1. 1965-1973, estructuras de situaciones y acciones
En 1965 aparece la revista Rocket, de la editorial Zig-Zag, que propone un proyecto de historietas basado en el modelo de la narrativa y de los cuentos de ciencia ficción anglosajones. Adoptaba el futurismo desde esa influencia, no solo para un despliegue escenográfico, sino para comunicar la preocupación de que allí no se hagan peores las miserias del presente. Dado que sus historietas eran cortas, de entre cinco y doce páginas, la revista adoptó también desde estas fuentes la estructura del cuento corto con un final sorpresivo —o, más precisamente, con una fuerte vuelta de tuerca que constituye por sí misma el final de la historia—. A esta característica se suma su contenido crítico, lo que las transformó en obras de gran calidad.
Podemos distinguir el ámbito de los contenidos de aquel de las maneras narrativas. El final sorpresivo disloca obviamente un final esperado de acuerdo al relato, y con ello cambia más o menos diametralmente los lugares y los contenidos que los lectores y lectoras habíamos asignado a los protagonistas, y a las causas que los movilizaban. Por ejemplo, descubrimos que los buenos en realidad eran los malos, que lo cierto era lo falso, o que al final no ganó el bien sino el mal.
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| Fig. 2. |
En “El enemigo” (de Nazario y Fuentes, núm. 1, fig. 2.) habíamos visto una invasión de agresivas naves de otro planeta, que en la última página resultan ser de los humanos, y que los agredidos con los cuales nos habíamos identificado eran extraterrestres. En esa vuelta de tuerca se lanzan una serie de cuestionamientos, no solo en el plano de los contenidos (los humanos somos una raza detestable en el universo), sino en el de los mecanismos mentales del relato, con los que asignamos rápidamente lugares y expectativas, y con los cuales hasta cierto punto siempre estamos de acuerdo, porque funcionan. El final sorpresivo tiende a romper los supuestos y abrir posibilidades, intensificando el pensamiento.
En “El linchamiento” (núm. 4, sin firmas, cinco páginas), creemos asistir al ajusticiamiento de un malvado en la lógica del wéstern, con un dibujo alargado e incisivo en las expresiones, que en el final queda revelada por el mismo dibujo como una escena de racismo brutal. Todos los personajes son racistas, salvo la víctima muerta, que no habla.
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| Fig 3. |
Rocket estaba dividido en dos: unas historietas sistémicas u optimistas, afirmativas de los valores oficiales, y otras más decididamente críticas, que son las que estoy citando. Pero ambas usaban los finales sorpresivos. Surge como hipótesis que las estructuras narrativas sirven a distintos fines ideológicos, o sería mejor decir a distintos contenidos. Por lo mismo, estas estructuras son indiferentes a los contenidos, o no representan ni fueron originadas necesariamente por una ideología de poder. Lo que no es indiferente es el lugar en que se sitúan autores y lectores. Por otra parte, más allá de las posiciones subjetivas, el interés del relato suele ser mayor cuando aparece la pregunta y el pensamiento crítico respecto a nosotros, más que las reafirmaciones ideológicas.
¿Pero cuál era la estructura que estos finales sorpresivos dislocaban? En ese momento no había una tradición o un cuerpo de historietas de aventuras chilenas con las cuales dialogar. Lo que existía era una tradición de las historietas infantiles, cómicas o de aventuras, y por otro lado el humorismo gráfico, que tenía ya una cultura importante. El intento anterior de historietas serias había sido la revista Ventarrón, de 1955, la cual, en su precariedad material, y arañando el oficio, proponía historietas futuristas y policiales con modelos estadounidenses, particularmente los de Milton Caniff, Alex Raymond y Will Eisner.
Los historietistas de Rocket, tal como los de Ventarrón, dialogaban con las historietas de aventuras norteamericanas y con las historietas argentinas, cuya influencia parece verse más en el dibujo. Esas fuentes presentaban la estructura que podríamos llamar tradicional: una primera situación de estabilidad, la cual es cambiada por los oponentes a una situación desmejorada (lo que implica el conflicto central), que los héroes se movilizan para restablecer a su estado inicial. Con mayores o menores variantes, el esquema corresponde a la historieta clásica: Terry y los piratas, Dick Tracy, superhéroes. El restablecimiento ocurre mediante vicisitudes de larga o corta duración, que conducen al combate o duelo decisivo de los oponentes, momento que los lectores se impacientan por ver llegar, a la vez que su postergación, entre peligros y sorpresas, constituía gran parte del placer de la narración. Esta estructura, que también funciona como fórmula, corresponde en cierta medida a la “gran forma” teorizada por Gilles Deleuze para el cine clásico, como situación-acción-situación (SAS), con variantes que dependen de si se restituye la misma situación inicial (circular) o se llega a una restauración que ha implicado cambios importantes en los personajes, que configuran una situación final nueva (elipse).
Sin ser las primeras, desde luego, las historietas más interesantes de Rocket ofrecieron variantes con los finales sorpresivos ya mencionados, e invirtiendo los papeles o los sentidos dentro del esquema. Los historietistas de Rocket buscaron más madurez en los contenidos y mayor independencia autoral, pero no estaban en un afán de vanguardias que quieren romper con lo pasado, sino que recogieron lo que los lectores ya habían asumido como experiencia lectora y como experiencia cinematográfica.
Se puede objetar que estas estructuras narrativas no son una materia propiamente historietística, sino compartidas por varios lenguajes. En efecto, hace algunos años Danielle Barbieri (1993) planteaba que el lenguaje de la historieta no estaba compuesto solamente de unos elementos específicamente propios, como se los buscó anteriormente, sino de una serie de ámbitos compartidos con las otras artes y también con los medios de comunicación.
El esbozo de Rocket, de apenas poco más de un año, fue seguido por una prolífica producción de títulos de aventuras publicadas por Zig-Zag, en las que hay más bien una regresión hacia el esquema narrativo tradicional. El momento de cambio estuvo antes, en el inicio mismo del proceso, pero como muchas cosas, se trata de una excepción. Robot, que duró una temporada como continuación de Rocket, y a la que pasaron varios de sus autores, mantiene el trabajo narrativo e incluso profundiza un poco más planteando la primera situación como distopía, que a menudo es corregida optimistamente, como sucedía muchas veces en su antecesora.
Ruta 44 , en su primer episodio, guionizado por Héctor Germán Oesterheld, enseña un giro temático o vuelta de tuerca que es raro y recordable, puesto que lo usa como mecanismo de presentación del protagonista, gracias a lo cual sus rasgos se perfilan con economía de medios y con originalidad.
El siniestro doctor Mortis contiene también la inversión de la estructura tradicional, cambiando el bien por el mal. Más aún, a pesar de los esfuerzos de los personajes, la situación del mal inicialmente planteada no puede ser revertida. Doctor Mortis puede entenderse de acuerdo al esquema de actantes propuesto por J. A. Greimas. Muy brevemente dicho, el esquema identifica las redes de relaciones constantes que se producen cuando surge la oposición entre distintos sujetos que desean un objeto común (el poder, la libertad, etc.) (Cordero, 2001). Los actantes son lugares que los actores o protagonistas ocupan en torno al objeto de deseo. En Doctor Mortis el esquema permanece, pero están cambiados de lo usual los supuestos, los destinadores y destinatarios, y sobre todo está cambiado el vencedor, lo que atrae al público.
El Jinete Fantasma (fig. 4), ordenada siempre en el esquema situación-acción-situación, tuvo en sus primeros episodios un tono de comedia y de ironía sobre el wéstern que era apreciable. En esos episodios hay una paz o un derecho quebrado por la ambición de unos desalmados, pero el relato no es la seca persecución de los bandidos, como llegó a serlo después, sino que se matizaba con situaciones que no correspondían a las de los buenos y los malos, sino a la comedia, en conciencia de su tono ligero. Quizá la conciencia de la ficción no es un elemento de estructura narrativa, pero sí uno que influye en su desarrollo. Los otros títulos chilenos (Jungla, El Intocable, Capitán Júpiter, o la adaptación de 007 de Ian Fleming) usaban la estructura tradicional en el más convencional de sus planteamientos: buenos versus malos y un orden político que restaurar.
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| Fig. 4. |
Pero el problema de las historietas de Zig-Zag no estaba en el conservadurismo de las formas y de la ideología, sino en asuntos que ahora sí caben en lo específico del lenguaje historietístico, y que pueden resumirse como problemas del “dibujo narrativo”: la repetición de las figuras femeninas y las masculinas, la articulación y la construcción rítmica entre un cuadro y otro, la elipsis descuidada, la información de lo que sucede confiada a los recuadros del narrador omnisciente y no entregada por el dibujo, el desaprovechamiento de los contrapuntos entre textos y dibujos, eran recurrentes en Zig-Zag. Estos problemas, luego superados en parte en los nuevos títulos de la editora Quimantú, pueden haber estado relacionados con las condiciones de trabajo, como deploraba José Pérez Cartes.
Por primera vez, tanto dibujantes como argumentistas tenían ocasión de dar rienda suelta a su imaginación y creatividad, pero la oportunidad fue mal aprovechada. Se sentó el funesto precedente de pagar por página dibujada, y el criterio de selección, que debió ser estricto, se transformó en algo inexistente. Esto, sumado a la saturación del mercado por una excesiva cantidad de revistas de historietas, motivó una sucesiva desaparición de las nuevas publicaciones, incluyendo aquellas con cartel internacional. Pérez Cartes (1972, p. 99).
El primer episodio de El manque, titulado “Las dos gallinas” (guión de Ventura Marín, dibujos de Igor y Romero), evita apoyarse en el narrador omnisciente y presenta al personaje mediante la situación en la que se ve involucrado, la cual va comprendiendo poco a poco. Se trata de la subordinación y temor de los otros peones, que son arrastrados a una persecución contra dos niños; la estulta actitud de los policías ante el patrón, y el gesto solidario de don Joaco al final. La página 7 (fig. 5 derecha) ofrece un diseño narrativo arriesgado y moderno, al pasar desde el segundo cuadro a la derecha al tercero en la segunda fila izquierda sin comprometer la legibilidad, pese a que nuestra vista debe pasar a través del cuarto cuadro. El orden de los globos, el movimiento de figuras y las miradas son los elementos principales para orientar la vista, lo demás queda a cargo del lector. También el dibujo hace que reconozcamos a cada personaje por su rostro, no por el color de pelo, por el sombrero o por el diseño de la ropa, dejando claro —pues básicamente se trata de los mismos guionistas y dibujantes de Zig-Zag— no solo que era posible hacerlo, sino que necesitaba hacerse así. Sin embargo, no se generó un aprendizaje colectivo.
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| Fig. 5. |
2. Los cómics de los ochenta: asomo de las estructuras lineales
Los trabajos de los años ochenta estuvieron condicionados a la brevedad, de entre dos y ocho páginas. Aunque hay historietas más largas, incluso series continuadas, son excepciones en el conjunto de las publicaciones e historietas que formaron el cuerpo de este movimiento de rearticulación de campo, como lo llaman Lara y Feller (1989). No obstante, el número de páginas no necesariamente hace variar los esquemas narrativos, o las estructuras, que según puede verse son más permanentes que la extensión, los temas o los estilos.
Son frecuentes los personajes que se encuentran solos, sin dinero, en problemas a veces cómicos o a veces serios, y sus historias tratan de sus esfuerzos por mejorar (situación-acción-situación). Se puede suponer como parte del universo narrativo una situación anterior mejor, que a veces los personajes recuerdan. Se trata de darle cara al problema con o sin éxito, ambas opciones están presentes, y aunque no hay mediciones, es probable que la de los ganadores sea más numerosa, aunque los perdedores sean más recordados.
La historieta quizá más clara en este sentido es la serie del personaje Checho López, de Martín Ramírez (fig. 6), con episodios conclusivos pero ligados a una trama principal. En el primero, Checho queda sin trabajo debido a la tecnología que lo reemplaza, por lo cual en adelante se buscará la vida tratando de encontrar una nueva oportunidad, esfuerzo que será infructuoso. El tono satírico e hilarante a menudo se mezcla con el melodrama y los guiños amargos a la realidad de los pobres en el Chile de la dictadura. En este plan narrativo, Checho va dibujándose en el sentido psicosocial de un modo entrañable. Se percibe desde el inicio que él no va a volver a encontrar un empleo ni regresará con su mujer a su antigua casa de la clase media, no solo por la economía nacional, sino también porque él mismo se descubre cada vez como un sujeto esencialmente popular y rebelde, por lo que su retorno a una situación anterior se haría inverosímil. Su estructura puede asociarse a la de la “pequeña forma” de Deleuze, pues son las acciones las que definen capítulo a capítulo la situación del personaje. Definir esa situación es el objetivo de cada episodio, no restaurar un orden perdido, aunque es cierto que siempre Checho se mueve por deseo y necesidad de recuperar algo.
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| Fig. 6. |
Sin embargo, Checho López no es propiamente nuevo, pues aunque sin guiños ni referencias intertextuales intencionadas, se inscribe con todo derecho en la tradición de los personajes populares del humor gráfico, tradición continuada en la década siguiente por Pato Lliro y la Abuela Fuentes. Ya en la serie Lo chamullo, un barrio como el suyo, publicada en la revista La Chiva (1969), lo que importaba era dibujar la situación de los populares (cosa indibujable) a través de la representación de sus aventuras y desastres.
¿Qué era lo nuevo de los cómics de los ochenta? La crítica y a veces la sorna a la sociedad oficial, o situarse como contracultura, cosas inéditas que representaban un ámbito de libertad creativa, las que se acompañaban con estilos gráficos y hablas verbales acordes, en un período histórico bullente. En tales alusiones, cómicas, serias, melodramáticas o ingenuas, pueden estudiarse los distintos tipos de enunciaciones psicosociales de los autores, es decir, estudiar quiénes eran y cómo eran los nuevos historietistas, un friso social que quizá difiere bastante de los perfiles de los anteriores historietistas. Pero hay que decir que aquellos no son mecanismos narrativos, y tampoco elementos historietísticos, sino contenidos propiamente dichos. En las estructuras narrativas, lo nuevo respecto a las obras anteriores quizá se puede encontrar en los cambios de motivaciones que movilizan a los protagonistas (por qué hacen lo que hacen y para qué o para quién lo hacen), y en perfilar situaciones que no fueron tratadas antes y que las nuevas generaciones conocen o perciben. Las historietas de Lautaro Parra presentan este tipo de situaciones o mundos inéditos, con un dibujo atractivo de rostros, cuerpos y modas, pero con un esquema narrativo muy convencional, donde hay un duelo entre los protagonistas y sus adversarios, en el que triunfan los protagonistas para restaurar o mejorar un orden inicial, y solo es aquel orden inicial el que está dislocado en un futurismo violento y desenfadado, distópico, lleno de hablas y referencias de un “lumpen pop” chileno que lo hizo muy popular.
Volvió a aparecer con mucha frecuencia el final sorpresivo, aunque ahora más cercano a la estructura del chiste, es decir, más el salto sorpresivo que la vuelta de tuerca de la historia. La ciencia ficción y el futurismo seguían interesando a los nuevos y viejos autores, con la tendencia del final abrupto, lo cual hace pensar que este modo de finales sea una estrategia narrativa propia del género en sus relatos breves. El retorno al final sorpresivo y a la ciencia ficción no obedece a una relación de los jóvenes con sus antecedentes, o a una lectura de la propia historia de las historietas, ya que es obvio que se basan en modelos como los episodios cortos de Arzach, de Moebius, o el Garage Hermético, tal como los dibujantes anteriores se habían fascinado por Terry y los piratas o por Jack Kirby. La influencia de Moebius, con su composición narrativa aleatoria, errante, ocasiona más perjuicios que beneficios entre los jóvenes del fin del mundo, del mismo modo que su dibujo, del cual son imitados la apariencia y los tics, les impide pensar en el dibujo y los hace fijar la atención en el dibujo de Moebius, de Manara, o de otros autores reconocidos.
Una forma narrativa más nueva y con poca ortodoxia es la de los ejercicios de expresión personal, subjetiva, desligados de los géneros. Pero que exista este espacio de libertad implica también dificultades de profesionalización. Puede tratarse de historietas únicas, especialmente al inicio de este movimiento, o de rasgos como el hermetismo, a veces voluntario, otras veces por asuntos de oficio narrativo. Muchas cosas quedan a medio camino entre la libertad subjetiva y esas dificultades. En este tipo de trabajos empezamos a encontrar estructuras no circulares ni elípticas sino tal vez lineales, es decir, cuyos desarrollos pueden abrir —más que unir— asuntos, escenas, implicaciones, aunque los finales mantienen necesariamente un cierre del tema principal. Puede decirse que la última historieta de Rocket, “Recuerdo”, la cual anunciaba este tipo de relatos, viene a ser retomada recién más de veinte años después.
Hay una línea de trabajo que se inspira en las letras de canciones del pop o del rock, que implican relatos más blandos, sin conflicto central o duelos finales, que facilitan la expresividad. Pero aun así, cuando se ilustran letras de algún grupo musical, o textos de poesía, se tiende a ilustrar con cuadros y escenas que pueden ser interesantes como dibujo, pero que pierden las articulaciones rítmicas vitales para el lenguaje historietístico.
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| Fig. 7. |
En las historietas de Claudio Galleguillos (Clamton, fig.7) confluyen la expresividad muy personal y la estructura narrativa en avance que yo llamaría lineal, cercana al relato descriptivo, donde no hay drama ni comedia, y por lo mismo no hay fuerzas que se enfrenten para dirimir conflictos, pues tampoco hay un conflicto central que conduzca el relato, pues lo que conduce el relato es la construcción de sus mundos. Las historietas de Clamton son descripciones de mundos y de personajes que tienen un rol en ellos, para lo cual usa al narrador en off (extradiegético), pero que ya no tiene nada que ver con el narrador tradicional. “Qumz” es el relato de una metamorfosis; “La escritura de las flores”, el de un personaje cuya misión es observar y escribir, y lo que el autor construye son metáforas de lo que él mismo define como nuestra condición poética olvidada; “El farista” es la obra más clara en expresar la condición contemplativa del propio autor, con su soledad abismal. Lo que sus personajes observan son aquellos mundos particulares, de una originalidad gráfica notable. Es un dibujo de atmósferas, con rotulador finísimo. El cuadro a cuadro sigue las tareas, los pequeños actos de los personajes, o sus padecimientos, con ritmo y continuidad historietística, lograda probablemente por la unidad visual de las páginas. Los objetos de deseo —si es que pueden precisarse— son la comprensión, la tranquilidad, o la necesidad de atenuar una profunda soledad, que es la seña de que sus historietas hablan de verdad. Su única historieta de acciones y diálogos directos es “La intranquilidad”, que quizá por su facilidad, y porque concluye con un enfrentamiento de los dos personajes, que resulta en un asesinato esquizoide (por llamarlo así), fue por lo mismo la más entendida por los lectores.
Clamton propone una subjetividad poética que hace ver natural la capacidad del lenguaje historietístico como lenguaje del arte. La incursión, en esos mismos años, del poeta Enrique Lihn en los cómics (“Roma la loba”) es significativa ya que se trató de un ejercicio de descarga al final de su vida, aprovechando todas las potencialidades de la sátira y del grotesco asociadas al cómic, mientras que Clamton no usa ni la sátira ni la violencia, es más bien la expresión de sensibilidad joven y melancólica.
3. Años dos mil: novela gráfica, experimentación y fronteras
La entrada de la novela gráfica, sea o no con legitimidad una nueva etapa en la historia de las historietas, tiene una exigencia narrativa importante y estimula el desarrollo del oficio. El tema biográfico y autobiográfico ha facilitado también que la narración se ordene linealmente, más abierta.
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| Fig. 8. |
Road Story (Alberto Fuguet y Gonzalo Martínez, 2007, fig. 8) plantea una historia con acciones atenuadas, o que ha cambiado la dinámica de acciones por la de los diálogos y pensamientos que asumen el hilo dramático, ordenado y secuencial, que Martínez traslada con buen oficio al lenguaje historietístico. Podría pensarse que su plan narrativo no es circular o elíptico sino lineal (reafirmado por el referente de la carretera) en cuyo curso se van lanzando segmentos y proyecciones cuyo interés suple la deliberada ausencia de vueltas de tuerca o de momentos álgidos. Es decir, en este caso es un viaje un poco sin rumbo o indiferente de su meta, casi intrascendente, pero durante el cual los diálogos y pensamientos irán develando y mostrando las causas por las cuales el personaje y la chica que se le suma se hallan precisamente en esa situación, de pequeños rebeldes o niños terribles de las burguesías latinoamericanas. Puede tratarse de lo que Deleuze llama la “pequeña forma”, en la que, a diferencia de la “gran forma”, son las acciones las que van dejando entender la situación, ya que vislumbrar esa situación es el objetivo del relato, aceptando que aquí el rol de las acciones está mayormente suplido por los textos, y el dibujo enseña la información necesaria del contexto. Aunque en realidad aquí el dibujo reitera demasiado un rostro compungido, sufriente o casi arrepentido del personaje, sin los matices que los textos contienen.
Encontramos que se reafirma la línea recta o curso lineal del relato, aunque la definición es solamente teórica, pues siempre hay que terminar la historia, y en ello aparece la necesidad de cerrarla en forma circular o en forma de elipse. Pero la idea del avance en una línea (recta, curva, sinuosa o como quiera imaginársela) me parece interesante en lo que tiene de propositivo, porque aparte de ayudarnos a comprender algunos relatos que escapan a las formas más conocidas, abre camino para comprender el relato historietístico como una escritura, al menos para quienes nos interesa la historieta como un trabajo de dibujar y escribir.
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| Fig. 9. |
Lara y Feller (1989) criticaban en los cómics de los ochenta la tendencia a la alegoría, que definían como la ilustración de un contenido previamente elaborado en otra parte, y no en la realización de las páginas. Si es que entendí bien, lo que ellos criticaban era el dominio del guión, en el sentido de acotar el proceso de dibujo, de secuenciación, de rotulación, etc., y por consecuencia poner el lenguaje historietístico al servicio de un texto escrito. Ellos preferían ejercicios como los del dibujante Karto en el fanzine Enola Gay (1984) de opacidad de los significantes materiales, es decir, cuando cada elemento visual se muestra como tal y no como el transmisor de un mensaje literario. De hecho, las líneas experimentales han sido interesantes, y como se sabe, siempre sujetas a la precariedad. Algunas de ellas aparecieron reunidas en el libro Ojo de vidrio. 19 autores de cómic contemporáneo (Iván Pinto, compilador, 2006, fig. 9).
Las historietas femeninas sin duda son nuevas e influyentes en cuanto temas, contenidos y sensibilidades. La manera en que las mujeres cuentan sus historias o exponen sus temas incide a menudo en las elipsis a las que recurren y en complejizar los conflictos. Lo mismo podría decirse de los enfoques LGTBI. En el lenguaje, se ha ido entrando hacia maneras narrativas mezcladas, muy interesantes, como las que hace Marcela Trujillo, en algunos de cuyos trabajos (El diario íntimo de Maliki 4 ojos, 2011 fig. 10; El diario iluminado de Maliki, 2011) la secuenciación de cuadros ya parece desvanecerse, y entendemos que no tiene por qué primar, que no tiene sentido apegarse a una pureza que por lo demás es una ilusión, lo que interesa es que el relato gráfico, dibujado, tiene una identidad.
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| Fig. 10. |
Historietas personales y muy subjetivas como La hoja naranja, de Sol Díaz (2012), vuelven al planteamiento clásico de un problema a resolver a través de duelos, pues la niña debe enfrentar seres que irrumpen en su vida y la atormentan, transcurso en el que pierde o gana, y en el que encuentra obstáculos y aliados.
El hecho es que en una variedad de líneas bien distintas entre sí, las historias siguen contándose en base a parecidos esquemas estructurales, que funcionan para diversidad de fines. ¿Es un signo local o estos esquemas siguen primando también en los otros países?
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| Fig. 11. |
Se advierte además la ampliación de fronteras y las mezclas con los trabajos de Claudio Romo (El cuento de los contadores de cuentos, Nacer Khemir-Claudio Romo, 2004; El álbum de la flora imprudente, 2007, fig. 11), libro ilustrado, narración ilustrada, en la que el tejido entre relato verbal e imagen es notable y nuevo. Romo ha hecho también historietas, con guiones de Alexis Figueroa (Informe Tunguska, 2009), y la evidencia de familiaridad y de apertura de nuevos terrenos debería valer también para la crítica. Permanecer en cajitas no tiene sentido.
Referencias bibliográficas
Barbieri, Daniele (1993): Los lenguajes del cómic. Barcelona, Paidós.
Cordero, Jaime (2001): “Análisis” (pp. 9-28), en: Cinematos Grafías. Santiago: Dpto. de Teoría de las Artes. Facultad de Artes. Universidad de Chile.
Deleuze, Gilles [1991]: La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Ediciones Paidós.
Jofré, Manuel (1983): La historieta en Chile en la última década. Santiago de Chile, Céneca.
Lara, Rodrigo, y Feller, Mauricio (1989): El nuevo comic en Chile. Tesis (no publicada) para optar al título de Periodismo. Santiago, Universidad de Chile.
Pérez Cartes, José (1972): “La historieta chilena”, en: Pequeña historia de la historieta (pp. 76-110). Memoria de título. Escuela de Periodismo, Universidad de Chile (existen otras versiones publicadas).
Plaza, Vicente: “Desembarco en Rocket”, en Mapocho. Revista de Humanidades, 76, 2014, pp. 243-260.
“Desembarco en Rocket”, disponible en línea el 26-I-2013 en https://dibujaryescribir.wordpress.com/category/rocket/ .
“Sin título todavía. Un comentario de Road Story”, disponible en línea el 25-5-2016 en https://dibujaryescribir.wordpress.com/?s=road+story .
“Clamton. Apuntes sobre un autor: historieta y poesía”, disponible en línea el 29-IX-2017 en https://dibujaryescribir.wordpress.com/2017/11/29/clamton/ .
Ruiz, Raúl (2000): “Teoría del conflicto central”, en Poética del cine, pp.17-32, Editorial Sudamericana Chilena.
VV AA (1997): Análisis estructural del relato. México, Ediciones Coyoacán. 2ª ed.
