MORT BRECCIA, EL AUTOR QUE SIEMPRE RENACE. ENTREVISTA A ALBERTO BRECCIA
ALBERTO BRECCIA, ANTONIO ALTARRIBA

ENTREVISTA A ALBERTO BRECCIA

MORT BRECCIA, EL AUTOR QUE SIEMPRE RENACE (AL MENOS NO TERMINA DE MORIR)

¿Quién soy yo para representar los monstruos de nadie?

Alberto Breccia, más abajo

Antonio Altarriba. Usted comienza muy joven, apenas dieciocho años, como dibujante de historieta. ¿Qué le impulsa a escoger este oficio?

Alberto Breccia. Podría decir que no escojo la historieta por vocación sino que lo hago por compulsión. Desempeñaba un oficio penoso en los mataderos, y la única salida era dibujar. No era un dibujante brillante y me llevó mucho tiempo de doloroso aprendizaje mejorar mi nivel. Hasta los treinta y pico años no me hice un dibujante aceptable. Así que, para escapar de un trabajo desagradable, empiezo a dibujar, primero gratuitamente y luego ganando una cifra irrisoria. En ese momento la historieta no me interesaba, pero era mi única vía de evasión de una situación que no me gustaba.

A. A. ¿Qué recuerdos conserva de su vida en el barrio de Mataderos? ¿Cómo fueron esos años que preceden su entrada en la historieta?

A. B. Mataderos es un barrio con características muy propias, que todavía hoy sigue manteniendo. Tiene una gran tradición gauchesca. En aquellos tiempos era una zona marginada, con fábricas, casitas bajas, calles sin pavimentar y apenas iluminación. Regía un código de honor basado en el respeto a la mujer y en el coraje de los hombres, con numerosos duelos criollos. Todo ese ambiente me marcó. Dibujé una historia hace unos quince años en la que revivo el barrio con un toque nostalgioso, embelleciéndolo. Pero no era un barrio hermoso. Allí fui a la escuela primaria, allí empecé a dibujar con dieciocho años y allí permanecí hasta los veinticinco, cuando me caso. Fueron unos comienzos difíciles porque no existía una historieta nacional. Se publicaba material de las agencias americanas y era muy dificultoso colocar una página. Lo consigo poco a poco, pero hasta los veintiséis o veintisiete  años no comienzo a vivir de la historieta con cierta dignidad.

A. A. Su primer personaje aparece publicado en El Resero en 1936. Se llama Mu-Fa y está dibujado con el estilo caricatural propio de una serie de humor. ¿Qué supone para usted el descubrimiento de José Luis Salinas y en concreto de su serie Hernán el corsario, que introduce en Argentina la historieta de aventuras con dibujo realista?

Historieta de Mu-Fa en la revista Fenómeno (7-III-1941). Fuente: museoitinerante.blogspot.com.ar

A. B. Claro. Descubro a Milton Caniff en diarios uruguayos que mi padre traía a casa. Porque en Argentina no se publicaba. Creo que se llamaba El País el periódico de Montevideo donde aparecía en tiras Terry y los piratas. Ahí descubro lo que es realmente la historieta, el manejo del blanco y negro, la forma realista de dibujar los personajes… Para mí es un auténtico modelo, donde aprendo a dibujar historietas de verdad…

Breccia en su estudio hacia 1954. Fuente: alberto-breccia.net.

A. A. Este período de formación tiene como culminación la serie Vito Nervio, que conoce un gran éxito. Pero en 1957 confluyen una serie de factores que le llevan a un cambio radical de planteamientos. ¿Podría explicarnos cuáles fueron esos factores?

A. B. El principal factor del cambio es el cansancio de repetir fórmulas de éxito. Porque, efectivamente, Vito Nervio se convirtió en la serie más popular de Argentina, sostén de una revista que llegó a tirar 350.000 ejemplares semanales. Después de esa conversación con Hugo Pratt, que ya es muy conocida y que no voy a repetir ahora, se me presenta la oportunidad de trabajar con Héctor Oesterheld. Me manda un argumento que me impresiona, y el protagonista nace de una manera muy curiosa. Se trataba de Sherlock Time. Yo estaba enfermo en cama, y Oesterheld me dice que necesita anunciar la aparición del personaje en la revista de la semana siguiente. Entonces, en la cama mismo, en un papel donde venían envueltas unas galletitas, sin pensarlo mucho, lo dibujé. Pero preocupándome ya por abandonar las formas sencillas y buscando nuevos estilos. No podía hacerlo con tiempo suficiente porque Sherlock Time salía mensualmente o quincenalmente, ya no me acuerdo. Además tenía que continuar con otros trabajos porque con éste sólo no podía vivir. Pero, poco a poco, voy buscando nuevos efectos de luces, nuevos enfoques… Antes me preocupaba mucho la documentación, quería reproducir todo con fidelidad. Pues bien, me doy cuenta de que estoy equivocado. Empieza a preocuparme la creación de ambientes, cómo graficar un clima, encontrar la atmósfera que debe tener cada historieta y lograr así que el lector participe, que no sea un mero espectador sino que deba poner algo. En ese momento no me lo planteo como un cambio. No me digo de ocho de la mañana a tres de la tarde trabajo para el puchero y a partir de las tres me pongo a innovar. No, las cosas no fueron así. El cambio se produce poco a poco y de manera inconsciente. Quería trabajar con más calidad, y el guión de Oesterheld avivó ese impulso. El guión era excelentísimo, pero no sé si llegué a encontrar el clima adecuado. Ahora a mí no me gusta esa historieta, inclusive me negué a que se publicara el libro en Argentina.

Arriba: inicio de una historieta de Vito Nervio. Abajo: Cabecera de Sherlock Time.

A. A. Ese cambio de concepto, ese nuevo planteamiento, ¿sigue siendo válido en su producción actual?

A. B. Sigo pensando que cada historieta requiere un tratamiento distinto. No creo en los estilos. No creo que un dibujante deba hacer siempre las cosas de la misma manera, dibujar la nariz o las orejas con idénticos trazos. Eso, para mí, termina siendo una forma de amaneramiento. El estilo está en el concepto. El dibujo de un autor puede ser reconocido por aspectos que no sean esencialmente gráficos. Cada historia debe ser contada de manera distinta, porque cada historia es, de hecho, distinta. Mi trabajo como dibujante consiste en adecuar el lenguaje gráfico para hacer posible la implicación del lector. Y utilizo herramientas o técnicas poco convencionales. Puedo incorporar fotocopias, usar agua sucia como tinta, agregar tabaco, café, pasta… No lo hago con ánimo circense, porque la labor del dibujante es muy solitaria. Además, una vez impreso, ese material no se ve. Pero se consiguen efectos que, de otra manera, resultarían imposibles. La pluma o las tramas habituales crean efectos repetitivos y no logran el clima que busco. No puedo ilustrar un cuento de Borges de la misma manera que uno de Jack London. Son dos autores distintos que me plantean épocas, ambientes y situaciones distintas. Entonces mi dibujo también tiene que ser distinto.

A. A. La editorial Frontera, fundada en 1956 por Héctor Oesterheld, se convierte en un foco de renovación de la historieta argentina, y usted colabora con ella desde el primer momento. ¿Eran conscientes de la revolución que estaban haciendo y que se adelantaban en una década a las innovaciones europeas?

A. B. Sí, éramos conscientes. Sobre todo Oesterheld, que era un hombre de enorme talento. Con sus guiones empezaron a imponerse reglas distintas a las tradicionales. Y luego estaba el equipo de dibujantes, formado por lo mejor que se podía encontrar en Argentina en aquellos tiempos. Puedo dar nombres como Arturo del Castillo, Carlos Roume, Jorge Moliterni, Hugo Pratt, el brasileño Motini… Nos dimos cuenta de que estábamos provocando algo nuevo. No a nivel mundial, porque Europa en aquel entonces estaba muy lejana. Pero sí veíamos la diferencia con el cómic norteamericano o con el inglés que nos llegaba a través de la agencia Fleetway. Y no es que nos hubiésemos planteado hacer una revolución. Éramos demasiado “inocentes”, valga la palabra, para ello. Simplemente éramos hombres adultos que queríamos hacer nuestro trabajo con mayor entusiasmo. Oesterheld tuvo el mérito de aglutinarnos, de proponernos problemas narrativos diferentes, de pagarnos mejor, de darnos absoluta libertad… Y todo eso nos permitió trabajar con alegría, confiando en nuestras capacidades.

Primera y última páginas de la versión de El Eternauta de Oesterheld y Breccia

A. B. No, creo que termina antes. Y termina de una manera muy tonta. Cuando aparecen editores ingleses buscando dibujantes argentinos, todos aceptamos. En pocas semanas, Roume se instala en Mónaco, Pratt en Inglaterra, Moliterni y Motini también se ponen a trabajar para Inglaterra… Y yo hago otro tanto. De manera que la editorial Frontera se queda sin dibujantes, porque los ingleses pagaban mucho más. Y también –lo reconozco– por la vanidad tonta de publicar en Europa. Dejamos una editorial buena, con iniciativas muy positivas, por una editorial anquilosada, con un concepto prehistórico de la historieta. Todo por cobrar unos pesos más. Ése fue el final de la editorial Frontera. El grupo de dibujantes se dispersa y, en su mayoría, deja de hacer cosas importantes.

A. A. ¿Cómo fueron sus relaciones con Oesterheld? Son conocidos sus gustos coincidentes por la temática de suspense y la ambientación gótica. ¿Existía también una complicidad ideológica?

A. B. Bueno, para empezar, las relaciones con Héctor no fueron muy frecuentes. Coincidíamos en gustos literarios y en ciertas temáticas. Sobre todo, él tenía la sabiduría de dar el guión al dibujante adecuado. Esperaba que ese dibujante ilustrara el guión de acuerdo con lo que hacía. Si era necesario, ajustaba el clima, potenciaba el lado oscuro o modificaba el argumento para que el dibujante pudiera trabajar más a gusto. Tenía esa generosidad que no he visto en ningún otro guionista. Por eso logró las obras que logró con dibujantes tan distintos… Pero no todo fue amorío con Héctor. Tuvimos grandes peleas y pasamos por períodos de enemistad. Luego siempre había un reencuentro y un nuevo proyecto por hacer. Pero muchos quedaron fallidos, no se llegaron a concretar o a terminar y, lamentablemente, no vieron la luz. En realidad, de todo lo que hice con Héctor sólo se terminó y publicó una pequeña parte. Mort Cinder, por ejemplo, fue una historieta que él no quiso continuar. El episodio de las Termópilas, que fue el último, lo tuvo paralizado más de seis meses. Hizo una hermosísima aventura, también de Mort Cinder, y, cuando fui a dibujarla, ya la había vendido a otro editor. En fin, fue una serie continuada de irregularidades que hicieron que me separara de él y dejáramos de colaborar.

Dos viñetas de Mort Cinder: arriba, del episodio "La torre de Babel". Abajo, viñeta del último episodio, "La batalla de las Termópilas".

A. A. Las características de un dibujante hacían que Oesterheld adaptara los guiones a su estilo. ¿También ocurría al revés? ¿Los guiones de Oesterheld influyeron en su estilo?

A. B. Así es. Él, que era muy generoso, declaraba públicamente que mis dibujos estimulaban su escritura. Y yo tengo que reconocer que sus guiones potenciaban mi dibujo. Una palabra de Héctor abría todo un mundo. He trabajado con guionistas de primerísimo nivel y ninguno poseía esta virtud.

A. A. Lleva ya más de cincuenta años en el mundo de la historieta. ¿Cómo ve la evolución de esta forma de expresión? ¿Cree que ha alcanzado el reconocimiento que merece?

A. B. Cincuenta años es mucho tiempo y, naturalmente, las cosas han cambiado. Pero tampoco tanto. La historieta sigue siendo un medio marginado por la cultura oficial. Siempre tendrá más reconocimiento un pintor mediocre que una primerísima figura del cómic. En estos años he conocido decenas de grandes dibujantes. Todos me enseñaron algo. Los más jóvenes también. He visto y he participado en infinidad de proyectos, algunos sensatos, otros disparatados. He conocido editores de todo tipo. Algunos hacían las cosas con amor, otros editaban revistas como podían fabricar medias. Si tuviera que hacer un balance, diría que la historieta no ha dado aún todo lo que puede dar. Y no es porque no haya autores, sino porque faltan editores valiosos. La historieta no puede ser tomada como un producto para ser explotado económicamente, condicionando al creador con políticas editoriales poco nobles. El día que la historieta esté dibujada, guionada, editada, distribuida con amor, alcanzará la dignidad. Porque la historieta no la hace sólo uno sino todos los que participan en el proceso. Incluidos los críticos.

A. A. ¿Cómo vive una situación como la suya, con un reconocimiento generalizado por parte de la crítica, pero con relativo éxito comercial?

A. B. Lo vivo con gran alegría. Creo que la historieta ha sido muy generosa conmigo. No merezco tantos reconocimientos como recibo. Si poseo algún mérito, es poner amor y honestidad en lo que hago. No me sigue un público masivo, pero es una posición que he asumido. No tengo derecho a quejarme, porque sé que lo que hago no es un producto masivo. Y entiendo al editor que no quiere invertir en mí. Porque conmigo no va a ganar dinero. Es mi posición como creador, y asumo las consecuencias.

A. A. También se ha dedicado a la enseñanza de la historieta en la Escuela Panamericana de Arte y en el Instituto de Directores de Arte, que usted funda y dirige. ¿Cómo valora esa experiencia? ¿Qué autores han pasado por sus clases?

A. B. En mi trabajo con los jóvenes autores soy como el piloto de un barco en ruta. Siempre traté de sacar lo que cada muchacho tenía dentro. No imponer lo mío. Así que no quiero adjudicarme la palabra “maestro”. Fui, más bien, un guía que siempre dejó que trabajaran con libertad. Y yo también aprendía mucho. Porque el contacto con la juventud contagia inquietud, reafirma conceptos… Fue una tarea provechosa para ellos y para mí. Lo hice durante veinte años y todavía hoy tengo un grupo de muchachos con los que trabajo. Creamos el Instituto de Directores de Arte (IDA) con una orientación muy distinta a la Escuela Panamericana. En su interior había un teatro independiente, la cinemateca argentina, conciertos de tango y de jazz, salas de exposiciones, presentaciones de libros… Y venían a dar conferencias escritores como Jorge Luis Borges, Ernesto Sábato, Ricardo Piglia… Era un establecimiento muy grande ubicado en el mejor sitio de Buenos Aires… Queríamos que nuestros alumnos tuvieran una formación integral, no solamente gráfica. Y por las aulas del IDA desfiló gente muy valiosa, Muñoz, Mandrafina, Durañona, Sosa, Macagno… La lista sería interminable, y muchos son ahora primeras figuras.

Material didáctico de la Escuela Panamericana de Arte, con fotografías del profesorado, donde destacan autores como Freixas, Pratt o el propio Breccia. Fuente: alberto-breccia.net.

A. B. El criterio básico consiste en lograr que afloren los valores que el alumno lleva dentro. Me ha dado buen resultado repartir a todos los estudiantes el mismo guión para que ellos lo vayan trabajando en casa. Luego, en clase, tienen que explicar el enfoque que han adoptado, la luz y la sombra, por qué suprimen texto o por qué lo añaden… Si tienen todas las libertades del mundo, deben fundamentar el porqué de lo que hacen. Sus compañeros lo critican, hacen preguntas, y yo actúo de moderador, dando alguna orientación de vez en cuando. De esta manera las clases resultan divertidas y muy provechosas.

A. A. Usted trabaja siempre a partir de un material literario previo y ajeno. Puede ser un guión realizado expresamente, la adaptación de una novela o, incluso, la versión de cuentos populares como Blancanieves o Caperucita. ¿Significa eso que su trabajo queda al margen del argumento literario y empieza cuando éste está terminado?

A. B. Mi trabajo se sitúa en la parte exclusivamente gráfica. Interpreto un texto, que yo elijo, eso sí. A veces leo un cuento que me entusiasma. Fue el caso de El corazón delator, de E. A. Poe, que luego quedó como quedó, con muy pocos dibujos y muchas repeticiones fotográficas, disminuidas o ampliadas, de esos mismos dibujos. Era una concepción temporal muy cinematográfica de la historia. De hecho, no lo pensé como historieta sino como cortometraje. Tanto es así que se filmó exactamente igual, agregándole la voz en off, nada más. Lo que quiero decir es que me planteo cada historia como un problema que debo resolver gráficamente. Y para ello puedo usar un texto literario o pedir un guión.

Las dos primeras páginas de "El corazón delator", adaptación del relato homónimo de Edgar Allan Poe.

A. A. Como usted decía, no hay un estilo fijo, una estabilidad gráfica, sino estrategias diferentes en función de lo que pretende ilustrar…

A. B. Eso es. Y llego a esa conclusión tras buscar durante años una identidad gráfica. Cuando finalmente la conseguí, me di cuenta de que no servía de nada, que era como un sello, poner una marca al dibujo. Pero eso no es dibujar. Hay que pensar y hasta hacer ejercicios para soltar la mano. Y no trabajar mucho. Trabajo menos de seis horas al día. Cuando noto que me canso, que pierdo interés en lo que hago, sé que debo dejarlo. Aunque sólo lleve media hora sobre la página. Entonces paso a otra cosa y hago dibujos para mí con todo tipo de materiales, óleo, acuarela, carbón… Y, en general, acabo incorporándolos a la historieta que estoy haciendo.

A. A. ¿No tiene un repertorio de recursos expresivos? ¿Los renueva en cada historieta?

A. B. No soy Picasso. No poseo la creatividad para inventar un recurso nuevo cada día. Así que sí, tengo unos recursos que repito, pero siempre intento buscar cosas nuevas. Aunque sólo sea por satisfacción personal. Después esas innovaciones no se ven o sólo las ve un estudioso o un lector muy atento. Por ejemplo, en Perramus quería reflejar lo que pasó en Argentina y en muchos países latinoamericanos con las dictaduras. Para eso hice figuras muy reales sobre un fondo desdibujado, confuso, informe… Porque durante siete años la ciudad había desaparecido para convertirse en un espacio hostil, falto de personalidad… La ciudad se estaba desdibujando. Y eso lo pude lograr utilizando la monocopia. Era la única técnica que permitía desdibujar las cosas.

Página de Mort Cinder donde destaca la iluminación.

A. B. Es muy frecuente caer en la trampa de no considerar el blanco como color. Porque el papel es blanco y dibujamos con negro. Pero, si tomo un papel verde, debo usar el blanco como color. Parece una observación muy tonta, pero tiene gran importancia. La tuvo en Mort Cinder, donde hice estudios muy profundos de iluminación antes de graficar, con lámparas, con velas… Entonces utilizaba las hojas de afeitar para trabajar, en lugar de la pluma y el pincel. Aunque también hay mucho pincel en Mort Cinder. Pero prácticamente todo lo que es línea está hecho con hoja de afeitar, que logra unos efectos muy lindos. Porque la hoja de afeitar se puede usar también como espátula y da mucha frescura y vigor al trabajo. La usé un tiempo y luego la abandoné porque no quería caer en la repetición.

A. A. Y en Los mitos de Cthulhu empieza a experimentar también con los materiales. ¿Qué materiales y técnicas ha utilizado?

A. B. He usado hasta manubrios de bicicleta para dibujar. Lo he hecho en Mort Cinder, por ejemplo. Todo es utilizable. Si tengo que lograr un efecto especial y para ello necesito un martillo, pues dibujo con un martillo. También trabajo con los dedos, con la palma de la mano… Todo es válido siempre que esté al servicio del efecto buscado y no sea mero exhibicionismo.

A. A. También utiliza la técnica del collage. ¿Cómo lo hace? ¿Hace una selección previa del material a recortar? ¿Pinta o embadurna encima?

	Página de Richard Long donde el autor comenzó a utilizar la técnica del collage.

A. A. El color lo empieza a utilizar relativamente tarde. Aparece en las adaptaciones de cuentos infantiles o en su versión de Drácula. ¿Con qué criterios utiliza el color?

Página de ¿Drácula, Dracul, Vlad? ¡Bah...!.

A. A. A la hora de diseñar personajes, se inspira a veces en rostros conocidos. Kissinger y Borges son reconocibles en Perramus, Oesterheld aparece en El Eternauta, y usted mismo en Sherlock Time o en Mort Cinder. ¿Tienen alguna clave estos retratos? ¿Pretenden inducir algún efecto?

A. B. Los protagonistas de historieta tienen, generalmente, cara de cemento. No se arrugan, no mueven las facciones… Son como un muñeco que no refleja los sentimientos. Nada mejor que mi cara, que la tengo siempre a mano, para poder copiar la expresividad de las emociones. Así que la utilicé en el jubilado Luna de Sherlock Time o en el anticuario Ezra de Mort Cinder. El caso de Oesterheld fue distinto. Él me pidió aparecer como el escritor de El Eternauta. Así que le tomé unos apuntes y los utilicé.

A. A. ¿Cómo trabaja a partir de un guión? ¿Hace usted la distribución en viñetas? ¿Y la de los textos en cartuchos?

A. B. Me reservo una dosis de libertad para modificar el guión. Por supuesto, siempre con el consentimiento del autor. Mejor dicho, le pido que modifique los textos una vez la viñeta dibujada y encajados los espacios, que los divida, que suprima o añada… El caso de Héctor era particular. Porque él funcionaba más como escritor que como guionista de historietas. Escribía muy hermosamente, pero mucho. Llamarlo para que cortara el texto resultaba complicado, porque él dictaba a una grabadora y un empleado lo pasaba a máquina o lo copiaba a mano. Así que le cortaba yo los textos. Nunca dijo nada. Tenía la generosidad y la humildad profesional de aceptar todas las sugerencias. Con Juan Sasturain es distinto. Él me da el texto y yo lo dibujo. Una vez dibujado, viene a casa y, siguiendo mis indicaciones, modifica. Porque en seguida me doy cuenta si un texto va a malograr el dibujo o si se puede decir lo mismo con menos palabras…

Dos muestras de la serie "Historias con moraleja", incluidas en Breccia Negro.

A. A. En la historieta de aventuras convencional los personajes se explican por acciones y movimientos, pero en sus historietas privilegia la dimensión psicológica. Y eso hace que sus historietas resulten estáticas, incluso con viñetas repetitivas.

A. B. Sí, en el fondo es eso. Suelo repetir las imágenes porque, si estamos conversando, puede haber cinco viñetas con la misma cara o con la misma posición. El personaje no tiene por qué cambiar en cada cuadro. Sé que mi forma de trabajar puede parecer monótona y dar la impresión de lentitud. Pero es una cosa buscada. No soy un dibujante de acción. Prefiero la aventura interior, transmitir cosas por gestos y expresiones más que por el movimiento del cuerpo. No sé si lo logro porque es algo muy complejo. Pero lo intento.

A. A. Su obra se mueve entre lo concreto, personajes muy definidos, a menudo retratos, y lo abstracto,  fondos que son casi manchas. ¿Cómo administra esa relación?

A. B. Eso es muy complejo de explicar. No sé por qué llego a esas abstracciones. A veces no son deliberadas. Se mezcla en mi dibujo de historieta esa otra faceta mía de pintor. No puedo separar las dos cosas, con evidente daño para ambas. Porque no se puede ser pintor mientras se es dibujante. Se trata de dos actividades que no tienen nada que ver. De manera que, cuando se escapa el pintor y se mete en la historieta, malogro la historieta. Y, al revés, mis hábitos de dibujante malogran mi pintura. Nado entre dos aguas sin terminar de ser ni una cosa ni otra, lo cual me conflictúa bastante. Pero, bueno, las cosas están dadas así y a esta edad ya no voy a modificar mi forma de trabajar.

Dos muestras del contraste entre el realismo de los personajes y la abstracción de los fondos. A la izquierda, página de Perramus, y a la derecha, remate de una historieta de Un tal Danieri.

A. A. A pesar de que el argumento de las historias no es suyo, se detectan constantes temáticas en su obra. Una de ellas es la obsesión por el tiempo y, en concreto, por la posibilidad de vencerlo, viajar a través de él, controlarlo… Ocurre en Sherlock Time, El Eternauta, Mort Cinder, que son guiones de Oesterheld, pero también en Los mitos de Cthulhu o en Los ojos y la mente,con guión de Carlos Trillo…

A. B. Bueno, la temática del tiempo nos preocupa a todos. Pero hay mucho de casual en todo esto. No es deliberado. Tal vez de manera inconsciente fui eligiendo historias donde el tiempo tiene un papel importante…

A. A. La arbitrariedad en el ejercicio del poder, la tiranía, las dictaduras, sí parecen una constante temática elegida conscientemente…

A. B. Eso sí. Es algo que me angustia, trato de reflejarlo y criticarlo. En mi caso, porque he vivido la opresión, la injusticia, la arbitrariedad y la impunidad del poder… Pero creo que todos tenemos experiencias con la arbitrariedad del poder e intentamos combatirlo con las armas a nuestro alcance.

Fragmento de Perramus con una dura crítica al poder y a la tiranía.

A. A. También hay en su obra una permanente voluntad de representar lo “inmonstrable” o lo “monstruable”. Me refiero a la presencia, intuida más que vista, de monstruos y objetos terroríficos. Ocurre especialmente en Los mitos de Cthulhu, pero también en otras historias.

A. B. En Los mitos de Cthulhu concretamente, sólo en uno de ellos, que es El horror de Dunwich, dibujo los monstruos. Y lo hago muy realísticamente porque consideraba que debía estar dibujado así. Pero en los demás no aparecen. Y es que el propio Lovecraft no define sus monstruos. Habla de cosas informes y viscosas. Más que describir, sugiere. Yo pretendía hacer lo mismo y que cada cual pusiera su fantasma en la página. No dar un monstruo ya hecho. ¿Quién soy yo para representar los monstruos de nadie? Esta idea fue la que primó en la ejecución de Los mitos de Cthulhu. Se trata de que luego el lector proyecte según su propia óptica. Salvo los personajes en sí, que son míos, prefiero hacer imaginar que mostrar. Para mí, un cañón no es un cañón de tal año, marca o fabricación. Para mí un cañón es “el” cañón. Que el lector ponga los detalles si quiere.

Dos de los monstruos apenas esbozados por Breccia en Los mitos de Cthulhu

A. B. Hay publicados dos episodios de Perramus. El tercero ya está terminado y pronto verá la luz. Enlaza con los primeros, pero la temática es distinta. Y es que las condiciones políticas se modificaron en Argentina. El régimen militar, que engendró los primeros episodios, no está más. En este tercero Borges logra el premio Nobel. Lo logra gracias a un libro que se titula Fricciones, no Ficciones. Y tenemos en preparación un cuarto episodio, con un tema muy hermoso y que comenzaré el año que viene. El argumento cuenta cómo se intenta reconstruir la sonrisa de Carlos Gardel. La sonrisa de Carlos Gardel encarna una época feliz de Buenos Aires y de Argentina en general. En cierta manera es un símbolo. Le han sido robados los dientes a la calavera y hay que buscar cada diente en el país que esté, localizar a quien lo tenga y así recomponer la felicidad del país. Me parece un tema muy poético. También tengo un encargo para ilustrar, de manera totalmente libre, El nombre de la rosa de Umberto Eco. Y ya tengo totalmente embocetada la adaptación del Informe sobre ciegos de Ernesto Sábato. Con esos tres proyectos ya tengo para más de un año de trabajo…

A. A. Creí que la historia de la sonrisa de Carlos Gardel era un proyecto distinto de Perramus…

A. B. Era un proyecto distinto. Pero nos dimos cuenta con Juan Sasturain que los primeros episodios de Perramus tenían muchas claves locales e iban a resultar incomprensibles en Europa. Yo no puedo dibujar para el mercado argentino porque ahora no tengo cabida en él. Debo pensar en Europa. Sin renunciar a principios que me son muy caros ni a mis raíces, que están allá no acá. Pero tengo que hacer un producto que los distintos públicos europeos entiendan. Y la sonrisa de Carlos Gardel es un tema universal, tan universal como podría ser la sonrisa de Frank Sinatra o la de una cantante española como Victoria de los Ángeles.  

Páginas de Perramus. Diente por diente e Informe sobre ciegos, dos de los últimos trabajos del autor, todavía en proyecto en el momento de realizar la entrevista.