OJO CON ELLAS. COMENTARIOS SOBRE EL ANÁLISIS FEMINISTA DE LAS HISTORIETAS A PROPÓSITO DE BARRIO CHINO, DE MARTINI-MAITENA
MARIELA ACEVEDO

¡OJO CON ELLAS!

COMENTARIOS SOBRE EL ANÁLISIS FEMINISTA DE LAS HISTORIETAS A PROPÓSITO DE BARRIO CHINO, DE MARTINI-MAITENA^[1]

En este escrito parto del presupuesto de que existen marcas sexo-genéricas en las producciones culturales que permiten que indaguemos en la existencia de las posibles relaciones entre arte y diferencia sexual, o entre arte y género. La pregunta que surge a continuación es ¿de qué nos sirve pensar en estas relaciones? Es lo que han intentado responder las discusiones sobre arte, género y diferencia sexual que han atravesado los campos fílmico, pictórico y literario.

Se abren aquí dos posibles caminos: el que opta por una aproximación que analiza la construcción de personajes en el universo imaginario propuesto —sea este literario, pictórico, fílmico o, como en el caso que nos ocupa, el de las narraciones gráficas— y aquel en el que se señala el estudio de las producciones en conexión con la autoría marcada por las categorías de sexo/género/sexualidad. 

En el primer caso, la crítica cultural feminista se ha ocupado de la construcción de la acción y los personajes que la llevan a cabo, constatando el uso de estereotipos y la consolidación de formas estigmatizadas para la representación de los sujetos no hegemónicos. Estos estudios vinculan las relaciones e historias narradas con las formaciones ideológicas^[2] en las que se constituyen los relatos y ha derivado en el estudio de “las imágenes de la mujer” en el arte y los medios de comunicación.

El segundo camino, que establece vínculos entre la autoría y la producción, postula que existe una historia negada, olvidada, de producciones culturales de mujeres y otros sujetos subalternos que es preciso restituir. Cuestiona el canon que selecciona y jerarquiza obras con marcas precisas: las de autores varones, blancos, letrados, adultos, propietarios, heterosexuales y excluye o margina las voces de otros sujetos. Esto, señalan las feministas y otras críticas que pretenden cuestionar ese canon, implica abordar una perspectiva interseccional de las formas de opresión que incluya no sólo el género, también la clase, etnia, orientación sexual, entre otros vectores. Por esta vía, en la historia del arte se ha derivado en el estudio de un arte “femenino” (en su vertiente esencialista) o en un arte “hecho por mujeres” (de vertiente materialista). En este escrito desandaremos ambos caminos para explorar una vía alternativa y complementaria de acceso a los Estudios Visuales feministas como campo relativamente reciente dentro de los Estudios Culturales.

El aporte fundamental de los feminismos^[3] al análisis de textualidades —en sentido amplio— consiste en sostener que toda construcción discursiva se encuentra en conexión con imaginarios que, como indican Giulia Colaizzi (2007) y Leticia Sabsay (2011) así como sociales, son siempre sexuales, es decir, que se estructuran partir de la diferencia sexual. Además, como sostiene Nelly Richard, el análisis crítico feminista contribuye al «trabajo de desmontar los artefactos culturales y las tecnologías de la representación, para construir significados alternativos a las definiciones hegemónicas que fabrican las imágenes y los imaginarios sociales» (Richard, 2008: 7).

En principio, podemos decir que los pilares del imaginario sexual dominante en las ficciones se estructuran a partir de tres ejes interrelacionados: la binariedad jerárquica, que construye polos antagónicos de diferente valor; la homosocialidad heterosexual entendida como lazos de fratría —de competencia y camaradería— entre varones, y la heterosexualidad normativa como expresión “normal” de la sexualidad humana. Este tejido imaginario se trama con figuraciones y escenarios que relacionan estrechamente lo imaginado y lo representado con los imaginarios construidos dominantes en determinado contexto cultural. Las ideas que prevalecen y se naturalizan sobre cómo pensamos el espacio, la corporalidad, la virilidad y la feminidad se traman en complejos marcos de trasfondo, que operan de forma no consciente, pero que pueden ser localizados en discursos y prácticas. Estos marcos de trasfondo son construidos y transformados socialmente y los denominaremos aquí imaginarios sociosexuales.

Sobre las imágenes de “la mujer”

Los dos caminos señalados en la introducción: las imágenes de “la mujer” —en singular— y el trabajo de las creadoras, son entradas principales, no excluyentes, que se cruzan en algunos análisis. La separación tiene fines explicativos y, de forma esquemática, obedece también a un recorrido cronológico, ya que la primera vía es inaugural en los estudios de género. La crítica a las “imágenes de la mujer” suele asociar las representaciones que circulan con un referente, las mujeres “reales” (observamos que se pasa del singular de la representación al plural de cuerpos encarnados a los que se puede plasmar de manera fiel o distorsionada), de modo que la denuncia es la consecuencia lógica de este tipo de abordajes.

Isabel Clúa (2008) sostiene que en estos primeros análisis culturales desarrollados desde un punto de vista feminista se adopta una posición de desconfianza respecto de la cultura popular que implica un triple error teórico: en primer lugar, porque se asume que la representación de identidades de género es un proceso simple y mecánico en el que subyace la idea de “reflejo”, en lugar de un proceso de construcción y estructuración de significados de género; en segundo lugar, porque se asume que lo que muestra, dice o propone a partir de esas representaciones tiene una unívoca interpretación que niega la polisemia discursiva, y en tercer lugar, porque niega o resta carácter activo a las lectoras y lectores que podrían hacer lecturas diferentes de acuerdo a sus repertorios de decodificación.

La posición que sostengo asume la crítica a esta posición y entiende que “la mujer” como signo en el sistema significante no puede ser leída literalmente. Podría decirse que, tal como sostiene Griselda Pollock (1991) siguiendo a Cowie, en lugar de referirnos a los personajes femeninos con el engañoso nombre de "representaciones de mujeres", sería más útil considerar que estamos ante la mujer como signo:

«La tesis de Cowie según la cual la mujer es un signo dentro de un sistema de significantes posee implicaciones considerablemente radicales para el análisis feminista. Por una parte, se produce la mujer como categoría, y es preciso estudiar su modo de producción en cualquier sistema que deseemos analizar: el cine, por ejemplo. Por otro lado, la mujer es producida como un signo fundamental de sistemas sociales clave; aquello que significa como ‘mujer’ no tiene nada que ver con la feminidad, ya sea vivida, imaginada o denunciada». (Pollock, 1991: 89-90, énfasis añadido).

Es decir, que la construcción discursiva de “la mujer” no se encuentra en relación directa como reflejo de un referente al que mejor o peor representa, sino que las narrativas que estructuran el signo “mujer” como “no-hombre” constituye prácticas semióticas que refractan e instituyen el imaginario sociosexual, lo que abre un campo de intervención a partir de la lectura y la crítica que ofrece la oportunidad de la transformación^[4].

Estos enfoques en las aproximaciones a las historietas tienen una trayectoria breve desde la crítica cultural feminista. En este escrito retomamos la aproximación de Mariel Cerra (2013) en su tesis de maestría, que aborda la obra de Maitena desde la década de los ochenta hasta sus más recientes producciones cercanas al humor gráfico.

Mi posición se distancia de la de Cerra, y la utilizaré para ejemplificar una aproximación que pretendo se despegue de la crítica feminista que busca en las “imágenes de la mujer” una forma de verdad que se acerca o aleja de las mujeres reales. Para ello, indagaremos en Barrio Chino, historieta publicada en la revista Fierro en siete episodios,desde el nº 62, de septiembre de 1989, hasta el nº 67, de febrero de 1990. La elección de esta historieta con guion de Juan Martini y dibujos de Maitena se debe a que Mariel Cerra (2012) ha propuesto un análisis de la imagen de la mujer publicado en este mismo sitio, así que funciona como respuesta o como un intento de diálogo entre diferentes posiciones.

Los personajes femeninos que analiza Cerra en la citada obra son los de Rita y Gina. La trama gira en torno a la desaparición de Alejo, el novio de Rita. Para dar con su paradero, la joven busca ayuda en Gina y Bruno, personajes que conocen y participan en el Barrio Chino. Gina, atraída por Rita, convencerá a Bruno (un amante ocasional, tal vez  aunque no está especificado) para que la ayude a recorrer el barrio en búsqueda de Alejo. El interés sexual de Gina por Rita se concretará, acercando la historia al pornothriller, desarrollado en el escenario de un barrio atravesado por problemas de pandillas, negocios de drogas, violencia desmedida, etc. El conflicto central, la búsqueda de Alejo, implica una traición que perturba los bandos liderados por El Pájaro y El Viruta. La joven e ingenua Rita se inmiscuye en este mundo delictivo, en el que será violada por El Viruta y rescatada por Bruno, quien al final deja a Gina y se va con Rita.

Con respecto a la construcción de los personajes femeninos, podemos decir que Gina y Rita se contraponen de la manera clásica en la que las ficciones del género novela negra/film noir construyen el signo “mujer” en la ficción.

Este primer esquema no coincide exactamente con el análisis que realiza Mariel Cerra, quien le adjudica a Rita los rasgos de femme fatale. Aquí Cerra duda pero no llega a dar una explicación de esta inconsistencia o ambigüedad que encuentra: “El personaje de Rita se puede asimilar a la femme fatale del cine negro: bella y seductora que lleva a la persona que la ayuda a la desgracia (…) Paradójicamente, es el personaje de Gina el que se asimila estéticamente a una de las femmes fatales más importantes del cine negro: Verónica Lake.” (2013:32).  Ahora bien, en su análisis, las críticas se centran en varios tópicos: trazo corporal de un cuerpo femenino que ubica en un canon de belleza hegemónico, exhibición del acto sexual lésbico explícito para un voyeur masculino y heterosexual, la fórmula del héroe que se queda con la chica al final de la historia, el castigo que recibirían las mujeres por abandonar el espacio privado y transitar el espacio público en la figura de la violación.

Todas estas marcas que señala Cerra se hilvanan para concluir que las protagonistas de Barrio Chino, no por estar representadas en el espacio público dejan de ser vistas como objetos sexuales; que aunque se visibiliza el deseo lésbico, se hace con el fin de cumplir «el objetivo de erotizar al espectador varón heterosexual»; que, a pesar de ser sujeto en la historia, «La mujer es tomada como objeto para el placer de la mirada masculina». Finaliza Cerra expresando que «Maitena siguió la línea editorial de la publicación, al cosificar gráficamente a la mujer y violentarla. Continúa la estructura de la historieta erótica al tratar al género femenino como imagen y al masculino como poseedor de la mirada». (Cerra, M., 2012).

Más allá de que la historieta tiene efectivamente las marcas que señala Cerra y considero que es una lectura posible, me propongo desarmar algunas de esas afirmaciones porque sostengo que una lectura feminista puede ser útil para proponer otras interpretaciones de un texto que toma como asunto las subjetividades y la plasmación de un imaginario sociosexual. Y esto por varias razones: en primer lugar, porque no creo que sea posible ni deseable que la crítica feminista se dedique a etiquetar producciones o sujetos de manera totalizante, como si una suerte de “coherencia sexista” pudiera ser sostenida sin elementos disruptivos. Es decir, llama la atención en el análisis de Cerra lo coherente que parece ser Maitena en su producción, en la que no existen fisuras y todo remite a una lógica sexista, misógina y/o machista (no solo en esta historieta sino, como parece sostener Cerra, a lo largo de toda su obra). En segundo lugar, porque creo que el feminismo puede resultar más útil como estrategia de lectura al habilitar nuevas aproximaciones a los textos culturales, por eso lo que sigue tiene carácter de preguntas que podemos hacerle a Barrio Chino, no para postular el texto como superficie discursiva “feminista” sino como textualidad contradictoria y abierta a múltiples interpretaciones que están presentes en el texto. Partiendo de una observación que hace la misma Cerra en su trabajo sobre Barrio Chino, podemos desandar algunas formas en las que el texto se abre a otras lecturas. Dice Cerra:

«Lo más transgresor de esta tira, dentro del género tradicional de la historieta de aventuras, es que se encuentra contada desde la perspectiva de la compañera del héroe. Gina tiene el protagonismo, inicia la búsqueda del novio de Rita, pero quien rescata a Rita en dos ocasiones es Bruno. Al finalizar la historia, Rita se va con su salvador, dejando sola a Gina».

En este sentido, es pertinente traer a cuento la descripción que hace Giulia Colaizzi (2007) sobre el film noir, con el que la historieta de Maitena puede ponerse en diálogo. Al describir los códigos del cine negro, en su análisis sobre Dance, girl, dance, de Dorothy Arzner, Colaizzi señala como característicos del género «la atmósfera siempre muy oscura y aludiendo al crimen y a actividades ilícitas, la figura central y misteriosa de un héroe moviéndose en entornos amenazantes, un personaje femenino, importante pero siempre secundario, es decir, una mujer tan guapa como traicionera y con una carga erótica muy fuerte». Colaizzi sostiene allí que

«El sexismo del género es evidente en dos elementos: el hecho de que el personaje principal, que posee control de la narración, al margen de lo negativo que pueda estar diseñado, sea siempre un hombre, con la exclusión de unas pocas excepciones; o el hecho de que los personajes femeninos, las llamadas femmes fatales, primeras en ser representadas en Hollywood como independientes, inteligentes, astutas, hasta sexualmente emancipadas, sean siempre, y sin ninguna excepción, malas para sí mismas y para los hombres que han conseguido involucrar en sus planes retorcidos de afirmación personal». (2007:86, énfasis añadido).

Aquí entonces tenemos una pista para mirar de nuevo Barrio Chino: no se cumple ninguna de las dos premisas señaladas por Colaizzi para el film noir. Primero, es el personaje de Gina quien se hace cargo de la narración; es más, lo que vemos desarrollarse frente a nuestros ojos ya pasó, porque cuando inicia el relato lo que hace la narradora es introducirnos en la historia de cómo “una chica sentimental apareció una noche” en el bar pidiéndole ayuda (fig. 1). Lo que nos muestra la historieta es la narración de Gina, posterior a los hechos. La mirada “a cámara” o al lectorado al que se dirige la protagonista se repite en algunas viñetas de la narración, por ejemplo cuando señala que «hay cosas en el Barrio Chino que no se hablan con mujeres» (Fierro nº 63, octubre de 1989, p. 77) o que «No importa por qué, la cuestión es que el Barrio Chino siempre está en guerra» (Fierro nº 65, diciembre de 1989, p. 34).

Fig. 1. Barrio Chino, de Martini/Maitena, capítulo 1. En Fierro nº 62, septiembre 1989, p. 30. Ed. La Urraca..

En segundo lugar, la femme fatal, que –a diferencia de Cerra- vamos a asignársela a Gina encarna sí el listado de características que señala Colaizzi: “independiente, inteligente, astuta, hasta sexualmente emancipada” aunque en este relato no coincide con la “traicionera” que se presenta de forma recurrente en los films del género. Esto puede considerarse un desvío o una resignificación: aquí “la traicionera” podría describir mejor a la inocente Rita, “la mosquita muerta” a la que Cerra sanciona por “robarle” el novio a Gina en el final, pero que no es la mujer emancipada y astuta que funciona como marca de fábrica de la femme fatal.

Es importante señalar que la frase «sobre lo que no se habla con mujeres» tiene una importante carga irónica, ya que quien indaga en el paradero de Alejo y descubre la pista para dar con él es Gina, en una conversación con otro personaje femenino que no es mencionado en el análisis de Cerra: la Japonesa, una suerte de madama que domina el Barrio Chino y que tiene a Lobito, otro matón del barrio, como su mano derecha y a una jovencita oriental como su amante. El diálogo que mantiene con Gina teje una forma de solidaridad entre mujeres que se pasan secretos (y no por un interés monetario o de otro tipo) «Quiero ayudar a esa pendeja», le dice Gina a la Japonesa. «¿Por qué?», inquiere ésta. «Porque me gusta» (fig. 2).

Fig. 2. Barrio Chino, de Martini/Maitena, capítulo 1. En Fierro nº 62, septiembre 1989, p. 35. Ed. La Urraca.

Este breve diálogo cumple con las premisas del test de Bechdel, un sistema muy simple para evaluar la participación de los personajes femeninos en las producciones culturales. Eltest surge de una tira cómica de la historietista norteamericana Alison Bechdel (1985) y ha logrado cierto reconocimiento entre las críticas feministas de cine. En “The Rule” (publicado en español en “Unas bollos de cuidado”, La Cúpula, 2006) se propone irónicamente que una película aceptable cumpla con tres premisas: en primer lugar, que haya al menos dos personajes femeninos con nombre; en segundo lugar, que esos personajes femeninos hablen entre sí, y, finalmente, que hablen de algo más que de un hombre (sea este hijo, padre, marido, amigo, etc.). El remate de la tira consiste en decir que la última película aceptable fue “Alien, el octavo pasajero” (1979), en la que en un breve fragmento, dos mujeres hablan del monstruo.

La tira se convirtió en una prueba para evaluar la participación de las mujeres, demostrando año a año que una abrumadora cantidad de filmes no superan las tres premisas (es decir, que durante los aproximadamente noventa minutos de metraje no se registra al menos una de este tipo de intervención Es necesario subrayar que el test no refiere a la calidad ni al contenido del film, sino simplemente a las intervenciones y motivaciones de los personajes femeninos en las ficciones^[5]. Lo interesante del test es que apunta a las relaciones que un signo “mujer” entabla con otro signo “mujer”, de forma que encadena sentidos y estructura la categoría de género en el film.  No pretende establecer que una determinada obra sea “feminista”, sino simplemente, sirve para evaluar la forma en que se construye a la “mujer” a partir de diferentes motivaciones de las que se hacen cargo, como sujetos del enunciado.

Volviendo a Barrio Chino, podemos completar ahora nuestro cuadro y observar algunos desvíos de la forma clásica de representar el signo “mujer” en el género negro de las ficciones.

Dos observaciones: primero, en los relatos en los que un signo mujer domina el espacio público como es el caso de Gina en Barrio Chino o de Custer en Custer (Trillo/Bernet)^[6], parece necesario desdoblar este signo y ubicar en el doble el castigo, como sucede en este caso en la joven Rita. Esto puede resultar una pista para indagar en otros relatos culturales donde se representa al signo “mujer” en el espacio público. Segundo, lo que Cerra interpreta como un final heterosexista en el que Rita, al menos, es “encausada” en la norma al elegir a Bruno, es discutible, no tanto por desestimar la bisexualidad (u otra expresión que rompa con el par binario homosexual/heterosexual) como una posible orientación sexual, construida sí en el texto de manera heterosexista, sino porque Gina —quien cuenta la historia que vemos— se presenta victoriosa al final.

Fig. 3. Barrio Chino, capítulo final. En Fierro nº 67, febrero 1990, p. 24. Ed. La Urraca.

Si coincidimos con Cerra, Gina “pierde” porque es “abandonada” por Bruno, pero el tono de la narradora y el cierre final indicarían que Gina se siente ganadora: se queda en el Barrio Chino, en donde es una figura de autoridad y no necesita un hombre para serlo: El Viruta y El Pájaro han muerto, y Bruno se ha retirado a vivir su vida con Rita. Por otro lado, la frase con la que cierra la historia implica una suerte de advertencia sobre las “chicas sentimentales”, que no duda en calificar de “mosquitas muertas” (fig. 3). Parece ser una advertencia a las lectoras: «¡Ojo con ellas!», dice Gina en el bar —en un plano general de una viñeta que ocupa dos tercios de página— junto a la Japonesa y su joven amante (fig. 4). No parece ser una advertencia al lectorado masculino, ya que Bruno “ganó” la chica al final: entonces, ¿se ubica a los lectores varones de Fierro (que se supone que son mayoría en este tipo de revistas) en posición de lectoras?

La viñeta de mayor tamaño que cierra la historia está dominada por la imagen de las tres mujeres, la Japonesa, su amante, parada detrás de ella, y Gina, que mira de frente mientras levanta una copa que choca con la figura de la matrona. Parece así que Gina se consagra como heredera en un espacio físico típicamente dominado por la masculinidad: el bar en el corazón de un Barrio Chino que, al menos momentáneamente, ha suspendido su guerra continua.

Fig. 4. Barrio Chino, capítulo final. En Fierro nº 67, febrero 1990, p. 25. Ed. La Urraca.

«… lo importante no es si el texto ha sido escrito o no por una mujer, si refleja la experiencia vital de las mujeres o cómo se relaciona con otros textos escritos por mujeres, sino la forma en que el texto funciona como proceso significante».

Sextualidades: Teorías literarias feministas. Beatriz Suárez Briones, 2002

El epígrafe de Beatriz Suárez Briones reúne las dos vías de abordaje de forma crítica. Y tal como decíamos más arriba, la superficie discursiva como espacio de indagación en algunos análisis se encuentra en estrecha relación con la autoría y sus marcas sexogenéricas y también con las de clase, etnia u otras posiciones de sujeto o construcciones subjetivas relevantes para la producción. En la historieta —como medio— es mayor la proporción de autores, lectores y editores (varones). Este dato, de comprobación empírica, que se repite en otros campos de acción como el cine, habilita a no descartar a priori la relevancia en la relación entre arte y marcas de género, a partir de la participación desigual de subjetividades masculinas y aquellas que se asocian a la feminidad.^[7]

Discutir la obra de autoras y autores nos plantea la necesidad de comprender categorías problemáticas como "mujer", pero también "cuerpo", en tanto no puede ser concebido como una superficie natural en donde posteriormente la cultura “talla” la construcción de un género, sino que es posible sostener que son las propias concepciones −traducidas en prácticas− sobre los géneros las que producen en repetición corporalidades a lo largo del tiempo^[8] (cfr. Butler, J. 1998).

De esta forma, entendiendo la construcción discursiva en estrecha relación con la experiencia vivida y compartida, esta idea de "identidad" en tanto mujeres puede ser conceptualizada como una coalición consciente de afinidad. Se trata más bien de una forma de parentesco político ligado a experiencias comunes en el que ser mujer se transforma en una identidad política.

El espacio artístico es un terreno de disputas en el que se expresa la diferencia sexual, y, como tal, lo que existe es un campo de fuerzas en las que no solo se dirimen las cuestiones de género o sexualidad, sino, más ampliamente,  lo que podríamos llamar ideología. Como expresión del campo artístico, podemos señalar con Griselda Pollock que el arte «es constitutivo de una ideología, no es una mera ilustración de la misma. Es una de las prácticas sociales por medio de las cuales se construyen, reproducen e incluso redefinen las visiones particulares de mundo, definiciones e identidades». (G. Pollock, 2007: 59).

Si retomamos el análisis de Barrio Chino de Mariel Cerra en este punto, vemos que también se interna en la relación que existe entre la obra y la autora. Cerra busca en el testimonio de Maitena brindado en entrevistas los rastros de su intervención en el guion de Juan Martini a través de la interpretación gráfica. La crítica parece buscar así comprobar o refutar los lazos que existirían entre la producción y la autoría. Cerra, como ya dijimos, concluye que «Maitena siguió la línea editorial de la publicación» y cosificó gráficamente a la mujer al representarla violentada. También afirma que continuó con cierta «estructura de la historieta erótica al tratar al género femenino como imagen y al masculino como poseedor de la mirada». Se desprende de estas afirmaciones, o así lo interpreto yo, que del trazo y guion de una autora en su carácter de "mujer" se podría esperar otro tratamiento para el género femenino (uso los términos de Cerra), como si existiera o debiera existir una relación entre la posición de sujeto “mujer”, su expresión de género “femenino” y una deuda con los trazos que ponen en página a las mujeres de papel en su producción gráfica.

Pero si esta relación puede ser más compleja, entonces, ¿cómo abordar el "arte hecho por mujeres" y cómo evitar caer en la búsqueda de un "arte femenino"? Es necesario subrayar que sostengo que existe una relación entre arte, género y sexualidad, pero no en los términos de un aporte específico que las creadoras puedan hacer por "ser mujeres".

En relación a la autoría, también se presentan dos abordajes feministas que muestran diferentes estrategias: la primera relaciona autoría y construcción discursiva a partir de identidad sexual y/o genérica que la determina: bien pronto, un arte femenino o masculino. Mientras que otra forma de crítica entiende que aunque los condicionantes de género, raza y clase pueden ser rastreados en la producción como huellas, no son determinantes biológicos, sino traducciones de la experiencia, y por lo tanto, sujetos a la contingencia. Este tema introduce la cuestión de cómo comprender la materialidad del cuerpo y su relación con el espacio simbólico de la producción cultural desde una posición antiesencialista.

«Necesariamente, estudiar historietas en América Latina es preguntarse por las condiciones de producción de lo simbólico, pero también por las desigualdades que conlleva ese proceso. Es decir, estas imágenes y textos de circulación masiva y popular, vendidas a precios módicos en quioscos de revistas, también constituyen fenómenos de dominación, resistencia, negociación, choque y transculturación».

El epígrafe de Laura Vazquez que reclama para el análisis de las historietas la comprensión de procesos de dominación y resistencia sirve para ilustrar el espacio discursivo contradictorio que propongo observar. La crítica feminista centrada en las "imágenes de la mujer" suele implicar una relación de reflejo entre un colectivo de mujeres y una serie de textos visuales en las que deben ser “bien” representadas. Este carácter prescriptivo de la crítica podría ser el motivo por el que Cerra reprueba  la escena en la que Rita besa a Bruno luego de ser violada por El Viruta, ya que le resulta poco “realista” esta reacción en una mujer. De allí que Cerra denuncia la obra de Maitena, como autora “cómplice”, de alguna manera,  de la visión androcéntrica y patriarcal, en tanto sostiene que se trata de la reproducción de estereotipos negativos que construyen a las mujeres desde la visión masculina Así, el análisis deriva en conclusiones hacia la posición de las creadoras en el medio y encuentra que el sexismo y la introyección de valores masculinos recorren tanto la obra temprana de género erótico que la autora publicaba en Fierro en los años ochenta,  como aquella de carácter humorístico que publica luego en la revista Para Ti y en La Nación a partir de los años noventa (Cerra, 2013). Como Cerra compara la obra de Maitena en diferentes épocas de su propia producción, no es posible establecer si esta exigencia de “buen tratamiento” al género femenino también podría hacerse extensiva a otros autores y autoras contemporáneos/as de Maitena.

Amelia Jones (2010) señala en la introducción a la segunda edición de su compilación de trabajos sobre Feminismo y Cultura Visual que la crítica cultural feminista no resulta productiva si su interés se basa en patrullar fronteras, definiendo qué autoras/es o producciones visuales "son o no son feministas" otorgando un valor inherente a personas, textos u objetos en el mundo. En lugar de eso, sostiene que cualquier texto escrito, visual o verbal que se interese en explorar las maneras en las que se (re)presentan identidades generizadas puede ser entendido, en cierta medida, como feminista,o al menos de «utilidad para un estudio feminista de la cultura visual o de otras clases de cultura».(Jones, A., 2010: 2, traducción propia).

Un cierto tipo de crítica cultural feminista ha quedado atada al análisis de las "imágenes de la mujer" o a la obra de autoras, que puede ser un momento inicial necesario en la crítica: la denuncia de modelos sexistas en las publicidades y otros discursos tiene plena vigencia y constituye un primer paso para cuestionar el imaginario sociosexual androcéntrico. La lectura de la obra de autoras y su revalorización es un acto de justicia necesario. Pero la crítica cultural feminista no puede ser solo eso. Tal como expresa el prólogo del texto de Beatriz Suárez Briones, aunque el

«cambio radical comienza con el reconocimiento de la marginación de las mujeres de la tradición literaria y con el subsiguiente cartografiado de la imaginación femenina, para algunas críticas el análisis feminista no puede confinarse a perpetuidad, a no ser que quiera correr el riesgo de encerrarse en un ghetto, en la literatura de mujeres, ya que todo texto (independientemente de que su autor sea mujer u hombre) ha sido conformado por la serie de asunciones estéticas y políticas sobre el género que puede ser considerada como poética sexual». ("Introducción", en Beatriz Suárez Briones, Sextualidades: Teorías literarias feministas. Alcalá: Instituto de la Mujer, 2002).

Esta vertiente crítica en los años ochenta parte del cruce del feminismo con el postestructuralismo en la que los textos adquieren cierta autonomía del dominio de la presencia autoral y de las constricciones de una lectura única y unívoca. Así, liberados a lecturas e interpretaciones desde diferentes disciplinas, los textos pueden ser entendidos como plurales, contradictorios y abiertos; puntos de partida y en proceso de significación potencialmente inacabable.

La aproximación que propuse aquí se encuentra en línea con estas afirmaciones y pretende ser una forma alternativa y complementaria de abordar el corpus de imágenes en el que aparece el signo “mujer” en un sistema significante. No intenta “rescatar” para el feminismo la historieta analizada, ni menos aún atribuirle a su autora una práctica feminista. Tampoco es un intento de desacreditar la lectura de “las imágenes de la mujer” que emprende Mariel Cerra y que procede de una extensa trayectoria y tradición en la crítica feminista. Es decir, la forma en la que se presenta la violación de Rita, narrada en una extensión de cuatro páginas, y el ralentizamiento que, por tanto, se produce en narrar la acción vejatoria que se muestra, puede interpretarse como un excesivo interés en mostrar el cuerpo femenino violentado y hasta en cierta búsqueda de placer estético en mostrar la violencia sexual. Sin embargo, estas narrativas no deberían ser ligeramente leídas sin tener en cuenta las restricciones del género (al que definimos más arriba como pornothriller), las del contexto histórico de la época (los años ochenta eran tiempos de post censura en Argentina y en España, que resultaba un mercado a veces primario para la producción argentina), las propias de una revista de historietas para adultos que se propone explorar y exceder los límites de lo representable y las de la autoría, que en el caso citado podría marcar la necesidad que una artista podía contar una historia de estas características, entre otras posibles. Lo que me interesa destacar, es cómo una historieta que parece un discurso sexista incluye estrategias discursivas disruptivas que introducen la presencia de una lectora en el texto a partir de una interpelación de género del sujeto que narra.

Es decir, la lectura de las “imágenes de la mujer” nos sirve como una primera aproximación que es preciso complejizar para no obturar y establecer una única lectura de un texto. Los textos habilitan otros recorridos porque no suelen estar libres de contradicciones, de fisuras, y es posible allí realizar otras lecturas. La crítica feminista resulta más útil al aprovechar estas fisuras para proponer nuevas figuraciones del signo mujer y de los imaginarios sociosexuales que allí operan.

Por otro lado, de igual manera que las producciones que definen su posición política desde lo popular no ponen en página o escena al verdadero pueblo, las autoras no ponen en página o en escena la verdad de las mujeres. En ambos casos, la identidad puede ser considerada un constructo siempre en disputa y transformación. Es por ello más útil considerar la identidad como vínculos políticos de lazos de afinidad en la que mujeres y varones asumen la producción y las lecturas de manera activa, de resistencia a partir de la crítica a las relaciones existentes y a la forma en la que se plasman en sus representaciones.

ACEVEDO, Mariela (2011): "Creadoras de historietas: franqueando límites, creando mundos". En GUTIÉRREZ, M. Alicia (comp.): Voces polifónicas. Itinerarios de los géneros y las sexualidades.Ediciones Godot, Buenos Aires.

—(2015): “Género y figuraciones nómades. La construcción discursiva de la flâneuse en ‘Custer’”. En deSignis, 22 “La historieta”, coordinado por Oscar Steimberg, con la colaboración de Rocco Mangieri, Federico Reggiani y Laura Vázquez Hutnik. Publicación de la Federación Latinoamericana de Semiótica. ISBN 978-987-3668-10-4.

BECHDEL, Alison (2006): Unas bollos de cuidado al límite. La Cúpula, Barcelona.

BRAIDOTTI, Rosi (2000): Sujetos nómades. Corporización y diferencia sexual en la teoría feminista contemporánea. Paidós, Buenos Aires.

CEGARRA, José (2012): “Fundamentos Teórico Epistemológicos de los Imaginarios Sociales”. En Cinta Moebio 43: 1-13 www.moebio.uchile.cl/43/cegarra.html (visitado 15-VIII-2014).

CERRA, Mariel (2012): "La representación de la mujer en la tira `Barrio Chino´ (1989) de Martini / Maitena". En Tebeosfera 2ª epoca 9, Buenos Aires: Tebeosfera, disponible en línea en: http://www.tebeosfera.com/documentos/textos/la_representacion_de_la_mujer_en_la_tira _barrio_chino_1989_de_martini___maitena.html (visitado 15-VII-2014).

— (2013): Comunicación e identidad: La representación de la mujer en la historieta de Maitena (1984-2005), tesis de Maestría en Comunicación y Creación Cultural, Fundación Walter Benjamin (cedida por la autora).

CLÚA GINÉS, Isabel (2008): “¿Tiene género la cultura? Los estudios culturales y la teoría feminista”. En CLÚA, Isabel (ed.), Género y cultura popular. Edicions UAB, Barcelona.

COLAIZZI, G. (2007): La Pasión del significante. Teoría de género y cultura visual. Biblioteca Nueva, Madrid.

DE LAURETIS, Teresa (1992): Alicia ya no. Feminismo, Semiótica y Cine. Cátedra, Madrid.

GOLUVOB, Nattie (2011): “La teoría literaria feminista y sus lectoras nómadas”. En Revista Discurso, Teoría y Análisis núm. 31. Universidad Nacional Autónoma de México-Instituto de Investigaciones Sociales-Facultad de Filosofía y Letras, México, D. F. Versión digital en http://cositextualitat.uab.cat/web/wp-content/uploads/2013/05/Golubov_Lectoras_nomadas.pdf (visitado 15-VIII-2014).

JONES, Amelia (comp.) (2010, second edition): The Feminism and the Visual Culture Reader. Routledge, Nueva York.

LUNA, Lola (1996): Leyendo como una mujer la imagen de la mujer. Editorial Antrhopos, Barcelona.

MARTÍNEZ, Elena M. (2006): “Espacio homosocial en `Bienvenido, Bob´, `Presencia´, y Cuando entonces de Juan Carlos Onetti”. En Letras Hispanas, Volume 3, Issue 2 Fall 2006. Hay versión digital en http://www.onetti.net/es/descripciones/martinez-em (visitado 15-VIII-2014).

PÊCHEUX, Michel (1978) Hacia un análisis automático del discurso, Gredos, Madrid.

POLLOCK, Griselda (1991): “Mujeres ausentes. (Un replanteamiento de antiguas reflexiones sobre imágenes de la mujer)”. En Revista de Occidente, ISSN 0034-8635, Nº 127 (Ejemplar dedicado a Fotografía), págs. 77-108. Artículo aparecido originalmente en Critical lmage. Ed. CaroI Squiers, Seattle, 1990.

 — (2013): Visión y diferencia: feminismo, feminidad e historias del arte. Fiordo, Buenos Aires.

RICHARD, Nelly (2008): Feminismo, Género y Diferencia(s). Palinodia, Santiago de Chile.

SABSAY, Leticia (2011): Fronteras Sexuales. Espacio urbano, cuerpos y ciudadanía. Paidós, Buenos Aires.

SUÁREZ BRIONES, Beatriz (2002): "Introducción". En Sextualidades: Teorías literarias feministas. Instituto de la Mujer. Alcalá de Henares, Madrid.

VAZQUEZ, Laura (2009): “‘En el comienzo hay un muerto...’: hacia un programa de estudios de la historieta latinoamericana”. En Diálogos de la Comunicación, N°78. Revista Académica de la Federación Latinoamericana de Facultades de Comunicación Social (FELAFACS) disponible en línea http://www.dialogosfelafacs.net/revista/upload/articulos/pdf/78VázquezLaura.pdf  (consultado 31-VII-11).