LOS PROFESIONALES. SPAIN IS DIFFERENT
ANTONI GUIRAL

LOS PROFESIONALES: “SPAIN IS DIFERENTE”

Algunos jóvenes autores españoles han respondido a la llamada del cómic autobiográfico que, pudiera creerse, iniciaran a finales de los Ochenta historietistas norteamericanos integrados en la factoría "indie", en "comic-books" autofinanciados o bien publicados por pequeñas empresas editoriales llamadas independientes. No vamos a rastrear en la historia de la historieta los primeros ejemplos de cómic en los que un autor exorciza fantasmas personales, pero si hubiera que concretar una fecha y un autor podríamos quedarnos con el Robert Crumb de finales de los Sesenta. Lo que sí parece obvio es que para que un autor nos explique su vida de forma más o menos realista e interesante para aquellos que no la comparten, hay que empezar por concederle el beneplácito de que se trata de un dibujante que sabe escribir.

No hay que irse muy lejos para encontrar en nues­tra propia historia a un autor de estas características, anterior a los "indie" de los Ochenta: Carlos Giménez.

Hubo que esperar a la muerte de Franco y a la transición democrática para que, como historietista maduro, reflexivo y conocedor de la técnica del medio, Carlos Giménez compartiera con una claridad expositiva impresio­nante retazos de su pasado, que es el nuestro, el que nos ha forjado y formado como individuos.

Como si se hubiera impuesto un orden cronológi­co vital, Giménez empezó a mediados de los Setenta a nar­rarnos una parte importante de su infancia en Paracuellos, para seguir con su adolescencia en Barrio y recalar en sus años de formación profesional y personal ya como adulto con Los Profesionales.

No vamos a discutir aquí la trascendencia sociológica de las dos primeras obras (sobre todo de Paracuellos), pero intentaremos centrarnos en una etapa clave de la vida de Carlos Giménez para comprender que el legado de Los Profesionales incluye también esa parte de nuestra historia social, política e historietística que marca considerablemente nuestro hoy social, político e historietístico. Y tendrán que perdonarme los que odian la historia, pero para explicar una obra como Los Profesionales hay que empezar por el principio: el contexto sociopolítico e histórico.

LA ESPAÑA DEL MOMENTO Y DEL MOVIMIENTO

La primera historieta de Los Profesionales nos sitúa per­fectamente en ese contexto en tan sólo dos páginas. Si seguimos al protagonista en su deambular hacia la oficina de promisión, observaremos carteles como "Franco: 25 años de paz”, "Barcelona, ciudad de ferias y congresos", "España es diferente", "Change, exchange, wechsel” y "Souvenirs"; todos ellos perfectamente definitorios y una prueba evidente de que estamos ante un narrador pletórico de facultades.

En efecto, estamos en la Barcelona de 1964, en un país que había iniciado con relativamente buen pie, desde el punto de vista económico, el I Plan de Desarrollo. España ya no estaba aislada del mundo (de hecho pertenecía a la ONU desde los años Cincuenta), y sus constantes pactos y asociaciones con varios países e instituciones religiosas católicas (España había iniciado conversaciones con la Comunidad Económica Europea para su integración) daban a entender que al resto del mundo occidental no parecía importarle demasiado el pequeño detalle de que el país estaba subyugado por una dictadura militar que apenas conseguía travestirse en democracia orgánica.

En 1964 se conmemoraban los 25 años desde el final de la Guerra Civil, y con este motivo el gobierno fran­quista hizo públicos algunos datos que venían a demostrar el despegue económico del que disfrutaba el país: habíamos pasado de 30.000 a 375.000 aparatos de televisión (1.250.000 en 1965); la media de coches por cada 1.000 habitantes ya era de dieciocho; la renta per cápita llegaba a los 600 dólares por persona. Fraga Iribarne, por aquel entonces Ministro de Información y Turismo, promovía una nueva ley de prensa de la que aseguraba: "La nueva ley de prensa afirma este principio: la libertad dentro de un orden”. Eran años en los que la industria de los servicios aumentaba considerablemente su presencia gradas, entre otros detalles, a la masiva presencia de turistas extranjeros (14 millones en 1964, según cifras oficiales), y en los que el dinero procedente de la masiva emigración hacia Europa estabilizaba la balanza de pagos. Era un período de importante emigración interna, que llevaría del campo a la ciudad a millones de personas, lo que favorecería el desa­rrollo de la especulación urbanística.

También eran años de falta de libertad, de persecu­ciones políticas e incluso de asesinatos políticos legalizados por el régimen en condenas a muerte emitidas por consejos de guerra. Años de conflictos laborales como el de Asturias, que provocó que 25.000 mineros se quedaran en paro y que la fuerte represión franquista hacia los huelguistas ocasio­nara la publicación de una carta firmada por 102 intelec­tuales españoles dirigida al ministro Fraga Iribarne, en la que también se quejaban de las limitaciones informativas. Años de protestas estudiantiles y conflictos diplomáticos, incluso de problemas con una parte de la iglesia católica, como el originado por el abad de la Abadía de Montserrat de Cataluña, Aureli María Escarne, que declaró al periódico francés Le Monde, en respuesta a la campaña "25 Años de Paz”: "Donde no hay libertad auténtica no hay justicia,y esto es lo que pasa en España... No tenemos tras nosotros 25 años de paz sino 25 años de victoria". Por supuesto, Escarne tuvo que exiliarse a una diócesis italiana.

Años movidos, en definitiva, que reflejaban la con­tradicción entre la necesidad de un sistema democrático prohibido por un dictador decidido a gobernar hasta su muerte (como así fue), y la evidencia de que una verdadera liberalización económica y social, dentro de los límites de un país capitalista, sólo sería posible en el entorno de una Europa teóricamente democrática.

Eran los años grises (y no sólo por el color del uni­forme de la policía) de Los Profesionales.

¿LA ESPAÑA DEL TEBEO O DE TEBEO?

¿Y los tebeos? ¿Qué pasaba con la industria de los tebeos en España? ¿Por qué funcionaban aquellas agencias de dibujantes que trabajaban casi exclusivamente para mercados ajenos? ¿Es que ya no había tebeos dibujados por autores españoles? Vayamos por partes.

En 1962 el Ministerio de Información y Turismo, recordemos que comandado por Fraga Iribarne, creó el Consejo Nacional de Prensa, organismo de carácter con­sultivo y asesor del ministerio en materias relacionadas con los medios de comunicación. Este consejo creo a su vez una Comisión de Infor­mación y Publicaciones Infantiles y Juveniles, que sería la encargada de velar por los buenos usos y costum­bres de todo lo que se publicaba en las revistas dirigidas a los infantes y los jóvenes y, por ende, en los tebeos, considerados absolutamente todos como lectura exclusiva de niños y jovenzuelos. Esta comisión era, en realidad, una estructura que permitía a la censura actuar de forma más real y práctica de lo que lo había hecho hasta ese momento, contro­lando rígidamente todo lo que se estaba publicando. Es curioso obser­var que entre 1939 y 1963 (año en el que empezó a actuar realmente la comisión), el aparato censor del ré­gimen actuaba de forma algo anárquica, sin un "modus operandi" oficial, lo que permitía, en ocasiones, burlarlo.

Al mismo tiempo, y más concretamente en 1963, empieza a vislumbrarse que nuevas fórmulas de evasión, como la televisión, ocupan los ratos de ocio de los más jóvenes en detrimento de, por ejemplo, la lectura de tebeos.

De repente, los cuadernillos apaisados de aven­turas, que habían supuesto una verdadera revolución en el mercado de los tebeos españoles, llegando a ventas muy importantes, empezaron a desaparecer. Fórmulas editoriales que llevaron al éxito a revistas periódicas como TBO o Pulgarcito empiezan a desgastarse, repitiendo historietas y rebajando la calidad de sus propuestas, debido entre otras razones a la canina actuación de una censura ya regularizada.

Llegan a España los "comic-books" de una edito­rial mexicana muy importante, Novaro, casi todos ellos ver­siones en castellano de superhéroes de DC Comics, adapta­ciones de series televisivas y de películas de cine realizadas en EE UU y de personajes de otras editoriales norteamericanas; los "comic-books" de Novaro, además, emprenderán una ambiciosa política de colonialismo de papel, inundando el quiosco de títulos y vendiéndolos a precios muy competi­tivos. Empiezan a publicarse tebeos con material de proce­dencia foránea, algunos de ellos realizados curiosamente por dibujantes españoles en las citadas agencias.

Para hacernos una idea más clara de la situación, el historiador de tebeos Antonio Martín afirma en su libro Apuntes para una Historia de los Tebeos"El balance general no merece ningún entu­siasmo y significa uno de los momentos más bajos en el interés y en los contenidos de los tebeos españoles”. (Glénat, 2000) que en 1964 hay 80 tebeos en el mercado, más los 30 de Novaro; de estos 80 (editados por 28 empresas), 15 pertenecen a grupos confesionales o políticos muy concretos, 12 publican sólo material extranjero, y 5 sólo reimpresiones de material antiguo. Según Martín:

Nos vamos situando, ¿no?

LA EXPLOSIÓN DE LAS AGENCIAS O LA IMPLOSIÓN DE NUESTROS TEBEOS

Hablemos de las agencias, esas empresas privadas que tanto proliferaron en nue­stro país entre los años Cincuenta y los Setenta, y verdaderas protagonistas de las andanzas de Los Profesionales.

Desde 1914, cuando William Randolph Hearst creara la empresa King Features Syndicate como agencia de prensa con un importante departamento de cómics, empezó a funcionar la venta de series de historietas tanto a los periódicos del propio país como a otros extranjeros. Esas ventas suponían una importante amortización de los costes representados por el pago a los autores que trabajaban para las agencias de prensa. Además, todo   el  material  era  propiedad intelectual e industrial de las agencias, sin derecho a la devolución de originales ni al cobro de royalties; a los autores sólo se les reconocía el derecho a firmar sus obras.

Esta filosofía sufre algunos cambios significativos cuando hablamos de la agencias de dibujantes españolas; en esencia, se convirtieron en una fábrica de producir páginas. De hecho, la mayoría de agencias fueron creadas por dibu­jantes españoles que ante la creciente demanda de trabajo se vieron obligados a montar equipos para satisfacerla.

Algunas de las más importantes fueron: Selecciones Editoriales (Joaquín de Haro), Histograf (Francisco de la Fuente), Ibergraf (Manuel López Blanco), Creaciones Editoriales (Editorial Bruguera), Selecciones Ilustradas (Josep Toutain), Bardon Art (Jordi Macabich) o Comicup (Cánovas).

Ante la situación ya señalada de nuestro mercado de tebeos, la disminución de la demanda interna, los esfuer­zos tuvieron que dirigirse a satisfacer la creciente demanda de cómics en otro países, básicamente Francia, Italia, Inglaterra, Alemania, el norte de Europa y, aunque menos, EE UU. Los profesionales avezados en todo tipo de lides compartían estudio con muchos jóvenes entusiastas, viejos amantes de los cuadernillos de aventuras, cuyo objetivo era el de convertirse en profesionales y ganarse la vida con la his­torieta.

Los responsables de las agencias viajaban por todo el mundo para conseguir encargos, casi siempre escritos por guionistas de otros países y otras culturas; en esencia, se trataba de asumir los gustos estéticos de esos editores, pro­duciendo un material muy concreto, con unas coordenadas gráficas básicamente enfundadas en un estilo realista y clási­co, ilustrando guiones de género, sobre todo "western", romántico, policíaco o bélico. El dibujante de agencia no podía firmar su trabajo, cobraba muy poco por viñeta, no tenía contrato ni ningún tipo de defensa jurídica, y perdía tanto los derechos de autor como la posesión de sus origi­nales. Es obvio que, de esta guisa, pocas inquietudes podían cultivar los dibujantes, obligados a aparcar, a quienes las poseían, sus veleidades creativas y autorales.

La "época dorada" de las agencias españolas se sitúa entre 1955 y 1975, años en los que desde España fac­turaron muchos millones de pesetas, divisas transformadas en moneda de pago para el mercado interno. Antonio Martín calcula que en el conjunto de la producción de autores nacionales de ese periodo, los dibujantes españoles de agencias aportaron al menos un 40% del total; sin datos sobre la mesa, porque no parece éste tema de buena mesa, me atrevería a asegurar que el cálculo se queda algo corto. Cabe destacar que las agencias más activas e importantes de este período fueron Creaciones Editoriales (que abastecía de cómics a la propia Bruguera pero también vendía las histo­rietas de sus revistas y producía cómics para editores extran­jeros), Selecciones Ilustradas (la agencia de Josep Toutain) y Bardon Art.

Estas agencias y las ya citadas produjeron cientos de miles de páginas anónimas, realizadas por veteranos que se habían quedado sin trabajo en el mercado español y por nuevos autores que, en realidad, aprendían su oficio sobre la marcha. Asegura Antonio Martín en el libro ya citado: "Lo que no es discutible es que se trata de un tema que está entre la picaresca, el trabajo de supervivencia, el estajanovismo artístico y chapuza profesional”.

COHORTE DE DIBUJANTES O DIBUJANTES SIN CORTE

Barcelona era el principal centro geográfico de las agencias de dibujantes, de ahí que Pablito, el prota­gonista de Los Profesionales, viaje hasta la Ciudad Condal en 1964 para trabajar en una de ellas, Creaciones Ilustradas, nombre falso y compendio genérico de lo que era el trabajo en una agencia de aquella época, pero claramente inspirada en Selecciones Ilustradas, empresa fundada en1956 por Antonio Ayné y Josep Toutain. De hecho,las pequeñas vivencias relatadas por Giménez, todas ellas reales por muy tamizadas que estén por el paso del tiempo, transcurrieron en varias  agencias pero, de alguna manera Selecciones Ilustradas, la agencia para la que realmente trabajó Giménez en aquel momento, era un fiel reflejo del espíritu que anidaba en ese tipo de empresa.

Curiosamente, fue unos cuantos años después de los hechos descritos en Los Profesionales cuando Selecciones Ilustradas, de la mano de Toutain, permitiría el reconocimiento internacional de la calidad de los dibujantes españoles en EE UU, y más concretamente mediante la publicación de sus dibujantes representados en las revistas de terror de James Warren: Creepy, Eerie y Vampirella. La incorporación al mercado norteamericano realizada a princi­pios de los Setenta favoreció el estatus profesional de los dibujantes, que aunque seguían sin ver reconocidos sus dere­chos de autor (el material publicado en esas revistas es propiedad de Warren), sí fueron exaltados como excelentes profesionales a los que se encargaban algunas de las mejores series de las revistas Warren (como Vampirella, dibujada por Pepe González), e incluso alguno de ellos (como Josep
María Beá) pudo escribir sus propios guiones.

De hecho, algunos de los más destacados profesionales de la historieta norteamericana de este momento reconocen su deuda con muchos de los dibujantes españoles que colaboraron para Warren. Y no creo que sea absurdo afirmar que ese período fue importante para que los editores norteamericanos del último decenio hayan acogido sin pestañear a los dibujantes españoles que están dibujando cómics de superhéroes para el mercado de su país.

Pero volvamos al tema que nos ocupa.

Los Profesionales empezó a publicarse en la revista Rambla en 1982; una revista y un momento muy significa­tivos. Rambla fue un intento casi autogestionario de algunos autores españoles, apoyados por una editorial, para editar en total libertad creativa historietas básicamente de autores de nuestro país. En 1982, ya en democracia, el país vivía una especie de euforia desbordante; el PSOE ganaba por primera vez las elecciones generales; se había oficializado la libertad de expresión perdida y todos andábamos con ganas de experimentar esa y otras libertades hasta sus máximas consecuencias, como deseando recuperar un tiempo que habíamos perdido definitivamente.

El mercado de los tebeos en España parecía hallarse en un estado de salud más que decente: se publicaban muchas revistas periódicas y álbumes; nacían nuevas editoriales; se recuperaba lo mejor del cómic de otros países; parecía que los autores españoles podían (casi) vivir de la his­torieta publicando en su propio país; se evidenciaba la calidad de nuestros autores; los poderes públicos descubrían la un labilidad política de la historieta y la agasajaban pagando revistas y jornadas; se hablaba de historieta en los medios, y la palabra cómic parecía estar en boca de todos los que deseaban estar "a la page". Fue un falso "boom" del que todavía no nos hemos recuperado, pero en aquel momento nos faltaba la distancia correcta para hacer una valoración real de lo que estaba ocurriendo. En realidad, nunca recu­peramos la esplendidez económica del mercado de los años Cuarenta y Cincuenta; el tebeo no era lectura mayoritaria para los niños ni para los adultos, las ventas no llegaban ni a la altura del betún comparadas con las de los tebeos de aque­llas dos décadas; no había personajes realmente populares por su carácter mayoritario.

A cambio, los autores disponían de libertad creati­va y mantenían los derechos de sus creaciones, pero casi nunca llegaron a vivir con dignidad de publicar sólo en Es­paña; todavía era necesaria la venta de los derechos de sus obras a otros países para mantener el saldo de sus cuentas en positivo.

Rambla continuó editándose varios años con diver­sos vaivenes en su autoría editorial, pero por el camino per­dió la colaboración de varios de sus creadores, Carlos Gi­ménez entre ellos, de forma que Los Profesionales continuó publicándose en la revista Comix Internacional, de Toutain Editor.

De entrada, la idea de Carlos Giménez de recoger el anecdotario profesional y personal comprendido entre los años 1964 al 1968 de las vivencias de los dibujantes de agen­cia podía haber sido una temeridad. Convengamos en que Giménez nos habla de personajes y actitudes muy concre­tas, de una problemática y una vitalidad referidas a las mis­mas entrañas de una profesión minoritaria y no reconocida como es la de historietista.

Esa primera percepción se saldó rápidamente a favor de Giménez, que con su habilidad gráfica y narrativa y su virtud para definir rápidamente a unos personajes que se hacen entrañables para el lector, consiguió interesar a un público entregado a su propuesta desde las primeras páginas. Las vivencias, con nombres expresamente mal disimulados, de dibujantes como:

Adolfo Usero, Luis García, Eugenio Giner, Víctor Ramos, Alfonso Font, Miguel Fuster, Fernando Fernández, Josep María Beá, José Rubio, Esteban Maroto, Florenci Clavé, Mandred Sommer y el mismo Giménez, de guionistas como Manuel Yáñez y del mis­mísimo Josep Toutain, fueron compartidas con unos lec­tores que rápidamente las hicieron suyas.

COMO LO VIÓ GIMÉNEZ O CÓMO LO SOBREVIVIÓ

El retrato humano de aquellos personajes tan vividos calaba hondo en nuestras mentes porque eran per­sonas de verdad a las que Giménez nos acercaba no sólo por sus palabras y actos, sino también por la habilidad gráfica de un autor que sabe dotar de vida propia a los ros­tros con pocos trazos y que, narrativa y visualmente, se acer­ca mucho a sus personajes utilizando expresa y reiterada­mente los planos medios y primeros planos; una técnica compleja que sólo en manos de un narrador hábil como Giménez consigue su objetivo. El tono de las historias está sutilmente disfrazado de ironía y sentido del humor, pero evidencia la precariedad vital y profesional de aquellos dibujantes, que, en su mayoría, no sólo están aprendiendo el ofi­cio de historietista, sino el oficio de vivir.

Se impone su sentido de la supervivencia por enci­ma de la precariedad social, histórica y profesional, pero al mismo tiempo Giménez evidencia una situación que ha marcado profundamente el pasado reciente, el presente y, tal vez, el futuro de la profesión de historietista en nuestro país. De hecho, la actitud hacia su profesión de los protagonistas es significativa; mientras en un momento dado unos son capaces de rechazar cualquier tipo de cambio en su obra y expresan una cierta reflexión sobre su oficio, otros se limitan a considerar el dibujo de sus viñetas como una mera prácti­ca que proporciona una cierta pecunia. En realidad, el con­texto, como ya hemos dicho, no favorece la creatividad ni la inquietud, ni siquiera la rebelión hacia una situación laboral muy precaria; pero, entre anécdota y anécdota, entre gam­berrada y gamberrada, en el fondo de algunas historias que muestran actitudes picarescas o patéticas, hay entre algunos dibujantes una reivindicación de su oficio y de su creatividad.

Cómo vivieron aquellos autores los años de "hiber­nación creativa" es un sentimiento muy personal, pero Giménez ofrece su interpretación con total naturalidad en sus historietas y, de hecho, los textos de algunos autores que acompañan la edición en un solo libro de Los Profesionales (Glénat, 2000) nos dan algunas pistas. Mientras la mayoría recuerda aquellos años con mayor o menor simpatía, aunque con un punto de melancolía, Beá, el más crítico, escribe: “Considero que aquellos años de esplendor para la agencia Selecciones Ilustradas regentada por Josep Toutcán fueron fatalmente perniciosos para todos los dibujantes allí concentrados, y una nefasta mancha en la historia del cómic". Ese sentimiento de "hibernación creativa" al que me refería lo transcribe Beá de esta manera: "Han tenido que transcurrir veinte años para poder identificarme definitivamente con mi profesión y poder realizar con gran ilusión aquello que tanto había deseado hacer anteriormente y que me fue prohibido".

Como excelente profesional de la historieta que siempre ha sido Carlos Giménez, la elaboración previa de Los Profesionales pasó por un período de preparación. Cuenta el propio creador de la serie que reunió a varios de sus compañeros alrededor de una grabadora y los exhortó a narrar algunas de sus vivencias durante los años en los que trabajaron para agencias. Pero a mi modo de ver está muy claro que Giménez nunca quiso que Los Profesionales fuera sólo una sesión de "batallitas".

En algunas ocasiones, se diría que los dibujantes eran adultos con mentalidad infantil que disfrutaban de sus gamberradas como si de meros adolescentes se tratara. Las situaciones casi inverosímiles, dramáticas, se multiplican; es como si aquellos que transitan un mundo gris, en un país gris, con una educación gris, ofrecieran como forma de evasión, de exorcizar fantasmas, una respuesta cruel hacia la miseria de los que les rodean, como una negación de su propia mediocridad. Pero ojo, Giménez muestra, nunca da sermones.

No hay moraleja en esas historias. Giménez evidencia la actos y palabras, casi como en un reportaje salpicado de ironía, pero no maltrata a sus personajes; al contrario, evidenciado el contexto en el que sobreviven, Giménez mira a sus criaturas con respeto y hasta con ternura. Porque Giménez sabe que son víctimas de una situación, como lo fue él mismo. Pero en ese vaivén histriónico de chocantes vivencias narrado entre un tono naturalista y humorístico hay un poso no de melancolía, sino de tristeza.

En buena sintonía con su claridad expositiva y gráfica, en Los Profesionales Giménez da otro paso adelante en su arte. Como contador de historias y consciente de sus necesidades técnicas, apuesta de nuevo por una estructura clásica de la página, dividida en cuatro tiras, con 2 ó 3 viñetas por tira. Las historias de 4 a 8 páginas en su mayoría necesitan de un amplio espacio para desarrollarse en el "tempo" que Giménez quiere darles, de ahí que recurra a la diagramación ideal para la narración de historias en las que los diá­logos, casi más que las situaciones, son el "alma mater" de la cuestión.

Y ahí es donde Giménez vuelve a mostrarse como el excelente dialoguista de cómics que es; el diálogo es diá­fano, utiliza la jerga que se le supone a cada personaje y situación, los bocadillos contienen el diálogo exacto en cada momento, y los "silencios" (pocos pero bien colocados) hablan por sí mismos. Gráficamente, Giménez depura y sin­tetiza algo más su estilo, en esa sabia mezcla de realismo y caricatura que aporta un alto grado de expresividad tanto a sus personajes como a los objetos.