LOS FANZINES DE HISTORIETA ARGENTINOS. APUNTES PARA UNA HISTORIA (1979-2001)
ROBERTO BARREIRO

Tras casi treinta años de presencia constante en la historieta argentina, que no se intente historizar a los fanzines de comics es algo imperdonable para cualquier estudioso de la cultura popular y especialmente del noveno arte que se precie. En todo este tiempo, en las páginas de estas revistas no profesionales en tanto que no se cobra por el trabajo–, distribuidas fuera del circuito comercial, de tiradas ínfimas y producción irregular, han aparecido personajes de éxito popular, autores de talento y reconocimiento –aunque no siempre en la historieta– y algunos de los editores involucrados en el panorama de la historieta actual de Argentina. Por eso se hace menester intentar hacer un breve panorama que esboce títulos, tendencias, autores y períodos.

Obviamente la tarea es muy compleja por la propia naturaleza del corpus estudiado. El fanzine es visto como algo efímero incluso por los coleccionistas. Muchas veces carece de fecha de impresión o algún tipo de registro editorial. Su aparición esporádica hace que habitualmente fechar cada número sea una tarea ímproba. Su escasa distribución hace que la gran mayoría sean fenómenos locales, adscritos a una ciudad (esto ha mejorado en el tiempo pero igual sigue siendo complejo). Finalmente hay un menosprecio cultural por parte de muchos participantes de la subcultura del cómic, que los ven meramente como productos de segunda categoría, hecha por gente que no es capaz de hacer material de calidad profesional, cuando muchos lo consideran de manera condescendiente como el primer paso para la verdadera creación. Por todo esto, la conservación de estas revistas –sumadas a las bajas tiradas– hace muchas veces sumamente difícil tener el material completo de los fanzines publicados, y por ende se complica el rastreo y trabajo sobre ese material. De hecho este trabajo no hubiera sido posible sin el aporte en su momento de coleccionistas que consideran que los fanzines son también formas válidas de historieta, y por ello han guardado los fanzines recolectados de una u otra manera años atrás. A ellos mi más sincero agradecimiento.

Tanto ¡Crash! como su contemporáneo Top! –publicado a partir de 1982 por Luis Rosales– eran fanzines dedicados al estudio de la historieta y no a la producción de material original. Sin embargo, su enfoque de estudio resultaba muy diferente del realizado hasta el momento por otros estudios argentinos sobre la historieta, por ejemplo en la revista LD que se publica durante tres números en 1968. Frente al modelo predominante en las décadas del sesenta y setenta de analizar al cómic en clave estructuralista, al fin de descubrir en ellos los  mensajes  subyacentes  y  analizar efectos comunicacionales posibles de su lectura, los artículos en estos fanzines apuntaban hacia la reconstrucción histórica de las historietas, el análisis de series, autores y géneros en su momento histórico. Frente al punto de vista semiótico de gente como Oscar Massotta, Ariel Dorfman, Oscar Steimberg, se oponía la mirada del archivista, del que quería saber cómo y cuándo habían aparecido las historietas para, a partir de ahí, determinar el porqué –y no poner ese por qué a priori como hacía LD, lo que podía llevar a conclusiones erróneas al obviar toda la dimensión histórica de producción y consumo en los análisis–. Además, en el caso de Top! se hacía patente una revaloración muy fuerte de la historieta argentina, en tanto elemento clave de una cultura popular negada y reprimida por el gobierno militar de entonces y que comenzaba justamente a retomar el discurso cultural en medio del esperado retorno a la democracia. Retorno que influiría en la primera explosión de los fanzines, como veremos a continuación.

En septiembre de 1984 la aparición de la revista Fierro desencadenaría un cambio cultural en la forma de entender la historieta para mucha gente. Desde sus comienzos la revista aspiró a renovar la historieta nacional, y apuntó a un público adulto que en esos años de vuelta a la democracia quería nuevas formas y nuevos contenidos tras los años de la sequía cultural que trajo el régimen militar. La gente estaba ansiosa de leer cosas nuevas... y también de participar.

Eso lo descubrieron los editores de la revista cuando lanzaron en su segundo número el concurso «Fierro busca dos manos». La idea era elegir un guionista y un dibujante nuevo para publicar en la revista. La respuesta sobrepasó todas las expectativas: centenares de jóvenes autores mandaron sus historietas, muchas de ellas de gran calidad. Fierro respondería inventando un suplemento destinado a jóvenes autores llamado Óxido. Pero incluso esto no era suficiente para cubrir el clamor de toda esta gente, ansiosa de explotar creativamente en los comics.

Estos tres elementos –la efervescencia cultural tras la vuelta de la democracia argentina, la aparición de la revista Fierro y su acercamiento a buscar jóvenes autores y la difusión de la fotocopia– ayudaron a desencadenar durante la segunda mitad de la década del ochenta una verdadera avalancha de fanzines, que algunos han llamado la generación del 86, porque fue en ese año donde se alcanzó el punto álgido en cantidad de publicaciones.

Podríamos establecer entre los fanzines de esos años una clasificación en tres subgrupos, determinados en torno a sus contenidos, si bien esto no era algo rígido. En primer lugar teníamos los fanzines sobre historieta, herederos de ¡Crash¡ y Top!, que apuntaban a informar e investigar sobre la historieta. Revistas como Comiqueando, Akfak y Fandom cubrieron este espacio.

El segundo subgrupo correspondía a las revistas cuya estructura gráfica y formal era similar al de las revistas de historieta comerciales publicadas en esos años. Fanzines como O No, Poco Loco, Surmenage, Panqueque, Under Comix, HGO, Tren, etc., publicaban un material de corte mayoritariamente narrativo, usando géneros y estilos similares a los de las revistas comerciales de esos años –Fierro, Skorpio, Zona 84, Cimoc, etc.–. Muchos de quienes publicaban en ellas intentaban entrar en las revistas profesionales –y de hehco hubo quienes lo lograron.

El tercer subgrupo lo componían aquellos fanzines que apuntaban a estéticas más experimentales. Su espejo eran los comix underground americanos de las décadas del sesenta y setenta, y revistas europeas de estética vanguardista como El Víbora, Cairo, Fluide Glacial, Frigidaire, etc., revistas que apuntaban a ser revulsivas tanto en forma como en fondo en los comics. Tras esa idea, revistas como Squonk!, el Cerdo Pancho, Maldita Garcha, Araca, Cala, Jaca, Carlitos, etc., se abrieron un espacio como proveedoras de historietas raras, extrañas, de un humor absurdo y de estilos poco convencionales.

Y en medio de la euforia, llegó la hiperinflación. Los precios se dispararon y la actividad económica sufrió tremendamente. Y por supuesto esto importó en un producto de importancia –al menos desde el punto de vista del consumidor– como el fanzine.

Curiosamente, sin embargo, el choque no fue tan profundo, y hasta 1991 seguirían haciéndose fanzines con una cierta presencia, especialmente en el interior de Argentina. La hiperinflación había sido un golpe muy fuerte, pero no letal. Otros factores, sin embargo, hicieron que para 1993, los fanzines casi desaparecieran del mapa historietístico argentino.

El primer factor fue consecuencia del cambio sociopolítico que vino de la mano del gobierno de Carlos Menem. Su apuesta a la apertura del mercado de bienes y servicios y la consecuente rebajas de aranceles de importación, más un dólar bajo, permitió la entrada a Argentina de revistas de historietas extranjeras a bajo costo y con calidades de impresión muy superiores al producto local. Esto afectó las ventas de las revistas locales, tanto profesionales como fanzines. ¿Para qué pagar tres pesos por un material local si por esa plata se conseguían productos extranjeros de calidad de impresión mayor?

Otro factor fue el agotamiento comercial de la revista de antología que imperó en la década del ochenta. Su público o abandonó por completo el cómic o bien prefirió pasarse a la compra de álbumes recopilatorios donde aparecían las historias completas. El público lector de Fierro –que había sido la base del público lector de los fanzines– se había marchado y todavía no había un remplazo.

Por estos factores, para 1993 la generación del 86 había abandonado los fanzines. Algunos se convirtieron en profesionales –artistas o editores– del género. Otros buscaron trabajo en la ilustración o la publicidad. Otros sencillamente se alejaron por completo de los fanzines.

¿Había muerto el fanzine de historietas? No, porque otros factores aparecían y anunciaban la creación de una segunda generación fanzinera.

En 1994 aparece el primer número del fanzine que sería la cabezada playa del desembarco de la segunda oleada fanzinera argentina: la revista Catzole! Su andadura marcó el inicio de la aparición de un nuevo grupo de autores decididos a editar por su cuenta sus comics. Pero el contexto en que estos aparecerían había cambiado y, por ende, también sus respuestas ante estos como faneditores.

En primer lugar, la apertura económica del gobierno de Carlos Menem había traído –como dijéramos más arriba– la progresiva desaparición de las revistas comerciales de historietas hechas en Argentina, sometidas a una competencia imposible en términos de impresión con el material llegado del extranjero. La revista Fierro cerró en1993, la Editorial Record cerró en 1996 tras una larga agonía, y hasta la poderosa Editorial Columba –que hasta la década del ochenta tenía grandes tiradas– fue lentamente sucumbiendo ante la nueva realidad –sumada a erróneos manejos editoriales– que se imponía. Los muchos profesionales del cómic argentino terminaron así por migrar definitivamente en lo laboral –y a veces incluso físicamente– para trabajar en el extranjero de manera casi exclusiva, u optar por la salida total de la producción historietística. Las posibilidades de crecimiento profesional de nuevos autores estaba vedada, a diferencia de la década del ochenta, donde era posible profesionalizarse a partir del fanzine. El fanzine ya no era un paso previo e inicial en el crecimiento profesional, era la única posibilidad de publicar. Y los nuevos autores lo entendieron claramente, y fueron muy cuidadosos con sus revistas, al punto de no aceptar propuestas para profesionalizar su material que no les permitieran controlar los derechos de esos personajes.

La única excepción exitosa de autores relativamente nuevos en esta década la conformaron dos antiguos fanzineros con un personaje aparecido en 1990 en el fanzine Arkham. Jorge Lucas y Sergio Ramirez –más los aportes de Ariel Olivetti y Sergio y Renato Cascioli– recuperaron al personaje Cazador para reconvertirlo en el protagonista de un comic-book de un humor brutal, satírico y de mal gusto que fascinó al público adolescente de esos años. La mirada salvaje a personajes públicos del período y a personajes de la cultura popular argentina e internacional y un humor escatológico y poco sutil, le dio a Cazador el estatus de ícono menor de la década del noventa y les garantizó cierto éxito a sus autores. Pero fue un oasis de nuevos autores en el desierto de la historieta nacional de esos años.

Un factor permitió consolidar el sistema de distribución de las revistas. La aparición de la comiquería o tienda especializada en comics. Copiadas del modelo norteamericano y amparadas por los bajos costos de la importación de material extranjero, las comiquerías crecieron en las principales ciudades de Argentina, y ofrecieron diversidad de material a los aficionados a la historieta. Como muchos de esos aficionados conformaban una buena parte de la base de sustentación de los fanzines desde siempre, las comiquerías les dieron a los faneditores el espacio –mínimo, debemos reconocer, pero igualmente importante– para que sus revistas fueran vistas y compradas por quien estuviese interesado. Frente a la errática distribución de los fanzines de la generación anterior, los nuevos fanzineros tenían un cierto circuito ad hoc donde mostrar sus productos, lo que redundaba en mayor facilidad para encontrarlos, y por ende en mayor visibilidad.

En la edición también hubo adelantos que los nuevos autores aprovecharían. Así como la fotoduplicación fue un elemento que ayudó a la aparición de nuevos fanzines en la década del ochenta, la masificación en la del noventa de las computadoras personales permitió a los faneditores diseñar de manera más profesional sus revistas, dándoles muchas veces un acabado que no deslucía –y que incluso avergonzaba– a revistas comerciales, incluso usando la fotoduplicación como método de impresión. Esto permitía que curiosos –que nunca hubieran comprado «esos pasquinitos mal diseñados en fotocopia»– se interesaran en darles una ojeada a estos nuevos productos.

Todos estos factores explican la aparición de un sinnúmero de nuevos fanzines entre 1994 y el 2001: revistas como Catzole, Moshpit Posse, Kamikaze, Elvisman, El Tripero, Falsa Modestia, Océano y Charquito, Kapop, Atiza, Moron Suburbio, Nikol Shangai, TurboPeludos, por nombrar solo algunos. Entre ellos se generó un amplio espectro de dibujantes y guionistas, muchos ellos de la suficiente calidad para haberse profesionalizado, de existir un mercado nacional de revistas de historietas profesionales en esos años. Y eso se reflejó en sus ventas, que llegó a alguno de ellos –Catzole y Falsa Modestia por citar solo a dos– a vender arriba del millar de ejemplares, una cantidad impresionante para revistas con distribución tan limitada.

Con el aumento de los fanzines publicados, los faneditores empezaron a generar –igual que en la generación anterior– vínculos y redes informales. Pero en 1998 estos mismos faneditores fueron un paso más allá al conformar una asociación formal para unir a los editores de fanzines. Así se generó la Asociación de Historietistas Independientes (AHI), entidad que llegó a agrupar a casi ochenta fanzines. Si bien se habían intentado años atrás generar organizaciones similares –como el Círculo de la Historieta y el grupo Los Cuadronautas–, esta fue la primera vez en que un grupo importante de faneditores trabajaron de manera conjunta en una organización de estas características.

El AHI organizó una biblioteca de lectores, organizó eventos, ayudó a explicar cómo hacer una revista a quienes querían producir una, envió a un representante a una convención de comics en México y fomentar en general la relación entre los autores y faneditores entre sí y con el público. Desgraciadamente se generó en lo interno una separación entre aquellos faneditores que querían que el AHI se mantuviera como una suerte de confederación de personas independientes y aquellos que preferían organizar el trabajo de maneras más uniformes, con formatos similares y estructuras más acordes a una editorial que a un conjunto de estas. Eso, sumado a los roces personales terminó por eliminar a fines de 1999 –o sea a apenas un año de la conformación formal de la asociación– al experimento.

Aquí detenemos nuestra mirada sobre los fanzines. Si bien luego de la recuperación económica argentina han aparecido nuevos fanzines, este autor no puede evaluar cómo se han desarrollado por una cuestión de índole personal. Es de suponerse, sin embargo, que el auge de internet y la posibilidad de hacer páginas web con imágenes de manera relativamente sencilla –lo que además permite una distribución mucho más amplia de los contenidos que cualquier fanzine puede soñar– ha traído una caída del fanzine impreso a favor de estos nuevos formatos electrónicos. Pero es claro que el espíritu del fanzine, ese que dice que cualquiera puede hacer su propia historieta y lograr que otros se interesen por ella, está presente en estos nuevos formatos.

El fanzine no solo ya ha nacido para quedarse: forma parte integral de la cultura del cómic en Argentina, así como en el resto del mundo.