NOVA 2. EXPRESION Y CONCIENCIA
JAVIER MORA BORDEL

NOVA-2: EXPRESIÓN Y CONCIENCIA

            Pero no nos detendremos este fenómeno de las agencias (hagamos referencia a las principales: Creaciones Editoriales, Bardon Art y la archiconocida Selecciones Ilustradas) en cuanto línea de mercado. Las agencias conformaron una forma de sentimiento y pensamiento que aunó las voluntades y experiencias de la generación más ecléctica y definitiva de nuestra historieta. Una generación que crece y se gesta bajo su sombra y amparo (autores noveles que obtienen sus primeros trabajos), una generación que ahonda sus lazos de amistad (casi todos los autores son amigos que comparten momentos únicos ahondando su relación interpersonal), una generación que incentiva líneas de conocimiento común (el conocimiento y exploración de lo artístico se presenta como un reto compartido), en suma, una generación que, auspiciada paradójicamente por su trabajo en el exterior, planteará por primera vez y de modo consciente, dignificar nuestra historieta con un estilo personal.

Portada del Totem donde se ofreció por primera vez "Nova 2"; primera página de la serie; y portada de Rambla donde se recuperó.

Generación del compromiso
            Desde finales de los sesenta, con la irrupción de la figura de Enric Sió (establecemos un punto de arranque con la publicación de su obra Aghardi en 1969), hasta mediados de los ochenta (como veremos más adelante, Nova-2 de Luis García sería el canto de cisne generacional), podemos hablar de la primera generación plenamente artística de nuestra historieta.Para sus componentes, el sentimiento y compromiso pretérito de ser un artista toma cuerpo y forma pero no será la suya una irrupción espontánea. Es fruto de unas inquietudes personales aunadas junto a al ya referido sentimiento común. Responde a un interés personal pero, de igual modo, a un preclaro sentimiento de época.
            Por un lado, dicha gestación de una conciencia artística, es consecuencia de unos conocimientos plásticos adquiridos por unos autores en un evidente proceso de formación. Pongamos como parco ejemplo las presentes declaraciones recogidas por parte de Tebeosfera a uno de los autores más significativos de este grupo, Alfonso Font:

 “Es lógico. Yo me pasé años estudiando dibujo y pintura, pero quería ser dibujante de tebeos y de eso no había entonces escuela ninguna. Así que, como todo autodidacta, los primeros años no fueron sino un constante ejercicio de aprendizaje” (Alfonso Font en Tebeosfera segunda época: “Las fronteras de la aventura”)

Estudiar los modelos del arte, la gestación de la obra artística, descubrir los conocimientos y técnicas de maestros y visionarios malditos, no hace más que instalar en su subconsciente colectivo (en este caso como trabajadores de un medio en proceso de evolución) un afán por reproducir los caminos estéticos de la belleza que permitan alcanzar, por qué no decirlo, prestigio y reconocimiento, aquel que otorga la obra bien hecha. No sólo hablamos de un conocimiento exhaustivo de los clásicos, también se nota la presencia en su arte de movimientos pictóricos colectivos cercanos (el caso del hiperrealismo) o más alejados (los distintos ismos de principio de siglo) en el tiempo.
A todo lo anterior hemos de unir la eficaz formación literaria de dichos autores, quienes encuentran en el referente de lo literario, una válvula de escape para una concepción a la par estricta con las reglas del mercado, como imbuida por un espíritu contestatario y rebelde que acentuase las características de su desarrollo personal. Influencias que oscilan en un amplio espectro yendo, por citar sólo las principales referencias, desde la novela decimonónica de aventuras nido del antihéroe en las líneas desgranadas de autores como Conrad, London o Melville, pasando por los mundos imposibles de la ciencia ficción capaz de desgranar las penurias de la realidad que nos rodea acrecentando sus defectos congénitos a través de una mirada paródica (en este sentido es constante la presencia en nuestros autores de Arthur C. Clark, Asimov y, sobre todo, Stanislaw Lem), hasta la concepción vitalista, libre y descarnada que de lo literario ofrecía la estadounidense generación beat de los Burroughs, Kesey y Kerouac de turno, donde la superposición de estilos y tendencias incentiva el gusto estético por la provocación intelectual. Concepciones de lo literario alejados de los parámetros establecidos, en pos de una legitimación de elementos tenidos por subculturales.
            Junto a ambas influencias, como reflejo de estos planteamientos artísticos de primer orden, se plantean los caminos particulares de la historieta tomados durante estos años. Autores que aman el medio desde su niñez pero que demandan un mayor rigor en su concepción y planteamiento, que se aleje paulatinamente del populismo expresivo que la domina, y encuentran amplias respuestas. Debemos señalar la obra de autores como Forest, Giraud o Charlier en Francia; Crepax, Toppi o Battaglia en Italia, y, especialmente, el argentino Alberto Breccia quien encabezaba, con su gráfica barroca y expresionista, estos modelos de historieta de autor: propuestas enmarcadas dentro de cierto interés por despegarse de los formatos industriales estandarizados en pos de convertir el cómic en la expresión y extensión individual del, ahora sí, artista en cuestión, a la hora de plasmar sus contenidos (se propugna un cómic de tipo “adulto” con temas y planteamientos que se salen de la adoctrinada línea de las editoriales con el objeto de provocar y suscitar reacciones dentro del veterano y del nuevolector de historietas). También de llevar a cabo innovaciones sustanciales contrarias a la narración lineal, o a representaciones carentes, por definición, de un mínimo afán de rigor estético. No extraña que propuestas estéticas tan revolucionarias despertaran el interés de diversos estudiosos como Eco o Masotta. La historieta, entendida como nuevo arte en ciernes estaba en boga. ¿Por qué no iban a sentirse orgulloso de ella los creadores del medio? Comienza a surgir la pregunta clave: ¿acaso no eran ellos también artistas?
            Por otro, el desarrollo de un pensamiento político militante que conllevará a una radicalización crítica, ya sea de corte estudiantil o partidista, orientada hacia posturas contraculturales a lo establecido inicialmente dentro de la caduca sociedad española de la época. Varios fueron los movimientos de referencia, las protestas estudiantiles en EE UU, la revolución cultural china o el mayo del 68 francés. Estos, junto a las primeras presencias de una oposición política con el partido comunista (su presencia en el incipiente movimiento estudiantil, junto a la organización práctica de estructuras de militancia obrera) y socialista (desde Toulouse, el PSOE irá gestando una renovación de sus bases que devendrá, aún desde el exilio, en una línea de mayor participación dentro del panorama político español) cada vez más en liza (la radicalización del ambiente político provocará dos estados de excepción sucesivos, en 1968 y 1969), propiciará posturas comunes de actuación que tratarán de crear conciencia de grupo social, marginado en cuanto a sus derechos y reconocimientos sindicales. En este contexto fue pionero el llamado Club Dhin:

“El Club DHIN vino a llenar el hueco que la falta de asociaciones sindicales y profesionales teníamos los dibujantes de cómic e ilustradores. Un lugar donde debatir las precarias condiciones legales en que nos movíamos, con una ley de derechos de autor desfasada. Procuramos desde el Club fomentar actividades en pro de la profesión, con sesiones de dibujo al natural, exposiciones, conferencias, debates, homenajes a artistas de la talla de Benejam, etc”. (Fernando Fernández en Tebeosfera, 3: “Camino de perfección”).

Este sentido de lo colectivo se vería reforzado por buena parte de la cultura social rebelde del momento, destacando en especial la influencia ejercida en nuestros jóvenes autores, del movimiento hippie, capaz de otorgarles el sentido de provocación necesario para experimentar con un estilo de vida libre y comunitario. No es raro que entre ellos, movidos por este deseo fulgurante de vida y arte, de búsqueda de nuevos horizontes, surja la posibilidad de numerosas convivencias al estilo de “comunas” artísticas (el grupo “La Floresta”: nuestro autor, Carlos Giménez, Esteban Maroto, Suso Peña, Ramón Torrens y Adolfo Usero; el grupo Premiá 3: Luis García, Giménez y Usero; o García con Ventura y Nieto) donde el mero trabajo de manutención historietístico se funde con la iconoclastia psicodélica.
Esta amalgama de elementos dan lugar a una concepción de grupo, sustentada en sólidos principios fundacionales definidos en torno a las posibilidades de la historieta como medio artístico, alejado de las pautas preestablecidas del mercado, es decir, con el fin de revolucionar la historieta española.
Pero, ¿quiénes son sus componentes? ¿Quiénes asumen este reto creativo, este compromiso? La crítica, seamos sinceros, a pesar de las distintas propuestas lanzadas hasta la fecha (quizás una de las más atinadas sea la de la “generación más guapa”) es incapaz de realizar una acotación plausible, tan variadas son las hipótesis. Nosotros no somos la excepción. Sin embargo, vamos a tomar como referencia el siguiente parlamento, recogido en este mismo número de Tebeosfera, por uno de sus miembros más activos y objeto de este estudio, Luis García:

“Sí, el eje que marca a mi generación es la historieta de autor. El pionero de mi generación en realizar historietas de autor para adultos con innovación formal y conceptual, en España, fue Enric Sió. Después, Enrique Ventura y Miguel Ángel Nieto que, con sus historietas publicadas en Trinca, me hacían reír con otro concepto del humor. Y, también en Trinca, Miguel Calatayud con Los doce trabajos de Hércules, una obra muy personal y avanzada en relación al resto de las historietas de entonces. Y El Cubri (Felipe Hernández Cava guionista y Saturio Alonso dibujante) que renovaron el medio con sus historietas situacionistas publicadas en Zona Abierta, que me dejaron perplejo. Posteriormente, yo hice la historieta “Chicharras” que, aunque ya había cierta innovación formal en Las Crónicas del sin Nombre, suponía una propuesta distinta al trabajar con ideas propias que desarrollaban un producto diferente. Unos meses después Carlos Giménez realizaba Paracuellos, historieta fundamental de esa época, que rompía con la trayectoria de sus trabajos anteriores. Y Marika, jugando con la visión feminista y la experimentación gráfica en el libro Astronomía Pirata, dónde inicia “La Moderna Secreta” que se publicaría como serie completa en Rampa… Otros dibujantes hicieron historieta con guiones propios o con guionistas profesionales. Realizaron historietas estupendas, pero no encuentro en sus trabajos innovación formal y conceptual. Eran/son excelentes profesionales y grandes dibujantes: Víctor de la Fuente, Antonio Hernández Palacios, Florencio Clavé, Jorge Longarón, José González, Alfonso Font, Adolfo Usero, Esteban Maroto, Manfred Sommer, Fernando Fernández… Es posible que olvide algún autor, pero los que tenemos cierta edad sabemos que la edad que tenemos es realmente cierta”. ("Trazos de realidad", en Tebeosfera, 3) 

            Es difícil establecer una categorización precisa. Los autores pueden ajustarse o no, atendiendo al gusto personal del analista. De todos modos, las palabras de Luis García nos ofrecen ciertas pistas interpretativas capaces, a la vez, de marcar unas pautas evolutivas determinadas y precisas. Así, podemos distinguir tres etapas: una primera, alrededor de la revista Trinca y la influencia manifiesta del Aghardi de Sió, donde se conforman los primeros rasgos que anunciarían el estilo de corte más personal de los componentes pero desarrollados en historias para el gran público (no olvidemos que la gran mayoría trabaja en estos momentos para Warren, realizando historietas de terror de consumo pero con una capacidad técnica fuera de lo común); la siguiente, marcada por obras de corte más social en cuanto a su concepción y contenido (tratan de influir en la sociedad renovando las conciencia del lector medio), junto a una expresión cada vez más personal y propia, hecha alrededor de una interpretación madura de los recursos del medio (Hom, Paracuellos, Historias de taberna galáctica, Sonrisas, Quién parte y reparte…, Chicharras y Etnocidio, Historias negras, etc., etc., son obras representativas de este estadio, habiendo sido previamente publicadas buena parte de ellas en las revistas de “cómic para adultos” que conformarían el consabido estilo personal de este periodo. La más personal fue Trocha/ Troya, como primer intento de ese modelo de gestión propio a imitación de los Humanoides Asociados franceses, y que, posteriormente, derivaría en Rambla); la tercera y última, estaría marcada por la misma revista Rambla, el punto de inflexión definitivo de esta conciencia grupal donde se aunaron esfuerzos e intereses por lograr un producto nacional definitivo para el supuestamente nuevo lector de principios y mediados de los ochenta, maduro y exigente con unos autores capacitados para emprender cualquier reto artístico todo ello mediante obras clave de nuestra historieta como Maese espada, Los Profesionales, Sombras, La esfera cúbica, Los espacialistas... Por desgracia, todo este esfuerzo colectivo quedo en aguas de borrajas, suponiendo la que quizás haya sido la obra más experimental y radical de este modelo de historieta, hablamos de Nova-2 de Luis García, su auténtico y repentino canto de cisne.

Dos págins de Nova 2, de su segunda parte, flanqueando el primer álbum recopilatorio de la obra. 

Génesis
            Nova-2, es un caso particular dentro de nuestra historieta al responder la gestación de sus páginas a este paulatino proceso de asunción de naturaleza artística de intenciones conscientes. Inicia su andadura, como mero encargo, para los núms. 34 a 38 de Totem, de Nueva Frontera: en estas primeras planchas se propone un clásico y modélico relato de aventuras, apoyado, en parte, en muestras de guión de Felipe Hernández Cava:

“La idea inicial de Nova-2 era una historieta de aventura/ficción que transcurría en el desierto del Sahara. Había realizado las seis primeras planchas y no tenía confianza suficiente para proseguir la historia. Me puse en contacto con Hernández Cava y le pedí que continuara el guión teniendo en cuenta que los personajes estaban ya creados. Desde Madrid, él me envió una sinopsis de la historia y varias páginas de guión que yo empecé a dibujar (como puede apreciarse en las planchas séptima, octava y novena)” (Luis García, entrevista del 11 de septiembre de 2006 para El diario montañés). 

            Así, la aventura, con ciertos tintes de trasfondo político, se convierte en el primer recurso narrativo. El relato de ficción sustentado en géneros populares (ya sea esta misma, el erótico o la ciencia ficción), será la moneda de cambio de toda una generación, necesitada de ofrecer productos de calidad “adulta” en cuanto contenido y forma, para un lector medio español de gusto más volcado a lo infantil / juvenil. Suponía un ejercicio más de madurez dentro de un amplio círculo. Sin embargo, el paso decisivo, y determinante, que convierte a Nova-2 en una referencia capital dentro de la historieta española, viene dado, en primera instancia, por circunstancias ajenas al autor:

   “Y en esas estábamos cuando Mark David Chapman asesinó a John Lennon. La noticia alteró el curso de la historieta, de mi historia (mi trabajo, mi postura en la historieta). «Sé lo que tengas que ser y lo antes posible», escribió Tácito. Por esa razón decidí hacer el guión y darle un giro radical a la obra” (op. cit.). 

           Cambio riguroso en todos los sentidos. Tanto en su producción y realización (ahora el vehículo de expresión elegido es Rambla en sus núms. 1 a 5, 9, 10, 13 y 18 a lo largo de 1982. La misma, posteriormente, será recopilada en 1985 dentro del álbum Nova-2) como en su puesta en escena: el modelo clásico de acción, desarrollo y conflicto, deja paso a un discurso introspectivo, en muchos momentos líricos, trasunto personal de la voz y la conciencia de toda una época, de un momento histórico. Hablamos, por tanto, de un laborioso proceso de personalización: Luis García como autor completo de la obra en cuestión, amén de esforzado editor, junto a Marika y Beá en una primera época de la sociedad GARCÍA y BEÁ EDITORES S.A., volcado en luchar contra los molinos de viento de las malas ventas y de un mercado en pleno proceso de transfiguración. Una época había tocado a su fin, la de la más prolífica generación de nuestra historieta, la más y mejor capacitada (en cuanto formación y voluntad) para la revolución de una historieta nacional (el llamado boom de los ochenta) constituida, por primera vez, como referente artístico mundial.
            Tras el cierre de Rambla, Luis García, al igual que un numeroso grupo de autores de su generación, centrará su labor artística en disciplinas menos “dificultosas” donde no se ponga en duda constantemente la validez del medio expresivo, ni la legitimidad de las pretensiones del autor. Luis García se volcará en una labor pictórica reconocida y prestigiosa. Proceso éste que coincidirá con la que podríamos definir como edad oscura de nuestra historieta. Las muestras “artísticas” se reducen progresivamente hasta su mínima expresión, siendo sustituidas por productos más comerciales, como los superhéroes o el manga. Una nueva generación de autores españoles nacerá y tomará relevo, pero no con la idea de construir vehículos de expresión, si no con la de hacer el modelo de cómic comercial que les gusta. Una nueva generación que se plegará a los intereses de un mercado donde el producto “nacional” irá desapareciendo de las estanterías a favor de lo foráneo. Una nueva generación que ahogará los esfuerzos de coetáneos como Joan Mundet o Ángel de la Calle, por mantener los rasgos propios de una historieta antes única y cada vez más apreciada y reconocida con el paso de los años.
Es en este contexto, ya en la década de los noventa, cuando las editoriales tratarán de rescatar a ese no tan lejano público de los ochenta, con productos nostálgicos destinados a recuperar la voz y el sitio de unos artistas prematuramente silenciados. Destaca, en este sentido, la labor del editor de Glénat España, Joan Navarro, quien en nuestro caso concreto, recuperará Nova-2 para su edición definitiva:

“No habría sido posible sin el editor Joan Navarro; él me encargó que terminara 'Nova-2' para publicarla completa. Ha sido un placer utilizar las nuevas tecnologías para contar el desenlace y acercar, virtualmente, la historia al presente” (op. cit.).

Como podemos ver, Nova-2 resulta la síntesis perfecta de la evolución del pensamiento de toda una pléyade de artistas, el vehículo expresivo que engloba cada una de sus complejas inquietudes, la obra abierta que recoge y gesta su propia conciencia grupal. O simplemente un punto y final más.

Una de las viñetas finales de la obra, tras retomarla García para Glénat.

Pero no olvidemos un hecho capital: Luis García asume el guión de la historia. Un guión que en sus primeras páginas había desarrollado Felipe Hernández Cava. Y el fin último no es otro que mostrar el resabio lírico tan común en la historieta. Luis García quiere contar, quiere asumir las riendas de su propia creación. De este modo personaliza una obra que hasta ese momento se ajustaba correctamente al género, para a continuación convertirse en un modelo vedado, gracias al ya mencionado marco narrativo, de historieta testimonial. No son términos contradictorios: el alejamiento de la omnisciencia narrativa no deja de ser la medida adoptada por un autor concreto. Un camino escogido, un dominio de la situación que trata de perpetuar un modo de contar la misma historia. No nos confundamos: no estamos ante un mero narrador en primera persona más, si no ante un autor que trata de expresar su pensamiento y el de los otros que le rodean, entrelíneas.

"su interacción hipodiegética propicia la apertura de la conciencia de un personaje"

Nova-2 trata de convertirse en vocero de la conciencia de una generación, a través de la desestructuración de un personaje representativo de la misma, Víctor Ramos, y para ello recurrirá a técnicas narrativas ya asentadas culturalmente. Luis García, el autor, legitima la historieta mediante procedimientos propios de la literatura, el medio artístico que quizás de una forma más fecunda y positiva haya explorado los límites de nuestro inconsciente. De este modo el cómic puede contar artísticamente cualquier cosa que quiera el autor de la obra, es decir, puede asumir cualquier tipo de procedimiento literario por complicado que sea este. Este proceso imitativo (basado en la admiración a autores asentados en el mundo artístico, dada la sólida cultura propia de los historietistas de la época) al mismo tiempo tratará de acercar la obra a otros ojos, a nuevos lectores. No sólo a ese lector clásico de historietas maduro y capaz de exigir cómics de mayor profundidad en sus planteamientos, sino también a ese amplio círculo que consideran la historieta un medio menor, manifiestamente inmaduro. Es lógico: si su pretensión es retratar el modo de pensar de un estadio concreto de nuestra sociedad, la obra en cuestión ha de abrirse a nuevas visiones.

El autor que se erige en la influencia máxima, en el catalizador que potencie y determine este afán exploratorio del interior del individuo, no es otro que James Joyce. No hace falta mencionar que su Ulises se ha convertido en el libro de cabecera de buena parte de los escritores del siglo XX. Su estilo descarnado, rebelado ante la acritud de las formas tradicionales de narración, acentúa, no el deseo por reflejar con exactitud la naturaleza de un espacio o tiempo determinado, sino de apurar la perspectiva concreta de un personaje contemporáneo, individuo único pero cada vez más desdibujado dentro de los círculos sociales que lo integran y condicionan. Así, podemos señalar evidentes correspondencias entre ambas obras: un marco espacial urbano, abundancia de reminiscencias y reflexiones literarias, cambios de perspectiva narrativa, y pluralidad de estilos.En cada uno de esos préstamos subyace la voluntad de superar el marco realista de la generación del medio siglo. 

"La ciudad será descubierta a medida que nuestro personaje camina, pasee y descubre la soledad que le envuelve"

Las reminiscencias literarias, se hace, en esta línea, frecuentes en Nova-2. Frente a una historieta esencialmente funcional, concentrada en el reflejo sin mediaciones de la realidad cotidiana, Luis García se interesa también por la imitación de formas culturales y artísticas, a través de las cuales desemboca en la vida cotidiana, interpretándola más que copiándola o recreándola. La poesía de Quevedo y Bécquer (Ginsberg aparece en la parte aventurera de la obra pero no responde a esta exploración de la conciencia que realiza el personaje de Víctor Ramos si no que forma parte de su propio guión hipodiegético, de ahí que no lo incluyamos en esta categoría), determina un espíritu inquieto y culto donde las huellas de la palabra escrita encierran sentimientos encontrados. La poesía como reflejo de la soledad y de los estados carenciales del alma, arrastra al personaje a un encuentro consigo mismo, a través del cual le será revelada su propia desazón. Verse reflejado, a partir del sentimiento manifiesto de otros, no hace más que avivar su propia llama interior, creciente y a punto de horadar cada uno de sus rincones.

"la inmersión interior de la doctora que le trata"

A esto, hemos de unir los continuos cambios de perspectiva presentes en la obra. Junto a los ya mencionados, destacan los monólogos interiores de corte joyciano verdadero impulsor de dicho recurso en la narrativa del siglo XX (¿quién puede obviar el monólogo de Molly Bloom al final del referido Ulises?). Estos se asientan en torno a dos ejes: por un lado, el monólogo cerebral de Víctor Ramos, que nos permite asistir al atropellado deambular de una conciencia en estado de flujo, que se debate en un mar abierto de dudas, entre la vida o la muerte; por otro, la inmersión interior de la doctora que le trata, soliloquio acerca del vacío existencial y de la efímera presencia de la felicidad en nuestras vidas. Con estos acertados contrapuntos al narrador omnisciente, se conforma la sólida presencia de unos personajes lastrados por sus propios errores. La inquietud de sus días se refleja en unas vidas ancladas en el silencio y en el abandono. Vagan autoengañados, abandonados a un mundo en el que son naufragio y miseria, sombra quebrada de su imagen idealizada. El paso de los años se ceba, especialmente, en nuestro protagonista, Víctor Ramos. Realidad y ficción se confunden a su paso, agolpándose, confundiéndose bajo el mismo prisma que los conforma, el del miedo. Miedo a las convenciones sociales que ahogan nuestro interior, junto a nuestros propios traumas herederos directos del subconsciente. Miles de hombres como Víctor se ahogan en este lento discurrir de la existencia: nuestro paso es efímero y no viene marcado por lo extraordinario. El miedo barroco al olvido nos lleva a anclarnos en el desamparo, en la lenta agonía de una vida desapacible, sin objetivos ni intereses. Este es el resultado del hombre lastrado de ideales. De quien pierde su fe en el mañana. No en vano, Luis García trato de radiografiar dicha situación, donde los vertiginosos cambios del fin de siglo facilitaban este vértigo interior.

"nuestros traumas herederos directos del subconsciente"

Entre las primeras podemos citar el cine (con la presencia de la última secuencia del Psycho de Hitchcock), la música (nuestros protagonistas escuchan con asiduidad a los Beatles, tararean sus canciones. No en vano la muerte de uno de ellos produce el cambio de orientación de la obra, como bien refleja este uso publicitario, la fotografía (especialmente destacan los retratos de la doctora que tratan de definir su conciencia a base de estos pequeños “cuadros” representativos), la pintura (a través de la imaginería de Velázquez y su Cristo crucificado, o de las parábolas de Brueghel), el tarot (en cuanto lectura interpretativa, el trágico intento por conocer su destino por parte de Víctor Ramos, no hace más que acentuar su amargura), libros de estudio (Víctor Ramos vive obsesionado con un Barroco en el que, tal vez, piensa encontrar una actitud estética que apacigüe su miedo al paso del tiempo y la soledad), libros de lectura (uno de los mejores pasajes de la novela es la inclusión de uno de los cuentos de la antología anarquista, Dinamita cerebral. Divertimento hipodiegético que trata de acercarnos más a Víctor a través de sus aficiones intelectuales. Las reflexiones que se desprenden de su rostro hablan por sí solas. ¿Quién puede evitar burlarse de la hipocresía barata del mundo que nos rodea?, las poesías ya mencionadas recientemente y, especialmente, la historieta (son tres los planos que la legitiman: por un lado, las ya mencionadas primeras páginas de la obra, que constituyen un relato casi al margen, desarrollado por Víctor Ramos dibujante de cómics, y que, pese a su carácter ficticio, poco a poco se irán apoderando de la realidad de la que son fruto, influyéndola continuamente; por otro, una muestra de las miles de páginas románticas que nuestro protagonista ha debido desarrollar para poder sobrevivir dentro de las exigencias sociales; finalmente, las lecturas de la infancia centradas en el Flash Gordon de Raymond. La metáfora desarrollada está claramente dirigida hacia los autores de su generación: muchos de ellos, lectores desde niños como Ramos, han desperdiciado su talento en encargos mediocres, dejando siempre escapar la ocasión oportuna para encarar sus obras con carácter artístico y personal).

“Eso hice. Ser lo que tenía que ser. No lo pude evitar. Dejé a un lado el guión de mi amigo Felipe y continué la historia haciendo lo que yo sentía, leía y pensaba. Me sentí libre. Empecé transgrediendo las convenciones y normas del medio. Rompí, en primer lugar, la norma que me dio José Bielsa en Creaciones Editoriales el día en que me recibió: dibujaría las viñetas con lápiz y carbón. Además, trabajaría sin guión previo que coartara la libertad de creación. Así, las viñetas se sucedían de manera espontánea, una me conducía a la otra, la historia crecía de manera imprevista. […] Desde que empecé en Bruguera a los catorce años, por fin podía permitirme el lujo de hacer lo que quisiera: encuadres, travellings, fundidos, collage, viñetas que, situadas al principio de la secuencia, desconciertan al lector hasta llegar al final de la misma... Por otra parte, las soluciones gráficas con lápices, carbones y plumillas me ocupaban mucho tiempo. Mientras realizaba el dibujo de una viñeta, mi mente seguía desarrollando las variantes que podría tener la historia. Incluso realicé un experimento en homenaje a John Lennon. Él había cortado en pedazos parte de una cinta que grabaron los Beatles y, posteriormente, sin saber qué fragmentos unía, los montó al azar («dejad que el azar venga a mí, es inocente como un niño», escribió Nietzsche). En mi caso, corté las viñetas de una página y las barajé como si de naipes se tratara, las pegué en una hoja de papel tal cual las colocó el azar: estaba jugando con los mecanismos de la historieta con la misma intensidad que ponía de niño cuando jugaba a ser el Guerrero del Antifaz, matando “sarracenos” con total impunidad” (Luis García entrevistado por Jorge García en el especial de Tebeosfera, 1ª, 18).

"¿Quién puede evitar burlarse de la hipocresía barata del mundo que nos rodea?"

        Luis García se encuentra ante su obra definitiva y lo sabe. Está en el cénit de su carrera. Ha alcanzado un nivel absoluto en el que puede hacer y recrear todo aquello que se le antoje. Medios e imaginación no le faltarán. Las posibilidades gráficas de su dibujo son infinitas, como un espejo es capaz de reflejar los rayos de la realidad circundante pero ofreciendo al mismo tiempo las diferencias sutiles que conforman dimensión significativa a una obra de por si rompedora. El gesto instantáneo y objetivo ofrece toda la profundidad de una mirada orientada a sesgar el miedo labrado en las conciencias. No hay estatismo, si no lectura pausada, enriquecedora, a la que se amolda el dibujo con suficiencia, ofreciendo una infinitud de pequeños detalles capaces de adentrarnos en esa conciencia aletargada a todos los niveles: personajes, autor y lector. Juntos hemos de explorar los límites. En la obra la percepción del lector partirá de una percepciónindirecta de la realidad abordándola a través de los trazos proyectados sobre la viñeta.

          La exactitud en los detalles, contrastada con la irrealidad del espacio representado (esa oscura casa de Ramos donde cada rincón parece encerrar un vestigio oculto de su personalidad), devendrá en una capacidad para convertir en temas pictóricos los detalles visuales de la realidad. Serán los componentes idóneos para el desarrollo de los símbolos que encierran la composición desde sus inicios: los rostros contrahechos, imbuidos en el terror de unas estatuas barrocas lastradas por el paso del tiempo; los ojos de la infante doctora capaces de ofrecernos la señal de una infancia robada prematuramente; el revólver que dará “muerte” al sumiso y temeroso Víctor Ramos, que será dador de vida; los diversos rostros tejidos de lirismo y poesía que pueblan las facciones de un Ramos cada vez más ausente, cada vez más entregado al escapismo interior que le permita huir de la realidad que le rodea, etc., etc. Lo real queda roto y manipulado en cuanto a su presentación.

           Cuando sea el momento oportuno, volverán a hablar las viñetas…