HÉCTOR GERMÁN OESTERHELD Y JULIO CORTÁZAR: PRIMER Y ÚLTIMO ROUND POR LA REVOLUCIÓN
1. Primer round: Convergencias artísticas desde la disidencia ideológica.
Sin lugar a dudas glosar a dos de las figuras artísticas más importantes del siglo XX en Argentina y del ámbito de la cultura hispánica genera atracción y controversia al mismo tiempo. En un determinado momento de la narración de El Eternauta, en la versión de Oesterheld y Alberto Breccia, el protagonista Juan Salvo expone lo siguiente tras la primera batalla victoriosa contra el misterioso invasor: «¿Por qué, después de todo, no habremos de vencer? Que Favalli diga lo que quiera, pero este primer “round” lo ganamos nosotros» (52). Este aserto bien sirve de metáfora para ilustrar las intenciones y la vinculación artística e ideológica del historietista Héctor Oesterheld y del escritor Julio Cortázar, ambos argentinos, ambos revolucionarios al final de sus vidas. Pero no son los únicos vínculos que relacionan ambas trayectorias y concitan las miradas hacia una convergencia revolucionaria no exenta de matices y diferencias: la importancia del género fantástico y la ciencia ficción de la tradición argentina, la relación con lo literario de Oesterheld, los “experimentos” de Cortázar en el ámbito de la historieta, el compromiso con la actualidad militante de Argentina y América Latina, la vinculación con el ejemplo del guerrillero Ernesto “Che” Guevara o la conciencia de un héroe colectivo, constituyen, como veremos, algunas de las premisas éticas y estéticas de ambos creadores.
2. Argentina y Oesterheld. La creación de una tradición propia.
Argentina cuenta con una gran tradición historietística que se prolonga hasta nuestros días. Tal y como afirman los estadounidenses Dan Mazur y Alexander Danner en Cómics. Una historia global, desde 1968 hasta hoy, el país sudamericano «contaba con una rica tradición que se remontaba a la década de 1920 y era cuna de gran cantidad de dibujantes muy diestros y refinados tanto en el ámbito del humor como en el de las aventuras.» (2014: 107) Asimismo, Ana Merino en El cómic hispánico, apuntaba: «La década de los cuarenta consolida definitivamente la fuerza y presencia del cómic en la sociedad argentina. Las revistas especializadas como Patoruzú y Patoruzito tendrán gran importancia […] Destacarán dibujantes como Salinas, Héctor Torino, Emilio Cortinas o Alberto Breccia, que harán adaptaciones de novelas» (2003: 243-244). Y desde una perspectiva europea, la pionera en Francia sobre los estudios de la bande dessinée, Baron-Carvais, resumía un amplio bagaje afirmando que «l'Argentine est un fournisseur prolifique de dessinateurs et scénaristes» (1994: 38). En este sentido, para el recuerdo de la historieta argentina, a la figura emblemática de Héctor Oesterheld se puede añadir otro ícono fundamental de gran calado social y carácter internacional en Mafalda de Quino, publicado entre 1964 y 1973. Sin embargo, no es nuestra intención hacer un recorrido detallado por la historia de la historieta argentina, sino centrarnos en la figura de Oesterheld y su influencia en la misma y, sobre todo, su concienciación en términos políticos.
El despegue y la madurez de Oesterheld coinciden en el tiempo con la edad de oro del cómic argentino de los años cincuenta, con autores señeros como Fernand, Battaglia, Ongaro o Arturo Del Castillo. En este mismo periodo empieza a destacar el insigne dibujante italiano Hugo Pratt que también engrosó las filas de los colaboradores del guionista, juntos crearon Sargento Kirk (1952) o Ernie Pike (1957), a los que habría que sumar otras colaboraciones como con el dibujante uruguayo Alberto Breccia, y su hijo Enrique Breccia, entre otros. Oesterheld, además de editor de revistas como Frontera y Hora Cero, fue guionista de historietas emblemáticas como Sherlock Time (1959) o la obra maestra Mort Cinder (1962), con Alberto Breccia en las ilustraciones, que cuenta las aventuras del anticuario Erza Winston y del misterioso personaje resucitado Mort Cinder a través de episodios de cariz fantástico y detectivesco con saltos en el tiempo y el espacio combinados con reflexiones acerca de la Historia, el pasado personal y los recuerdos, y en los utiliza los recursos característicos del escritor; metáforas, repeticiones, riqueza léxica, giros argumentales, etc. Unos procedimientos narrativos que ya había manejado en el clásico El Eternauta, con dibujos de Solano López, una obra que se empezó a publicar el 4 de septiembre de 1957 en Hora cero y duró hasta noviembre de 1959. Esta serie de ciencia ficción narra las aventuras de un hombre común, Juan Salvo, que se ve obligado a salvaguardar su vida y la de sus allegados y compatriotas ante la invasión extraterrestre de la Tierra. La acción se desarrolla principalmente en las calles de Buenos Aires pero luego evoluciona hasta convertirse en un viaje por el cosmos. Oesterheld, con estas y otras obras señeras como Ernie Pike (1957), puso las bases de una historieta en sintonía con postulados más afines a una sensibilidad adulta y temas más trascendentes de los que habitualmente eran tratados en las revistas de historieta, a la par que anticipaba el cambio que se estaba produciendo con respecto al cómic en Francia, Bélgica, Italia y los Estados Unidos.
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| Oesterheld entre todos sus personajes: el héroe colectivo. |
A Oesterheld la historieta argentina le debe una mayor complejidad en las tramas y acercar la narración gráfica a planteamientos más afines a la literatura. Es conocida que Borges y Oesterheld se frecuentaban. En una entrevista realizada a Elsa Sánchez, a la pregunta de si Oesterheld tenía amigos escritores, la mujer de responde: «Con quien se vio mucho fue con Borges. En una época fue medio lazarillo de Borges, que era un fanático de la ciencia-ficción, y hablaban muchísimo sobre ese tema» (103). Acerca de las lecturas de Oesterheld es conocido que apenas leía cómics y que su formación literaria y sus influencias se basaban en autores de aventuras como Salgari, Verne o Stevenson —autores que también seguía Cortázar, dicho sea de paso—, además de novelas policiacas. Asimismo, Oesterheld en una extensa y fundamental entrevista realizada en 1975 titulada “Héctor Germán Oesterheld: una aventura interior” en Historia de la Historieta Argentina, concedida a los historiadores de la historieta argentina Carlos Trillo y Guillermo Saccomano, el guionista al ser preguntado por escritores argentinos como Borges, Bioy Casares o Sábato, hace la siguiente precisión sobre Cortázar: «además de que tiene buenas historias es un placer intelectual leerlo», y a continuación cita a otros escritores latinoamericanos como Carpentier, Rulfo, Onetti y Benedetti, y a autores fuera del ámbito en castellano como Melville, Mailer, Conrad o Saint-Exupéry, sin desdeñar la influencia del cine de Ford y de Antonioni. Asimismo, en la mencionada entrevista afirmaba lo siguiente y plantea una manera particular observar el canon artístico y literario: «La historieta es un género mayor. Porque, ¿con qué criterio definimos lo que es mayor o es menor? Para mí, objetivamente, género mayor es cuando se tiene una audiencia mayor. Y yo tengo una audiencia mucho mayor que Borges. De lejos, y estoy seguro que Borges también hubiera querido escribir guiones. Como tantos escritores argentinos.» Vemos, por tanto, el bagaje intelectual de un autor para el que fue esencial la literatura en su formación y desarrollo como guionista, que trasladó lo fantástico y la ciencia ficción a cotas de calidad difícilmente igualadas en el medio del cómic, y que era plenamente consciente que escribía y publicaba para un público de masas y de su potencial como género popular.
3. Oesterheld y la conciencia del intelectual.
Oesterheld consideraba que el trabajo colaborativo y los personajes que surgían de esta unión eran el resultado de la creación de «un obrero intelectual cuyo nombre por lo común suele mantenerse en la penumbra, oculto por el esplendor más romántico que rodea a la labor del dibujante» (85). Una idea, nos parece, en sintonía con las propuestas algunas de sus obras en las que se plantea la historia de un hombre común, el héroe anónimo enfrentado a situaciones que pondrán a prueba su verdadera naturaleza. Esta naturaleza se revela a través del contacto con otros individuos, como héroe colectivo, cuyo personaje principal observa la condición de los cambios que se producen en su conducta. Con el paso del tiempo estas posturas se irán acentuando con la progresiva concienciación política de Oesterheld y se verán plasmadas en mayor medida en sus obras finales.
Tras la salida del poder de Perón debido al golpe de Estado de septiembre de 1955 (la Revolución Libertadora contra la mezcla de tendencias socialistas y católicas del justicialismo), la situación de Argentina se vio condicionada por los militares que se constituirían en elemento clave en la vida política del país sudamericano, ya que se autoproclamaron garantes de la estabilidad social y económica. Intercalados con los gobiernos civiles de Frondizi (1958-1962) e Illía (1963-1966), se sucedieron las intervenciones del ejército en diversas ocasiones, con el general Onganía (1966-1970), en lo que se ha dado en llamar Revolución Argentina que llegaría hasta el año 1973 con Levingston (1970-1971) y Lanusse (1971-1973), y luego la efímera vuelta de Perón y, al peronismo tras su muerte, encarnado en su mujer Isabel Perón, hasta la imposición de una violenta dictadura militar liderada por Videla que se prolongaría de 1976 hasta 1983. Tras la llegada de Onganía tuvo lugar la destrucción del frágil sistema de convivencia pacífica y se fueron creando grupos guerrilleros con cuadros de las clases medias, y a la postre, un movimiento de resistencia armada que planteó un enorme desafío a los militares y a los políticos. Uno de los grupos más importantes y el que consiguió aglutinar a una parte de la juventud argentina fue el grupo Montoneros, llamado así en recuerdo de los ejércitos regulares de gauchos que lucharon en la guerra de la independencia contra los españoles. Montoneros era una organización de izquierda con influencias peronistas fundada en 1967 por activistas provenientes del nacionalismo católico, al que se le sumaban planteamientos antiimperialistas con fuertes afinidades con el Movimiento de sacerdotes para el Tercer Mundo, que más tarde adoptarían posturas cercanas al socialismo y al marxismo latinoamericano inspirado por Fidel Castro y Che Guevara. En cuanto a sus líneas de actuación cabe destacar que, según las palabras de Liliana de Riz en Historia de la Argentina: «el grupo armado de la juventud peronista procuraba, además, intervenir en los conflictos políticos, incluidos los del propio movimiento peronista. Su objetivo era neutralizar cualquier probabilidad de resolución de la crisis militar, castigar toda manifestación de colaboración» (2001: 273). Así, con el ideal instaurar un socialismo nacional como meta del peronismo, el grupo se dio a conocer y se hizo célebre tras el secuestro y asesinato de Eugenio Aramburu, en mayo de 1970, lo que más tarde llevaría a la destitución de Onganía para ser sustituido por el general Roberto M. Levingston. El grupo guerrillero tenía varias tendencias que dependían de sus zonas de influencia y pasó por diversas fases y divisiones, y tras los comicios celebrados en septiembre de 1973, que supusieron la victoria electoral y la vuelta de Perón al poder, los dirigentes de Montoneros decidieron suspender sus actividades sin abandonar el uso de la fuerza dependiendo de la futura conducta de las promesas revolucionarias del nuevo gobierno (op. cit.: 279). Perón que en un principio los había apoyado desde el exilio, acabó por repudiarlos públicamente en la concentración del 1 de mayo de 1974, poco antes de morir. En este nuevo periodo, uno de los inspiradores del movimiento el sacerdote Carlos Múgica, decidió desmarcarse de la cúpula dirigente al criticar la opción de continuar con la violencia, creando una importante escisión en el grupo antes de ser asesinado. Sin embargo, tras la muerte de Perón y con el poder en manos de su mujer Isabel Perón, su gabinete de gobierno sufrió cambios que acarrearon una homogeneización política, y como consecuencia la dirección de Montoneros pasó a la clandestinidad a finales de 1974 para continuar la lucha contra el nuevo Gobierno. Siguió una feroz represión contra la militancia montonera, hasta que fue declarada ilegal el 8 de septiembre de 1975. La persecución se acentuaría con la llegada al poder de Videla y su Proceso de Reorganización Nacional el 24 de marzo de 1976, y finalmente acabaría diezmando casi por completo la militancia montonera, de la cual Oesterheld formaría fatídica parte entre las miles de personas que perecieron víctimas de la represión.
Oesterheld en sus orígenes era un librepensador de influencias culturales europeas con simpatías socialistas. En su obra se veía plasmado un humanismo que hasta un determinado momento no era militante ni estaba inscrito en ningún movimiento preciso. Su participación política no fue activa hasta que el historietista percibe los cambios que se estaban produciendo en la sociedad a partir de los finales de los años sesenta, cuando antepone su sensibilidad humanista a su antiperonismo de juventud. Fue así a partir de la llegada de Onganía al poder y por la fuerte atracción hacia los jóvenes que experimenta el guionista, en quien se fue produciendo una progresiva concienciación política, que se empezó a plasmar de forma más intensa en sus trabajos a partir de 1968, en gran medida por la fuerte influencia que recibe en paralelo de sus jóvenes hijas. Durante aquellos años, fue guionista de historietas biográficas como la excelente La vida del Che (1968), junto a los ilustradores Alberto Breccia y su hijo Enrique, que realiza su primer trabajo de importancia, de gran calidad, y la obra también biográfica Evita. Vida y obra de Eva Perón (1970), junto a Alberto Breccia, parte de un proyecto llamado Colección Biografías, que pretendía repasar la vida de los personajes latinoamericanos que habían tenido repercusión en las luchas americanas pero que finalmente no se llevó a término.
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| Figura. 1. Viñeta (pág.26) en la que Enrique Breccia representa con un estilo plástico y artístico los días finales del guerrillero en Bolivia antes de ser apresado y ejecutado. Esta obra de sorprendente madurez supuso el estreno del dibujante en el mundo de la historieta como él mismo señala: «El primer cómic que hice fue “La vida del Che”, donde se nota mucho la influencia pictórica». (86) Años más tarde, desarrollaría esta estética en la revista italiana Linus y contribuiría decisivamente en lo que se ha dado en llamar “comic de autor”, junto con nombres destacados como Guido Crepax o Dino Battaglia. |
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| Figura. 2. Viñeta del desembarco de los guerrilleros en Cuba (pág. 41). Se trata de una historieta de gran aliento poético en la que se narra este momento de la vida del Che, en la que el uso del blanco y negro y el juego de claroscuros hacen de ella una lección de historieta expresionista. |
La publicación La vida del Che tuvo un gran éxito y la primera edición se agotó en apenas un mes. Sin embargo, la editorial fue allanada, los originales fueron destruidos en un intento de censurar la publicación y sus creadores fueron amenazados de muerte. A través de un comentario de Alberto Breccia, podemos apuntar, asimismo, la importancia de la historieta como medio de comunicación de masas e instrumento pedagógico en el contexto político de la Argentina de la época:
Lo del “Ché” puede ser un show. Fue un mal negocio desde el punto de vista económico, pero muy lindo para hacerlo. La “Vida del Ché” provocó una oleada de opinión, sobre todo en el gobierno de Onganía, incluso se publicó una editorial en el diario La Nación vapuleándome a muerte. Eso provocó que la Embajada de los Estados Unidos lo comprara y a partir de eso la Embajada da parte al SINE[1] [Servicio de Información del Estado] que fue a mi casa y me hizo una ficha. La Embajada me llamó, nos llamó para felicitarnos y encargarnos que hiciésemos la vida de Kennedy, que no se hizo, aunque ellos compraban la edición… Y después el Ejército —mientras el SINE me hacía ficha como elemento subversivo— me pidió que hiciese una “Historia del Ejército Argentino” para repartir entre los soldados, yo pedí un precio altísimo por página y entonces no se hizo (La vida del Che, 86).
Tras la publicación del libro, hay razones para pensar que Oesterheld fue “señalado” por las fuerzas militares y conservadoras del país sudamericano. De hecho, para evitar posibles repercusiones, el editor le había propuesto que apareciese publicada como obra anónima, y al igual que Cortázar —como tendremos oportunidad de comprobar—, Oesterheld, que sentía gran atracción por la figura del Che, rechazó esta posibilidad por la relevancia del personaje. En este sentido, según su esposa, un Oesterheld ya maduro, se dio cuenta que en su juventud no había sabido ver el sentido de la identidad nacional y valoraba los cambios que aportaba la juventud, y, frente a la actividad creativa de aislamiento, de lectura y de intelecto que había llevado, el Che representaba el hombre nuevo, el hombre de acción, opuesto a la pasividad de su vida hasta ese momento y por eso se vio atraído por su figura (Alicia Beltrami, Fernanda Nicolini, 2016). Bajo la larga sombra que el ejemplo del guerrillero argentino ofrecía es necesario señalar la importancia capital que tuvo la Revolución Cubana como referente de la juventud y de las luchas por la emancipación social, económica y cultural de los pueblos latinoamericanos durante los años sesenta y setenta. En Oesterheld se habían ido materializando unas ideas que se prefiguraban en el prólogo de El Eternauta, en el que tras apuntar la influencia de la novela Robinson Crusoe, de Daniel Defoe (1719), señala lo siguiente:
Publicado en un semanario, El Eternauta se fue construyendo semana a semana; había sí, una idea general, pero la realidad concreta de cada entrega la modificaba constantemente. Aparecieron así situaciones y personajes que ni soñé al principio. [...] El Eternauta es una de mis historias que recuerdo con más placer. El héroe verdadero de El Eternauta es un héroe colectivo, un grupo humano. Refleja así, aunque sin intención previa, mi sentir íntimo: el único héroe válido es el héroe “en grupo”, nunca el héroe individual, el héroe solo. (14).
Tras la polémica creada por la biografía del Che, Oesterheld pasó a ser considerado por los militares como un creador de historietas con personajes subversivos. A tenor de los acontecimientos, con las continuas intervenciones de los “milicos”, la represión que sufrían compañeros intelectuales suyos y, debido a la influencia notable de sus hijas, el guionista fue adoptando una progresiva concienciación política. Hay un personaje, Pablo Fernández Long, que cobró una inusitada importancia al relacionarse de manera especial con la familia Oesterheld. Según las opiniones vertidas por Elsa Sánchez, este brillante y joven militante fue influyendo progresivamente en la conciencia del guionista, colocándolo en línea con la militancia en Montoneros hasta involucrarse en el proyecto revolucionario. Al mismo tiempo, durante aquellos años el grupo peronista fue sufriendo una deriva ideológica que alejó paulatinamente a sus dirigentes de unas bases que seguían creyendo firmemente en una posibilidad real de cambio. No obstante, frente a la idea de la vinculación activa del historietista con Montoneros, Hugo Montero sostiene que el guionista se acerca al grupo por sus jóvenes hijas puesto que ellas querían superar la teoría e ir hacía una militancia más práctica:
Ni Oesterheld ni sus hijas eran cuadros dirigentes de la organización en la que militaba. Por el contrario, eran militantes de base. Su ámbito de trabajo político fue la villa y la prensa, su diálogo se generó con los compañeros que compartieron con ellos esos universos, y el vínculo militante pasó muchas veces menos por lo estratégico y programático que por lo afectivo (2013: 12).
Es decir, a partir de una aproximación pacífica, Oesterheld se fue implicando en mayor medida en la causa y comenzó a ejercer labores de jefe de prensa en periódicos afines a la ideología de Montoneros, como Noticias, El Descamisado y Evita Montonera, en los que también decidió publicar historietas, ya que consideraba este medio como una herramienta política y pedagógica. Pero tras la prohibición y persecución del grupo, Oesterheld decidió ausentarse de casa por una temporada junto con sus hijas, no pudiendo regresar debido a la posterior llegada al poder de los militares en 1976, que obligó a Oesterheld a seguir publicando en la clandestinidad, de ahí que siguiera trabajando de forma oculta en El Eternauta II. El guionista fue capturado el 27 de abril de 1977 y sufrió maltrato físico y tortura psicológica. Sus cuatro hijas, que contaban entre 19 y 25 años —dos de ellas embarazadas—, y dos de sus yernos fueron asesinados. A día de hoy Oesterheld es un “desaparecido”, el eufemismo con el que aún se define a las víctimas de la dictadura argentina, y se le reconoce sólo con el número 7.546 en las listas de la Conadep (Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas). Durante el tiempo que permaneció en cautiverio fue llevado a varios centros de detención para redactar una biografía de San Martín que nunca fue terminada, en otro intento de instrumentalización de un personaje histórico, como si los verdugos reconocieran el verdadero peligro de la maestría de Oesterheld.
4. La versión de Oesterheld y Alberto Breccia de El Eternauta. Un final precipitado.
Años después de la primera versión de El Eternauta, con Solano a los dibujos y tras la biografía del guerrillero argentino, Oesterheld y Breccia retomaron la historia del viajero de los siglos dándole un nuevo giro ético y estético. La obra empezó a publicarse el 25 de mayo de 1969 en la Revista Gente, a razón de tres páginas semanales. La nueva versión retomaba la historia de un viejo guionista de historietas de aventuras que nos recuerda al propio Oesterheld y actualizaba la narración con elementos como el feminismo, la economía de mercado o la conciencia de América Latina como un ente político y de acción unitario. La nueva versión se aproxima a la historia de manera más poética y con mensajes velados, además de las frases breves, ricas y sentenciosas de Oesterheld. Alberto Breccia traza con su dibujo un proyecto expresionista y fiel a su espíritu en continuo cambio, mezclando diversas técnicas con la tinta, usando papel tisú, goma e incorporando el collage, además de dibujar sobre vidrio dando un ambiente fantasmagórico y cercano a la abstracción. En sus páginas la acción daba paso a momentos de un dibujo sofisticado y experimental, sin embargo, el estilo de Breccia acumuló numerosas críticas de los lectores y el proyecto se truncó poco tiempo después. El editor de la revista decidió acabar con la nueva historia pronto, con lo que Oesterheld se vio forzado a resumir más de la mitad del argumento en apenas tres capítulos, lo que resintió el resultado final. El propio Oesterheld describe los inconvenientes de la edición en la mencionada entrevista:
El Eternauta en Gente fue un fracaso. Y fracasó porque no era para esa revista. Yo era otro. No podía hacer lo mismo. Y Breccia, por su lado, también era otro. Ese Eternauta tenía sus virtudes, pero también sus contras. Por un lado, su mensaje literario. Por otro, su mensaje gráfico. Con respecto a su mensaje literario me enteré, mucho más tarde, que me habían suprimido párrafos enteros.
En El Eternauta dibujado por Alberto Breccia, el fondo y la forma se funden como una expresión de revuelta y establecen de nuevo un vinculo con el héroe colectivo. La amenaza atómica, la radiactividad, la nieve amenazante siguen presentes pero al enemigo extraterrestre se le suma otro enemigo dentro del planeta, un enemigo de Argentina y de América Latina: las grandes potencias económicas e imperialistas, como se muestra en la siguiente viñeta de una alocución radiofónica dando noticia de la invasión extraterrestre:
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| Figura. 3. En esta viñeta de El Eternauta (Pág. 23) podemos observar el dibujo expresionista de Breccia y el mensaje combativo y antiimperialista de la radio ante la resistencia contra el invasor extraterrestre. |
El mensaje de una América Latina más unida estaba presente en aquellas fechas. El escritor uruguayo Eduardo Galeano advertía del peligro de la fragmentación que favorecía a la economía de libre mercado bajo la influencia de Washington en su célebre ensayo periodístico Las venas abiertas de América Latina: «En la actualidad, cualquiera de las corporaciones multinacionales opera con mayor coherencia y sentido de unidad que este conjunto de islas que es América Latina, desgarrada por tantas fronteras y tantas incomunicaciones» (2006: 336). Una realidad que conecta con la nueva versión del viajero de los siglos:
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| Figura. 4. En estas viñetas de El eternauta (Pág. 38) Favalli sugiere la razón de algunos de los problemas más acuciantes y señala a los culpables de la situación. |
Juan Salvo, el héroe, bosqueja nuevos caminos y señala al lector los nuevos peligros y el camino a la supervivencia, el primer round a favor de la esperanza. En la primera versión de El Eternauta, con Solano López, al final de la obra veíamos al viejo historietista con cara de espanto planteándose las siguientes preguntas: «¿Qué hacer? ¿Qué hacer para evitar tanto horror? ¿Será posible evitarlo publicando todo lo que El Eternauta me contó? ¿Será posible? ¿Será posible?» En la nueva versión, está pregunta se repite pero cobra un nuevo sentido, como una pregunta redentora, de denuncia y de cambio. En 1976, desde la clandestinidad Oesterheld se volvería a juntar con Solano para realizar El Eternauta II, que se publicó en la revista Skorpio de Ediciones Record. En la nueva versión, de peor calidad que las anteriores, el receptor de la historia se convierte en coprotagonista. Oesterheld se fundió con su creación y la ficción y la realidad se confundían ya que la historia se vincula en mayor medida con su propia vida. Resultan reveladoras las categóricas declaraciones de la mujer de Oesterheld, Elsa Sánchez, acerca de la vinculación del pensamiento del autor argentino y la historieta, y la redacción de la última versión de El Eternauta II al hilo de la represión y los acontecimientos políticos en Argentina:
Creo que él, en el mundo totalmente hermético de su imaginación, creía que todo lo que había escrito era real, era posible; no era ninguna cosa utópica sino que era la realidad, la filosofía del ser humano, de lo que sufría en el mundo. Ernie Pike, por ejemplo, tenía episodios que eran increíbles. Yo creo que él sintió que estaba formando parte de tantas cosas que vivió a través de los relatos y de la historia, y él, en ese momento, dijo: “Yo estoy viviendo esta historia”. Eso sí lo tengo clarísimo” (123).
La historia circular del héroe redentor acabó por materializarse en su propia existencia antes de desaparecer a manos de sus verdugos y convertirse en un número de la larga lista de desaparecidos.
5. Julio Cortázar y el mundo de la historieta.
Como hemos visto, conviene resaltar como la importancia de la historieta argentina pudo incidir también en la atracción de Cortázar hacía este medio de expresión. Cortázar, lector en su infancia de la revista para niños Billiken, residía en París, importante centro editorial en el que la bande dessinée, tanto francesa como belga, tenía una gran cantidad de seguidores, de personajes conocidos por el gran público como Tintin, Les Schtroumpfs, Astérix, Lucky Luke, Spirou o Marsupilami, entre otros. No debemos olvidar que la revalorización del cómic como disciplina artística trascendente coincide en el tiempo con el boom de la literatura latinoamericana, y además hay que destacar el carácter experimental de la poética cortazariana, siempre expansiva en cuanto a nuevas formas expresivas y narrativas.
La personalidad literaria de Cortázar ofrece entre sus características más destacadas: el afán de experimentación, una temática de índole fantástica, la ruptura genérica y la apertura a nuevos campos en la literatura. A todo ello se sumó, durante los últimos años de su vida, un compromiso político que influyó sobre su obra de manera notoria. Esto se aprecia en sus obras de finales de los años sesenta y de los años setenta, como Último round (1967) y La vuelta al día en ochenta mundos (1969), libros almanaque de carácter lúdico en los que introdujo elementos narrativos de mayor contenido político y visual que acabarían cristalizado más tarde en Libro de Manuel (1973) o en el texto híbrido Fantomas contra los vampiros multinacionales, obra publicada en 1975, una de las más desconocidas del autor argentino.
En términos generales, se desconoce el verdadero alcance de la influencia de la historieta en Cortázar, pero sabemos que la tenía en gran estima como forma narrativa y medio de difusión y que por eso la utilizó en Fantomas, con intención de ejercer una denuncia política no exenta de humor. En un momento de la narración de Fantomas, Cortázar presenta un fragmento que aparte de mostrar los prejuicios como lector de historietas nos sirve de ejemplo para comprobar el carácter formal, abierto y experimental de su poética: «Pero las revistas de tiras cómicas tienen eso, uno las desprecia y demás pero al mismo tiempo empieza a mirarlas y en una de esas fotonovela o Charlie Brown o Mafalda se te van ganando» (1975: 14). El escritor afincado en París utiliza la técnica de la narración en marcha así como un juego metanarrativo al situar el presente del narrador / Cortázar en las mismas coordenadas temporales del lector, procedimiento que utilizará en el resto de su obra. De este modo, basándonos en las teorías narratológicas de Gérard Genette, podemos encontrar en sus textos los tres niveles diegéticos de la narración (nivel extradiegético, intradiegético y metadiegético), asistiendo al cambio de piel de un narrador / autor omnisciente que toma el papel de actante para anunciar al Cortázar / protagonista del relato. Dicho desdoblamiento acerca aún más el lector a la trama y le da una mayor verosimilitud, aproximando al lector a la no ficción y al testimonio directo, y al mismo tiempo le sirve al autor de ayuda para construir la historia de Fantomas. Por aquellos años se había instalado en Francia un tipo de literatura influida por el situacionismo y emparentada con el experimentalismo, el humor, la “Patafísica”, el papel activo del lector y la concepción lúdica: la “literatura potencial” del grupo OuLiPo (ouvroir de littérature potentielle), en cuyas filas se encontraban nombres de autores como Raymond Queneau, George Perec, Italo Calvino (que aparece en esta historieta) o Marcel Duchamp. Cortázar pudo sentirse identificado con este grupo y, de hecho, se sabe que fue invitado a asistir a una de sus reuniones a la que finalmente no acudió.
También debemos señalar el segundo caso de utilización del cómic en la obra de Cortázar, una obra que ha pasado desapercibida para la crítica y para el público[2]. Se trata de la historieta La raíz del ombú, realizada en 1981 en colaboración con el pintor Alberto Cedrón. Esta obra sirve igualmente para indicar el aprecio que el autor tuvo hacia la historieta y la imagen en el conjunto de su poética, a lo que habría que añadir sus obras colaborativas de sus últimos años, como los mencionados libros almanaque Territorios[3] y Los autonautas en la cosmopista,[4] o Monsieur Lautrec (1980), un cuento con ilustraciones de Hermenegildo Sabat, a los cuales les añade, como veremos, el componente del compromiso ético y una revolución de las conciencias.
6. Julio Cortázar y Fantomas contra los vampiros multinacionales. Una lectura utópica.
6.1. Fantomas, del contexto a la obra.
Fantomas (abreviaremos así en lo que sigue) puede darnos una muestra de la importancia que para Cortázar tenía el valor de la imagen como parte intrínseca de la literatura, porque fue una obra en la que el género noir y el cómic se funden como producto cultural a la vez que mostraba también de una postura de denuncia política. En el momento de la publicación de esta obra, en el año de 1975, en el contexto de la literatura latinoamericana de los años setenta Fantomas proponía un espacio de tensión entre las poéticas de la vanguardia de la década anterior y las poéticas de contenido social y de denuncia que empezaban a tener mayor presencia en la literatura de izquierdas (Peris Blanes, 104), tal y como pusieron de manifiesto en aquellos años escritores latinoamericanos como Pablo Neruda, Mario Benedetti y Eduardo Galeano, por nombrar algunos ejemplos señeros. Y aunque Cortázar en anteriores trabajos ya había manifestado un interés por los problemas de su tiempo, como la crítica encubierta al peronismo en su célebre cuento “Casa tomada”, o en “Reunión”, su poética estaba más bien enfocada en el esteticismo fantástico, muy en la línea de Borges. Pero en su obra de los años setenta se expresa ya la denuncia directa, como muestran el propio Libro de Manuel y su Fantomas. En este sentido, Cortázar seguirá dos claros impulsos y acabará por unir ambas tendencias, la estética y la ética, guiando así y justificando sus presupuestos poéticos. Por un lado, está la toma de conciencia política del escritor residente en París que asume los destinos de la humanidad como una tarea que la literatura también debe encarnar, tal y como podemos comprobar según sus propias palabras en una carta dirigida a Fernández Retamar en 1967, en la que se resumen sus intereses políticos y artísticos: «De mi país se alejó un escritor para quien la realidad, como lo imaginaba Mallarmé, debía culminar en un libro; en París nació un hombre para quien los libros deberán culminar en la realidad» (Último Round V. II, 272). Es decir, el paso de una concepción del arte esteticista a un arte comprometido, para, a continuación, hablarnos de su deber con la Revolución Cubana:
Comprendí que el socialismo, que hasta entonces me había parecido una corriente histórica aceptable e incluso necesaria, era la única corriente de los tiempos modernos que se basaba en el hecho humano esencial, en el ethos tan elemental como ignorado por las sociedades en que me tocaba vivir, en el simple, inconcebiblemente difícil y simple principio de que la humanidad empezará verdaderamente a merecer su nombre el día en que haya cesado la explotación del hombre por el hombre. (Último Round V. II, 272)
En las conferencias que Cortazar impartió en la Universidad de Berkeley en 1980, luego reunidas en el libro Clases de literatura, Berkeley, 1980, sostiene: «Creo que a lo largo de mi camino de escritor he pasado por tres etapas bastante bien definidas: una primera etapa que estética, una segunda etapa que llamaría metafísica y una tercera etapa, que llega hasta el día de hoy, que podría llamar histórica» (16). De este modo, el escritor sumó una componente ética a la retórica creada a través de lo que podemos denominar textos híbridos, obras con mezcla de relatos directos, recortes de periódicos, documentos reales, collages y la experimentación con formas literarias misceláneas —libros almanaque, según los llamaba el propio autor—, como Último Round (1967) o La vuelta al día en ochenta mundos (1969).
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Figura. 6. Obras en las que se integra texto con imagen. Portada de Último Round, diseñada por el artista y frecuente colaborador de Cortázar Julio Silva. Figura. 7 (derecha). Una página de Libro de Manuel (115). |
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Esta toma de conciencia, ejemplificada en el trabajo precedente a Fantomas, se manifiesta en su obra literaria como prolongación lógica y estética. El Libro de Manuel, publicado en 1973, se corresponde con una novela de denuncia en la cual la actualidad de los acontecimientos marca el pulso y también la composición del libro, con la incorporación de noticias de prensa latinoamericana y francesa. La obra generó gran polémica entre la izquierda y la derecha y, a pesar de las duras críticas que implicó para Cortázar, en una de las conferencias en Berkeley sostuvo lo siguiente: «Entendí una vez más hasta qué punto la literatura puede reemplazar la falta de comunicación periodística mostrando dentro de un libro lo que no llega por otros conductos» (243). Cortázar recibió por Libro de Manuel el Premio Medicis al mejor libro extranjero publicado en Francia durante el año 1974. El montante del premio fue donado a los presos políticos argentinos.
6.2. De la historieta mexicana al Fantomas de Cortázar. Sobre un fondo de color, el blanco y negro.
Las circunstancias y el contexto en el que fue creada Fantomas son importantes, resultan esenciales para entender la obra. Reviste de especial interés la percepción que tenía el propio autor al contar su gestación, enfoque y maduración en un célebre programa de entrevistas de la televisión española. En la larga entrevista realizada a Cortázar el 20 de marzo 1977 en el programa A fondo de RTVE, dirigido y presentado por Joaquín Soler Serrano, al ser preguntado por Fantomas apenas dos años después de su publicación contesta: «Bueno, ¿Es que eso es un libro? Creo que en realidad eso es un cómic» (96’). Mientras la entrevista avanza conocemos los detalles de la gestación de la obra, sabemos por boca de Cortázar que había estado trabajando con el Tribunal Russell II, donde, según sus palabras, se cuestionó el problema de la violencia y la tortura por parte de los regímenes de extrema derecha del Cono Sur. Este tribunal consistió en audiciones realizadas por parte de juristas imparciales (desarrolladas en tres reuniones, dos de ellas en Roma y otra más en Bruselas), sin valor práctico pero de gran sentido moral para condenar las dictaduras. Tras la sentencia, el bloqueo informativo impidió dar a conocer a la población de América Latina la noticia y las conclusiones del tribunal, y en ese momento llegó a la casa de Cortázar en París un cómic desde México, un tebeo de tendencias izquierdistas publicado por la Editorial Novaro en febrero de 1975 como una nueva lectura de Fantomas, el personaje creado por Marcel Allain y Pierre Souvestre. Se trataba de uno los episodios de le serie Fantomas. La amenaza elegante, en concreto el número 201, titulado “La inteligencia en llamas”, escrito por Gonzalo Martré e ilustrado por Víctor Cruz. En el episodio, el héroe se enfrenta con un malvado que intenta eliminar la cultura y trata de quemar los libros de todo el mundo, situación en la que Fantomas interviene para salvar la situación de emergencia, haciendo una relectura de la afamada novela de Ray Bradbury Farenheit 451, publicada en 1953, en la que sus creadores recurren a la introducción de célebres escritores del momento, siendo uno de ellos el propio Julio Cortázar.
Siguiendo con la entrevista de televisión, Cortázar cuenta que después de la publicación de la historieta, un amigo le dijo en broma que cuando un escritor sale en un cómic se convierte en una celebridad mundial. Así que Cortázar decidió utilizar el cómic sin permiso, tal como habían hecho con su figura en la historieta mexicana.
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Figura. 8 (izquierda). Portada de la historieta que le llegó a Cortázar con el epígrafe que luego incluirá en su versión de Fantomas: «Un episodio excepcional… arde la cultura del mundo. ¡Vea a Fantomas en apuros, entrevistándose con los más grandes escritores contemporáneos!». Figura. 9 (sobre estas líneas). Fragmento donde Cortázar aparece por primera vez. En la versión de Cortázar esta viñeta se adjunta a otra en la que aparece el escritor de nuevo. (14) |
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El escritor, según sus propias palabras en la entrevista, en su obra protagonizada por el personaje Fantomas elimina todo lo que no le interesa y reescribe «una nueva versión de lo que realmente pasó» (100’). Cortázar reflexiona sobre el contexto político del momento, en el cual Fantomas se equivoca al pensar en un solo enemigo, porque el escritor desea criticar: «lo que yo llamo el imperialismo norteamericano, que en América Latina hace todo lo que puede para asimilarnos a su estilo, a su manera de pensar y en última instancia a su american way of life, a su manera de entender el mundo» (101’). Cortázar, mediante una concepción estética no elitista de las formas literarias y atento a las posibilidades que le podía ofrecer la historieta como medio, aprovechó su propia figura, en este caso su imagen, para hacer frente a un sistema capitalista e imperialista, y «con una tijera comencé a cortar las partes que me interesaban e hice una especie de collage en la que escribí un texto que fui colocando en diferentes páginas de la historieta eliminando lo que no me interesaba y le cambié completamente el sentido» (1980, 245). El escritor intercaló y cambió el sentido del texto original con la colaboración de Juan de Dios Campos, que diseñó la edición e incluyó las conclusiones del Tribunal Russell II en la parte final de la obra. Y como colofón, en las conferencias impartidas en Berkeley, Cortázar apostilló:
Insistí en que lo editaran en forma de tira cómica y que se vendiera en los quioscos, y se vendió en México por cientos de miles de ejemplares. Mucha gente lo compró creyendo que era una aventura de Fantomas de las otras y cuando se metió a leerlo se interesó y lo leyó hasta el final –lo supe porque el editor hizo un sondaje— y se enteraron de montones de cosas de las que realmente no habían tenido ninguna idea.[5] Les cuento esto en el plano anecdótico, porque sigo creyendo que nuestra tarea de escritores latinoamericanos puede ir a veces mucho más allá que escribir cuentos y novelas, aunque también es importante seguir escribiendo cuentos y novelas. (246)
En relación a la idoneidad de la elección del editor por parte de Cortázar y al contexto de la censura en Latinoamérica, Carlos Gómez Carro sostiene en su ensayo sobre Fantomas que «los medios de comunicación solían estar al servicio de las mismas dictaduras —y de las dictablandas, como la mexicana—, salvo algunas excepciones. Una de esas excepciones era el periódico Excélsior, de la ciudad de México, dirigido entre 1971 y 1976 por Julio Scherer García, por lo que no es casual que en esa editorial publicara el escritor» (182). Y aunque desconocemos si Cortázar estaba al corriente de esta situación, podemos afirmar que su instinto no se equivocaba, como añade más adelante Gómez Carro en relación con la forma narrativa escogida por el escritor argentino:
Es curioso señalar un paralelismo que ocurría con la historieta mexicana, y en general con la que se publicaba en otros espacios geográficos. Me refiero a que por considerársele un género menor, no se ejercía en ella una censura tan severa como en otras publicaciones periódicas de la época (en México, entre los medios de amplia difusión masiva, sólo el periódico Excélsior y sus revistas, entre las que destacaba Plural, eran capaces de presumir cierta independencia). (184)
Cortázar, de la primitiva utilización del humor y el “préstamo” en color de la historieta mexicana, pasa a un manejo de imágenes más explícitas en blanco y negro en la última parte del libro, ya que así las ideas llegan más directamente, el significado trasciende la forma, el dibujo se aproxima al lenguaje y la narración van cristalizando en un tono de denuncia. Con esta estrategia logra un mayor aspecto de verosimilitud, aproximando al lector a la no ficción y al testimonio directo, hacia un mayor contenido político con la historieta como instrumento de denuncia.
6.3. Formas de resistencia. El compromiso con la revolución de Cortázar.
Eduardo Galeano en Las venas abiertas de América Latina.
En Clases de literatura, Berkeley, 1980, Cortázar se refería a la adaptación mexicana de Fantomas en estos términos: «Es una tira cómica perfectamente inmunda como todas esa tiras cómicas que defiende valores y un tipo de moral basada siempre en el triunfo del bien y la caída del mal, sin explicar muy bien dónde está el bien y dónde el mal» (244). A partir de cierto momento de la vida de Cortázar, en su autodenominada “fase histórica”, sus aspiraciones tanto literarias como vitales —para él íntimamente relacionadas— consistían en derribar muros. Así, a través del prisma de su voluntad se suceden varios focos de interés en los que pondrá sus energías y su compromiso: la moral, el humor, el erotismo, su propia poética, la noción de género literario y la política. En este sentido, en el mismo ciclo de conferencias sostiene lo siguiente: «Si algo puede hacer un escritor a través de su compromiso ideológico o político es llevar a sus lectores una literatura que valga como literatura y que al mismo tiempo contenga, cuando es el momento o cuando el escritor así lo decide, un mensaje que no sea exclusivamente literario. (34)».
Esta progresiva concienciación política de Cortázar no era un caso aislado dentro del mundo literario. Poetas y escritores latinoamericanos como Pablo Neruda, Gabriel García Márquez —que también participó en el Tribunal Russell II— Mario Benedetti o Eduardo Galeano, entre otros, dan prueba de ello en un contexto histórico en el que la influencia de la política exterior de EE UU había provocado la llegada al poder de varios regímenes militares afines al gobierno de Washington, siempre en la órbita capitalista y auspiciados por organizaciones financiadas por el país norteamericano, lo cual lograba mediante golpes de Estado encubiertos en la mayoría de los casos. La nómina de países de América Latina que pasaron en algún momento de la segunda mitad del siglo XX por regímenes políticos de corte militar es apabullante: Argentina, Uruguay, Chile, Paraguay, Brasil, Bolivia, Perú, Colombia, Nicaragua, Honduras, Guatemala y Panamá. Galeano hacía un triste resumen de la situación: «Entre los doscientos ochenta millones de latinoamericanos hay, a fines de 1970, cincuenta millones de desocupados o sub-ocupados y cerca de cien millones de analfabetos; la mitad de los latinoamericanos vive apiñada en viviendas insalubres» (2006: 18). Una situación que sería denunciada y sistemáticamente silenciada.
En el cuento de Cortázar “Reunión”, que pertenece al libro Todos los fuegos el fuego de 1966, se lee lo siguiente: «Creo que también pensé que si triunfábamos, que si conseguíamos reunirnos otra vez con Luis, sólo entonces empezaría el juego serio, el rescate de tanto romanticismo necesario y desenfrenado y peligroso» (66). El relato narra la llegada en penosas condiciones de un grupo de guerrilleros a una isla y su lucha por la supervivencia. El protagonista espera encontrarse con un líder, llamado Luis, que es la figura en la que se concentran las esperanzas de construir un nuevo orden social, y hasta un “nuevo hombre”. El narrador de la acción es Ernesto “Che” Guevara, y en la figura de Luis —trasunto de Fidel Castro—, tanto como en la del narrador y en las alusiones a la Revolución Cubana, se cifraban los anhelos de una nueva sociedad y de una unión entre las naciones sudamericanas. Para muchos intelectuales y personas comprometidas, ellos eran los héroes necesarios y reales para una América Latina ávida de referencias positivas. Cortázar veía en el guerrillero argentino una identificación con alguien que con su ejemplo constituye un modelo a seguir para el cambio de conciencia y la mejora de las condiciones sociales. En este punto hay que mencionar una breve historieta de seis páginas basada en el mismo cuento que, adaptada y dibujada por Enrique Breccia, iba a ser publicada en el diario argentino Página 12 con motivo del centenario del escritor argentino en 2014. Finalmente los propietarios de los derechos de autor del escritor consideraron que su representado no debía verse mezclado con un lenguaje menor como la historieta. Pero, felizmente, con motivo de una muestra dedicada a la Semana Negra de Gijón en el Instituto Cervantes de Nápoles, Enrique Breccia cedió la desconocida obra con motivo de la exposición y el público pudo disfrutar de sus páginas. En la obra, el talentoso historietista, comienza su narración con la imagen de un mapa que traza la trayectoria del Gramma desde el golfo de México a las proximidades de Sierra Morena en la parte oriental de Cuba, y transforma el relato de Cortázar con las siguientes palabras: «Después de cinco días bamboleándonos y vomitando en esa condenada lancha. Por fin desembarcamos sin saber si no habíamos errado el rumbo…» (página 1 de la historieta). Breccia compone durante las seis páginas que integran la obra, la alusiva reiteración en la esperanza depositada en Luis, aunque al final de la adaptación se sugiere que quien tenía que llegar era el propio guerrillero argentino. Esta obra no hace sino confirmar la relevancia de la figura del Che en la sensibilidad artística y política de los creadores argentinos, poniendo a Enrique Breccia en consonancia con Oesterheld, con el que había colaborado ya en la biografía del guerrillero, y con el propio Cortázar.
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| Figura. 10. Fragmento (pág. 5) de la adaptación de Enrique Breccia en la que al igual que en Vida del Che el lector encuentra en el trabajo del dibujante un alto grado de vigor expresivo y una obra de inestimable calidad. |
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| Figura. 11. Fragmento (pág. 6) de la adaptación del cuento de Cortázar “Reunión” en el que se observa la representación de elementos simbólicos y expresionistas en el encuentro entre el guerrillero argentino y el líder Luis, trasunto de Fidel Castro. |
Volviendo a Fantomas, el propósito de Cortázar también fue derribar muros y consolidar su compromiso con la revolución, y también cita al guerrillero argentino entre sus páginas:
Para muchos portarse bien era eso, no salirse del molde social, un niño bien criado no juega con bolitas en un tren, un hombre que vuelve de un tribunal no se pone a leer tiras cómicas ni imagina los pechitos de una chica romana […] Casi divertido (aunque lo jodiera la cosa, el calambrecito de la supuesta culpa) el narrador pensó en alguien muy querido que había dicho que el primer deber de un revolucionario era hacer la revolución, frase que andaba engolando muchos pescuezos en tierras calientes y templadas, pero a nadie se le ocurría reparar en esa mención casi marginal del “primer deber”, un deber al que seguían otros puesto que ése era el primero. (21)
En Fantomas se plantea la dialéctica entre la acción individual y la acción colectiva. En el narrador de Fantomas advertimos una transformación paralela a la del propio Cortázar durante aquellos años, a través de una exploración del discurso individualista encaminada a la acción social —una trayectoria que recuerda a la del propio Oesterheld—, y en el paso del justiciero solitario frente a una conciencia colectiva y la consolidación de su etapa histórica y su compromiso con América Latina y la revolución. Al finalizar, la obra híbrida de literatura e historieta cobra un sentido definitivo en el apéndice con las actas del Tribunal Russell II. Recordemos a este respecto una observación de Julio Cortázar en Algunos aspectos del cuento, con su mirada lúcida y abierta de las formas narrativas y artísticas: «Pero la admiración que provocan las tragedias griegas o las de Shakespeare, el interés apasionado que despiertan muchos cuentos y novelas nada sencillos ni accesibles, debería hacer sospechar a los partidarios del mal llamado “arte popular” que su noción del pueblo es parcial, injusta, y en último término peligrosa.» (1971: 415).
Años después, a través de un texto titulado “Invitación a inventar puentes”, escrito con motivo de su participación en el Tribunal de los Pueblos[6], nos revelaba Cortázar su falta de prejuicios con respecto a la literatura, siempre y cuando sirva a una causa justa, y nos invita a seguirle de este modo:
Hace años descubrí ingenuamente algo que hubiera debido saber desde mucho antes, o sea que la mayoría de lo que se hace en el extranjero para favorecer la causa de la libertad de los pueblos latinoamericanos oprimidos no llega jamás a los oídos de esos pueblos; barreras brutales o sutiles aíslan a los argentinos, a los chilenos y a los uruguayos, inter alia, de todo contacto profundo con quienes procuran crear una alianza de hombre libres contra la interminable pesadilla de las dictaduras y del imperialismo. De ese descubrimiento y frustración nació un texto que, presentado como una tira cómica, buscó llevar a los niveles más populares el conocimiento de lo que el Tribunal Bertrand Russell II había cumplido a favor de la causa latinoamericana. Y si nunca hice alusiones excesivas sobre el alcance de la mera palabra en este terreno, sé que ese librito, como tantos otros, cumplió su cometido y me alentó a multiplicar los esfuerzos para superar las censuras, las deformaciones y el muro de silencio que tanto nos aísla en el plano continental. (1984: 80)
Y a continuación el escritor hacía un compendio con varios de los elementos que encontramos en Fantomas y en la poética más relacionada con sus últimos años, que lo acercan a elementos narrativos más afines al lenguaje de la historieta:
Porque la conciencia de los derechos de los pueblos […] puede llegar por las vías de la belleza, de la poesía, del humor, de la ironía, de la sátira, de la caricatura, de la imagen, del sonido, de la broma, del grito dramático, del dibujo, del gesto, de todo lo que toca directamente la sensibilidad popular y abre admirablemente paso al contenido lógico, moral e histórico de los enunciados formales. (82)
Siendo ya un escritor de prestigio y por tanto valiéndose de su fama, Cortázar optó por dos de modelos de expresión más populares así consagrados entre el público de masas, la novela negra y la historieta, con el objetivo de llegar a un mayor número de lectores y con ello poder divulgar las actas del Tribunal Russell II y dar a conocer la situación política y social de Argentina y América Latina. Fantomas de Cortázar es una obra marcada por la actualidad de su gestación y carece de la calidad de otras obras del escritor, sin embargo es un notable documento histórico y los hechos que describe no han perdido fuerza pues la relevancia de los acontecimientos que alude son el origen de muchos de los peligros e injusticias que aún hoy sufren nuestras sociedades: la lucha por impedir que los intereses económicos de los grandes países y gigantescas empresas y corporaciones no estén por encima de las personas o, al fin y al cabo, de la preservación misma del planeta Tierra.
7. Oesterheld y Cortázar: Último round en pos de la revolución.
H. G. Oesterheld.
La trayectoria artística de ambos creadores argentinos en los últimos años señala un frente común de batalla en pos de la revolución pero con matices diferenciados. Aunque Oesterheld y Cortázar no se trataban personalmente hemos podido comprobar cómo el historietista conocía la obra del escritor residente en París. No en vano, la formación literaria de Oesterheld entronca con temáticas de una línea fantástica y de ciencia ficción con largo calado en la tradición narrativa argentina, y una ascendencia con Borges que ambos comparten. El humanismo de Oesterheld se ve anunciado en historietas como Ernie Pike, en cuyas viñetas se encuentra el lado humano en medio de la guerra, y se plasma a través de los patrones morales de El Eternauta; la historia circular de un hombre común sobre la idea de un héroe colectivo y la formulación de una acción redentora enfrentada a la pregunta fundamental «¿Será posible?». Este humanismo combinado con sus simpatías por las causas socialistas (además de una clara noción del público joven y de masas al que iban destinadas sus publicaciones) y la afinidad hacia los cambios producidos en la juventud en los años sesenta y setenta, junto con su fuerte atracción por el hombre de acción frente a la reclusión del intelectual, le hicieron adquirir un compromiso con la revolución de carácter socialista y vínculos con el peronismo que a la postre constituyeron las bases de su ideario. Estos factores hicieron que sus obras, tras la toma de conciencia y posterior adhesión al movimiento Montoneros, fueran tomando un sesgo ideológico con la historieta como instrumento de carácter pedagógico y social. Un rasgo que se fue acentuando en sus obras finales, llevándole su implicación a la clandestinidad y a su posterior desaparición en medio de la represión de la dictadura militar argentina.
Las experiencias narrativas de Cortázar en el ámbito de la historieta se inscriben dentro de un programa de difusión social y denuncia, como muestra la obra Fantomas contra los vampiros multinacionales. Y si bien podemos encontrar vínculos entre las trayectorias de los últimos años de ambos autores en cuanto a concienciación política y el uso de la historieta, también encontramos diferencias en la forma de actuación, ya que en el caso de Oesterheld estaba integrado en la estructura de un grupo revolucionario de carácter militar, mientras que en el caso de Cortázar no se vincula con ningún partido político concreto, sino se dirige hacia un compromiso con los desfavorecidos y el socialismo de inspiración cubana y latinoamericana. El compromiso político de Cortázar va a tener una decidida participación y apoyo a causas determinadas como el Tribunal Russell II o el Tribunal Permanente de los Pueblos, ambas organizaciones pacifistas, o con regímenes de corte socialista como la Revolución Cubana y la Nicaragua sandinista. Pero la búsqueda de una ruptura en las formas tradicionales de narración revela en Cortázar, además de una sustitución de los modos de reivindicación y representación, una actitud en su calidad de intelectual para entender el compromiso con la revolución que se impone como una obligación en su tarea de derribar muros. Ese es un humanismo que ambos compartían, los dos concienciados y no violentos, si bien en el caso de Oesterheld terminó arrastrado a la muerte debido a terribles circunstancias.
Ambos autores comparten el compromiso con la actualidad social y política de Argentina y América Latina, la noción clara de un enemigo externo más poderoso e imperialista instalado en el propio sistema que desune a los pueblos latinoamericanos y, por consiguiente, propugnan la defensa de países más independientes ante las injerencias extranjeras y la ambición de un continente más articulado y próspero. La vinculación con el ejemplo activo del guerrillero Ernesto “Che” Guevara, como modelo del hombre nuevo y la conciencia de un héroe colectivo, como paradigma de hombre de acción, constituye un elemento común a ambos autores, sirviendo de razón para las luchas revolucionarias de los años sesenta y setenta, que tienen una lógica discursiva dentro de sus respectivas obras. Razón que se puede inscribir directamente en la decadencia crítica de la modernidad en su totalidad. Una crisis que se manifiesta en varios terrenos como el agotamiento en la creencia en los grandes relatos debido a una deriva de desgaste ético; la crisis de paso de la sociedad industrial a la posindustrial dominada por el capitalismo sin límites; la crisis de los Estados nacionales y el consiguiente deterioro del concepto de ciudadano como célula democrática; y la consolidación de un orden monetario alejado del patrón oro y más cercano a las oscilaciones de la bolsa. En gran medida, las sucesivas dictaduras militares latinoamericanas emanaban de una cultura bélica en la que las diferentes fuerzas armadas se autoproclamaron como garantes del orden, asimismo, las necesidades industriales —armamentísticas y energéticas principalmente— y de mercado —hacia la eficiencia del producto, frente a las necesidades del individuo—, condicionaron los discursos totalizadores sociales y políticos en los que podríamos incluir a estos dos autores. Sus luchas se engloban en un contexto internacional en el que la confrontación se presenta como un combate en ocasiones fratricida del que aún vivimos sus consecuencias.
Para terminar, en uno de los capítulos de Mort Cinder, en concreto el titulado “La batalla de las Termopilas”, Oesterheld nos invita a un último round a través de unas palabras tan antiguas como actuales con el fin de salvaguardar el cuidado de la tierra, la lucha contra extremismos nacionalistas y religiosos, y la paz de los pueblos y de la humanidad; unas palabras desde el perdón y la esperanza: «¿Para qué hacer nombres para la vergüenza? Mejor hacer hombres para la gloria. No diré de los aliados que se marcharon. Diré solo los que se quedaron.» (248)
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NOTAS
[1] En la versión consultada hay que señalar una errata en el término SINE, que puede referirse al SIDE (Secretaría de Inteligencia del Estado), tal es el nombre del departamento en el periodo analizado, que luego pasaría a llamarse SI.
[2] Invito a los lectores a descubrir sus entresijos en un artículo de próxima publicación de quien suscribe estas líneas titulado: “El desconocido caso de la historieta La raíz del ombú de Julio Cortázar y Alberto Cedrón” en la Revista Ínsula (en prensa).
[3] Obra publicada en 1978 en la que se intercalan texto e imagen y en la que hace su homenaje particular a la obra plástica de diecisiete creadores contemporáneos. En uno de sus páginas Cortázar se extraña de que la crítica no haya sabido ver que antes que las razones literarias, un gran número de sus textos tengan como origen la música y la pintura.
[4] Los autonautas de la cosmopista o un viaje atemporal París-Marsella es una obra escrita en coautoría con su esposa, la fotógrafa Carol Dunlop. Narra el viaje, impregnado de humor y sentido lúdico, de treinta y tres días de 1982 que les lleva a atravesar Francia con una furgoneta la Autopista del Sur.
[5] José Enrique Navarro, en un artículo publicado en Ciberletras traza un recorrido del Fantomas de Cortázar desde su publicación hasta las más recientes y desvirtuadas versiones de la obra. Para Navarro, en relación a la amplia difusión en quioscos de los 20.000 ejemplares, el proyecto fracasó, entre otros motivos debido «a la incongruencia que supuso editar en un caro papel couché una publicación que se pretendía llegara a formar parte de la cultura de masas proletaria.» (2012)
[6] El Tribunal Permanente de los Pueblos (TPP) fue fundado en 1979 en Bolonia por el abogado y senador italiano Lelio Basso. Es un órgano independiente, que examina las demandas de las personas y organizaciones de la sociedad civil, y las violaciones sistemáticas de los derechos de los pueblos. Este tribunal venía a prolongar la influencia de los tribunales internacionales de opinión, como el Tribunal Russell I y II, para ayudar a la creación de un instrumento permanente para la promoción de los derechos de los pueblos.
