NUEVA SEMBLANZA, ENTREVISTA CON CARLOS TRILLO.
Pregunta: Carlos, nos gustaría comenzar este breve cuestionario, hablando sobre una de tus obras más desconocidas para el público español. Nos referimos a tu colaboración con García Seijas en el Negro Blanco, las tiras de prensa que entre 1987 y 1993, publicasteis en el diario Clarín. ¿Cómo surge tu colaboración con Ernesto García Seijas? ¿Cómo planteabais el trabajo en una tira?: ¿respondía ésta a un planteamiento previo exhaustivo u os fuisteis adecuando a tenor de la respuesta del público? Lo digo por el amplio calado de personajes como el sin par Marcucci o la bella Flopi y que a medida que avanzaba la serie adquirían una dimensión mayor, casi independiente…
Respuesta: Antes que nada, quisiera decirles que no suelo interpretar muy poco lo que hago, que soy el menos experto en traducir al lenguaje de la crítica las motivaciones e intenciones que me llevaron a hacer tal o cual cosa. Me doy cuenta que hay lecturas de ficciones y de periódicos, cine, televisión, teatro, siempre dando vuelta a mi alrededor, que muchas veces anoto algo en mi infaltable cuaderno pequeño, donde escribo las ideas elementales cuando se me aparecen delante después de una lectura, o una revelación de mis neuronas, o una charla con un amigo, o un sueño. Muchas veces, cuando me preguntan cosas del tipo de si mis motivaciones previas al escribir la historia tal pasa por el intento de superar mis propios límites como narrador o más bien por el deseo pragmático de adaptarme al rigor de un mercado tan cambiante como es el de la historieta lo primero que me viene a la cabeza es contestar que no tengo la menor idea, que trato de construir historias que me gusten, que me motiven, que tengan narradores (no autores, que ese soy yo) aportando un punto de vista original, irritante, divertido, que nunca tengo antes de la idea de la historia una idea que enuncia por ejemplo: “debo criticar la maldad de las grandes potencias que, luego de explotar bestialmente a los países indefensos, dejan una secuela de hambre y desolación”. Ese u otro tipo de mensaje, si aparece, es porque lo descubren quienes leen, quienes critican, quienes buscan en el relato en cuestión las razones para que uno – el autor - haga esto o aquello. Tengo que decirles que mis motivaciones conscientes siempre apuntan a estar satisfecho con lo que estoy haciendo. Nada más que eso, así de simple.
Y como esta entrevista me llegó por escrito, y antes de empezar a responder pude leer las preguntas que vienen después, aclaro esto para que no se piense que me estoy escapando cuando no respondo directamente algunas de los temas que me plantean desde esa tarea de “traductores” - de mis historias, en este caso -.que asumen los críticos, los reporteros y algunos editores que gustan de buscar símbolos y mensajes.
Dicho lo cual, una vez abierto este paraguas, contesto la primera pregunta:
Con Ernesto, un dibujante realista de trazo impecable, habíamos intentado una colaboración en los tiempos de la revista Skorpio de Ediciones Record que se llamó EL PEQUEÑO REY. Podría haber sido una larga saga de aventuras pero el editor tenía otros proyectos para Ernesto y nos hizo abortar la serie. Una lástima. Nos quedaron ganas de seguir trabajando juntos. Por eso, cuando Altuna decidió abandonar el dibujo de la tira El Loco Chávez, en el diario me pidieron que presentara un proyecto con otro dibujante y pensé en Ernesto. El Negro Blanco sería, se me ocurrió, el que reemplazaba al Loco Chávez en la redacción del diario, o sea, una especie de continuidad, a partir del trabajo de sucesor, con ese tipo de historias urbanas, cercanas geográficamente a los lectores, con pinceladas de actualidad y de aventura periodística. El Negro Blanco, desde su nombre, reflejaba una contradicción entre mote y apellido. Y, como siempre dijeron los lectores, fue muy diferente a Chávez. Tal vez porque, con la llegada de la democracia, las costumbres de los porteños cambiaron muy rápidamente. El Negro Blanco fue una historia más fantasiosa, con amigos nuevos, con neurosis distintas, con líos de faldas como el personaje anterior, con muchísimas menos escenas en los bares, sitio tan concurrido por todos nosotros en la década anterior (a lo mejor porque era más seguro encontrarse a hablar pavadas en lugares públicos y a la vista del mundo, quién sabe). Carlos Marcucci – poeta, periodista, escritor - es un gran amigo mío y, realmente, siendo un tipo feo y pobre, ha sido siempre asediado por las mujeres. La t-shirt que usaba en la tira, con el texto “YO NO SOY SOLO OTRA CARA BONITA” era, en la realidad, un regalo que le hicimos para su cumpleaños – al Marcucci de verdad - para que las señoras se dieran cuenta de que él no era solo un objeto sexual. La tira, curiosamente, le dio a Marcucci una nueva dimensión, lo reconocían por la calle, le pedían autógrafos, más mujeres –todavía más – empezaba a reparar en él…
Las tiras diarias no se pueden planear en su totalidad ni con demasiada anticipación si se ha de estar atento al registro urbano, y su fluir cotidiano las hace un poco impredecibles aún para los autores. Hay que dejarse llevar, observar las reacciones, cambiar el camino cuando se encuentran personajes interesantes para incorporar a las historias. Es un trabajo muy fascinante eso de aparecer todos los días en el periódico que más se vende. El público participa, escribe, pregunta, se enoja o se alegra. Los lectores quieren – al menos de manera consciente - que todo termine bien y, cuando no ocurre, lo fastidia seguir esperando. Pero me parece que en realidad encuentra la gracia en aguardar que las complicaciones se solucionen y que, arreglándose los asuntos pendientes, haya nuevas frustraciones, esperanzas, tareas difíciles por delante. Ha de ser parecido, supongo, a las telenovelas, a las series tipo Friends, hay que crear conflictos y resolverlos sin olvidarse jamás de tener ya listos otros conflictos.
Flopi fue un personaje interesante. Pasó de jovencísima periodista ingenua a la malvada de la historia, capaz de cualquier cosa por lograr un reportaje importante. Su paso por la televisión le agregó mucha carne al personaje y, cuando la tira terminó, tuvo una serie de aventuras en solitario que se publicaron en revistas (creo que en España Play Boy publicó un libro con esas historias que fueron saliendo en varios países).
En 1983, un cambio en la dirección de Clarín, produjo un cambio también en la página de humor e historietas y nos sacaron de ella casi sin darnos tiempo de despedirnos. Creo que en un diario no entienden que una tira que continua tiene muchos hilos sueltos que no se pueden unir precipitadamente otra vez para cerrar la historia en – pongamos – una semana. Por eso el final fue precipitado en el diario pero, como se publicaba en un semanario italiano bastante popular por entonces, pudimos cerrar bien la historia para ese público tan lejano que apreciaba mucho la puesta en página de nuestras tiras.
P: Puesta en relación con otras obras como El loco Chávez o tu posterior trabajo con O´Kif en Clarín en el 2003, CaZados, encontramos un evidente nexo común interpretativo: el costumbrismo de la realidad porteña, de los distintos rostros ajados de Buenos Aires a lo largo de casi treinta años de historia, que, a nuestro modo de ver, te hacen una suerte de cronista, de vocero intrahistórico. ¿Existen diferencias sustanciales con el devenir de los tiempos o, por el contrario, la lunfarda alma porteña permanece inalterada? ¿Es el costumbrista tu género favorito?
R: Cazados apareció bastante después y luego de un intervalo de diez años. La ciudad estaba en un momento catastrófico tras el colapso económico de 2001, la pobreza era demencial, la historia tuvo que perder frivolidad, creo, porque lo que pasaba era demasiado fuerte. Se me ocurrió la idea de “novio embaraza novia y sin quererlo se mete en una vida que no había planeado”. No duró mucho, sin embargo, en el diario se daban cuenta de que los lectores no leían ya el periódico todos los días y que el continuará perjudicaba (según ellos) la lectura. En este caso fue peor todavía, porque la cortaron repentinamente sin dejar terminar ninguna de las historias que avanzaban en los cuatro cuadritos diarios. Muchos lectores escribieron al diario y a nosotros ofendidos por este final abrupto, pero ahora en la página solo hay tiras humorísticas con finales cotidianos.
Me gusta el costumbrismo, creo que lo utilizo bastante, aún en historias de aventuras. Neferú el gato, si bien presenta a un gato paranoico y algo humanizado, tiene que ver con las historias de costumbres, Clara de Noche seguramente también. Lo que hace la gente, sus esquizofrenias, sus enojos y alegrías, sus mezquindades y grandezas es algo que está siempre cerca de lo que hago.
Siempre recuerdo cómo me sorprendía Hugo Pratt interrumpiendo la dramaticidad de una historia de guerra para que sus soldados discutieran con fervor sobre los ingredientes de un guiso. Las cosas humanas que tiene también el costumbrismo, ponen a los personajes más cerca del autor y también del lector. Tardí lo supo hacer también, y ahora los jóvenes franceses como Sfar, Larcenet, Blain, utilizan con generosidad el recurso de las conversaciones aparentemente desconectadas de la historia y eso los pone en primera fila en el interés de los lectores, creo.
P: A finales de la década del ochenta comienzas tus extensas colaboraciones tanto con Eduardo Risso como con Carlos Meglia en obras como Borderline o Irish Coffee, autores que hasta ese momento no habían desarrollado toda su capacidad creativa, nada que ver con el reconocimiento que la Historieta mundial les brinda hoy en día. ¿Te sientes participe de su éxito, en el sentido de haber sabido sacar el máximo jugo de sus cualidades innatas como historietistas? ¿Hasta que punto pliegas el guión a la capacidad y estilo de uno u otro dibujante?
R: Los dibujantes necesitan ser comprendidos por quien escribe los guiones. Uno no puede forzar a un artista a dibujar el medioevo si lo que ama es la serie negra. Hay que pactar, conversar, ver en qué lugar los bichos que él tiene en la cabeza se pueden juntar con los que tiene uno. Risso y Meglia son observadores del mundo desde prismas distintos, pero saben poner en el papel lo que han visto, aún en las historias fantásticas. Risso ahora está atareadísimo con su Cien Balas, pero ya volveremos a hacer algo. A fines de los noventa y comienzos del nuevo siglo hicimos unos cuantos álbumes, LOS MISTERIOS DE LUNA ROJA, una saga para niños que salió en Argentina en la revista semanal GENIOS (del grupo Clarín) y que se publicó en España. Con Meglia estamos llevando adelante para su edición en Francia una nueva serie que se llama Red Song y que estuvo a punto de ser producida por la Disney Italia. Nos gusta mucho volver a reunirnos para hablar de personajes, climas, historias.
P: Respecto a tu laburo con Risso, el mismo ha tocado prácticamente todos los géneros clásicos de la historieta habidos y por haber (la ciencia ficción ciberpunk con Borderline; el relato de aventuras con Fulú; el histórico con Simón; el policiaco con Chicanos; el de terror con Boy Vampiro y Horror revisitado; el infantil- juvenil con Los misterios de la Luna Roja, etc., etc., por señalar las más significativas), pero siempre dando, encontrando, una vuelta de tuerca, un planteamiento renovador dentro de vuestras obras que responde en buena medida a una suma de elementos eclécticos. En tu caso personal, con más de tres décadas de profesión a tus espaldas, ¿cuál es la motivación previa? ¿El reto por superar tus propios límites como narrador o más bien el deseo pragmático por adaptarte al rigor de un mercado tan cambiante como es el de la historieta?
R: Es cierto que el mercado cambia, pero cambia con los cambios del mundo y los cambios en nuestras percepciones. Yo trato de que las ideas no se repitan, en lo posible. Hay que leer mucho, estar atento a las noticias, a los descubrimientos, a las perspectivas y las ideas van fluyendo, vaya uno a saber por qué química combinación. Con Eduardo nos gustaba probarnos en distintos géneros para forzarlos un poco con algunas modificaciones a las narraciones clásicas.
P: En Borderline, por ejemplo, plasmas una visión post apocalíptica marcada por un fuerte componente deshumanizador: un mundo dominado por la “ilusión” de las masas, por un clasismo imperante y restrictivo de las capas sociales; sin embargo, lo que más nos llama la atención, es la metáfora orweliana tejida en torno a Lisa, sorda y muda, perfecta arma de combate. ¿Hasta que punto esta interacción lenguaje- poder e individualidad se constituye como un reflejo de nuestras sociedades pasadas, presentes y futuras? 
R: Se hace ciencia ficción a partir del presente, que es lo que un autor tiene a mano. Cuando uno se pregunta hacia dónde marcha su país, el mundo, la vida de los hombres, traza itinerarios siempre a partir de los datos que posee. No es extraño que el lector encuentre cosas del hoy en estos mañanas. Una chica muda y sorda, que vive en un mundo interior y sale a matar como si fuera de picnic fue un personaje bellísimo para trabajar. Los grafittis, la muñeca que le hablaba en su mundo de fantasía, le permitían conectarse con unas pocas cosas. El final, en el que todo parece renacer para sospechar, en las últimas viñetas que la primavera durará poco, que todo volverá a agrisarse hasta retomar el negro inicial, responde simplemente a la observación de que las sociedades que son oprimidas y luego liberadas, tienen por un tiempo esperanzas de un futuro mejor pero finalmente vuelven a ser oprimidas, etc.
P: A este respecto, nos parece significativo el episodio “Las manos de Dios”, donde reflexionas sobre el papel de la historieta en el que contrapones un uso clandestino, “independiente”, de la Historieta, frente a un uso industrializado por parte del estado. A tu modo de ver y en líneas generales, ¿cuál crees que es la posición real de la historieta como medio: arte de pleno derecho o producto de consumo? ¿Está el cómic preparado para afrontar el siglo XXI con garantías o estamos, ante la pérdida constante de lectores, avocados a una paulatina desaparición?
R: La historieta y, más en general, la narración, la ficción, y el lugar que ocupa en el mundo, siempre es un tema que me interesa. Me gustó esa extraña vuelta de dibujos que eran leídos por los dibujos de la historia. En la edición de los libros se eliminaron algunos episodios que, en gran parte, fueron dibujados por otros artistas para diferenciarlos del relato central, y en ellos se profundizó bastante la idea de que había una historieta dibujada por muchas manos dentro de la historieta que leía el lector. Pero era un lío incorporarlos a los libros porque se necesitaban varias autorizaciones y búsquedas y debieron ser quitados. Seguramente habrían dado mejor cuenta de lo que intentábamos decir sobre este tema.
P: Por otro lado, y más concretamente, en obras como Boy Vampiro o Video inferno, ofreces una reformulación de los tópicos del género de terror donde los papeles destacados son para personajes desarraigados, desasistidos o con taras. Al mismo tiempo, son obras en las que se observa cierta fascinación por la cultura norteamericana y la británica. ¿Sirve esta perspectiva para reflexionar sobre lo inhóspito de la sociedad urbanita actual? ¿Qué aspectos diferentes y únicos puede aportar el cómic en esta dirección?
R: Los superhéroes creo que no son para uno que escribe guiones desde ese arrabal remoto que es la Argentina. El niño vampiro que quedó cristalizado a los diez años pero intelectualmente sigue creciendo sin poder ver nunca que se desarrolla también su cuerpo, condenado a no conocer el amor físico, era una idea atractiva. También la de la animadora de televisión que acerca a los niños con mensajes satánicos. Que esta segunda historia fuera observada por un mediocre detective privado me pareció que enriquecía el misterio.
He leído mucho a los británicos y a los norteamericanos, no solo en las historias de género. Los dos tienen literaturas muy poderosas que hay que seguir de cerca. En Inglaterra, autores como el primer Ian Mc Ewan (el de PRIMER AMOR, ULTIMOS RITOS ó JARDIN DE CEMENTO), o Hanif Kureishi, o más recientemente algunas cosas de Zadie Smith, muestran un camino interesantísimo para adueñarse una y otra vez de los niños pobres de Dickens, por ejemplo, mostrando que los personajes más desvalidos son invariablemente los más ricos como criaturas a ser construidas.
En Estados Unidos, la irrupción de A.M. Homes o de Hanna Tinti nos revela que el sexo moderno puede incluir perversiones hasta con las Barbies, mientras algunas películas de Tod Solondz revelan aspectos siniestros que están escondidos casi en la superficie de las clases medias que van a misa los domingos. Los vampiros, los perversos, los dragones, los locos, los borrachos, los que tienen el alma hecha trapos siempre fueron mis héroes.
P: Ahondando en este tema, en Relecturas macabras, parece como si te atrajeran los personajes desprovistos de amor, o de capacidad para amar. ¿Por qué crees que resultan tan atractivos en la era de la máxima conectividad informativa el tema de las carencias afectivas?
R: Las conexiones que hemos logrado con la tecnología no llegan a superar las carencias afectivas. Tal vez estemos cada vez más solos, más abandonados, más encerrados en esa burbuja de nuestra pobre cabeza delante de una pantalla de cristal líquido, ¿no?
P: Con Chicanos, además, usas el género negro para mirar hacia la cultura estadounidense a través de un cristal deformante que, posiblemente, esté más cerca de la realidad que muchas otras miradas. Aquí, de nuevo, el rol protagonista muestra desarraigo, además de que es mujer, fea y pobre. ¿Porque tanta vulnerabilidad?
R: A cada pregunta me parece que estoy contestando lo mismo: porque los verdaderos héroes son Oliver Twist, Huckeberry Finn, Jean Valjean y no los generales triunfantes.
P: En Fulú, por el contrario, presentas una figura femenina tejida de belleza y seguridad en si misma. Una mujer que, aún siendo esclava, será capaz de ser dueña de su propio destino. Raíces africanas en una obra en la que la figura femenina, la magia y la alteridad se erigen en los elementos sustanciales y definitorios en respuesta a un arte de lo invisible, de elementos marginales capaces de adquirir voz propia. ¿Podemos hablar de un contrapunto efectivo a los héroes decimonónicos de la literatura tan presentes en la historieta clásica? ¿Hasta que punto supone Fulú una suerte de liberación de los sempiternos tópicos esquemáticos de la Aventura?
R: Construir personajes femeninos aventurables es interesantísimo. Me parece que lo he hecho más de una vez. Fulú tenía un cuchillo grabado en la frente, tenía el pelo blanco que contrastaba contra su piel oscura, se movía con la gracia de las negras y desde que fue tomando conciencia de la situación en que se encontraba sólo luchó para volver a ser libre.
P: Las ya mencionadas Fulú y Lisa se acercan más que la pobre Jalisco (quizás una parodia bienintencionada de esta misma concepción) a tu arquetipo de lo femenino desarrollado en personajes posteriores como Cybersix, Clara de noche, Cicca, o, la más reciente Angustias. Mujeres tenaces y decididas alejadas de la concepción clásica del partenaire de historietas. Sin embargo, nos llama la atención que no encarases papeles femeninos protagonistas antes de finales de los ochenta, ¿por qué?
R: Custer es del ´85… Probablemente fue ahí cuando me di cuenta de lo interesante que era trabajar con protagonistas mujeres. Y ahora, cada tanto, insisto. Y cuando los aires de la tragedia me empalagan como ciertos dulces, me gusta, me gusta mucho, avanzar en la parodia, en la farsa, en la caricatura, creo. Será para compensar…
No sé si Angustias tiene una gran tenacidad. Es una niña consentida, rodeada de gentes perversas, que un día conoce a un hombre al que amar. Desde la primera viñeta en que aparece sabemos que ha nacido para sufrir. Y lo hará, van a ver con qué ganas.
P: Con Bernet, presentáis una propuesta erótica alejada de estereotipos masculinos donde la mujer domina las situaciones a su antojo ya sea a través de situaciones cotidianas (Clara de noche) o más cercanas al serial de aventuras (el caso de Cicca). ¿Es tu deseo plasmar la progresiva liberación de la mujer por medio de esta sexualidad desinhibida alejada de prejuicios y condicionantes? ¿Cuál ha sido la reacción de tus lectoras? ¿Por qué crees que históricamente el papel de la mujer en el mundo del cómic es tan reducido y escaso?
R: Clara ha servido de emblema en un congreso de feministas italianas. También un episodio fue acusado judicialmente de discriminación racial. No sé, el autor escribe lo que le parece que ha de decir un personaje. El comentario que llevó a Clara a la justicia fue el de una compañera de trabajo que, al ver que Virtudes, la amiga, tenía una hija negra, comentaba: “Hija de puta y encima negra, la que le espera, pobre chica”. Creo que la autora del comentario, un personaje casual, ni siquiera era racista, sólo estaba haciendo una descripción de la situación. Porque, qué le espera a esa pequeña con esa madre y ese color de piel. El juez desestimó la demanda, claro.
Una mujer sola con un hijo que mantener nos pone ante un estandarte bien alto de la femeneidad. Las lectoras de Clara aprecian, sobre todo, esas historias en las que aparece Pablito, su hijo, ese hijo de puta tan interesante que es la razón de su vida. Los lectores hombres, más esquemáticos, suelen elogiar los culos que dibuja Bernet. Nunca me pareció que Clara de Noche fuera una historieta erótica. No hay sexo real en la vida de Clara, solo orgasmos fingidos, es un trabajo que hace para poder vivir. De todos modos, como avezada cultora de su profesión, sabe muy bien cómo mover el cuerpo para calentar a un tipo.
Cicca era, más bien, una parodia (¡otra!) de las historias eróticas. Como salió por primera vez en el Penthouse español, había que hacer, por un lado una aventura extensa, pero por otro, como se publicada de a cuatro páginas por vez, era imprescindible poner una escena de sexo en cada entrega. Y si teníamos una persecución de gangsters armados hasta los dientes, teníamos indefectiblemente que detener la escena para que hubiera un polvo. Si lo tomas como un desafío, ese detalle puede ser algo muy divertido de desarrollar, de esa forma tan poco ortodoxa.
P: Nos interesa mucho conocer tu interpretación de los roles sexuales. Los ejemplos más llamativos son sin duda tus colaboraciones con Meglia, en especial, Cybersix, donde la doble identidad típica del héroe- heroína se revela en un abierto triángulo amoroso entre Cybersix, su alterego Adrián Seidelman y Lucas Amato, o El libro de Gabriel, con el recurrente juego erótico entre arcángeles: en concreto, Gabriel y la nueva reencarnación de su hermano Miguel en la sugerente y frívola Michelle. ¿Pretendes, como autor, plasmar una escenificación de los nuevos géneros de parentesco postmodernos? ¿Dónde establecerías, si la consideras necesaria, la división entre género y sexualidad? ¿Tu particular concepción de la Historieta aporta nuevos sentidos a esta vieja y caduca cuestión social?
R: No sé. Que la doble identidad sea entre hombre y mujer, en su momento, me pareció un gran descule para ponerle fuertes cimientos a la historia. Cybersix ama a Amato pero su alter ego, Adrian Seidelman, es amado por Lori. Las ambigüedades del sexo son un poderoso ingrediente. Igual en el caso de Michelle y Miguel, ¿cómo actúa un ángel sin sexo cuando tiene uno? ¿Y cuando a ratos tiene uno masculino y a ratos otro femenino? Son premisas que enriquecen, sin duda, las historias a construir. Y sobre todas las preguntas que me pones al final, creo que yo solo pretendo mezclar los ingredientes para ofrecer la mejor historia que pueda realizar. Soy solo autor de lo que escribo, no suelo entrar en el análisis, no sé si por suerte o por desgracia…
P: Volviendo a Cybersix y a tenor de su éxito en medio mundo, ¿por qué crees que la serie no ha tenido calado en España? ¿No te resulta chocante siendo uno de tus principales y más notables trabajos?
R: No, las historias van, vienen, vuelven a ir. A veces pasan años sin que una historia aparezca en algún país. Cybersix apareció completa en Italia, casi completa en Francia, fragmentada en la Argentina, apenas esbozada en España. Pero hay otras historietas que a mí me parecen de las mejores que he escrito, que nadie o casi nadie ha leído. Por ejemplo, LOS MISTERIOS DE ULISES BOEDO y PETER KAMPF LO SABÍA, que hicimos con Mandrafina, publicadas en revistas argentinas y luego muy poco difundidas. En el caso de Ulises Boedo, tal vez, porque era una aventura mágica en Buenos Aires, con ciegos de los versos de Carriego y puertas que daban al pasado de la ciudad. En el otro, como me decía un editor francés tenía demasiados símbolos nazis y eso había que evitarlo en las publicaciones de su editorial… También nos pasa con BOBILLO con CHOCOLATE CON PAPAS FRITAS, de muy escasa difusión. Y hay más. No, no me resulta chocante, el mercado se rige por reglas de mercado y los autores y dibujantes tenemos, a veces, otras reglas que no coinciden con las primeras…
P: En Cybersix, como ya apuntábamos antes, realizas una intencionada suma de elementos de diversos géneros: el superheroico, el fantástico, el terrorífico, ofreciendo un producto heterogéneo y novedoso, de ritmo vertiginoso. En este sentido, a la hora de crear esta y otras obras, ¿cuáles son los límites que encuentras impuestos previamente por la tradición? ¿Es posible deshacerse totalmente del cliché y la estampa en pos de una total originalidad creativa? ¿Rigor artístico y buenas ventas deben ser por imperativo “legal” dos conceptos reñidos entre sí?
P: Las mezclas de géneros me han atraído mucho, creo. Un policial en el que, de repente, aparece un plato volador siempre tiene su fascinación. Muchas veces, cuando inicio una historia, busco meterle ingredientes de otros géneros. Son elementos que rinden cuando uno está metido en el desarrollo. Los límites están puestos para ser destruidos, si no nunca se crearían cosas nuevas.
R: ¿Cómo acabó el litigio aquel por Cybersix / DarK Angel, si es que te puedes explayar?
P: Puedo. Con Meglia estábamos seguros de que nos habían plagiado. Los lectores de Cybersix que veían la serie de televisión de Cameron también, Intentamos avanzar en un juicio contra Cameron y la Fox. No fue posible porque el cómic no deja como posibilidad económica enfrentar a una multinacional del espectáculo. No teníamos con qué pagar abogados en Los Ángeles para llevar adelante una reivindicación de nuestra historia original.
P: Quizás tu trabajo con Mandrafina sea el más paródico con géneros ajenos a la Historieta, especialmente la Literatura. En La gran patraña y El Iguana, encontramos una solfa descarnada alrededor de la figura del dictador y sus secuaces, ya sea por el uso del relato oral de los personajes, o, por el maniqueísmo de los medios de comunicación siempre detrás de la noticia. ¿No te resultan paradójicos estos procesos de fabricación de los mitos de hoy en día?
R: Valle Inclán ya había hecho esperpento de dictadores en Tirano Banderas, mucho antes que García Márquez y muchísimo antes que nosotros. Los dictadores latinoamericanos, tan ridículos todos ellos, son hermosos personajes para desarrollar. Y sí, los mitos son mitos, a veces, mientras tienen poder. Luego uno se puede reír de ellos. El rey, en general, siempre está desnudo.
P: Ahondando en el tema, las repúblicas bananeras tan celebradas en las obras de autores como Roa Bastos, García Márquez o Miguel Ángel Asturias, sólo por citar los más representativos, encuentran una revitalización de hecho en estas obras tuyas. Más allá de esta saga, ¿cuáles son las fuentes literarias de tu trabajo, los autores que de un modo más determinante te han influenciado a lo largo de tu trayectoria intelectual?
R: Los esperpentos de Valle Inclán para mí serán por siempre memorables. García Márquez es el autor que más me voló la cabeza en mi vida. Pero mis lecturas son variadas, eclécticas, cambiantes. Recuerdo esa época en que leía ciencia ficción. Y leí a Bradbury, a Sturgeon, a Vonnegut, a Ballard, a algunos más. Y quería seguir leyendo pero me fui topando con autores que me interesaban mucho, muchísimo menos. Y me alejé. Lo mismo me pasó con el policial. Después de Hammett, Chandler, Cain, Jim Thompson, Chester Himes, etc, dejé años de leer policiales. Hasta que descubrí a Elmore Leonard, a Walter Mosley y a Aarto Passilina, por ejemplo, y me renovaron el interés. Ya hablamos de los ingleses, de los americanos. Sigo mucho a Eduardo Mendoza y a Muñoz Molina de los españoles actuales, a Pablo de Santis y a Sergio Bizzio entre los argentinos nuevos. Y hay algunos a los que uno vuelve una y otra vez: Borges, Steinbeck, Cheever y siguen las firmas.
P: Por otra parte, en Sarna, ya con Sáenz Valiente, realizas un relato aún más descarnado. El personaje, un antiguo torturador venido a policía corrupto, que hace de las suyas en una ciudad prototípica latinoamericana que bien podría pasar por el gran Buenos Aires. ¿Hasta que punto has reutilizado estas metáforas para ahondar en la realidad sociopolítica de Argentina? ¿Es posible cauterizar los demonios del pasado remoto y reciente de tu país? ¿Puede ser la ironía, la risa descarnada, la mejor válvula de escape posible o quizás hubiera sido necesario una suerte de cómic social argentino?
R: Me parece que “ahondar” es un verbo excesivo. No sé, creo que ha llegado el momento de mostrar a esos personajes siniestros que nunca pudimos poner en las tiras de los diarios, esos seres egoístas, rastreros, capaces de bajezas sin límites para beneficiarse. Sarna no permite que le llamen Sarna. Sarna usa trajes de Armani. Sarna es poderoso en ese círculo que puede lastimar a las prostitutas y a los camellos, los cuales le temen porque golpea y nadie lo puede golpear a él porque detenta el poder. Pero a sus espaldas le llaman Sarna. Y el tipo se rasca, se rasca sin cesar, porque el alma le produce pruritos, pústulas asquerosas de su pasado, de su vida actual.
A mí no me va mucho la mensajística neta, descreo que las historias con moraleja explícita, pero un hijo de puta es un hijo de puta y hay que mostrarlo como lo que es, ¿no es cierto?
P: El libro con Sáenz Valiente, es espectacular gráficamente, sobre todo por esa visión colorista de los barrios de la ciudad, cuyos edificios parecen estar bailando. Esta urbe “danzante” contrasta fuertemente con el hieratismo de los personajes, cuyos semblantes se muestran tan rígidos como en un teatro de títeres. Pero el militar que idolatra a Videla (o eso parece) muestra una fecunda gestualidad ¿extraño contraste pretendido o es una interpretación errónea?
R: Juan Sáenz Valiente, como Lucas Varela, como Pablo Túnica (atención a estos nombres que darán que hablar) pertenece a una generación posterior a la dictadura, vivieron en democracia casi toda su vida. Juan, para documentarse tomó algunos personajes de la vida real, de la política, esos residuos repugnantes del fascismo de estado. Y lo hizo muy bien. Sarna es inexpresivo porque no se puede expresar la caverna maloliente que hay en su interior. El militar está tomado de un verdadero militar que aún anda dando vueltas por aquí y el dibujo supo desentrañar sus gestos despectivos, sus movimientos corporales. Y es cierto, hizo una ciudad memorable, en base a fotografías, a deformaciones, a caricaturizar lo verdadero que, después de todo, es casi una caricatura. Los infinitos matices de la realidad, que le dicen.
P: Volviendo a tus colaboraciones con Mandrafina, con Spaghetti brothers de reciente publicación en España y Viejos canallas, emprendes la elaboración de toda una saga familiar, la de los Centobucchi, mediante una reactualización de los tópicos del género negro. Si bien en la posterior Chicanos, realizabas, como ya hemos visto, una parodia humorística, aquí, en cambio, la sátira es feroz, presentando una más que atípica familia norteamericana: cínicos, avariciosos, malavenidos… Una cosa nostra de putas, curas, gansters y policías. ¿Planteas esta contraposición interpretativa en la línea de los descorazonados personajes pesimistas de fundadores del género como Raymond Chandler o Jim Thompson, imbuidos de farsa y sospecha? ¿Posee el cómic de serie negra rasgos distintos que lo caractericen como propios o la carga literaria y cinematográfica es demasiado pesada de cara al lector?
R: Los gangsters tomados en serio o tomados en solfa, son carne de cine y literatura negra. Uno los ha visto, en serio como en el Scarface o en broma como en la película de Woody Allen – Disparos sobre Broadway - donde el delincuente quiere colaborar en una obra teatral aunque para ello tenga que matar a una mala actriz. Ha habido demasiados gangsters fingiendo llorar cuando los están por matar para que el pobre jovencito descarriado no siga sus pasos, o pegándole con una pala a un pobre tipo hasta convertirlo en pulpa (Buenos Muchachos). Los hermanos Coen, los viejos directores de cine norteamericanos, la literatura de Jim Thompson y también la de Hammett, nos han mostrado galerías infinitas de gangsters, uno no tiene escapatoria. Fíjate que, después de los Spaghetti Brothers hubo un éxito televisivo con Los Soprano, que en clave contemporánea (que es más económica de producir) toma algunos temas de los que también abrevamos nosotros. Tenemos una ventaja, con las historietas: podemos ir a la época que se nos antoje sin tener que calcular los costos de producción (ese es nuestro privilegio). La familia de los Spaghetti Brothers, con su cura, su policía, su gangster, su actriz ínfima y su falsa ama de casa resignada, me dieron un grupo maravilloso para trabajar. Y en la secuela, VIEJOS CANALLAS, apareció el aspirante a escritor-de-la-gran-novela-americana que investiga a su propia familia para escribir una saga que pase a la historia. Funcionaron todos los mecanismos para poder escribir esas historias de ocho páginas cada una con todas ellas entrelazadas en el caldo espeso de esa familia tan interesante…
P: En estas y otras obras, tejes ágiles esquemas narrativos capaces de conjugar de pleno drama y comedia, uno de tus principales rasgos estilísticos a lo largo de tu carrera. El llanto y la risa, ¿responde esta conjunción a un afán de verosimilitud narrativa en el que el diálogo muestre un verdadero diálogo de almas humanas?
R: No hay tragedia que, en algún momento no tenga risas. La muerte produce los chistes en los velorios. No sé, no se puede separar una cosa de la otra, se rie y también se llora, se sufre y se goza, es la vida, me parece.
P: Diálogos abiertos, voces marcadas capaces de sustentar el peso de la historia (en este sentido la casi ausencia de textos de apoyo nos parece notoria y determinante), secuenciaciones fluidas… Hablemos de tu estilo. ¿Pliegas tu modo de escribir a las exigencias narrativas del dibujante o compones previamente líneas maestras por página a las cuáles estos deben de ceñirse? ¿Es fluido tu diálogo con los dibujantes? ¿Cuáles y cómo son tus premisas a la hora de emprender un trabajo y mantener una colaboración?
R: Casi siempre es fluido el diálogo con los dibujantes, con algunas pocas excepciones. He tenido – y tengo - muy buenas “sociedades” con Mandrafina, con Jordi Bernet, con Bobillo, con Sáenz Valiente, con Lucas Varela, con Maicas como coguionista, con Fahrer, con Horacio Domingues, con Meglia, con Risso, con García Seijas, con Okif, etc, etc, etc. Uno tiene que saber escucharlos. Los tipos tienen ideas, algunos necesitan un guión de hierro, muy detallado, para no perderse, otros detestan que uno le cuente en el guión de qué color es la alfombra. En una colaboración, lo he dicho hace un rato con otras palabras, es imprescindible que el que escribe sepa dónde están las mejores cualidades de su coequiper, de qué manera podemos contribuir a que su dibujo adquiera relevancia y gracia. No se puede escribir igual para todos, ni con todos hablas de encuadres y de líneas argumentales. Algunos se reúnen a conversar, a hablar de la vida, pero en esas conversaciones también están algunos gérmenes de cómo habrá que realizar el guión, sospecho.
P: Continuando con tus obras de género negro, no podemos dejar de pasar por alto tu producción en Casterman de la mano de Fahrer. Nos referimos a los tres volúmenes de Mon Nom N´est pas Wilson, también inéditos en España. Quizá pueda parecer una obra de corte más clásico en cuanto a su composición y narrativa pero no así en su planteamiento donde planteas las desventuras de un antiguo agente de la CIA con brotes paranoicos y venidos a menos como detective, inserto dentro de una trama de conspiraciones internacionales. Si con Yolanda Jalisco hacíamos mención a un concepto de vulnerabilidad, Wilson también nos llama poderosamente la atención: un agente del orden nutrido en su esencia por la inestabilidad de una imaginación desbordante. Estos delicados equilibrios entre razón y locura son recurrentes en tu obra, ¿estamos ante una moderna idealización del sueño de la razón, ante una quijotización provocativa y rebelde?
R: A veces, el que tiene que controlar está más loco que quien tiene que ser controlado. Un amigo mío, psiquiatra, me contaba que una vez debió tratar a un agente secreto.¿Cómo era?, le pregunté. ¡Paranoico!, me contestó. ¿Cómo va a ser un tipo al que lo puede matar un señor que está tomando café a su lado en el bar de la esquina?
Y si lo miras atentamente, Sherlock Holmes era un paranoico de aquellos: ¿por què, si no, iba a estar tan atento a los olores, a los gestos de los demás, a si quien se acercaba taconeaba como una mujer o como un hombre? Es de cómo una enfermedad sirve para ser eficaz en tu profesión, un hilo interesantísimo del que tirar.
P: En Sickbird, con Bobillo, vuelves a recalcar esta idea, el afán por sobrevivir de una mente aparentemente enferma, pero esta vez desde el punto de vista de la ciencia ficción. La protagonista, ha de aparentar una vida falsa, ha de asumir un nuevo modo de vida que finalmente devendrá en su liberación personal. Además, tocas también la dependencia a drogas u otros tipos de sustanciales artificiales como eje sustancial en la definición de los personajes, primero como causa y efecto de su inestabilidad emocional, segundo como el medio por el cual son dominados por fuerzas superiores que pretenden manipularles; un tema recurrente ya tratado en otras obras como Borderline o Cibersix, por ejemplo, aunque aquí el planteamiento es menos moralista (nos vienen a la cabeza el pájaro de fuego presente en todos sus estados de delirio de Jobeth, una especie de sexto sentido alucinógeno capaz de guardarla de todo peligro). ¿Es una guerra perdida esta por parte de tus personajes? ¿Su libertad siempre ha de tener límites? Como puntualizan autores como Sloterdijk o Escohotado, ¿planteas las drogas, por defecto, como una experiencia secuestrada fruto del extrañamiento ante el mundo que nos rodea?
R: Los estados mentales, con droga o sin ella, son fascinantes. Uno de mis libros favoritos es el TRATADO DE PSIQUIATRÍA de Henri Ey, un libro científico ya viejo pero que mira los vericuetos de la mente humana con la precisión científica y el desapasionamiento del que no analiza el alma sino los fluidos corporales. Y sí, el mundo circundante fue determinante, sin duda, en las histerias que dejaban los cuerpos femeninos doblados al medio hacia atrás o en el spleen del siglo XIX, y sigue siendo determinante en los ataques de pánico o la bipolaridad tan de moda en estos días.
P: Anton Blake, también con Bobillo, es una obra que nos ha sorprendido a todos, tanto por el tono apaciguado y el abundante diálogo (en ti son proverbiales las secuencias silentes) como por la resolución gráfica acuarelada de Bobillo, tan lejana de lo habitual en él. ¿Por qué os planteasteis este reto?
R: Un tipo que tiene su vida organizada, su amor para siempre encontrado, su vida futura planificada y al que, de repente, le ocurre algo que le hace volar las neuronas como muñecos del juego de bowling no se puede plantear sino con muchas preguntas, aproximaciones verbales, razonamientos y sentimientos barbotados como si fueran ideas. Era necesario contarlo así, lentamente, con muchas palabras, casi todas ellas inútiles. Y Bobillo, que es un dibujante de extraordinaria sensibilidad para darse cuenta del tono que corresponde dar a su dibujo lo interpretó con esas acuarelas tibias y expresivas, con rasgos delicados y fondos neblinosos.
P: La obra tiene un arranque de corte trágico que obliga a deambular a un detective en busca de una verdad desconocida que le hace comprender lo poco que se atisba más allá del túnel (recurriendo a Sábato) en el que nos hemos internado. El autor descubre la sexualidad de su novia y se redescubre él mismo a la vez. ¿Podría aventurarse algún sesgo autobiográfico en esta historia; lo has mostrado en alguno de tus guiones?
R: Me acuerdo que le pedí a Bobillo que le hiciera al protagonista la cara de Antoine Doinel, el personaje de la larga saga de Francois Truffaut que interpretaba Jean Pierre Léaud. Me parecía que si él dibujaba esa cara yo iba a poder atrapar – un poco, algo – esa forma narrativa poética y sensible del director francés. Que fue un tipo que me contó mucho de mí a mí mismo, me parece. Era como uno que me conocía, Truffaut, pensé alguna vez con cierta soberbia como si yo fuera tan distinto a todo lo que anda dando vueltas por ahí.
Recuerdo también que, en parte, soñé esta historia el día que me enteré que Truffaut había muerto: estaba en Roma, donde tengo un entrañable amigo, Francesco Coniglio, editor él, más truffautiano que yo, si eso es posible. Debíamos ir a cenar juntos y por la tarde los diarios italianos titulaban en primera plana que Truffaut había muerto. Fue una cena melancólica, nos había producido la más intensa de las tristezas que justamente él se nos hubiera muerto. Hablamos de sus películas, de escenas que nunca podríamos olvidar y yo me acordé de ese personaje que iba a una agencia de detectives para que le averiguaran por qué nadie lo quería. Cuando volví al hotel me dormí y tuve un sueño: me llamaba alguien para invitarme a ver una película inédita de Truffaut que iban a dar por única vez esa noche. Pregunté si podía llevar a alguien más, elegí a mi amigo Francesco, lo llamé urgentemente, fuimos con él al lugar donde se proyectaría la película, nos sentamos en las butacas, se apagó la luz, y vimos el film. Entero, era un sueño en el que yo veía una película con un amigo querido sentado a mi lado. El protagonista era, una vez más, Antoine Doinel, y él se convertía en el primer detective de los sentimientos.
Antón Blake, que se llamará T. S. Blake en las ediciones no francesas para acentuar lo de los poetas, ya tiene el segundo de los tres álbumes terminado. La vida de la novia suicida vuelve a ser central, otra vez lo que parece una pista se licua de una manera tonta. Anton Blake investiga un caso mínimo que algo que ver tiene con su vida. Hay nuevamente mujeres que no mira aunque ellas sí lo miran a él, amigos frívolos, recuerdos de la adolescencia, un crimen. Y la tira que él dibuja para un periódico, que cuenta la historia de amor entre un terrestre y una marciana. Otra vez muy conversado, con poca acción, con personajes pequeños y – espero – suficientemente verdaderos.
Todo lo que uno escribe tiene pedacitos, ínfimos a veces, grandes otras, de su propia historia. Por ejemplo, se acaba de publicar en Fierro una historia que hicimos con Oscar Grillo, el gran ilustrador y animador argentino que vive en Londres: los dos nacimos el mismo año, fuimos al colegio en los mismos tiempos, aprendimos con los mismos libros de lectura, etc. Cuando decidimos hacer una historia juntos le propuse que transcurriera en los tiempos de nuestra propia infancia, a la que en el cómic volvemos pero no convirtiéndonos totalmente en niños sino encogidos y con caras de tipos maduros, como las que tenemos ahora. Nadie se da cuenta de ese detalle, todos nos toman por chicos, vamos juntos a la escuela de esos años ´50, leemos el Patoruzito, pasan los tranvías, en casa se escuchan los radioteatros de la hora del té.
Siempre hay cosas autobiográficas en las historias que uno escribe, aún en las más fantásticas e inverosímiles.
P: Sobre este mismo trabajo... se intuyen algunas actitudes narrativas cercanas a las técnicas literarias de un Auster o de un Zafón. Estas fórmulas, ¿no podrían transmutarse en otra actitud creativa como por ejemplo la misma literatura? ¿Para cuándo una novela de Trillo?
R: Podría, seguramente, escribir otro tipo de ficciones. No novela, sospecho, que me produce un gran placer leer. Lo que me fascina mucho es el teatro, seguramente porque hay directores, actores, iluminadores, escenógrafos y no solo dibujantes entre lo que uno escribe y el público. Pero no creo, soy un autor de cómics y tengo aún una enorme vastedad de territorio por explorar. Aprecio mucho al primer Auster, al de la trilogía de Nueva York (Ciudad de Cristal, Fantasmas, La habitación cerrada), el de En el país de las últimas cosas. La Sombra del Viento, de Ruiz Zafón, la tengo hace meses esperando en la pila de cosas por leer, siempre encuentro otras cosas que me la van postergando, así que nada ha de haber de su literatura en mis cosas, supongo, todavía, al menos, a menos que los dos hayamos frecuentado muchos libros iguales, quién sabe.
P: C'est la vie, mantiene de igual forma este tono sentimental, entroncando con ese género en boga hace pocos años, el 'tranches de vie', desde donde te lanzas a analizar el miedo a enfrentarse al amor desde la perspectiva de un joven a punto de madurar. Esta mirada hacia las relaciones afectivas humanas se hace modelando, a veces caprichosamente (en apariencia), la misma estructura formal de la historieta. Los cambios de estilo, grafismo, diagramaciones y abocetados ¿venían previstos en el guión o los aportó el dibujante, Laura Scarpa?
R: Laura Scarpa es una dibujante muy italiana, apasionada, veloz, nerviosa, que tiene en cuenta sus sentimientos cuando dibuja. La historia de COME LA VITA, es cierto, tiene que ver con los tranches de vie, los slices of life de los angloparlantes, pienso que en un registro minimalista. Hicimos dos tomos, nos falta encarar el tercero para terminar de construir este cuento entrañable, de iniciación amorosa. Espero que podamos hacer esa tercera parte para no dejar a los escasos lectores que cosechó sin un buen final para la historia.
P: En cambio, en Neferu con Penizzotto pareces querer superar este mismo estilo, tan limitado aparentemente en su misma perspectiva y concepción, presentando la narración desde el punto de vista de un gato, como poco con delirios de grandeza. ¿Un modelo textual sustentado en dobles lecturas en la que la eterna lucha de perros y gatos se plantea como prototipo de la de hombres y mujeres al caso?
R: La guerra de los sexos vista como pelea entre perros y gatos, no se me había ocurrido. En este caso me gustaba un concepto a trabajar; la soberbia de los gatos, ese animal maravilloso que Peni y yo tenemos siempre en casa y mimamos y reverenciamos. Desde niño, siempre hubo un gato mirándome: mientras hacía los deberes de la escuela, mientras escribía a mano, o con máquina de escribir, o a un lado de la computadora observando esta ridícula tarea que hace su servidor humano cuando no está dándole de comer o auxiliándolo para abrirles una puerta, o respondiendo a sus exigencias de rascado de panza. Siempre pensé que los gatos se sienten, sin duda, los propietarios del mejor sillón de la casa, de los pies de la cama, de esos cocineros-mucamos-enfermeros que estamos siempre a sus órdenes, intentando, a veces infructuosamente, que no se ofendan y te echen una meada en la maceta de las petunias como venganza por alguna omisión que has cometido con ellos.
P: Este doble juego interpretativo lo encontramos también en las que quizás son tus obras más desconocidas para el público español. Nos referimos a tu trabajo dentro del campo infantil y juvenil junto a Bobillo (Zachary Holmes y Chocolate con fritas), Risso (Los misteriosos de la luna roja) y el tándem Varela- Maicas (Ele, el elefante y el Mago Fulano). En cada una, abarcas distintos grados de complejidad. En Zachary Holmes y los Misterios de la luna roja se tienden puentes hacia el homenaje, la revisitación de la fabulística medieval, la cuentística gótica o el decimonónico. ¿No temes que te metan en el saco de los posmodernos que coquetean con el pastiche y la mitagogia? En Chocolate con fritas, en cambio, realizas una suerte de compendio de la mente infantil a través del complejo prisma de hermanos sextillizos todos con una personalidad distinta, compleja y diferenciada. Unos niños capaces de sobrevivir a pesar del abandono consciente de sus padres. ¿Tratabas de reproducir los distintos enfoques de la historieta infantil y juvenil en la que cada uno de los personajes respondía a un arquetipo? ¿Es la inocencia un terreno baldío hasta en la infancia?
R: Yo quise ser Sherlock Holmes, quise ser el amigo de la princesa de los sueños, quise tener un elefante en casa. Uno tiene adentro al niño que alguna vez fue. Zachary Holmes fue una serie de tres álbumes publicados por entregas en la revista semanal argentina Genios, donde un niño, para llamar la atención a una bella jovencita, dice ser pariente de Sherlock Holmes y hace que su mascota, una ratita blanca, sea su Watson. ¡Las cosas que uno es capaz de hacer por el amor de una dama!
Ele es un elefante sinvergüenza, jugador, ventajero, enamorado de una hormiga, que vive en la casa de una niña que lo esconde allí y su mamá nunca se da cuenta. Para los gags de esta historieta que tanto nos gustó hacer, conté con la ayuda de Maicas, el mismo con quien colaboro para hacer Clara de Noche. Las dos fueron historias para el público infantil. No era así en CHOCOLATE CON FRITAS, que fue una historia más negra, no sé si apta para niños de ocho o nueve años, pero que tenía mucho de los dolores de la iniciación. Esos seis niños que solo comen chocolate con papas fritas porque sus padres han desaparecido y pueden hacer lo que les de la gana, se comportan como niños, pero tienen que asumir algunos tics de los adultos para poder sobrevivir en un mundo hecho para gente más alta. Si bien es un álbum de 46 páginas está dividido en capítulos separados entre sí por grandes láminas con meticulosas ilustraciones que cuentan pantallazos de los sueños de los niños.
P: En Ele y el Mago Fulano, emprendes obras destinadas a la comedia. Un humor inteligente emprendido, al igual que en Clara de noche, junto a Maicas a la hora de la redacción del guión. En cuanto a la elaboración del mismo, ¿os reunís para elaborar el guión, o, simplemente le planteas la situación que has ideado y él plantea el gag final? ¿Cómo y cuándo surgió esta estrecha colaboración? Este humor sencillo y lleno de frescura del que hacéis gala, ¿tiene su fundamento en algunos de tus cómics favoritos como la Pequeña Lulú o Pato Donald?
R: La colaboración con Maicas empezó hace más de quince años, con Clara de Noche. El es un tipo habituado al gag, al remate, yo tiendo a naufragar cuando tengo que rematar una historia breve, me cuesta mucho. Juntos tenemos dos cosas: yo cuento historias, él piensa memorables remates. Entre los dos hacemos uno, bah. Nos reunimos, una vez por semana, hacemos la tarea en un cuaderno, si hay que dibujar algo que no está muy claro, lo hace Maicas. Si el guión escrito basta, lo escribo yo, intentando un idioma neutro con algunas cosas que recuerdo del habla en España. Lo enviamos a Bernet, y él lo escribe en buen español para El Jueves, nos manda copias, nosotros lo traducimos al argentino para publicarlo en Página 12.
El Mago Fulano es, por ahora, solo una historia de 4 páginas, si bien tiene escrita ya una segunda parte, todavía sin dibujar. Ele se ha terminado en algo así como 200 páginas. Ahora estamos trabajando en la historia infantil de un niño que es invisible y en otra con un grupo de chicos. Ambas saldrán en Genios en marzo de 2008, cuando termine TORNI, YO, la historia de un robot que finge ser el juguete de un niño, dibujada por Gustavo Sala, que reemplazó a Ele en Genios. El humor es el que nos sale, es probable que mis lecturas (y las de Maicas) de Carl Barks influyan un poco, quién lo sabe. Maicas nunca leyó Litte Lulu y yo la amo. Yo leí muy poco la revista Patoruzú y a Maicas le resulta inolvidable. Uno es una suma de las cosas que vivió, leyó, miró. Y si uno es otro, en este caso ese monstruo de dos cabezas que inventamos con Maicas, la suma se convierte en un plato con demasiados ingredientes como para distinguirlos fácilmente.
P: Buena parte de estas obras, junto a otras, han sido serializadas en la revista Genios. ¿Podrías comentarnos tu labor en dicha revista? ¿Cómo planteas tu colaboración? ¿Realizas otros textos al margen de estos cómics?
R: En Genios y en Jardín de Genios, revista para niños que aún no saben leer, tengo encomendado desde que aparecieron la sección de la historieta. En Jardín hago una todos los meses llamada LA FAMILIA SAMBOROMBÓN, que sale desde hace seis años, con una mamá, un papá, una abuela, un hermano de unos diez años y una niña de tres. Ah, y un gato que se llama Azul en homenaje a uno que tuve que se llamaba Azul de Metileno. En Genios he hecho las historias de las que ya hablamos demasiado pero, además, he escrito relatos un poco más largos, a mitad de camino entre la historieta y el cuento muy ilustrado, que dibujaron Noé, Pez, O´kif. Y otras historietas que dibujaron Marín y Horacio Domingues.
P: Junto a Lucas Varela has publicado también Burnsutti y Muñithiers, sátira feroz del mundo editorial argentino. ¿Podrías comentarnos los planteamientos de esta crítica? ¿Hacia quienes está dirigida y por qué?
R: El mundo del cómic en la Argentina tiene editores serios y responsables, pero también cuenta con algunos pillos que teníamos ganas de caricaturizar. Son tipos que intentan quedarse con la propiedad de las obras, que falsifican cesiones de derechos, que publican las tiras al revés (para citar un ejemplo real, en una tira diaria humorística en un formato que da para dos hileras de dos cuadros cada una… ponen arriba la tira que remata y abajo la del principio. Y lo hacen para editoriales grandes que lanzan colecciones de cómics clásicos como opcionales de sus diarios de tirada nacional. La pregunta es: ¿por qué el cómic da lugar en la Argentina a estos sujetos siniestros, que hacen revistas mal hechas, salones del cómic en invierno sin calefacción y donde la sala de conferencias está pegada al escenario desde donde llega el sonido de una orquesta de rock y nadie puede hablar ni a los gritos? Muñithers y Burnsutti existen, con otros nombres, pero existen.
P: También en estos últimos años has trabajado con el virtuoso Domingues, en Le Monde des Nombreux Noms o en La mauvaise Fée, por ejemplo. Esta última obra aparece en un momento de fiebre por el fantasy, con Tolkien y Rowling concitando legiones de fans. Tu mirada, sin embargo, parece más pendiente de Carroll o de Barrie, menos interesado por la amalgama que por la deconstrucción de la literatura fantástica clásica, aparte de reconducirlos hacia el relato con ramalazos de género negro..
R: Un muchacho nacido en el mundo equivocado de los gnomos y los dragones se enamora de una estrella de rock. Hay un asesinato en el mundo de las hadas. Tampoco yo creo que tengan que ver con Tolkien o con Rowling, y que tal vez sí más con los viejos autores de fantástico, sobre todo los ingleses. Domingues es notable para observar esos mundos fantasiosos, dan ganas de escribir esas historias si uno lo tiene a él como coequiper.
Hay otra historia que nos gustó mucho hacer, EL HOTEL DE LOS SUSPIROS PROFUNDOS, que cuenta la historia de un hotel en el que hay un túnel que une dos mundos muy distintos entre sí. Es bastante difícil de publicar, me parece, porque tiene doscientas páginas, y solo la han leído en esos semanarios italianos pequeñitos de la Eura Editoriale hace más de diez años.
P: En la misma línea de razonamiento, Pourquoi les chevaliers ont disparu, con Domingues también, nos retrotrae a los cantares de gesta y la novelística de Sir Walter Scott pero con un marcado tono paródico, tanto que se aleja del público juvenil para acercarse a Bocaccio o a Chaucer. Y, de repente, aparecen esas alusiones a Astérix o Batman... ¿qué público era el objetivo de este trabajo?
R: El libro fue una recopilación de historias, tal como el caso de las historietas de terror breves que hicimos con Risso. La pregunta del título: ¿POR QUÉ LOS CABALLEROS HAN DESAPARECIDO? resumía un poco la idea general de que en estos relatos todo salía muy mal para los caballeros: los hacían cornudos, sus escuderos se llevaban la gloria, el ogro se los comía, la doncella no era doncella y estaba enamorada del dragón, y así…
No se me ocurre que hayamos pensado en un lector específico al hacerlas. Más bien eran vivencias personales e irónicas acerca de ese mundo de la caballería que tanto hemos frecuentado.
P: La Marque du Péché es una obra histórica, ambientada en la Guerra Grande de los 1840, que parece discurrir muy en la línea de la gravedad de la bd historique francobelga, eso sin tener en cuenta sus tonalidades sepias tan del gusto del público galo últimamente. ¿Era éste un proyecto acariciado por ti o propuesto por los editores de Albin Michel?
R: Albin Michel propuso una consigna: necesitaban una historia romántica (de la época de los escritores románticos, se entiende). Los años de Rosas se corresponden con los del Romanticismo. En Argentina, los románticos eran enemigos de Rosas y escribían versos encendidos en contra del tirano. Se me ocurrió ambientar esa historia romántica en Buenos Aires, con el amor imposible de un unitario (encima francés, durante el sitio de Buenos Aires por la escuadra gala) y una federal. El período era muy violento, los marzorqueros, jinetes parapoliciales de Rosas, mataban enemigos en las calles mientras un general un poco estúpido, Juan Lavalle, preparaba una invasión a Buenos Aires desde Montevideo. A esos años se les llamó “los años del Terror”. Pude llevar el romanticismo a lo Víctor Hugo a un sitio conocido, mi país, pude incorporar algunos personajes históricos, incluidos los dos contrahechos bufones de Rosas y los indios que ya habían comenzado a ser perseguidos para que los terratenientes de la provincia de Buenos Aires se pudieran hacer aún más ricos explotando sus tierras. Serán tres tomos para contar esta desgraciada historia de amor, con mucha documentación histórica: se incluye este francés perseguido por Luís Felipe por hacer caricaturas en Le Charivari, que ya en Buenos Aires dibuja en un cuaderno sus impresiones sobre esta tierra violenta en la que encontró el amor. Y Angustias terminará cautiva de los indios, tomando los aires de un poema de nuestro romántico mayor, Esteban Echeverría, La Cautiva, gran obra del romanticismo en Argentina. Y tiene importancia el texto de Hernani, la obra teatral de Hugo que dio comienzo al romanticismo y que fue representada en una sala teatral de Buenos Aires sin que Rosas se diera cuenta de que estaban hablando sus enemigos. Con Domingues estamos avanzando muy bien en la historia…
P: A título particular debemos decirte que nos ha encantado la alusión, tan oportuna, a Luís Felipe, rey perpetuado por Philipon como el 'rey pera' y bajo cuyo reinado nace la sátira más audaz y principia la historieta en Francia. ¿Casual o un homenaje sentido?
R: Algunos dibujantes franceses de los años de Luis Felipe – como nuestro francés que había trabajado en Le Charivari, la revista de Philipon – buscando nuevos horizontes recalaron en la Argentina y, a la caída de Rosas, comenzaron a sacar los periódicos satíricos como Don Quijote y El Mosquito, que dieron lugar a la caricatura local y por extensión a la historieta argentina. Porque fueron emigrantes franceses y españoles los que pegaron la patada inicial para llegar a la historieta argentina que conocemos hoy. No sé si es un homenaje, pero es un hecho histórico que me gustó incorporar…
P: Pasión, desarraigo y búsqueda de las razones para existir. Son temas que barajas y que coronan tu categoría como narrador. En Francia te califican ya como un autor de 'roman graphique', lo cual, en parte, es moda. ¿Pero qué piensas tú de esta etiqueta editorial, la de 'novela gráfica'? ¿Posee un valor por sí misma, realmente define un género o va más allá del formato, eleva el nivel de la historieta?
R: No sé si me interesa ponerme yo mismo alguna etiqueta. He hecho historias breves, brevísimas, largas, larguísimas. El cómic ha generado autores que aprecio enormemente: Barks, John Stanley, Oesterheld, Hugo Pratt, Tardí. Todos ellos sobresalieron contando historias largas, a veces muy largas. Y también supieron hacer cuentos breves. Pero el aliento de las historias largas es el más apasionante, el que no te pone límites ni estrecheces y te larga a la aventura de entrelazar vidas y peripecias en itinerarios largos y complejos.
P: ¿Qué preparas ahora para Francia y EE UU, mercados en los que mejor te mueves? ¿Cuáles son tus proyectos más inmediatos al margen de Guastavino con Varela o Red song con Meglia?
R: Para Estados Unidos nunca preparé nada. Siempre trabajé de cara al mercado argentino o europeo, en los últimos años el francés porque el italiano parece estar muy apagado. Sin embargo, uno escribe como sabe, lo único que ha de tener en cuenta es si las páginas de que dispone son 46, 92, 160. O si ha de escribir tres álbumes o uno. No se puede hacer la misma cosa para cualquier formato, cada formato impone una métrica de escritura diferente. Los guionistas hemos aprendido a hacer en tantas páginas como necesite el editor la historia que vamos a contar ( y a veces pienso que esa “jaula” es lo único que acepta uno cuando intentan encerrarlo en géneros, en colecciones, en modas que van y vienen).
EL SINDROME GUASTAVINO ya ha comenzado a ser publicada en la Argentina por la revista Fierro. Se trata de un personaje por lo menos macabro, que se piensa bueno y justo. Está enamorado de la muñeca que se expone en la vidriera de un negocio de antigüedades porque su padre, cuando era niño, como era un eficiente torturador del régimen militar, maltrataba muñecas para ensayar sus elementos de trabajo. Y eso excitaba al pequeño Guastavino hasta el orgasmo…
RED SONG es una historia con niños y monstruos que es una de las buenas cosas que da la química de mis encuentros con Carlos Meglia, en general.
Además, con Mandrafina y con Roberto Dal Prá como coguionista tenemos una historia en desarrollo, cuyo título tentativo es Los tiempos del mal. Se inicia con un prólogo en 1913, y el nudo central transcurre en 1938, ambos años víspera de las dos guerras mundiales. Tiene un tratamiento de los tiempos, de los climas que también se harán ver en el dibujo, que Cacho está realizando con color directo.
Tengo una buena historia de actualidad mundial aprobada ya por editorial francesa pero sin dibujante hasta hoy, estamos haciendo pruebas. Y una más, bastante desarrollada, JUSEPE EN AMERICA, que transcurre en la expedición a Buenos Aires de don Pedro de Mendoza, ese poderosísimo soldado español que intentó llegar a América en busca del tercer tesoro para la corona española (ya habían conquistado Perú y México). Pero el tesoro no existía en el sur, esta tierra que lo esperaba no era fructífera, la sífilis acababa lentamente con su vida, el hambre obligaba a los hombres a comerse a sus propios compañeros, los indios los acosaban, de 1400 hombres quedaron menos de 400. Y hay un relato de Ulrico Schmidl, marino alemán que vino con los barcos, contando las alternativas de esta expedición desgraciada, que no tiene desperdicio. Lo dibujará Pablo Túnica que ya ha hecho unas muestras muy bellas.
Con Peni, o Penizzotto, estamos trabajando en una historia que se titularía EL MONSTRUO INDECISO y en otra con una curiosa relación amorosa entre sexos, digamos, incompatibles (¡otra vez!).
Y hay una historia tomada de los tangos, la de las putas francesas que llegaron a Buenos Aires a fines del siglo XIX que ya ejercitamos con Túnica en un relato breve para la revista Fierro, que está esperando un desarrollo. Y veremos de convertir en un libro EL CONEJO DE ALICIA, breves historias de dos páginas que hacemos con Maicas y dibuja Mandrafina para la revista Fierro en esta nueva etapa que empezó hace menos de un año.
Nada más. Perdón por la paliza.
