditarlos públicamente, aprovechando la hostilidad del pueblo contra el muchacho por haber denunciado a las autoridades a su propio padre, partícipe en la ocultación de las cosechas. No obstante, recientes estudios muestran que esta teoría presenta lagunas, y que incluso la base de toda la historia de Pavlik (la delación a su propio progenitor) tampoco es clara (Kelly, 2005: 223-260).

[79] En 1931-1932 los kulaks fueron divididos en tres grupos: el primero, formado por quienes eran presuntamente contrarrevolucionarios, llegó a componerse de unas 63.000 familias, que fueron exterminadas o exiliadas tras confiscar sus tierras. Al segundo grupo, de unos 150.000 individuos, se les consideraba como propietarios “explotadores” y opuestos a la colectivización, lo que les supuso ser deportados a las regiones del norte, aunque les permitieron retener parte de sus posesiones. Finalmente, al grupo más numeroso, cuya cifra es difícil de estimar (se oscila entre casi 400.000 y 852.000 personas) se le permitió permanecer en sus hogares, pero en zonas no sometidas a la colectivización (McCauley, 2003:  40). Muchos kulaks llegaron a destruir sus maquinarias antes que aceptar la colectivización de sus cosechas, acrecentando la virulencia de la respuesta gubernamental en lo que se conoció como “eliminación de los kulaks como clase” (Harris, 2016: 87); (Gregory, 2004: 23).

[80] The Truth Behind the Trial of Cardinal Mindszenty (1949), editado por Catechetical Guild Educational Society y Red Victim. The Story of Bishop Walsh of Maryknoll (1963), editado por George Pflaum.

[81] Como señala Dianne Kirby, el cristianismo utilizó recurrentemente las persecuciones de sus prosélitos como elemento de propaganda anticomunista, con un cierto sentido retórico dirigido a fortalecer el consenso estadounidense frente a los soviéticos (Kirby, 2018: 230). El hostigamiento a Mindszenty dio lugar en 1953 a una encíclica papal de Pío XII, pidiéndole que se mantuviera firme frente al comunismo (Coppa, 2003: 60).

[82] En este sentido, se mostraba una continuidad entre la política expansiva de Stalin y la de Jrushchov, evidenciando que a la postre formaba parte de la esencia comunista su intención de dominar el mundo. En realidad, los rusos tenían objetivos adicionales para su invasión del este europeo: por una parte, suponía también una respuesta al monopolio estadounidense de la bomba atómica, y de resultas una forma de blindar sus fronteras; por otra, la captación de recursos económicos procedentes de los países ocupados también sirvió para la reconstrucción de la Unión Soviética tras la gran guerra. De hecho, se calcula que entre 1945 y 1955 Rusia obtuvo unos trece mil millones de dólares por esa vía (Painter, 1999: 12-16), y que en los dos años siguientes a la II Guerra Mundial había logrado sujetar al comunismo en Europa a más de cien millones de ciudadanos. La primera parte de la ecuación, es decir, la relación directa entre la posesión estadounidense de la bomba atómica y la política expansionista rusa, ha sido cuestionada, sin embargo, por parte de la historiografía de la Guerra Fría, que señala la ausencia de evidencias (Mason, 1996: 5-6). Esta postura encaja en realidad con lo observado por George Kennan en su conocido Long Telegram, donde señalaba que la política exterior soviética no era más que una forma de fortalecer al Gobierno ad intra (Kennan, 1984: 116-119).

[83] De las dos representaciones de Mercader la primera es, no obstante, más certera, ya que, en efecto, parece que al menos vestía una gabardina, en uno de cuyos amplios bolsillos había escondido el arma homicida (Puigventós López, 2015: 237).

[84] La Revolución Rusa fue inicialmente ignorada por el entonces presidente de los Estados Unidos, Woodrow Wilson, quien tenía la expectativa de que el Gobierno bolchevique acabase desapareciendo. Hubo, pues, desde el principio, una inadecuada apreciación de la magnitud del acontecimiento (Davis / Trani, 2002: 74).

[85] Es cierto que al menos se era sensible con la población rusa, retratando la opresión y pobreza que habían sufrido bajo los zares (Theat to Freedom, 1965, p. 5), pero casi siempre se exponía de forma muy breve, y ello no impedía que se tildara a los bolcheviques de meros conspiradores (ibídem, p. 6). En todo caso, al mostrar los abusos sufridos de manos del gobierno de  Nicolás II, estos cómics trazaban una línea divisoria entre los bolcheviques y el pueblo ruso: los primeros se habrían aprovechado de la mísera situación del segundo para hacerse con el poder e implantar un régimen igual de autoritario. En este sentido resulta interesante contrastar las viñetas en las que se retrataba la pobreza antes y después de la Revolución del 17, ya qué son prácticamente idénticas.

[86]  (Mawdsley, 2011) (edición digital), capítulo XIX.

[87] (Weissman, 1974: 5-45). Sobre la extensión de la ayuda estadounidense, véase (Fisher, 1927: 138-172).

[88] (Wolny, 2018) (edición digital), chapter 3.

[89] (Gamache, 2018) (edición digital), chapter 1.

[90] Stalin utilizó como modelo para la purga de su partido la que había realizado Hitler en el seno de los nazis radicales en 1934 (Mastny, 1996: 14).

[91] Tal es la postura que sostiene, por ejemplo, (Álvarez Alonso, 1999) en una obra que pivota precisamente sobre la idea de que el derecho de propiedad sirvió al propósito de fomentar una mentalidad individualista que se encuentra en el germen del constitucionalismo moderno.

[92] El discurso de Patrick Henry puede consultarse en la espléndida página del Avalon Project de la Yale Law School: https://avalon.law.yale.edu/18th_century/patrick.asp.

[93] En este sentido deben recordarse las palabras de Schumpeter: «En sentido estricto, el marxismo es una religión. Para su creyente entraña, en primer lugar, un sistema de fines últimos que proporcionan el sentido de la vida y que suponen estándares absolutos a cuyo través juzgar eventos y acciones; y, en segundo lugar, supone una guía a esos fines que implican un plan de salvación así como la indicación del mal del que ha de salvarse la humanidad, o una sección elegida de ella» (Schumpeter, 2003: 5).

[94] George Kennan, Long Telegram (22-II-1946). Puede hallarse el original escaneado en el Digital Archive del Wilson Center. Por cierto que este documento crucial de la Guerra Fría fue redactado durante una enfermedad del autor (Thompson, 2009: 132).

[95] (Mayers, 1988: 105-106). En este sentido, Kennan afirmaba que “contra Rusia debemos afrontar una guerra política; una guerra de desgaste con objetivos limitados” (Kennan, 2014), capítulo 5: Cold War, 1946-50. He consultado la edición digital en epub.

[96] La organización pronazi más importante era la German-American Bund, compuesta en su mayoría por inmigrantes alemanes y que, amén de estar bien fiscalizada por las autoridades, nunca recurrió al quintacolumnismo como estrategia. Tampoco lo hicieron los Silver Shirts de William Dudlevy Pelley, considerada la asociación profascista más numerosa (Haynes, 1996: 20).

[97] Puede decirse que al final estos cómics fomentaban la misma situación que cuestionaban en la Unión Soviética: si en esta última se fomentaba la desconfianza y la delación respecto de cualquiera que pudiera parecer anticomunista, en Estados Unidos se hacía otro tanto ante cualquiera que pudiera ser sospechoso de “rojo”.

[98] (Hoberman, 2011: 38). Por cierto que, curiosamente, la primera bomba nuclear británica, construida precisamente en el contexto de la Guerra Fría, recibiría el nombre de “Blue Danube”, detonada en 1956 (Cocroft and Thomas, 2004: 29); (Aylen, 2015: 31-59).

[99] (Wang, 1999: 11-20, 44-45). En realidad, la postura de los científicos era realista: sabían que en algún momento Rusia llegaría a disponer de armamento nuclear, de forma que lo más conveniente era establecer un mecanismo de control internacional que regulase el uso de la energía atómica, y sobre todo su aplicación armamentística. De hecho, en 1945 el secretario de Guerra, Henry L. Stimson, propuso a Truman compartir el secreto de la bomba atómica con los soviéticos y establecer un sistema de vigilancia compartido por ambos países. (Dockrill / Hopkins, 2006: 36). No obstante, tan solo un año más tarde, el general Leslie Groves, uno de los responsables del proyecto Manhattan, dejó claro que Estados Unidos no permitiría el desarrollo de armas atómicas por parte de ningún país que no fuera aliado (Trachtenberg, 2002: 108).

[100] Watch Out For Big Talk (1950), p. 3. Se trataba de los “vendedores de aceite de serpiente” que tan a menudo se ven en los westerns clásicos y que realmente ejercieron su discutible oficio, al punto de pasar al lenguaje popular: todavía hoy en Estados Unidos se denomina como “snake oil salesman” a los timadores (Strathern, 2015: 98-108).

[101] American Communications Association v. Douds, 339 U.S. 382 (1950), en la que el Tribunal Supremo declaró que la ley no vulneraba la Primera Enmienda.

[102] The Red Iceberg (1960), p. 11.

[103] This Godless Communism (1961) #2, p. 4-6; Two Faces of Communism (1961), p. 26.

[104] Para un análisis detallado de este asunto me remito a mis publicaciones en Tebeosfera: (Fernández Sarasola, 2019: 138-153; (Fernández Sarasola, 2014); (Fernández Sarasola, 2018: 493-517).

[105] En una llamativa viñeta se trata de reflejar como algo negativo una clase en la que el profesor transmite a los alumnos que el hombre no es más que un animal evolucionado, y que lo que habitualmente se denomina “alma” no es más que el cerebro desarrollado del homo sapiens, que lo distingue de otras especies. El considerar que tal afirmación del docente es corruptora recuerda a la polémica entre darwinistas y antievolucionistas tan bien narrada en la clásica película Inherit the Wind (1960), con un magistral Spencer Tracy en el papel de abogado defensor de un profesor de una localidad rural de Tennessee demandado por explicar a sus estudiantes las teorías darwinistas. Al margen de lo anterior, debe tenerse presente que los cómics anticomunistas insistían en que la negación de la espiritualidad y el materialismo eran puntos de partida del propio Karl Marx, en una evolución de las teorías de quien fuese su profesor, Hegel. Véase This Godless Communism #4, 1961, pp. 30-31. El rechazo al materialismo, frente a la espiritualidad, fue uno de los argumentos más empleados por las confesiones religiosas frente al comunismo (Kirby, 2003b: 2).

[106] Este cómic fue uno de los más paradigmáticos de la Guerra Fría y recibió sendas adaptaciones para Australia (Is This Tomorrow. Australia  under communism!, Australian Constitutional League, 1949) y Canadá. En realidad, en este último país contó con dos versiones, en lengua inglesa (Is This Tomorrow. Canada under communism!, Fides, 1947) y francesa (À Quand Notre Tour? Le Communisme au Canada, Fides, 1947). La existencia de estas dos versiones la he conocido a través de la lectura de (Motler, 2018: 126-127). Se trata del que quizá sea el cómic de propaganda anticomunista mejor conocido y más estudiado de cuantos se publicaron durante la Guerra Fría.

[107] Como es bien conocido, la adaptación al cine de la novela de John Steinbeck corrió a cargo de John Ford, quien dio a su producción cinematográfica un aire menos lúgubre que la obra en la que se basa (McBride, 2011: 309-316). No debe olvidarse que el libro estuvo prohibido en diversos territorios de Estados Unidos, en los que incluso se produjeron quemas de la obra (Wartzman, 2008: 149-179). A la adaptación de Ford se le ha achacado también la minusvaloración del relevante papel que las mujeres tienen en la obra original (Gladstein, 2007: 78-83). La referencia a Ford no resulta baladí, toda vez que el magistral cineasta fue un activo anticomunista, colaborando con el Gobierno para promover películas para combatir el bolchevismo.

[108] El Plan Marshall, puesto en marcha para reactivar la economía europea tras la devastación provocada por la II Guerra Mundial, era considerado también como una salvaguarda para la propia economía estadounidense, que podría verse lastrada si el Viejo Continente se hundía. No solo eso: una Europa pobre podría caer más fácilmente bajo la seducción de la Unión Soviética (Hogan, 2002: 26); (Steil, 2018: 86); (Dockrill and Hopkins, 2006: 39). No debe olvidarse  que el citado plan también sirvió para promover la cultura estadounidense en Europa, tratando de cambiar la forma negativa en la que en los países europeos se percibía, y que había descrito Raymond Aron en As Others See Us: The United States Through Foreign Eyes (1959) (Gienow-Hecht, 2003:  226). Para la Unión Soviética, sin embargo, el Plan Marshall fue un elemento definitivo que abrió la caja de las hostilidades contra Estados Unidos, ya puestas en marcha a partir de la irrupción de la denominada “doctrina Truman”, que apostó por el intervencionismo (Roberts, 2005: 23-25).

[109] Entre los factores que en el cómic se representan para ese fin figuran, por ejemplo, la producción de películas contrarias a la imagen tradicional de la familia (mostrándose una cartelera con el anuncio de una película que se titularía “His Other Wife”) así como la relativización de la vida humana con una representación de eutanasia en el ámbito hospitalario. Is This Tomorrow. America under Communism, p. 6.

[110] Este parece ser el tema del que se ocupa America Menaced!, Vital, 1950, en cuya portada aparecía la efigie del Tío Sam en su clásica pose “America Needs You”, aunque en este caso la frase era otra: “Your America Is In Danger From Enemies Within As Well As Without!”. Lamentablemente, no he conseguido el cómic, que a día de hoy resulta prácticamente inaccesible. Incluso la inabarcable base de datos Grand Comics Database (https://www.comics.org/) carece de referencias a esta historieta.

[111] Los extranjeros acusados de actividades comunistas fueron amenazados con su deportación, aunque el U.S. Labor Department bloqueó esta posibilidad, al imponer vistas previas a que se hiciese efectiva. Ello no impidió que incluso con este procedimiento reglado más de seiscientos extranjeros fuesen expulsados del país. El “red scare” no comenzó a disminuir hasta 1921, momento en el que parte del aparato de seguridad articulado por el Departamento de Justicia empezara también a desmontarse (Haynes, 1996: 6-9); (Fischer, 2016: 65-70).

[112] Así, a modo de ejemplo: I Timoteo 1,9; Romanos 13,1 y Romanos 13,3.

[113] (Colish, 1990: 18); (Cobb, 2017: 132-148); (Hilhorst, 2004: 34-36).

[114] A través del Dictatus Papae, Gregorio VII depuso a Enrique IV, mostrando que el papado podía desligar al pueblo de la obediencia debida al gobernante, en virtud del poder de “ligandi atque solvendi in caelo et in terra” derivado de san Pedro. Gregorio VII, Dictatus Papae. Quod Romana Ecclesia a solo, Registrum, (Migne, 1977: 408). Sobre la idea de que la hierocracia comienza precisamente en ese momento, véase (Ullmann, 1985: 99); (Ullmann, 1965: 84).

[115] Conviene recordar que The Red Iceberg fue publicada por Catechetical Guild Educational Society, que había producido en 1960 un documental analizando la película Operation Abolition, en la que se cuestionaban esas manifestaciones ciudadanas, según ya se ha relatado previamente.

[116] Una buena selección de ellos, aunque obviamente lejos de agotar el tema, se encuentra en (Yoe, 2020).

[117] Your Vote is Vital! (Harvey Comics, 1952); An American Family Gets Out The Vote (American Heritage Foundation, 1956), entre otros muchos.

[118] If Your Kids Could Vote (National Research Bureau, 1952).

[119] “What’s One Vote?”, en Boys’ Life (1952).

[120] Your Vote is Vital! (Harvey Comics, 1952).

[121] Your Vote is Vital! (Harvey Comics, 1952); The Man Who Stole Your Vote (National Research Bureau, 1952).

[122] Your Vote is Vital! (Harvey Comics, 1952); An American Family Gets Out The Vote (American Heritage Foundation, 1956); The Price You Pay For Graft (National Research Bureau, 1952).

[123] Aunque en realidad la intrahistoria del término resulta algo más compleja, en su origen y en su significado. Churchill ya lo había empleado con anterioridad al menos desde 1945, aunque a veces refiriéndose a “velo” y “pantalla”. El primer ministro británico lo usó para describir principalmente la situación de Polonia y el oscurantismo que vivía el país bajo el dominio soviético tras la conclusión de la II Guerra Mundial (Reynolds, 2006: 249-253); (Harbutt, 1986: 183-184). Parece ser que Truman ya había leído el discurso antes de su difusión por lo que conocía el término, que luego sería largamente empleado en la política estadounidense (Dockrill / Hopkins, 2006: 33).

[124] Desde el hundimiento del Titanic, la metáfora del iceberg resultó muy recurrente en Estados Unidos, al hallarse la imagen hondamente arraigada en la psique del público. Su uso resultó habitual para representar organizaciones con intereses ocultos (Badham, Bridman and Cummings, 2021: 54). De ahí que no sorprenda que la empleara The Red Iceberg para simbolizar al comunismo.

[125] Hay que señalar que estas simplificaciones eran muy habituales en los cómics cuando mostraban comunistas. En el caso de los países latinoamericanos, casi todos los soldados y líderes comunistas eran el vivo retrato de Fidel Castro.

[126] Jrushchov se convirtió en secretario general del Partido Comunista en septiembre de 1953. «Escasamente educado, bruto y volátil, y al mismo tiempo terrenal, accesible, ágil de mente y enormemente enérgico», según lo describe Zubok, 2007: 97. El mismo autor  señala que, a pesar de ser considerado un radical, no era ideológicamente un dogmático, como lo había sido previamente Molotov, aunque se hallaba convencido de la victoria global del comunismo sobre el capitalismo (Zubok, 2007: 104-105).

[127] Is this Tomorrow? America Under Communism (1947), p. 5; This Godless Communism (1961) #20, p. 12. Algo que también se representaba respecto de los países del este de Europa sujetos a la dominación soviética: This Godless Communism (1961) #14, p. 13.

[128] Véase a modo de ejemplo la uniformidad que se percibe en Double Talk, p. 19, en la que Jrushchov muestra “su” pueblo, todos con el mismo uniforme, frente al Tío Sam, que alardea del suyo, en el que se aprecian indumentarias muy distintas. Aun así, llama la atención que los indios (tres en total en la ilustración, que comprende a 24 personajes) estén todos ellos estereotipados con sus vestimentas aborígenes. Solo hay una afroamericana, y una chica que por su indumentaria podría ser hispana. La mayoría, por tanto, son caucásicos.

[129] This Godless Communism (1961) #8, p. 24; This Godless Communism (1961) #20, p. 10, en el que se dedicaba una viñeta a mostrar las distintas etnias que conformaban la sociedad rusa. Indirectamente, también se transmite esta imagen en This Godless Communism (1961) #6, p. 9, donde se reproduce una instantánea de rusos en la Plaza Roja esperando para visitar la tumba de Lenin. La heterogeneidad de indumentaria étnica de la cola de asistentes resulta evidente.

[130] Double Talk, p. 19.

[131] Is this Tomorrow? America Under Communism (1947), p. 32.

[132] Is this Tomorrow? America Under Communism (1947), p. 35.

[133] The Red Iceberg (1960), p. 14.

[134] Two Faces of Communism (1961), p. 19.

[135] The Plot to Steal the World (1948), p. 13.

[136] America Under Socialism (1950); The Plot to Steal the World (1948), p. 10.

[137] Is this Tomorrow? America Under Communism (1947), pp. 38-39.

[138] Double Talk (1962); Two Faces of Communism (1961), p. 15, 29.

[139] Is this Tomorrow? America Under Communism (1947), p. 40.

[140] The Plot to Steal the World (1948), p. 10; Two Faces of Communism (1961), p. 10; Two Faces of Communism (1961), p. 25; This Godless Communism (1961) #20, p. 12; Two Faces of Communism (1961), pp. 25-26.

[141] Is this Tomorrow? America Under Communism (1947), p. 41; Two Faces of Communism (1961), p. 25.

[142] Blood is the Harvest (1950).

[143] Parece ser que este intento intimidatorio no surtió el efecto que Truman esperaba, puesto que Stalin se mostró aparentemente indiferente al conocer la noticia de boca del presidente estadounidense. Churchill lo interpretó como una muestra de que el mandatario soviético no había entendido la trascendencia de la nueva arma, pero posiblemente hubiera otros motivos. Aparte de que Stalin no podía actuar más que con flema para evitar mostrar debilidad, no es menos cierto que la noticia no era tal para él, ya que el espía Klaus Fuchs le había mantenido al corriente de la evolución del proyecto Manhattan, aparte de que los propios rusos ya estaban avanzando en su propio programa atómico (Mastny, 1979: 298); (Wolfe, 2013: 20). A pesar de que la explosión de 15 megatones no resultase tan intimidatoria como pretendía Truman, lo cierto es que tuvo sus efectos colaterales graves, cuando la radiación hizo que enfermasen los marineros de una tripulación pesquera japonesa que se hallaba faenando a ochenta millas de la deflagración. Por cierto que esta situación fue anticipada por una historia de ciencia ficción de EC: “The Radiactive Child!”, Weird Science #15, 1950.

[144] En fechas tan tempranas como 1942, Roosevelt ya había sido advertido por parte de sus consejeros científicos del enorme potencial que la energía atómica tendría en la posguerra (Sherwin, 2002: 81). Así pues, los comics no hacían sino divulgar esa información entre el público. Para un análisis extraordinario de la evolución del pensamiento científico respecto de los usos de la energía atómica, y el cambio de percepción sobre la peligrosidad que entrañaba para la salud humana, es de gran interés la lectura de (Weart, 2012). Ya en 1903 Soddy había sugerido el uso de gas radiactivo como tratamiento contra la tuberculosis, y en 1927, Hermann Muller había establecido una conexión entre radiactividad y evolución de los organismos vivos. En 1946, las aplicaciones de la energía atómica a la medicina se consideraban de un potencial casi ilimitado; sin embargo, su deriva hacia los usos militares hizo que empezara a hablarse de “buenos y malos átomos”  (Weart, 2012: 22, 29, 88-92).

[145] (Power, 1964), p. 29. En realidad, no todos opinaban así. Los científicos y políticos rusos Mikhail Meshcheriakov y Semion Aleksandrov fueron invitados como observadores y se mostraron poco impresionados con el resultado. Molotov llegaría a decir que no se trataba solo de las impresiones de los observadores soviéticos, sino que también los propios oficiales estadounidenses habían sufrido decepción por el resultado del ensayo (Craig and Radchenko, 2008: 141-143).

[146] No sería sin embargo hasta 1946 cuando Rusia contó con los elementos necesarios para desarrollar el armamento nuclear: misiles de largo alcance, radar y reactores a propulsión (Holloway, 2002: 98-101).

[147] (Power, 1964: 34). La postura del militar coincidía con la que mostraban científicos e intelectuales que también advertían a la población del riesgo de la escalada nuclear. Véase a modo de ejemplo (Russell / Einstein, 2003: 318-321).

[148] No le faltaba razón a Power cuando señalaba que antaño los movimientos de tropas extranjeras anunciaban el inicio de hostilidades y permitían que los demás países amenazados comenzasen a trazar sus estrategias defensivas. Sin embargo, la guerra nuclear se caracterizaba por la inmediatez, y por tanto, cualquier reacción llegaría siempre tarde. De gran clarividencia era su observación de que las armas nucleares impedían ya trazar la idea de que la guerra se basaba en cantidad y calidad del armamento y del ejército: una sola arma nuclear, empleada a tiempo, podía inclinar la balanza incluso a favor de un país con menos recursos bélicos (Power, 1964: 38-39). A pesar de todos estos temores, en noviembre de 1947 la inteligencia militar estadounidense había trazado el denominado “Plan Brolier”, una estrategia para acabar con la Unión Soviética arrojando treinta y cuatro bombas atómicas en veinticuatro ciudades soviéticas (Westad, 2017), capítulo 4: Reconstructions. He consultado la versión digital en formato epub.

[149] This Godless Communism (1961) #2, p. 2.

[150] This Godless Communism (1961) #20, p. 12.

[151] The Plot to Steal the World (1948), p. 13; Double Talk (1962), p. 15: The Red Iceberg (1960), p. 7.