MECANISMOS DE CENSURA DE COMIC BOOKS EN ESTADOS UNIDOS DURANTE LA GUERRA DE COREA (CON EL DR. FREDRIC WERTHAM)
LEONARD RIFAS

MECANISMOS DE CENSURA DE COMIC BOOKS EN ESTADOS UNIDOS DURANTE LA GUERRA DE COREA (CON EL DR. FREDRIC WERTHAM)

INTRODUCCIÓN

Algunas de las instituciones más relevantes de las que imponían límites a cuanto podía aparecer en los cómics estadounidenses en las décadas de los años cuarenta y cincuenta han pasado desapercibidas en la historia del cómic, incluso para aquellos que han estudiado este tema en profundidad. Si no se atiende a este contexto, no podrá tampoco alcanzar a comprenderse el papel que asumió el doctor Fredric Wertham, la persona más relevante en la controversia contra los cómics. Los cómics sobre la Guerra Fría (a partir de 1947) y la Guerra de Corea (desde 1950), junto con otros ejemplos que frecuentemente se han pasado por alto, pueden ilustrar cómo operaba esa censura[1]

En aquel período, los cómics habían alcanzado cotas extraordinarias de popularidad, y diversas fuerzas se esforzaban por sujetar a control ese nuevo medio.  Sin embargo, desde una perspectiva más amplia, los cómics han existido desde su primera aparición como parte de elementos mediáticos e informativos más amplios, que habían sido sometidos en su totalidad a escrutinio. Algunos de los mismos medios que se utilizaron para silenciar a quienes creaban cómics se emplearon en otras ocasiones contra quienes se oponían a ellos.

Este trabajo repasa las cabeceras más destacadas de comic books sobre la Guerra de Corea y examina cinco de las vías empleadas en Estados Unidos para limitar la circulación de imágenes e ideas en los cómics, a finales de la década de los cuarenta y principios de la de los cincuenta. El análisis que sigue se centra en las censura postal, policial, popular, militar y, por último, en la autocensura ejercida por la propia industria.

CINCO FORMAS DE CENSURA

Recorte del diario Elizabethton Star (30-VII-1953).

Los cómics se comercializaban y asociaban habitualmente con los niños, aunque muchos de los títulos se concebían dirigidos a lectores adultos. En un anuncio publicado el 30 de julio de 1953 para dar la bienvenida a los niños tras el levantamiento de la cuarentena por la poliomielitis, el Anderson's Super Market de Elizabethton (Tennessee) anunciaba que se había habilitado una zona de lectura con sillas de mimbre de diez pulgadas de alto para que los niños pudieran «leer todos los [cómics] que quisieran mientras estuvieran en nuestra tienda... Y luego pedir que mamá o papá se lleven algunos a casa para que los leáis». La foto mostraba el cómic infantil Looney Tunes rodeado de cómics de crímenes, fantásticos, ciencia ficción y guerra. Entre ellos, el cómic de terror Weird Terror, cuya portada de julio de 1953 prometía «cráneos encogidos, decapitaciones, cementerios, asesinatos» (Elizabethton Star, 1953: 9).

CENSURA POSTAL

La industria del cómic dependía en buena medida de su distribución por correo, a través del privilegio de los “envíos de segunda clase”, que se hallaban subvencionados^[2].  Esta circunstancia permitía la posibilidad de que el servicio postal censurase el contenido de los cómics. Sin embargo, cuando los diputados preguntaron por la posibilidad de prohibir el envío por correo de determinados crime comics, o de discriminar ciertas publicaciones (como los propios cómics) que no servían al interés público, incrementando sus tarifas postales, los funcionarios de correos rechazaron rápidamente tales sugerencias por considerarlas inviables y contrarias a la libertad de expresión^[3].

Aun así, la censura postal representa un caso apropiado para comenzar esta discusión, porque Fredric Wertham condenó públicamente por primera vez los cómics en diciembre de 1947, en el curso de una defensa que realizó de una revista nudista supuestamente "obscena" que los censores de la Oficina de Correos habían declarado no susceptible de ser distribuida por vía postal. El testimonio de Wertham contrastaba las inofensivas fotografías nudistas que pretendían mostrar «la influencia del sol, el agua y las actividades al aire libre en el cuerpo humano» con los cómics «definitivamente dañinos» que regularmente presentaban «una glorificación de las actitudes sexuales sádico-masoquistas» con sus seductoras representaciones de jóvenes mujeres voluptuosas y a medio vestir que eran amenazadas o sometidas a abusos violentos hasta el momento en que su héroe acudía a rescatarlas (Crist, 1948: 4).

El que puede haber sido el único caso de censura postal contra los cómics en este periodo no tuvo como objetivo estos sádicos "cómics de crímenes"[4].  Antes bien, prohibió el envío de folletos manifiestamente pornográficos en formato de cómic (los llamados "ocho páginas")^[5].

Uno de los ejemplos más dramáticos de la prohibición de contenidos "obscenos" por parte de Correos tuvo como víctima a Gershon Legman, uno de los estrechos aliados de Wertham en la lucha contra los cómics sádicos.  En marzo de 1948, Legman asumió la presentación de un simposio pionero que Wertham había organizado sobre la "psicopatología de los cómics". A continuación, Legman incluyó su ataque a los cómics estadounidenses como capítulo en su libro Love and Death, que autopublicó al año siguiente tras ser rechazado por cuarenta y dos editoriales. En junio de 1950, los censores de Correos le retiraron el derecho a recibir correo para evitar que pudiera recibir pedidos de su libro y atenderlos. Para los censores de Correos, el análisis que Legman efectuaba sobre la obscenidad presente en los cómics que se veían en los quioscos, su ataque a la censura y su identificación de la violencia, y no del sexo, como la verdadera pornografía resultaban en sí no susceptibles de envío postal (Brottman, 2004: 17-20)^[6]. Incapaz de continuar su trabajo en Estados Unidos, Legman acabó emigrando a Francia.

Las fronteras internacionales suponían lugares esenciales para interrumpir el flujo de correo que incluyese publicaciones periódicas rechazadas. En las dos guerras mundiales, pero también durante la Guerra Fría, Estados Unidos bloqueó toneladas de “propaganda política extranjera” y publicaciones que podían debilitar el esfuerzo bélico (Fowler, 1977: 145, 151).  El material prohibido incluía, por ejemplo, un número de 1952 de la revista de noticias de Alemania Oriental USA in Bild und Wort, cuyo artículo de portada criticaba los cómics estadounidenses sobre la Guerra de Corea por representar a los soldados estadounidenses que cometían brutales atrocidades en Corea no como criminales de guerra, sino como los «héroes», mientras que mostraba a «los defensores coreanos y chinos de su patria» no como sujetos heroicos, sino como «infrahumanos» (Hoffmann, 1952: 12-13).

Los estadounidenses, inmersos en la Guerra Fría, consideraron como un problema grave la alarma internacional generada por los cómics exportados desde su país. En este período, en el que se sustanció una intensa competencia cultural entre Estados Unidos y la Unión Soviética por lograr una influencia internacional, la propaganda comunista utilizó los cómics estadounidenses como prueba de la inferioridad cultural y del militarismo de Estados Unidos[7].  Incluso Australia, fiable aliado de Estados Unidos, restringió la importación de algunos cómics estadounidenses sobre la Guerra de Corea, aunque reimprimía otros y creaba algunos propios.

Aun cuando un comic book o una revista estadounidense intentara en algún momento presentar una imagen honestamente equilibrada de la Guerra de Corea, no habría podido ser remitida a través del sistema postal sin violar las restricciones que pesaban contra el envío de materiales subversivos. Una nación en guerra debe controlar la información, y no puede permanecer indiferente a la guerra psicológica del enemigo. En los cómics de guerra estadounidenses, todas las atrocidades cometidas por las fuerzas que defendían al Gobierno de Corea del Sur se omitían, se ignoraban, se olvidaban, se minimizaban, se justificaban o (en varios casos interesantes) se culpaba de ellas al otro bando.

Si atendiésemos al diccionario (en lugar de utilizar las definiciones empleadas por los tribunales), una imagen completa y veraz de la Guerra de Corea también sería inviable por "obscena". Si "obsceno" significa ofensivo, indecente, moralmente repulsivo, aborrecible y repugnante, nada podría resultar más obsceno que la guerra (Turse, 2013; Hedges, 2022)^[8].

En su libro más recordado, Seduction of the Innocent, Wertham escribió:

En una audiencia de la Oficina de Correos en Washington tuve que abordar un análisis psiquiátrico de lo que constituye la obscenidad. A modo de comparación entre la desnudez representada en el arte y la fotografía, me referí a los cómics, que califiqué de obscenos. Señalé que la imagen de una chica desnuda puede ser per se lo contrario de obscena, en comparación con la de una chica con sujetador y bragas a punto de ser atada, amordazada, torturada, quemada, vendida como esclava, encadenada, azotada, asfixiada, violada, arrojada a animales salvajes o cocodrilos, obligada a arrodillarse, estrangulada, desgarrada, etc. [...] “A la vista de los testimonios presentados en la audiencia", la Oficina de Correos revocó su decisión anterior, según la cual una revista para adultos había sido prohibida en los correos (Wertham, 1954: 297-298).

Nyoka the Jungle Girl #8, de junio de 1947, mostraba a una chica atada y arrojada a un "caimán" en África (a pesar de que esa familia de cocodrilos no es nativa de ese continente, un error de hecho cometido por el desconocido escritor del cómic).

En el número de mayo de 1948 de Natural Herald, la revista nudista que Wertham había defendido, un artículo respondía a un reciente editorial del periódico en el que se denunciaba la avalancha de revistas e historietas lascivas, sugerentes y sucias presentes en los quioscos. Natural Herald proponía el nudismo como «un remedio seguro» para eliminar «esa basura». La revista editorializaba que «estas publicaciones sugerentes, un gran número de las cuales son los llamados cómics, no tienen el poder de contaminar a los niños nudistas como lo hacen con los niños no nudistas. ¿Por qué? Porque los niños nudistas no se educan en la ignorancia y la incomprensión» (p. 6.).

Natural Herald, Vol. 3, Nº. 5, V-1948, p. 5.

CENSURA POLICIAL

En abril de 1948, el jefe de la policía de Detroit, Harry S. Toy, ordenó a la "Escuadra Roja" de Detroit y la Oficina de Censura de la Policía que examinaran los ejemplares de todos los cómics vendidos en esa ciudad en busca de material nocivo. Toy afirmó haber descubierto que algunos cómics «contenían dosis liberales de propaganda comunista, prejuicios raciales y lectura erótica y sanguinaria».  Esta investigación sobre los cómics había comenzado cuando la policía intentaba detener la venta de un tipo de pistola de juguete que se había empleado en varios atracos. Descubrieron que «el fabricante se anunciaba casi exclusivamente en cómics» (The Kansas City Star, 1948: 19).

La Oficina de Censura de Detroit había nacido en 1937 como un grupo dentro del Departamento de Policía de Detroit para hacer frente a las numerosas quejas que recibían los agentes de la autoridad sobre materiales "sexuales" en los quioscos. Posteriormente había evolucionado hasta convertirse en un grupo independiente que se aseguraba de que en Detroit solo se ofrecieran al público libros, revistas, películas y cómics adecuados (Case, 1952: 50-51).  Toy prometió compartir los resultados de la investigación sobre los cómics de Detroit con el FBI y planeó enviar también un informe al inspector de correos si resultaba que los libros llegaban por correo (Schermerhorn, 1948: 2)^[9].

Simplemente amenazando con perseguir a los distribuidores y minoristas por obscenidad, la policía de Detroit podía controlar lo que se vendía en aquella localidad. Los funcionarios de Detroit consideraron que de los 380 títulos de cómics que se vendían en la ciudad, unos ochenta eran censurables. La policía informó al distribuidor de que cuarenta y ocho de ellos infringían una ley de Michigan, y que podían retirarlos de la circulación o emplearlos en los tribunales como prueba. Ante esta disyuntiva, el distribuidor aceptó dejar de vender esos títulos (Case, 1952: 51) .

Durante la Guerra de Corea, este tipo de censura policial "informal" se extendió a otras ciudades. En 1954, un artículo legal titulado "Censura de la literatura obscena por acción gubernamental informal" explicaba:

La práctica más habitual consiste en enviar misivas a libreros o distribuidores en las que se indica que determinados libros se consideran censurables y se insinúa que se iniciarán acciones penales en virtud de las leyes sobre obscenidad contra quienes los vendan. Más sutilmente, la policía puede promover una "solicitud de cooperación", con una amenaza implícita de que rehusar a ella producirá "problemas". Estos "problemas" pueden incluir visitas de inspectores de edificios, inspectores de incendios, inspectores de sanidad o cualquier otro funcionario que pueda encontrar violaciones técnicas de alguna ley u ordenanza. O puede consistir en una redada policial, la retirada de la protección policial del establecimiento del infractor o el emplazamiento de policías uniformados en el interior de su tienda. Estas restricciones informales —"informales" por cuanto operan al margen de la maquinaria legal normal— pueden clasificarse bajo el término genérico de "censura policial" (Law Review, 1954: 216, 218).

Si se ha escrito poco sobre esta censura policial, puede ser en parte porque los distribuidores de revistas del país estuvieron muy dispuestos a cooperar con las autoridades.

En cuanto a lo que el comisario de policía Toy podría haber querido decir al referirse a «prejuicios raciales» objetables en los cómics, la policía de Detroit había ordenado que se retirara de los quioscos el cómic anticomunista Is This Tomorrow? porque «provocaba violencia racial» (The Tablet, 1948: 6).  Como prueba, un panel (y parte de la ilustración de la portada) mostraba «un hombre blanco golpeando a un negro con una botella de whisky». Is This Tomorrow? había utilizado esa imagen para ilustrar cómo los comunistas supuestamente provocaban disturbios raciales para contribuir al caos que harían que el país estuviese «maduro para ser recogido» por aquellos que ofrecían «resolver los problemas de la nación». La revuelta racial de Detroit de 1943, durante la cual la fuerza policial de Detroit (99% blanca) mató a diecisiete afroamericanos (y a ningún blanco) era un recuerdo reciente. En la historia de fantasía distópica Is This Tomorrow? la policía no era rival para los comunistas que, en la ejecución de su plan para fomentar el caos, no solo iniciaban una revuelta racial sino que matan a tiros a diecisiete policías.

Además de los intentos de censura policial, los editores de Is This Tomorrow? se enfrentaron a lo que sus partidarios consideraban una forma criminal de censura. Afirmaron en 1948 que «los comunistas» habían hecho serios esfuerzos por retirar Is This Tomorrow? de los quioscos, y que en la ciudad de Nueva York «más de nueve mil ejemplares fueron retirados de las calles por “escuadrones de matones” que iban de puesto en puesto» (The Tablet, 1948: 6).

A pesar de estos obstáculos, Is This Tomorrow? consiguió una de las mayores tiradas jamás alcanzada por un cómic, en gran parte gracias a la distribución a través de las escuelas católicas. Se distribuyeron millones de ejemplares de la revista.

Portada y fragmento del interior de Is This Tomorrow?, publicado por Catechetical Guild Society, a la venta el 1-XI-1947 (escrito por F. Robert Edman y Francis McGrade, con artistas desconocidos en su mayoría).

En un artículo de 1947 en el que se condenaba Is This Tomorrow?, el periódico comunista The Daily Worker advertía que el cómic pretendía «ablandar las mentes de la juventud estadounidense para que en un futuro próximo se convirtieran en candidatos de una organización fascista de tropas de asalto». Esto se convirtió en un tema habitual de la propaganda comunista contra los cómics en general. En 1952, The Daily Worker se refirió al «papel consciente que los llamados 'comics' tienen en el embrutecimiento de la juventud estadounidense, a fin de prepararla mejor para el servicio militar en la implementación de los objetivos de dominación mundial de nuestro Gobierno, y para que acepte las atrocidades que a día de hoy perpetran los soldados estadounidenses en Corea bajo la bandera de las Naciones Unidas».

CENSURA POPULAR

En lugar de suponer una política impopular inventada por agentes gubernamentales dictatoriales, o el resultado de críticos culturales "elitistas" que intentan imponer sus elevados gustos al público, la censura consiguió su apoyo principalmente de los ciudadanos de a pie. La campaña contra los crime comics, plasmada por parte de Fredric Wertham, Gershon Legman y otros, obtuvo un respaldo político gracias al activismo de base de grupos como la National Organization for Decent Literature, la Parent-Teacher Association, la General Federation of Women’s Clubs y el Citizens Committee for Better Juvenile Literature. Varios grupos cívicos y religiosos trabajaron para aprobar leyes y ordenanzas que impusieran nuevas restricciones a los cómics, siguiendo el precedente de las restricciones impuestas al cine en el ámbito local^[10]. En Cincinnati, Ohio, los ciudadanos formaron el Cincinnati Committee on the Evaluation of Comic Books con el fin de proporcionar calificaciones a los consumidores sobre los cómics[11].

La National Organization for Decent Literature (NODL) había sido fundada por los obispos católicos romanos en 1938. La NODL organizó a los católicos y a otras personas de todo Estados Unidos para que elaborasen listas de literatura popular desaprobada y visitaran los quioscos y las farmacias para conseguir que se retiraran de la venta las publicaciones incluidas en la lista negra[12].  La NODL introdujo estas técnicas en la campaña anticómic, y casi todos los demás grupos las adoptaron. La mayoría de los cómics a los que se oponía la NODL eran románticos y policíacos. Aprobaba algunos cómics de guerra y condenaba otros por su «emotividad mórbida». 

Las conversaciones privadas entre padres (organizados o no) y minoristas suponían un factor que influía en los cómics que se ponían a la venta. Un columnista de un periódico aconsejaba a los padres que, «cuando se encuentran cómics desaconsejables en las tiendas locales, a menudo bastan unas pocas palabras de queja bien fundamentadas de los clientes habituales para animar al comerciante a vigilar sus existencias con más cuidado»^[13].

En 1953, un subcomité del Senado (preocupado por un supuesto complot comunista chino para minar a la juventud estadounidense con narcóticos) anunció que investigaría la delincuencia juvenil y luego, en respuesta a lo que se suponían "miles de cartas" del público, añadió una audiencia para estudiar los posibles efectos de los cómics. Después de sus famosas audiencias sobre este asunto, celebraron otras sesiones sobre la posible influencia de la televisión y el cine.

El movimiento anticómic se benefició de tener de su parte al conocido psiquiatra Fredric Wertham, pero lo que este proporcionó fue la forma en que argumentó no solo como un experto impecablemente acreditado, sino como un implacable "anti-experto". Wertham animaba a los padres a escrutar los quioscos por sí mismos y a confiar en sus propias conclusiones, en lugar de dejarse llevar por los tranquilizadores mensajes de los profesionales contratados como asesores por la industria del cómic. Wertham puso en contraste las explicaciones expuestas por los expertos pagados por la industria frente a las opiniones obtenidas de jóvenes lectores de cómics. Wertham atribuyó al Hookey Club, jóvenes que se ausentaban de las clases y se reunían para una «terapia de grupo para niños delincuentes y predelincuentes en la Clínica de Higiene Mental del Hospital General de Queens», como la fuente de gran parte de lo que había aprendido sobre los cómics. En Seduction of the Innocent escribió: «Las excusas de los expertos de la industria de que los cómics muestran métodos para herir, matar y hacer daño a las personas con el fin de enseñar a los niños la autodefensa no se aplicaba a los expertos del Hookey Club. Ellos lo sabían bien. Tampoco creían que los cómics enseñaran a no delinquir»  (Wertham, 1954: 68, 72).

Una diferencia importante entre críticos como Wertham y Legman y los ciudadanos activos en la llamada "cruzada" contra los cómics tenía que ver con cuestiones de "normalidad" y "decencia" (moral convencional). El reciente Holocausto había tenido un gran impacto en este contexto, especialmente porque las políticas de genocidio habían estado respaldadas por prominentes psiquiatras que habían organizado el asesinato en masa de pacientes mentales en los hospitales alemanes[14].  Para antifascistas como Wertham y Legman, instar a los estadounidenses a que se adapten a las reglas, a obedecer la ley, y a actuar conforme a las normas de “normalidad” y “decencia” imperantes en Estados Unidos podría haberse sentido como instar a la gente a que se adaptase a las cosas tal y como eran, a que obedeciese la ley y a que se ajustase a las normas de normalidad y decencia imperantes en la Alemania nazi[15].

En las décadas de los años treinta y cuarenta, muchos estadounidenses temían (y algunos veían con buenos ojos) la aparición del fascismo en Estados Unidos[16].  En 1947, Wertham escribió una reseña de un libro en la que se mostraba de acuerdo con un autor que había advertido que «hay poco en Estados Unidos hoy en día que pueda evitar el establecimiento de un Estado similar al nazi» (Wertham, 1947: BR 7)[17].  En Seduction of the Innocent Wertham repitió lo que había supuesto uno de los temas centrales de la primera generación de editoriales anticómic: a saber, la conexión que habitualmente se realizaba entre el carácter violento y justiciero de Superman y el fascismo. Escribió: «El modelo Superman de los cómics tiende a la fuerza y a la superfuerza. El Dr. Paul A. Witty, profesor de educación en la Universidad de Northwestern, ha descrito bien estos cómics cuando ha dicho que “presentan nuestro mundo en una especie de escenario fascista de violencia y odio y destrucción”» (Wertham, 1954: 34).

Años más tarde, en A Sign for Cain: An Exploration of Human Violence, Wertham volvió su mirada hacia el pasado del holocausto nazi y advirtió:

Lo que hace que los asesinatos administrativos nazis sean tan asombrosos no es su número, su eficacia o su crueldad, sino el hecho de que se produjeron en una época en la que nadie pensaba que fueran humana o socialmente posibles. Ahí radica su lección más profunda. Si era posible entonces, ¿por qué no lo va a ser ahora? ¿Qué ha cambiado en esencia? [...] ¿No es conveniente que los científicos que estudian el comportamiento humano reexaminen su perspectiva y se den cuenta de cuán estrechamente la violencia se halla entrelazada en el tejido mismo de nuestra vida social? (Wertham, 1966: 141).

En tanto otros expertos aseguraban que el niño "normal" no se vería perjudicado por la lectura de cómics, Wertham advertía que los "normales" eran los que se hallaban en mayor peligro. Corrían el riesgo de convertirse en niños "bien adaptados" a un conjunto de valores crueles que consideran los sentimientos de conciencia, la piedad y la empatía por el sufrimiento ajeno como debilidades[18].

Cuando se fijaban en su propio juicio, los activistas del movimiento anticómic, a diferencia de Wertham, parecían considerar por lo general que la cultura de la nación estaba fundamentalmente bien. Veían los cómics problemáticos como violaciones de los valores que sostenían, no como síntomas de las deficiencias de esos valores[19].  Los ciudadanos luchaban contra los cómics para defender la democracia estadounidense, normalmente como parte de un proyecto conservador o liberal más que radical.

Para sus evaluaciones de 1953, el Cincinnati Committee on the Evaluation of Comic Books añadió nuevos criterios de evaluación que rechazaban «socavar de cualquier manera las costumbres tradicionales estadounidenses»; «propaganda contra las instituciones tradicionales estadounidenses o menosprecio de las mismas»; «prejuicios contra la clase, la raza, el credo o la nacionalidad», e «historias e imágenes que puedan afectar negativamente a la defensa nacional».

Empleando estos criterios políticamente sensibles, el comité calificó la obra de Frontline Combat, de Harvey Kurtzman, con la valoración “A”, de modo que fue el único cómic de guerra no objetable en la evaluación nacional correspondiente al año 1953.

Portada de Frontline Combat #8 (1952), ilustrada por Harvey Kurtzman.

En 1954, el comité modificó sus informes para explicar las razones por las que asignaba sus calificaciones. Las objeciones más comunes a los cómics de guerra eran el «uso de cadenas, látigos u otros dispositivos crueles», la «representación morbosa de cadáveres» o la «representación de actos de mutilación o de desfiguración, agresión o asesinato».

CENSURA MILITAR

Uno de los pocos límites que la ley federal imponía al contenido de los cómics de la Guerra de Corea era que no podían dañar intencionadamente el esfuerzo militar del país. Durante la Guerra de Corea, la cuestión de si algunos cómics de guerra estaban minando sediciosamente el esfuerzo bélico se planteó en el seno de una investigación criminal secreta en la que participaron el Ejército, el FBI y el Departamento de Justicia. En un caso diferente y muy publicitado, una base de la Marina en California anunció un boicot a los cómics que calificó de "subversivos" y de amenaza para la moral. Al parecer, este boicot de la Marina consiguió intimidar a la principal editorial de cómics bélicos para que cambiara drásticamente la forma en que sus cómics representaban la Guerra de Corea (y la guerra en general) durante muchos años (Rifas, 2021: 178-184).

A partir de diciembre de 1951, los integrantes de las bases militares, tanto en Estados Unidos como en el extranjero, habían estado enviando copias de Man Comics (publicado por la compañía ahora conocida como Marvel), de Two-Fisted Tales y Frontline Combat, de EC, al G-2, el departamento de inteligencia del Ejército.

El Ejército notificó al FBI en una carta de 20 de abril de 1952:

Un examen del contenido de estos cómics revela que parte del material resulta perjudicial para la moral de los soldados combatientes y hace hincapié en los horrores, las dificultades y la inutilidad de la guerra. Estos cómics retratan los sacrificios como aparentemente innecesarios, responsabilidad de los errores de los oficiales, y demuestran la falta de protección de las fuerzas de Estados Unidos contra las artimañas del enemigo. El G-2 considera estas publicaciones subversivas porque tienden a desacreditar al Ejército y a minar la moral de las tropas al presentar una imagen de la inevitabilidad del desastre personal en el combate.

En esta misma misiva, el Ejército, sospechando que los cómics de EC podrían violar las leyes sobre sedición, solicitó al FBI que también investigara los antecedentes del editor de EC, Harvey Kurtzman, y del editor William Gaines, y que recopilara "información de fondo que pudiera resultar de ayuda para determinar los verdaderos propósitos de las publicaciones".

El Departamento de Justicia activó la investigación sugerida, y advirtió al FBI que no podía probar que Kurtzman y Gaines tuvieran la intención de perjudicar el esfuerzo militar. Llegaron a la conclusión de que, "en ausencia de pruebas más allá de toda duda razonable de tal intención específica por su parte, no se justifica el enjuiciamiento en virtud de la ley de sedición"[20].

Entretanto, la Marina también había actuado contra los cómics de guerra "subversivos". Su prohibición de que circulasen cómics bélicos dañinos para la moral se describió en una sección de tres párrafos sobre "Cómics de horror de guerra", integrante de un informe del comité del Senado de 1952. El comité señaló que los reclutas representaban un mercado importante para los cómics de guerra, y el poder que esto concedió a los militares para alejar del contenido antibélico a los cómics distribuidos comercialmente:

Las mutaciones que se han producido en los títulos de "cómics" por parte de los editores con ánimo de lucro quedan bien ilustradas por las revisas que se denominan en el mercado bajo la anómala descripción de "Cómics bélicos de terror”.

Se ha informado a la comisión de que toda la producción de uno de estos editores había sido oficialmente prohibida para su distribución entre el personal de la Marina de los Estados Unidos porque algunos de sus contenidos se consideraban contrarios a los intereses de nuestro país. Específicamente, se acusó que sus características objetables podrían ser el fruto de una organización pacifista genuina, pero que resultaba mucho más probable que respondiera a los esfuerzos subversivos de los comunistas. Los editores han admitido que algunas de sus historias eran poco convencionales, pero culparon al mal juicio del editor por su inclusión. Según los editores, "no eran una lectura agradable".

Un efecto muy saludable ha sido la garantía obtenida por parte de los editores de que todos los aspectos sangrientos y pacifistas han sido eliminados de su producto.

Los cómics sospechosos de ser de inspiración comunista resultaron estar motivados por una búsqueda capitalista de beneficios.

Sorprendentemente, el cómic que había desencadenado este boicot de la Marina, War Combat #3, había sido publicado por la compañía ahora conocida como Marvel, que en aquella época era conocida por el nombre de su distribuidora, Atlas.  El editor de sus cómics de guerra, culpado por su editorial cuando la Marina se opuso a ellos, era Stan Lee[21].

En ese momento, Marvel publicaba algunos de los mejores cómics de guerra de su larga trayectoria, con historias bien dibujadas y escritas que representaban la guerra como un asunto grave, temible y doloroso[22].  Después de que la Marina se quejara, el escritor que había estado haciendo el trabajo más controvertido, Hank Chapman, continuó escribiendo para los cómics de guerra de esa compañía, pero lo hizo en títulos como Combat Casey o Combat Kelly, con historias ligeras que hacían que el combate pareciera un deporte divertido e infantil.

Un portavoz de la Armada utilizó un panel de “The Final Grave” como ejemplo de dos cómics que retiraron de la venta en su base por ser "subversivos", "acentuar el miedo" y ser perjudiciales "para la moral de los hombres en Corea".
En la conclusión de “The Final Grave”, un sepulturero descontento es trasladado al frente, donde se niega a cavar una trinchera ("¡Que los otros imbéciles caven si quieren... pero este chico no! Ya he cavado lo suficiente en el cementerio de los soldados como para que me dure todo el tiempo"). Por no cavar, el personaje acaba boca abajo en el barro, con ocho manchas rojas en la espalda que muestran los lugares en los que ha sido herido mortalmente.

Inicio de "The Final Grave", historieta de cuatro páginas escrita por Hank Chapman, dibujada y entintada por Joe Sinnott y editada por Stan Lee, publicada en War Combat #3 (Marvel, VII-1952).

AUTOCENSURA DE LA INDUSTRIA

La industria del cómic había sido conminada durante años a ejercer un mayor autocontrol para evitar la censura gubernamental (algo que ni la industria ni el Gobierno querían).

En 1949, un grupo de grandes editores de cómics de la ciudad de Nueva York solicitó a los funcionarios locales recomendaciones al respecto, y se les indicó que, si no se autocensuraban con más cuidado, «cabe esperar que la indignación de la sociedad y la insistencia en la protección de los niños se traduzcan en esfuerzos para regular la industria» mediante ordenanzas de concesión de licencias municipales.

En 1954, la industria del cómic sentía claramente una gran presión para controlar lo que el New York State Joint Legislative Committee to Study the Publication of Comics había denominado «la indeseable minoría de editores de cómics obstinados, voluntariosos e irresponsables, cuyo descarado desprecio por todo lo que no sean sus beneficios [...] es responsable de la mala reputación que en general afecta a los editores de todos los cómics».

Los senadores que investigaron los cómics y la delincuencia juvenil coincidieron con ese comité del Estado de Nueva York en que «la regulación gubernamental debe emprenderse como último recurso y solo después de que la propia industria haya demostrado su incapacidad para hacerlo, no haya adoptados las medidas necesarias o se haya negado a abordarlas».

Cuando ya no parecía posible seguir retrasando la adopción de las medidas solicitadas, los editores de cómics se unieron para formar la Comics Code Authority, que impondría a sus asociados un código de producción integrado por una lista de "ética y normas" que se basaba en el Código Hays de autocensura que Hollywood había adoptado en 1934 cuando se enfrentó a presiones similares.  En un principio, los editores pretendían introducir el mínimo número de cambios necesarios para poner fin a la controversia.

La primera versión del Code of the Comics Magazine Association of America, Inc., adoptada el 26 de octubre de 1954, incluía cuarenta cláusulas numeradas. Las tres que parecían más específicamente dirigidas al género de los cómics bélicos, que por entonces ya se hallaban en declive, prohibían «las escenas de violencia excesiva»; «las escenas de horror, el derramamiento excesivo de sangre», y «las ilustraciones desagradables y truculentas». Para reafirmar su compromiso, el código también prohibía la «falta de respeto a la autoridad establecida» (Wikisource, 1954).  El código fomentaba, por tanto, una visión aún más aséptica del combate, que daba lugar a que la propia guerra pareciera menos objetable.

El Comics Code fue en un primer momento recibido con escepticismo. En el primer año de su implantación, treinta y dos Estados, además de Alaska y Hawaii, aprobaron leyes contra los cómics o se plantearon la posibilidad de hacerlo.

A diferencia de quienes habían instado a la industria del cómic a autocontrolarse, Wertham se oponía a tales códigos[23].  Revelando una opinión muy genérica sobre las posibilidades de regulación gubernamental, el psiquiatra germanoestadounidense abogaba por controlar los cómics a través de una ley de salud pública, comparable a una ley contra la polución hídrica:

La legislación censora exige un «peligro claro y presente». Mi idea de una ley de salud pública es totalmente diferente. Cualquier producto, ya sea claro o confuso, presente o futuro, que en cualquier circunstancia pueda causar daños o perjuicios a la salud, debería controlarse a través de la legislación. Solo hay que plantearse una simple pregunta: ¿es perjudicial o no? [...] No soy abogado, pero desde el punto de vista médico-legal sugeriría que se prohibiera la venta y la exhibición de cómics policíacos a los menores de quince años (Wertham, 1954: 302)[24].

Wertham luchó por el derecho de los adultos a leer lo que quisieran, por lo que su propuesta legislativa introdujo la idea de la clasificación por edades de los medios de comunicación, que ya existía para las películas británicas, pero que no se implantaría en Estados Unidos hasta que las películas de Hollywood y los cómics underground empezaron a comercializar un entretenimiento dirigido "solo para adultos" a finales de la década de 1960 (Wikipedia, 2022a)[25].  Como medidas de salud pública, las leyes estadounidenses habían establecido con anterioridad edades mínimas para poder comprar tabaco y alcohol (Apollonio y Glantz, 2016: 1200-1207); (ProCon, 2022).

En lugar de basar la nueva legislación en las leyes de salud pública, como había recomendado Wertham, un estudio de 1956 descubrió que todas las leyes estatales que regulaban los cómics tenían sus raíces en la legislación antiobscenidad diseñada para restringir los materiales que fomentaban «pensamientos y acciones inmorales» (Illinois Legislative Council, 1956).

Como ha escrito Shawna Kidman, los principales editores de cómics crearon la Comics Code Authority, no solo para evitar la censura gubernamental y acallar la controversia pública, sino también para mejorar su posición financiera expulsando a los editores “irresponsables” (como William Gaines, de EC) y reducir de ese modo el problema de la sobreproducción (Kidman, 2015: 29).  En 1955, EC se quejó ante el comité que había investigado los cómics de que la Comics Code Authority había violado las leyes antimonopolio para expulsarlos a ellos y a otros editores más pequeños del mercado. Al parecer, EC no había entendido que eso era exactamente lo que los senadores habían pedido a la industria del cómic (Nyberg, 1998: 122).

Para que este tipo de censura funcionara, resultaba necesario que el medio se hallase bajo el control de un grupo reducido, de modo que un editor inconformista no pudiera entrar en el negocio y publicar algo que amenazara la reputación y los beneficios de la industria. Tras el desastroso y contraproducente testimonio de Gaines el año anterior ante el subcomité del Senado que investigaba los cómics, los grandes editores optaron por desterrarlo de la industria como chivo expiatorio. En 1955, Gaines había convertido su cómic de humor MAD en una revista, lo que, por suerte, lo dejó fuera del control de la Comics Code Authority. Después de que el resto de sus cómics fueran excluidos del mercado, MAD se convirtió en uno de los grandes éxitos de la historia editorial estadounidense. Enseñó a toda una generación de niños a estar atentos respecto de las diferencias existentes entre cuanto aparece en los medios y lo que acontece en la vida real.

Los distribuidores desempeñaron un papel crucial para que este nuevo sistema funcionara, ya que solo ponían en circulación aquellos cómics que llevaran en portada el sello de la Comics Code Authority (además de los de dos editoriales con reputación de producir cómics inocuos, Dell y Gilberton, que no se incorporaron a la asociación). Pero además, los distribuidores también protegieron la industria del cómic asegurándose de que nunca apareciera una edición de bolsillo de Seduction of the Innocent. Como Wertham recordó más tarde: «Ha habido un esfuerzo organizado para eliminar el libro. Los distribuidores impidieron por completo la publicación de SoTI en rústica. Simplemente, no quieren distribuir el libro» (Bethke, 1979: 37).

En el número de abril de 1954 de MAD, Harvey Kurtzman se burló del cómic bélico de la competencia G.I. Joe refiriéndose a él como "G.I. Shmoe".  Más tarde, Kurtzman dijo a un entrevistador que creía que los cómics tenían la responsabilidad de reconocer las repercusiones negativas de la guerra «y resultan terribles estos tipos que alimentan entre los niños esta mierda de que los soldados se pasan el tiempo matando alegremente a pequeños hombres amarillos con dientes de ciervo golpeándoles con la culata de un rifle...».

Portada de Allen Anderson para G.I. Joe #10 (Ziff-Davis Publishing Company, II/III-1951).

Primera de las ocho páginas de la historieta "¡G.I. Schmoe!", escrita y editada por Harvey Kurtzman, dibujada y entintada por Wally Wood. MAD #10 (EC, IV-1954).

CONCLUSIÓN

El movimiento anticómic de los años cuarenta y cincuenta se enfrentó al problema (tal y como ellos lo consideraron) de cómo evitar que editores socialmente irresponsables y con propósitos meramente lucrativos fomentaran que la nación se abocase a un futuro de inmoralidad, dictadura y guerra sin cuartel (Rifas, 2021: 2; 54; 61; 78; 184; 230; nota 64).  La solución parcial de la autocensura evitó las regulaciones federales, acallar las protestas populares, eliminar los peores excesos en los cómics destinados a niños y proteger los beneficios de las editoriales supervivientes, pero también infantilizó el medio durante una generación. No resolvió el problema de crear una cultura popular adecuada a una sociedad pacífica y democrática.

Erróneamente, se sigue caracterizando a Wertham (por lo general parafraseado sus escritos de forma descuidada o selectiva) como alguien empeñado en promover el falso argumento de que «la lectura de cómics provoca la delincuencia juvenil». De esta caracterización se desprende que la pasión que puso en su campaña contra los cómics demostró ser una auténtica locura. Una mirada más amplia a su obra publicada revela a un hombre desesperadamente temeroso de que el fascismo conquistase América, a la vez que firmemente esperanzado en que un futuro sin violencia sería, a la larga, una alternativa alcanzable[26].

En 1948, Wertham describió el contexto histórico del trabajo que estaba realizando como «el periodo de Hiroshima y Majdanek, un periodo de grandes matanzas» (Bendiner, 1948: 77-85) [ahora, con un mejor conocimiento del Holocausto, diríamos "Hiroshima y Auschwitz"]. Solo un par de años después, la matanza se reprodujo de nuevo en Corea, donde de 1950 a 1953 Estados Unidos utilizó bombas convencionales para matar cientos de miles de civiles coreanos.  Más cerca de casa, Wertham fue testigo de la dura opresión de la que fueron objeto los afroamericanos. De igual modo que vio cómo los adultos condenaban a los jóvenes a castigos crueles, injustos y perjudiciales después de "seducirlos" para que se metieran en problemas (Wertham, 1954: 214-215; 319-322)[27].  En tales circunstancias, el alegato de Wertham para proteger la capacidad de los niños de desarrollar un fuerte sentido de la compasión merece una consideración respetuosa.

Los censores de la Oficina de Correos, los censores de la policía, los censores militares y los investigadores del Gobierno se referían a las quejas ciudadanas para explicar por qué habían adoptado medidas contra los cómics. Sin embargo, este aspecto aparentemente "democrático" de la maquinaria de control de la imagen adoptaba la forma de un control que, ejercido por sujetos ofendidos, privaba a otros adultos de leer lo que quisieran. En cuanto a los cómics de la Guerra de Corea en particular, las regulaciones de la Oficina de Correos contra el manejo de material subversivo, las prohibiciones de la policía contra la venta al por menor de material comunista, la imposición militar contra la creación de material sedicioso y la autocensura de la industria que impedía la distribución de material que faltara al respeto a la autoridad establecida proporcionaban una protección en profundidad contra el éxito de un hipotético cómic que apoyara lo que se había convertido en la opinión mayoritaria en 1952: que Estados Unidos había cometido "un error" al entrar en la Guerra de Corea.  Por esas razones, los cómics no pudieron mostrar una posición clara y firme contra la participación de Estados Unidos en la Guerra Fría.

ADDENDA: Diez relevantes comic books sobre la Guerra de Corea

1. War Comics #1 (XII-1950)

Portada de War Comics #1 (XII-1950), con portada dibujada y entintada por Al Hartley.

El primer comic book en representar la invasión que Corea del Norte realizó sobre Corea del Sur (25 de junio de 1950) se puso a la venta el 1 de septiembre de 1950, con fecha de portada de diciembre de 1950. Publicado por Atlas, editorial que luego sería conocida como Marvel, inició una nueva tendencia. Durante los siguientes cinco años, 32 editoriales lanzaron más de 900 números, correspondientes a más de un centenar de series referentes a la Guerra de Corea.

War Comics #1 incluyó una historia de fuerte componente propagandista titulada “Peril in Korea!”, que advertía que los estadounidenses debían luchar contra las agresiones comunistas perpetradas en Corea para detener sus planes de conquista militar a nivel mundial.

2. Spy Cases #28 (II-1951)

Portada de Spy Cases #28 (II-1951), dibujada, y posiblemente entintada, por Sol Brodsky.

En 1949 comenzó a publicarse un género menor de cómics de espionaje. En los comic books, los agentes secretos estadounidenses disfrutaban de una serie de éxitos inquebrantable, y desmontaban los planes de villanos que pretendían conquistar el mundo.

En Spy Cases #28, la historia “The Gray Shark” (“El tiburón gris”), aunque era anunciada en portada como “The Grey Shark”, mostraba la invasión de Corea del Sur como «la primera ofensiva de la Tercera Guerra Mundial».

Las encuestas de opinión mostraban que cuando los soldados estadounidenses fueron enviados a combatir a Corea, una mayoría de norteamericanos consideraban que «Estados Unidos se encuentra en estos momentos inmerso en la Tercera Guerra Mundial».

3. Korea My Home (I-1952)

Portada de Korea My Home (I-1952), dibujada por Al Stenzel y entintada por Bill Timmons.

La mayoría de los cómics bélicos se producían comercialmente, pero el Gobierno de los Estados Unidos publicó algunos destinados a su distribución internacional.

El Departamento de Estado de Estados Unidos produjo Korea My Home con el objetivo de mostrar a los coreanos con un bajo nivel de alfabetización «la verdadera naturaleza de la “liberación” comunista en términos humanos». Se imprimieron 700.000 ejemplares.

El Departamento de Estado encargó Korea My Home a Johnstone and Cushing, una empresa que publicó anuncios en formato de cómics y tiras cómicas para clientes tales como Ford, US Steel, cereales Kellogg’s, las girl scouts y los cigarrillos Lucky Strike.

4. Two-Fisted Tales #25 (I/II-1952)

Portada de Two-Fisted Tales #25 (I/II-1952), por Harvey Kurtzman.

El editor de Two-Fisted Tales, Harvey Kurtzman, reclamaba para sí el mérito de realizar el primer intento de mostrar historias reales de la guerra en formato de comic book, y es recordado por sus historias pacifistas, como “Corpse on the Imjin”, en el número 25.

Kurtzman mostró el servicio militar como un asunto serio y doloroso, aunque también como una responsabilidad cívica.

Las negociaciones para el fin de las hostilidades comenzaron el 10 de julio de 1951, pero el “acuerdo de armisticio” se demoró todavía bastante tiempo y no se firmó hasta el 27 de julio de 1953. Los combatientes nunca aceptaron el tratado de paz, por lo que técnicamente la Guerra de Corea todavía no ha concluido.

Las portadas de los primeros doce números de Two-Fisted Tales (numeradas del 18 al 29) fueron dibujadas y entintadas por Harvey Kurtzman.

5. World War III #1 (III-1952)

Portada de World War III #1 (III-1952), posiblemente dibujada y entintada por Jim McLaughlin.

Durante la Guerra de Corea surgió un subgénero de cómics bélicos que se centraba en hipotéticas guerras nucleares que tenían lugar en un futuro cercano. El primero de estos fue World War III #1. Empieza así:

Dejemos que el motivo para publicar esta impactante representación de la Tercera Guerra Mundial quede perfectamente claro. Solo queremos despertar a América… Y al mundo… para mostrar hechos […]

¡Solo una superfuerte y totalmente iluminada América puede detener este futuro horroroso que se nos viene encima!

En el relato, los rusos realizan un «salvaje y desesperado intento final para lisiar y esclavizar a América con un golpe aplastante». La historia llega a su clímax con una nube en forma de hongo sobre Moscú.

6. All Quiet on the Western Front (V-1952)

Portada de All Quiet on the Western Front (V-1952), ilustrada por Maurice del Bourgo.

En 1952, Classics Illustrated publicó una adaptación al cómic de la novela sobre la Primera Guerra Mundial de Erich Maria Remarque All Quiet on the Western Front. El apartado artístico fue realizado por Maurice del Bourgo (quien se había unido a la industria del cómic después de nueve años haciendo la tira cómica Little Lefty para el periódico comunista The Daily Worker).

Un mes después del comienzo de la Guerra de Corea, un cine neoyorquino preparó un exclusivo reestreno de la película de 1938 All Quiet on the Western Front. Durante estas proyecciones, el público presente en las salas aplaudía con entusiasmo el mensaje antibélico de All Quiet on the Western Front. Una de estas proyecciones inspiraría a Harvey Kurtzman para escribir la historieta titulada “Enemy Assault!”.

7. War Adventures on the Battlefield #2 (VI-1952)

Portada de War Adventures on the Battlefield #2 (VI-1952), con portada dibujada y entintada por Russ Heath.

El segundo número de Battlefield incluía uno de los más conocidos cómics sobre la Guerra de Corea, “Atrocity Story”, escrito por Hank Chapman e ilustrado por Paul Reinman.

Después de ilustrar atrocidades comunistas en Corea, este cómic invitaría a los lectores a imaginarse estos eventos ocurriendo en sus propias ciudades, para comparar a continuación crímenes de guerra comunistas con las atrocidades que habían sido cometidas por los nazis.

“Atrocity Story” concluye preguntándole al lector qué haría falta para detener a los rojos de cometer crímenes aún peores en Corea.

8. War Combat #3 (VII-1952)

Portada de War Combat #3 (VII-1952), dibujada y entintada por Joe Maneely.

War Combat #3 fue uno de los cómics pesimistas guionizados por Hank Chapman que la marina se negó a vender en sus oficinas postales por considerar que amenazaba la moral.

Los hombres enrolados eran un mercado importante para los cómics, y el control militar sobre el acceso a estos compradores les dio poder para influir en el contenido de los cómics. Cuando la Marina estadounidense se le puso en contra, el editor aseguró que se eliminarían todos los elementos “sangrientos y pacifistas” de sus cómics.

El editor, la compañía entonces conocida como Atlas, publicó más cómics bélicos que sus siguientes siete competidores juntos. Hacer que Atlas cambiara el modo en que la guerra era representada suponía un gran logro.

9. Captain Marvel Adventures #140 (I-1953)

Portada de Captain Marvel Adventures #140 (I-1953), dibujada y entintada por C. C. Beck.

Durante la Guerra de Corea, una campaña internacional de propaganda comunista utilizó cómics americanos para representar a los Estados Unidos como culturalmente inferiores y para debilitar a las alianzas anticomunistas que Estados Unidos estaba construyendo.

Chester Bowles, el embajador estadounidense en la India, condenó un relato del Capitán Marvel en el que una tribu de vampiros de Mongolia pactaba para apoyar a los comunistas en Corea, escribiendo:

Seguramente los propagandistas comunistas no podrían disponer de una forma más persuasiva de convencer a los indios, sensibilizados con cuestiones raciales, de que los estadounidenses creen en la civilización superior de la raza blanca, y que adoctrinamos a nuestros niños con amargos prejuicios racistas desde el momento en que aprenden a leer.

10. Frontline Combat #15 (I-1954)

Portada de Frontline Combat #15 (I-1954), ilustrada por Wally Wood y con colores de Marie Severin.

Uno de los últimos cómics bélicos publicados por EC, Frontline Combat #15, incluía una historia escrita y dibujada por Wally Wood, “Perimeter!”, concebida para promover la tolerancia racial.

La Guerra de Corea marcó un final para la segregación racial oficial en el Ejército estadounidense. La integración en los cómics bélicos se logró mucho más lentamente.

Cuando Corea del Norte invadió Corea del Sur, en torno a un ocho por ciento de los miembros de las fuerzas armadas estadounidenses eran afroamericanos. Sobre un quince por ciento de los norteamericanos que murieron en combate en Corea eran afroamericanos. Si es que existe algo más que un puñado de cómics agradeciendo la presencia de soldados negros en Corea, todavía están por descubrir.

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NOTAS

[1] Baso la mayoría de este artículo (aunque no todo él) en mi libro, véase Rifas (2021). Estaré encantado de aportar referencias más amplias a quien lo solicite a través de mi email: rifas@earthlink.net.

[2] La distribución de cómics no dependía del servicio postal, sino principalmente de transportistas privados. Sin embargo, una declaración del editor de cómics Fred W. Danner en 1953 explicaba la importancia crucial de las tarifas postales baratas para la industria del cómic (Danner, 1953: 437-439). En 1949, Danner Press había enviado 118 toneladas de cómics como correo de segunda clase cada mes (The Akron Beacon Journal, 1950: 32).

[3] En junio de 1950, el inspector jefe de Correos, Clifford C. Garner, rechazó por considerarla poco práctica la idea del senador Estes Kefauver de promulgar una nueva ley dirigida a prohibir la distribución postal de cómics que «animan a los menores a intentar cometer un crimen más perfecto» (Garner, 1950: 47).

En 1949, el director general de Correos, Donaldson, declaró que no se sentiría cómodo juzgando qué envíos de correo de segunda clase deberían recibir un trato preferente por ser «socialmente útiles». Advirtió que tales decisiones equivaldrían a una «censura» (Donaldson, 1949: 1154). A principios de ese mes, el comité había sido requerido a explicar por qué los cómics de Supersnipe merecían una mejor tarifa postal que los libros de tapa dura.

[4] Sin embargo, la intervención de la Oficina de Correos en los cómics surgió de dos formas distintas en las audiencias del subcomité del Senado de 1954 sobre los cómics y la delincuencia juvenil. Monroe Froehlich testificó que la Oficina de Correos había denegado la concesión de licencias para nuevos "libros de tipo royalty" (en los que el editor pagaba por el derecho a basar una serie de cómics en un artista famoso) cuando decidieron que el cómic My Friend Irma (subtitulado "The Famous C.B.S. radio laff-riot!") no merecía privilegios de envío de segunda clase porque era «un reclamo publicitario» para promocionar las emisiones (Froehlich, 1954: 179-180).

Además, la Oficina de Correos investigó las quejas de padres irritados después de que sus hijos respondieran a anuncios inocentes en los cómics y uno de los anunciantes añadiera sus nombres a listas de correo que vendió a un pornógrafo. Sus hijos habían recibido por correo anuncios de "libros sexuales" (Froehlich, 1954: 189-196; 307-308).

[5] En Seduction of the Innocent, Wertham argumentó que, en comparación con los “crime comics” a la venta, los “pornográficos” prohibidos eran relativamente inocuos:

«La diferencia reside en el tipo de perversiones. Esta división es completa. Los pornográficos no contienen violencia. Los cómics policíacos para niños presentan abundancia de perversiones de sadismo, masoquismo, flagelación, fetichismo y pedofilia. [...] Mis estudios han demostrado que el conjunto de perversiones [de los cómics policíacos] resulta más perjudicial para la vida de fantasía y para la salud mental [que el sexo oral, el sexo anal y el sexo en grupo de los cómics de ocho páginas] a largo plazo» (Wertham, 1954: 314-315).

Toda vez que Wertham ha sido a menudo mal caracterizado como homófobo, llamo la atención sobre el hecho de que esta lista de "perversiones" sexuales no incluye la homosexualidad. Wertham asoció la idea de la perversión sexual con mayor frecuencia y fuerza a las actitudes "sádico-masoquistas" de las personas que obtenían placer sexual al infligir o presenciar dolor (de forma no consentida).

Para la discusión de los famosos y muy distorsionados comentarios de Wertham sobre Batman y Robin, véase la sección "Werham Lied!" en Rifas (2013: 219-267).

[6] Según Brottman, Legman y muchos otros libreros y editores creían que los demócratas, para granjearse el apoyo de los católicos urbanos de clase trabajadora, designaban directores de correos que cooperasen con The Legion of Decency para perseguir por cargos de fraude y obscenidad a quienes vendían material erótico por correo (Brottman, 2004: 20) [The Legion of Decency fue la percursora de la National Organization for Decent Literature].

El mismo mes de la presentación de Legman en el simposio, el Tribunal Supremo dictaminó en el caso Winters que prohibir la distribución de una revista porque estaba plagada de historias ilustradas de crímenes sexuales sangrientos violaba la Primera Enmienda. Wertham consideró que esta decisión no protegía a los niños de «la nueva pornografía, la glorificación de la violencia y el sadismo» (Wertham, 1954: 328-333).

[7] Un informe del Comité del Congreso de 1956 analizó en detalle la «pésima impresión que los Estados Unidos» transmitían al mundo a través de los «cómics criminales y de terror». El informe añadía que la propaganda comunista estaba empleando «los cómics en apoyo a su argumento favorito en la campaña antiamericana, a saber, la degeneración de la cultura estadounidense». Es más, los comunistas señalaban que la «literatura basura» de los cómics se distribuía debido a que los «imperialistas la empleaban para condicionar a una generación de jóvenes autómatas a los que se estaba adoctrinando para alistarse y matar en una futura guerra de agresión planteada por los capitalistas» (USGPO, 1956).

[8]  Desde 1973, para que un material no pueda ser enviado por correo como "obsceno" en EE UU debe incumplir los tres criterios del "Test de Miller". Según esta prueba, la guerra en sí misma no figura como un caso de obscenidad (DOJ, 2021).

[9] Una historia que Herbert W. Case, el principal censor de Detroit, contó a un comité selecto del Senado como «algo más ligero» se refería a seis jóvenes que habían entrado en una casa causando mil dólares de daños y dejando una nota de rescate por las joyas y por el dinero que habían robado. Sus padres tuvieron que pagar una indemnización, y estaban «enfurecidos con el departamento de policía por permitir que una revista o un cómic como este estuviera en los quioscos». Tras una investigación posterior, se descubrió que se habían suscrito a este cómic a través del correo, y que había sido entregado en su propia casa (Case, 1952: 63).

[10]  El alcance, en gran parte olvidado, de la censura cinematográfica en Estados Unidos (especialmente en los años anteriores a 1952, cuando, en la decisión Burstyn, el Tribunal Supremo reconoció que las películas se hallaban amparadas en la libertad de expresión), proporciona un contexto valioso para comprender las controversias sobre la libertad de expresión en los cómics que tuvieron lugar en ese periodo. Ciudades y Estados solían disponer de sus propios departamentos de censura, que podían exigir que se eliminaran planos o escenas de las películas de Hollywood, o prohibir que se proyectaran películas en los territorios sujetos a su jurisdicción.

Gran parte de esta censura se centraba en la obscenidad, pero los censores cinematográficos de Chicago declararon en un caso ante el Tribunal Supremo que prohibían «todo cuanto sea despectivo para el Gobierno, la propaganda» y que «no se permite nada rosa ni rojo». Los censores argumentaron que «los niños deberían poder ver cualquier película que se proyecte en Chicago... Si una película es objetable para un niño, es objetable y punto» (Choper, 1984: 58-59).

[11] En 1952, la “Annual Rating of Comic Magazines” del comité informó sobre el aumento de las historietas de guerra, un género inadecuado para los niños, y mostró su preocupación de que un par de estas historietas podrían haber servido para debilitar el esfuerzo de guerra en Corea. El comité calificó un cómic como "muy objetable" porque "representaba a los soldados de las Naciones Unidas en Corea como si se hallaran en una situación desesperada. Tales historietas podrían interpretarse como un intento de hacer que los estadounidenses quisieran retirarse de la contienda, desanimando a los jóvenes a alistarse". El jefe del comité notificó al FBI que este cómic «muy objetable» podría estar presentando «propaganda comunista insidiosa» (The Cincinnati Enquirer, 1952: 8); (Murell, 1953: 54-55, 101-102, 104-105); (Murell, 1954: 48-49, 111-114).

[12] La NODL se promocionaba no como específicamente católica, sino como sustentada por «todas las personas razonables», protestantes, católicas y judías. La NODL se ocupó de los cómics «en respuesta a las reiteradas peticiones», presumiblemente de sus miembros (Cadegan, 2001: 256, 258, 262).

[13]  Desde el punto de vista de los minoristas, uno de los problemas residía en que dependían de los mayoristas que tenían los derechos exclusivos de distribución de las revistas populares. Estos mayoristas podían ralentizar las entregas o retener los ejemplares de las buenas revistas si los distribuidores se negaban a exponer y vender toda su línea, incluidos los cómics policíacos o incluso las "girlie magazines" obscenas (Banning, 1952: 115-9).

[14] Wertham escribió un estudio vanguardista, una acusación contundente sobre este «suceso de violencia masiva sin precedentes» (Wertham, 1966: 153-191).

Como prueba de hasta qué punto el Holocausto estaba presente en los pensamientos de Wertham, incluso cuando hablaba de cómics aparentemente no relacionados con él, en un programa de radio de octubre de 1948, el psiquiatra comparó extrañamente el personaje de la tira cómica del dibujante Al Capp, el "Shmoo", con las víctimas de la sádica Ilse Koch en los campos de concentración nazis de Buchenwald y Majdanek  (Wertham y Capp, 1948: 09’40”-10’33”).

[15] Wertham describió su propósito «subversivo» en la clínica Lafargue, que dirigía en Harlem, no ya como un intento de «ayudar a adaptar a la gente a un entorno vicioso», sino de «dar [a sus pacientes] la mejor atención psiquiátrica para ayudar a forjar ciudadanos fuertes, ¡luchadores contra este gueto denigrante!» (Friedman, 2014: 162). Aunque el psiquiatra, en una nota sin fecha que figura en sus archivos, creía que sería «ridículo» llamar «fascistas» a los Estados Unidos, escribió que sería «igualmente equivocado» pensar que no podrían llegar a convertirse en un Estado fascista.

[16] En la década de 1930, unos quince millones de estadounidenses escuchaban regularmente al padre Charles E. Coughlin, un sacerdote católico que emitía un programa de radio de propaganda anticomunista, cada vez más antisemita y de inspiración nazi, desde un suburbio de Detroit. Su revista semanal Social Justice tenía unos doscientos mil lectores. La Asociación Nacional de Radiodifusores, para evitar la regulación gubernamental por parte de la recién creada Comisión Federal de Comunicaciones, redactó en octubre de 1938 un Código de Ética destinado específicamente a deshacerse del discurso de odio de Coughlin. El código impedía a sus miembros vender tiempo de emisión cuando incurrieran en comentarios que fomentaban la división social (Doherty, 2021).  El servicio postal privó a Social Justice de privilegios postales en 1942 (Crilly, 2008).

[17] Dispongo de copia de algunas notas manuscritas, no fechadas, que un bibliotecario de la Biblioteca del Congreso me suministró de la carpeta archivada de Wertham sobre el fascismo. Incluyen breves comentarios, marcados con el símbolo de código de Wertham para su propio nombre, que definen el fascismo como «democracia sin disfraz», «antimarxismo militante», «no la máscara, sino el rostro del imperialismo» y «no el capitalismo disfrazado de otra cosa, sino el capitalismo desnudo». En A Sign for Cain, Wertham había definido las características esenciales del «fascismo» (un término que «no debería utilizarse a la ligera») de forma distinta, como una idealización de la violencia (Wertham, 1966: 71).

[18] Wertham escribió:

«La influencia de los cómics puede no resultar fácilmente perceptible en el comportamiento de un niño. Pero aunque no atraque una tienda de caramelos, eso no significa que los cómics no hayan causado ninguna impresión en él. Su efecto más peligroso es una sutil distorsión de los valores humanos. Lo que los niños obtienen de los cómics es que la bondad, la empatía y la consideración por el sufrimiento humano representan debilidades; que la astucia y la sagacidad es lo que cuenta, y que las mujeres no deben ser respetadas como personas, sino que son premios lujosos como los automóviles, que se distinguen principalmente por sus atributos sensuales y no por ningún ideal elevado de feminidad» (Wertham, 1949: 17).

[19] Wertham concluyó en Seduction of the Innocent que los cómics eran «mucho más significativos como síntomas» de males sociales que como «causas» de la violencia (Wertham, 1954: 395). El ejemplo más sencillo de esos «males sociales» sería el racismo. Wertham se pronunció contra el racismo en los cómics como parte de su trabajo como activista antirracista.

[20] El Gobierno, en una investigación separada, también vigiló a Albert E. Kahn, el escritor que con más contundencia había condenado los cómics bélicos estadounidenses. Kahn describió vívidamente los cómics de guerra:

Incluyendo relatos de batallas frenéticas y sanguinarias, ataques aéreos devastadores, combates asesinos cuerpo a cuerpo y atrocidades bárbaras, con la mayor parte de la acción situada en Corea, los cómics bélicos están llenos de imágenes de soldados estadounidenses con rostros sombríos o sonrientes que con las culatas de sus rifles quiebran las cabezas de soldados chinos y norcoreanos de aspecto bestial, los hacen volar en pedazos con granadas de mano y los masacran con ametralladoras, bombas y lanzallamas.

Las críticas de Kahn a los cómics fueron publicadas en la revista marxista Masses & Mainstream y en su libro The Game of Death: Effects of the Cold War on Our Children. Este último fue publicado en una empresa que cofundó para sacar a la luz la obra de escritores incluidos en la lista negra que se negaban a aceptar «las ortodoxias de los cazadores de brujas». El Gobierno creía que Kahn no era simplemente «poco ortodoxo», sino que en realidad pertenecía a una red de espionaje soviético. El FBI vigiló sus escritos, sus conferencias, sus viajes y su familia, intervino su teléfono, abrió su correo, entró ilegalmente en su estudio y fotografió o robó sus documentos (Kahn, 1953, 36-43).

Kahn fue miembro fundador del Peace Information Center, dirigido por W. E. B. DuBois. Kahn describió ese grupo, que fue rápidamente disuelto, en su panfleto Agents of Peace (Kahn, 1951).

[21] En 1967, Stan Lee le contó al editor Roy Thomas lo sucedido en 1952 como justificación para no incluir en lo sucesivo en un cómic de Marvel ningún material que pudiera desencadenar otro boicot militar (Thomas, 2010: 10-12).

[22] El mérito de descubrir estos cómics de la edad dorada de Marvel corresponde a John Benson. Véase Benson (2021: 14-27).

[23] En su Seduction of the Innocent, Wertham señaló que, en el mundo del cómic, «la autorregulación —en la medida en que se intentó realmente— ha fracasado por completo» (afirmación que se refería al código de la Association of Comic Magazine Publishers, que la industria del cómic había concebido en 1948, en respuesta a la presión suscitada por las primeras críticas de Wertham). También rechazó las «actividades no profesionales emprendidas por comités extralegales» porque «la gente siempre está dispuesta a censurar la crudeza explícita de sexo [pero] aún no ha valorado la relevancia de la tentación, la propaganda, la seducción y el adoctrinamiento en el crimen y la violencia» (Wertham, 1954: 328); (Nyberg, 1998: 104-108).

En 1955, la Saturday Review solicitó a Wertham su opinión sobre la nueva Comics Code Authority. Tras describir las deficiencias que veía en su nuevo código y el escabroso contenido de algunos de los cómics que llevaban su sello, Wertham concluyó (probablemente pensando en los cómics de Dell) que «en la actualidad, resulta mucho más seguro que una madre deje que su hijo tenga un cómic sin el sello de aprobación». Terminó sin embargo admitiendo que, obviamente, los cómics no eran el problema más importante: «Por supuesto, existen cuestiones más importantes en el mundo a día de hoy, y asuntos más relevantes que debatir. Pero quizá perdamos las cosas más importantes si prescindimos de defender la guardería»  (Wertham, 1955: 12+).  

[24] Wertham explicó a la American Civil Liberties Union: «Una ley que prohíba la exhibición y venta de cómics a menores de quince años [...] preservaría las libertades civiles de los adultos para que pudiesen adquirir los crime comics más sanguinarios para sus hijos si así lo desean» (Wertham, 1954: 316).

[25]  Una ordenanza del condado de Los Ángeles de 1948 que regulaba los cómics, los libros y las revistas que incluían expresas representaciones ilustradas de delitos violentos establecía una edad mínima de dieciocho años. En 1949, esa ordenanza fue anulada judicialmente (The New York Times, 1948: 26); (Wertham, 1954: 302-304).

Marvel Comics empezó a usar clasificaciones de edad para sus productos en 2001 (Wikipedia, 2022b), y las clasificaciones de DC Comics Rating e Image Comics llegaron a continuación (Wikipedia, 2022c).

[26] Wertham afirmó: «Creo que uno tiene que tener el objetivo y la convicción... de que eventualmente la violencia humana puede llegar a abolirse completamente» (Wertham, 1968).

[27] Wertham utilizó constantemente el ejemplo de los atractivos anuncios de armas incluidos en los cómics:

«Un caso particular es el de la legislación sobre rifles de aire comprimido. El Código Penal de Nueva York sanciona el ofrecimiento y la venta de estos artilugios «a cualquier niño menor de dieciséis años». También dispone que un niño de dieciséis años o menos es «culpable de delincuencia juvenil» si simplemente posee un arma de este tipo. [...] Pero sin embargo los distribuidores de los cómics de Superman y los demás editores de cómics policíacos no son responsables penalmente, ni tampoco lo son los expertos que los avalan, aunque estos cómics estén repletos de los anuncios más glamurosos de estas armas prohibidas» (Wertham, 1954: 319-320).