En Europa no se ignora que los seriales radiofónicos y las subsiguientes telenovelas proceden del folletín decimonónico que se publicaba por entregas en la prensa o en fascículos semanales o mensuales y que se caracterizaba habitualmente por su generosa longitud, intricados argumentos, un melodramatismo sensiblero y una calidad literaria de bajo nivel (sin olvidar que algunos de los grandes, como Dickens o Dostoyevski, utilizaron tal sistema para dar a luz sus obras). Los norteamericanos asociaron los folletines de la radio a los anuncios de detergentes que solían patrocinar esa clase de programas, de ahí que el melodrama lacrimógeno, donde abundaban conflictos y secretos familiares, amores contrariados y falsas identidades, recibiera el nombre popular de soap opera, que en su absurda traducción literal significaría “obra de jabón”. Según los estudiosos de la materia, la primera retransmisión de novela jabonosa se remonta a 1930, y desde entonces la curiosa denominación se extendió a todos los seriales radiofónicos de ese cariz y más tarde a los de televisión. Pero hubo cómics anteriores que hoy consideraríamos, avant la lettre, dentro de dicho subgénero. Gasoline Alley, que ofrecía —y ofrece— un registro amable en torno a la vida familiar y vecinal de una clase media americana que no vive en grandes urbes, adquirió unos tintes folletinescos cuando en la primera mitad de la década de los veinte del siglo pasado una dama vestida de negro reclama la maternidad de Skeezix, el niño que Walter, el protagonista de la tira, encontró abandonado en la puerta de su casa, como los lectores actuales hemos podido apreciar en la meticulosa reimpresión que Chris Ware ha realizado de ese periodo de la strip. Sin duda, la serie que incorporó plenamente todos los rasgos de lo que luego se llamaría soap opera fue The Gumps, de Sidney Smith, que a lo largo de 1929 desarrolló el sufrimiento amoroso, enfermedad y muerte de uno de sus personajes, Mary Gold, cuyo martirologio siguieron ansiosamente millones de lectores y alcanzó una cumbre de popularidad que los cómics raramente repetirían. A partir de entonces las soap operas en versión historieta nunca desaparecieron de las páginas de los periódicos estadounidenses, empezando por la moralizante (e insufrible) Apple Mary / Mary Worth, cuyo éxito dio lugar a diversas imitaciones. La profesión médica inspiró unas cuantas series (Ben Casey, Dr. Kildare —ambas de origen televisivo—, Rex Morgan), pero también hubo algún joven ejecutivo (Judd Saxon), un juez (Judge Parker), un entrenador deportivo (Gil Thorp) y otros personajes de menor relieve.
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| Tiras de The Gumps y Gasoline Alley del 3 de mayo de 1929, la primera con el dramático punto final a la historia de Mary Gold. |
El género se dio a conocer tardíamente en España gracias a uno de sus mejores ejemplos, The Heart of Juliet Jones (1953-2001), de Elliot Caplin, con excelentes dibujos de Stan Drake que constituyeron la baza principal de su enorme difusión. Wikipedia señala su aparición en la revista Florita. No es cierto. Con el título Diario de una vida se incluyó desde la primera tira diaria (nunca las planchas dominicales) en Chicas, de Consuelo Gil, allá por 1955. Más tarde la editorial Dólar lanzaría Julieta Jones dentro de su Serie Magenta de Novelas Gráficas, con el nombre españolizado de la heroína que mantendrían las ediciones posteriores de Druida y Eseuve. La magnífica realización de Drake camuflaba el talante muy conservador y alguna cargante moralina que no impidieron una respuesta favorable e inmediata del público. Distribuida por la agencia King Features Syndicate, Juliet Jones suscitó en la compañía rival del Chicago Tribune el deseo de emularla con una soap opera similar de su propia cosecha. Se encargó el proyecto a un veterano de los comic books, Leonard Starr, que propuso una tira de la que sería autor completo —guion y dibujo—, instalada en una atmósfera inédita en los cómics de prensa: las bambalinas del mundo teatral. Así nació On Stage, más tarde Mary Perkins On Stage, para quien firma estas líneas la obra maestra indiscutible del género, quizás la única que nunca produce el efecto de vergüenza ajena que el infantilismo o el carácter reaccionario de sus competidoras generan con frecuencia.
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| Plancha dominical de Juliet Jones del 31 de octubre de 1954. |
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De arriba abajo: portada del primer libro de la recopilación de Classic Comic Press y páginas dominicales del 17 de febrero de 1957 y del 1 de noviembre de 1964 (la segunda, reproducida aquí en blanco y negro, tal y como se publicaba en muchos periódicos de la época, con viñetas excluidas y otras remontadas y recortadas).
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On Stage se presentó a los lectores en una página dominical del 10 de febrero de 1957 y se despidió, sin un adiós formal, otro domingo, el 9 de septiembre de 1979. Veintidós años que han sido recogidos íntegramente por Classic Comics Press en quince volúmenes. Pocas strips de prensa estadounidense de similares dimensiones temporales y estéticas se han reimpreso al completo, y hay que felicitar al editor Charles Pelto que se hizo cargo de la búsqueda y reproducción de todas y cada una de sus viñetas, no siempre fáciles de obtener. Ahora que podemos leerla en orden cronológico y sin el fragmentarismo de episodios sueltos que otras editoriales habían ido publicando a lo largo del tiempo, podemos apreciar el talento, la madurez y el dominio del medio de su autor. Starr pertenece a la escuela de dibujo de Alex Raymond y, de hecho, las primeras entregas de On Stage algo recuerdan las de Rip Kirby; pero sobre todo se hace notar la huella de Stan Drake: el sabio uso de fotografías para algunos paisajes urbanos —Times Square en la llegada de Mary Perkins a Broadway—, la atención al detalle en vestuarios y gestos, la variada planificación de los encuadres, las siluetas de los personajes en los claroscuros nocturnos… (Que la admiración se hizo mutua lo demuestra la obra que en 1980 realizaron mano a mano —Starr al guión, Drake en los dibujos— para la casa francesa Dargaud; me refiero a Kelly Green, un thriller en el que los físicos de Mary Perkins y Juliet Jones se combinaban para producir a una resuelta viuda de policía con afanes de venganza). Sin embargo, las diferencias de la serie de Starr con las historias de Caplin son notables a partir del primer año de su andadura. Si uno de los motores argumentales de Juliet Jones era el vaivén amoroso de la sufrida y sensata protagonista, con sucesivos pretendientes a su mano y sucesivas frustraciones conyugales —tardará diecisiete años en casarse con Owen Catrell, de quien, por otra parte, enviudará rápidamente—, Mary Perkins conoce al fotógrafo Pete Fletcher el 4 de septiembre de 1957, el 22 de ese mes ya la intuimos enamorada, y el 13 de diciembre de 1959 celebra nupcias la pareja, abandonando definitivamente los vuelcos del corazón con fines matrimoniales que marcan la vida de tantas heroínas del género. Otro elemento diferenciador es la ironía, a menudo sarcástica, que se infiltra en los diálogos magníficamente escritos, con una vivacidad y sutileza que evocan los de la película Eva al desnudo, modelo nada lejano en muchos aspectos de los avatares teatrales de la serie. Y en fin, dentro del convencionalismo conservador de las tiras de prensa americanas, On Stage es, junto a Pogo y Li’l Abner hasta la década de los cincuenta, una de las más desafiantes de la censura y más impermeables a las tentaciones del pensamiento reaccionario. Mientras en sus correrías Buzz Sawyer, Steve Canyon o el Terry de George Wunder combaten a los villanos por antonomasia, los irredimibles y maquiavélicos rusos, Starr se atrevió a presentar al oficial soviético Grigori Mijailovich Volkov como uno de los grandes amigos de Fletcher, y en el largo capítulo que se inicia el 11 de octubre de 1964 el militar comunista (es verdad que alberga serias dudas sobre el régimen que defiende) no solo se muestra noble, valiente y simpático, sino que a punto está de seducir a Mary tras salvarla de numerosos peligros en uno de los más logrados episodios de la serie. Conforme esta se acercaba a su fin, Starr fue arriesgando más en sus guiones. No deja de asombrar que Tribune Media —más osada que King Features, hay que decirlo— permitiera la presencia positiva de un travesti en septiembre de 1977. O el todavía más arriesgado desenlace, en octubre de 1976, cuando después de la minuciosa investigación de un asesinato, el lector asiste a la impunidad sin remordimientos del autor del crimen, un poco como el Ripley de Patricia Highsmith o el oftalmólogo que interpretaba Martin Landau en Delitos y faltas, de Woody Allen. Igualmente es reacio Starr al tópico final feliz, que evita en tantas ocasiones como es posible. Ni siempre las parejas desunidas se vuelven a juntar, ni triunfa necesariamente el aspirante al éxito, ni los obstáculos insalvables entre padres e hijos se superan a la fuerza, por no mencionar los casos de adulterio no castigados por el destino. El color rosa no predomina, y si muchos conflictos encuentran solución, otros se resuelven en un tono ambiguo y en alguna ocasión cínico.
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| Final de episodio, con crimen impune, en esta tira del 22 de noviembre de 1976. |
En las primeras viñetas de On Stage conocemos a una jovencita Mary Perkins, ganadora de un concurso de belleza en Holmesfield, un pueblo imaginario de la América profunda, e intérprete prometedora en el grupo de teatro de su instituto, es decir, una muchacha de unos dieciocho o diecinueve años, que es despedida por sus vecinos y su tía Phoebe —olvidada luego por Starr, cosa rara en un guionista que retoma una y otra vez a los secundarios del pasado— cuando la chica decide probar fortuna como actriz en Nueva York. A pesar de que su primer agente, Mr. D’Avila, es un fantasmón desaprensivo, Mary irá consiguiendo pequeños papeles en la escena, la televisión y el cine hasta convertirse en una actriz respetada, aunque nunca en una estrella multitudinaria. Desde la Ofelia de Hamlet hasta un western, pasando por anuncios publicitarios, el devenir artístico de la protagonista le permite cruzarse con colegas y directores presuntuosos, admirables, fracasados, extravagantes, geniales y ridículos, y de la interacción con ellos van naciendo los guiones, que se desplazan de lo policiaco a lo gótico (como el primer contacto, en marzo de 1959, con Maximus, el actor de rostro desfigurado en la mejor tradición de fantasma-de-la-ópera), de lo festivamente fantástico (véanse las estrafalarias intervenciones de X. Boomer Baily, autoproclamado padrino de Mary) a lo aventurero, como en las apariciones del seductor gánster Johnny Q, todo aliñado con bien distribuidas dosis de humor y más de un guiño, en forma leve de pastiche, a los mitos americanos del espectáculo: la saga de los Barrymore, la Garbo, el izquierdismo de Arthur Miller o las insufribles cotillas Hedda Hopper y Louella Parsons, que inspiran sin ninguna duda el personaje de la chismosa periodista Zelda von Sickle en la ficción de Starr.
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| Tres tiras de abril de 1959, en un episodio que recuerda a El fantasma de la ópera. |
Si atendemos al tiempo real, Mary debía rondar los cuarenta años al terminar la serie y, en efecto, aparenta una mujer avanzada en la treintena. Ha perdido la inocencia provinciana —y su peinado juvenil original—, pero mantiene cierta ingenuidad que la convierte en fácil víctima de ambiciones ajenas, en especial de sus colegas de la farándula; impiden que no se aprovechen fatalmente de ella su perspicaz y deslenguada sirvienta Daisy, el sentido común del marido —menos sensible y más con los pies en el suelo que su consorte— y, en realidad, su propia inteligencia, que no comulga con ruedas de molino si estas se hacen visibles. Por lo demás, el carácter de Mary Perkins responde a unos cuantos clichés ineludibles: es decente, leal y entregada a su vocación, pero no exageradamente humilde, pues a partir de la década de los setenta la observamos muy consciente de su estatus dentro del gremio artístico. Carece, eso sí, de las virtudes del ama de casa que ensalzan los cómics tradicionales, y la relación con su pareja es de respeto e independencia —nunca se inmiscuye uno en la vida profesional del otro—; no cabría calificarla de feminista, pero desde luego tampoco es persona dócil al sistema patriarcal. Sorprende su falta de descendencia, a pesar de que la serie se desarrolló en parte durante el baby boom de su país, que afectó, y cómo, a otros matrimonios de la historieta (Wash Tubbs y el Fantasma tuvieron gemelos, Kerry Drake trillizos, el Príncipe Valiente engendró, si no recuerdo mal, cuatro retoños, y abundan los felices progenitores de un solo vástago: Buzz Sawyer, Dick Tracy, Rick O’Shay, etc.). La evolución grafica de On Stage se corresponde con la progresiva disminución del espacio que los periódicos dedicaban a los cómics, y por tanto a la reducción del tamaño de las tiras diarias y las planchas dominicales; sin perder un grado de eficacia narrativa, se resiente la parte gráfica, el entramado de los fondos de las viñetas desaparece y los rostros de los secundarios, siempre perfectamente diferenciados, tienden a esquematizarse, aunque la magnífica expresividad de las manos de Mary —en gestos que evocan algunas pinturas del barroco— sobrevive hasta el final.
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| Original de la tira del 25 de octubre de 1958. Obsérvese la expresividad que Starr imprime en las manos de Mary Perkins. |
Los directivos de Tribune Media Services solicitaron a Starr que se hiciera cargo de una nueva etapa de Little Orphan Annie, ahora Annie a secas, tras el éxito popular de la comedia musical de 1977 basada en el cómic. Al menos dejaron que su creador concluyera el episodio de Mary Perkins On Stage que había iniciado poco antes, el 12 de agosto, cortesía que no tuvieron con las veteranas Terry and the Pirates o Captain Easy, por citar series que fueron punteras, clausuradas en mitad de una de sus aventuras sin mayores explicaciones. En las que resultaron viñetas de despedida, Mary se pregunta qué clase de hombre convendría a una amiga desengañada del sexo opuesto tras una frustrante relación adúltera; Pete Fletcher le responde: «Debería hacer una lista de lo que desea en un varón. Por ejemplo: que sea físicamente atractivo pero no vanidoso; inteligente pero no arrogante; ingenioso pero sin malicia; valiente pero no imprudente; franco pero no agresivo (…) . Ahora lo único que queda es encontrarlo». «Estupendo», responde Mary, «¿y eso cómo se hace?». Hay una mirada y una sonrisa de complicidad entre los dos protagonistas cuando él asegura: «No debe de ser tan difícil. Tú lo conseguiste, ¿no?». Fin de la serie.
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| Las últimas viñetas de la serie de la página dominical del 9 de septiembre de 1979 (original en color). |
Classic Comics Press comenzó el rescate de On Stage el año 2006. Hacía un lustro que Leonard Starr se había jubilado y prometido a sí mismo no volver a dibujar más. Sin embargo, aceptó colaborar con el editor seleccionando dibujos y coloreándolos para las portadas de cada volumen. Falleció el 30 de junio de 2015, a cuatro meses de los noventa años, y no pudo ver los dos últimos tomos que completaban la reedición de su obra más importante. Yo la celebro aquí y hago votos para que este cómic imprescindible no siga inédito en nuestra lengua.
Bibliografía
Pelto, C. [editor] y Starr, L. (2013-2016): Mary Perkins on Stage, Classic Comic Press, vols. 1-15.
