PERIODISMO CONTEMPLATIVO
La confluencia actual entre el cómic y el periodismo está dando como resultado una nueva modalidad de acceso a la información a través de los mecanismos discursivos de la historieta. Se trata del cómic-periodismo, un tipo de relación intermedial consistente en la combinación de dos medios más la hibridación semiótica de ambos[1]. Esta combinación refuerza además el propio ser o la naturaleza de cada uno de los medios implicados, si se acepta la comprensión de la intermedialidad como condición de existencia misma de los medios, o, lo que es lo mismo, si se admite la propuesta de fundar ontológicamente cada medio a partir de la intermedialidad (Philippe Marion), dentro de lo que se ha denominado el “giro intermedial” —intermedial turn— (Caboche y Lorenz, 2019: 11). En cualquier caso, de un modo u otro, constatamos que el cómic periodístico (comic journalism, BD-journalisme) es un fenómeno de influencia creciente, y como tal es objeto de contemplación y de estudio.
Hay una familiaridad de origen etimológico entre los vocablos ‘teoría’ y ‘contemplación’. Aunque el devenir de los usos lingüísticos haya distanciado quizás irreversiblemente ambos términos[2], actualmente encontramos en el cómic, y en las artes de la representación en general, un residuo de aquella familiaridad original: podemos contemplar —y leer— una historieta, podemos leer —y contemplar— teoría de la historieta. El cómic-periodismo, que ahora nos ocupa, es un objeto de contemplación a la vez que un objeto teórico. El reciente libro Scoops en stock (Mitaine et al., 2021) es un ejemplo magnífico de lo segundo, de teoría sobre la historieta periodística. Además, a través de su lectura, y de la contemplación de la teoría que ahí se expone, entendemos mejor lo que supone la existencia de un periodismo contemplativo, lento, distanciado de ese otro periodismo fugaz, inmerso en el flujo de la inmediatez del instante. Scoops en stock pone en evidencia que en el cómic periodístico se vertebran no ya solo los dos medios implicados, sino incluso los matices invisibles que entrelazan la teoría con la contemplación.
Estructura del libro
El propósito de esta reseña es transitar por el contenido de este libro, recientemente publicado en francés y todavía sin traducir al español, con el fin de manifestar el significado de su título[3]. Scoops en stock. Journalisme dessiné, BD-reportage et dessin de presse. Primicias almacenadas. El subtítulo, que traduciríamos como Periodismo dibujado, cómic-reportaje y dibujo de prensa deja suficientemente claro el motivo de esta recopilación monográfica. Un conjunto de especialistas de rango académico desentraña en este volumen, dirigido por Benoît Mitaine, Judite Rodrigues e Isabelle Touton, el amplio espectro que cubre el cómic-periodismo. El Sumario consta de un Preliminar y una Introducción, más quince intervenciones (papers) ordenadas en tres partes, con dos capítulos cada una salvo la tercera, a razón de tres artículos en cada apartado. La primera parte, “Contornos de un género en extensión”, se compone de un capítulo 1: ‘Especificidades del cómic-reportaje’ y un capítulo 2: ‘Fuerza del genio historietístico’. La segunda parte, “Dibujos a propósito. Estudios monográficos”, incluye otros dos capítulos, el 3: ‘El cómic-reportaje: un género muy plástico’ y el 4: ‘Dibujo de prensa e ilustración’. Finalmente, la tercera parte: “Recientemente Charlie Hebdo” está consagrada por completo a la gloriosa revista horriblemente descabalada. Cada artículo de Scoops en stock cuenta con su correspondiente cuerpo de notas y referencias, pero además el libro incluye al final, antes del breve resumen curricular que se dedica a cada autor participante en el volumen, una Bibliografía selectiva centrada estrictamente en el campo del cómic periodístico.
Un enfoque generacional
Junto a la pluralidad de firmas que intervienen en esta obra, el carácter colectivo de Scoops en stock se manifiesta unitariamente en la vertiente generacional, para nada ahistórica, que le imprimen los correspondientes autores. Es una generación que, sin duda, creció con las historietas de Tintín (Stock de coque es el título que ahora me viene a la mente), pero también de Petit-Riquet reporter y de otros reporteros de historieta que combinan la aventura con la figura del investigador y del periodista-detective. El Prefacio (Liminaire) del libro, escrito por Michel Porret, es suficientemente explícito al respecto; su título: “Il faut faire un bel article” está tomado de lo que dice el joven reportero en una viñeta de Las aventuras de Tintín en el país de los soviets (“Quiero escribir un buen artículo”, en la traducción de Concepción Zendrera). Huelga decir que Scoops en stock no se detiene en el estudio de estos periodistas de tebeo. Es el espíritu, por así decir, de estos reporteros aventureros el que se metamorfosea en esta nueva forma de cómic-periodismo que trasciende (o continúa, quién sabe) los tebeos de nuestra infancia[4]. Michel Porret enmarca Scoops en stock en esta línea, anticipándole al lector la madurez (democrática y urbana) con que los autores del libro abordan un cómic periodístico que pretende representar lo real desde un prisma crítico del mundo social. Los personajes, autores y series que aparecen en el Prefacio de Porret revelan ya las referencias marcadamente francófonas (franco-belgas) de Scoops en stock, lo que se compensa en mi opinión con el hecho de que cuando uno acude a un libro de estas características de factura estadounidense, encuentra que las referencias que predominan ahí son también marcadamente estadounidenses. No obstante, se percibe de inmediato en la obra comentada, sobre todo en su segunda parte, que ciertas referencias a reporteros-dibujantes no franceses son poco menos que ineludibles.
Introducción a la obra
El capítulo introductorio: “El cómic periodístico. Un género nuevo… con raíces profundas” corre a cargo de Benoît Mitaine y Judite Rodrigues, quienes acometen la presentación del cómic-periodismo. Aunque explorado a partir de los años 1960, el dibujo y el cómic en el periodismo tienen una historia que se remonta a las revistas populares del siglo XIX. Tras señalar la pertenencia de este género a la familia de la no ficción, con el pacto de referencialidad consiguiente vinculado a la verdad, Mitaine y Rodrigues se dedican a exponer los momentos puntuales de esa historia (antecedentes, de Cabu a Joe Sacco, de la ola de los años 2000 al fenómeno mook)[5], intercalándolos con aspectos esenciales del cómic-periodismo y entreverándolos, a su vez, con la sucesiva relación de colaboradores que participan en la obra y con el sentido de su colaboración. El apartado final: ‘Le médium, c’est le message’ (‘El medio es el mensaje’) es una traslación del último tramo de otro texto de Benoit (Groensteen, 2020: 678-679). En él se recogen aspectos que se desarrollan sucesivamente en Scoops en stock y sirve como remate adecuado de esta Introducción.
Contornos de un género en extensión
En la primera parte del cuerpo de artículos específicos de esta obra se traza el perímetro del cómic-periodismo, así como se perfilan las características distintivas del mismo y de sus diferentes manifestaciones. Esta parte consta de dos capítulos, formado cada uno de ellos por tres artículos. El capítulo 1: “Especificidades del cómic-reportaje.” se centra en este género y en sus características distintivas.
Benoît Mitaine abre este capítulo con: “Cómic-reportaje: razones de un género en pleno auge”. Su exposición se articula en dos momentos: a) constatación de la crisis mediática actual del mundo de la información, sus causas y sus síntomas, donde, a partir del convencimiento de que otro periodismo es posible (frente al ‘periodismo de flujo’, el ‘periodismo narrativo’ propuesto por Laurent Beccaria y Patrick de Saint-Exupéry), se configuran las marcas genéticas del cómic periodístico; b) identificación de cuatro componentes estructurales que explican el interés por el género: 1) Dibujar: una artesanía tranquilizadora (homo faber), 2) Hacia una artialización del mundo mercantil (homo aestheticus), 3) La subjetividad “intrigante” (homo narrans) y 4) El cómic-reportaje: entre gnosis y praxis (homo politicus). Mitaine cierra su artículo versionando a Jorge Carrión («Yo creo que el auténtico new journalism está en el cómic de no ficción») mediante la afirmación de que no es absurdo considerar el cómic-reportaje como la forma que mejor encarna actualmente el new journalism.
Por su parte, Lena Würgler, en su artículo “La objetividad frustrada [déjouée]. Utilización de la fotografía en los reportajes dibujados”, explora la cuestión de la subjetividad asumida en los cómic-reportajes a partir de la alianza entre dibujo y fotografía en algunos de ellos. La autora establece un retorno histórico a las raíces de la fotografía y del cómic y bucea en el origen de la oposición entre ambos medios, antes de la reunión del cómic con el periodismo. A continuación, tras referirse a los diferentes papeles que desempeña la fotografía en el periodismo, Würgler analiza su utilización en tres casos de combinación cómic-fotografía: Le Photographe (reflexión sobre las imágenes de actualidad), Patrick Chappate (los retoques como signo de honestidad) e Hippolyte (la poesía de las imágenes fotográficas). La autora concluye que en estos tres casos los dibujantes buscan más demostrar el carácter subjetivo de toda representación —dibujada o fotográfica— que autentificar su relato.
Philippe Marion escribe: “Reportar el mundo: trazas y funciones del mediador en el cómic-periodismo”. La constatación del compromiso tranquilo que ofrece el cómic-reportaje al periodismo le lleva a Marion a plantear una cuestión de interés: ¿Mediagenia del cómic-reportaje[6]? El dibujante mediador deja las huellas de su memoria y de su interpretación en un relato que reactiva en otro tiempo la mirada del lector (Marion propone el término heterocronía para referir esta diferencia temporal). Existe, así, en términos del autor, un compromiso pragmático, una realización semiopragmática en el cómic mismo en el que, diríamos, la intervención de los intérpretes (el mediador y el lector) cierra la tríada semiótica y realiza el proceso de significación. Los títulos del resto de apartados que complementan el artículo de Marion dan cuenta del contenido de su intervención: ‘Reportar el trauma: una plasticidad memorial’. ‘La subjetividad responsable del mediador’. ‘Memoria de los cuadernos de viaje’. ‘El ovni Teulé’. ‘El mediador en tres funciones’. ‘Interpretación gráfica (presencia del mediador 1)’. ‘Crítica del en-tiempo-real y duración reflexiva’. ‘Demiurgia dibujada (presencia del mediador 2)’. ‘Tipología gráfica y espíritu “cartoon”’. ‘El cómic-reportaje en sus espejos (presencia del mediador 3)’.
En el capítulo 2: “Fuerza del genio[7] historietístico” se recogen aspectos de índole técnica propios del cómic-periodismo. Así, en “Los montajes historietísticos de la objetivación en el cómic documental. O cómo el cómic contribuye a la desaceleración del flujo mediático”, Pascal Robert se distancia del cómic-reportaje y su marcada asunción de la subjetividad (aunque este reportaje, en cuanto cómic de lo real, remite a la referencialidad), para abordar el cómic documental, el cual, sin renegar de la subjetividad, propone una puesta en escena que favorece, no una imposible objetividad, sino ciertas formas de objetivación. A partir del examen de cuatro artículos publicados en 2018 en La Revue dessinée, Robert muestra el empleo de determinadas tecnologías intelectuales (diagramas —curvas, quesitos, cuadros, etc.—, planos, mapas, por ejemplo), así como el uso de figuras originales que reenvían, indirectamente, a las tecnologías intelectuales (como juegos de sociedad, presentaciones radiales, metáforas visuales, etc.) que permiten al cómic gestionar un tiempo propio que corresponde a su capacidad de ralentizar el flujo mediático. Son estas tecnologías herramientas políticas, de poder o contrapoder, las que remontan la corriente dominante y permiten bifurcarla hacia una lógica del saber.
En “El pathos de la distancia. Planos, esquemas y diagramas en el reportaje dibujado”, Laurent Gerbier apunta la importancia de la gestión de la distancia en los ‘regímenes de verdad’ (término foucaultiano) del cómic de reportaje, mediante el empleo de iconotexos eruditos didácticos o periodísticos. Dado que el régimen de verdad experiencial que aporta el cómic de no ficción revela cierta tensión entre la inmanencia de la cosa vista (el gesto autóptico) y la subjetividad asumida del ver (gesto reflexivo), observa Gerbier que hay en este desdoblamiento de la enunciación gráfica una manera fina de ajustar el trabajo de la distancia: el cuaderno y el reportaje dibujado introducen en la gestión de la enunciación y en el régimen de la verdad la autobiografía, ese otro cómic de lo real. Las características del dibujo de reportaje (planos como postales a vista de pájaro: San Francisco 1906, de Henry M. Pettit) y de los paisajes cognitivos configurados por esquemas y diagramas establecen formas de atención social y espacial propiamente política. El pathos de la distancia (término nietzscheano) referido a lo real le permite a quien mira y dibuja elegir los procedimientos que le facilitan decir la verdad a través de un cómic que educa a su vez la mirada de los lectoespectadores.
Henri Garric comienza su artículo, “Cómic documental y humor: el caso de La Revue dessinée”, constatando los dos modos de publicación de cómics de reportaje, bien bajo la forma de álbum completo (documentales en one-shot), bien bajo apariciones en la prensa periódica, especialmente a través de revistas de actualidad consagradas al cómic. Dentro de este grupo, Garric se detiene en el caso de La Revue dessinée, revista trimestral aparecida en 2013 que sigue en activo y que, a diferencia de XXI, está enteramente editada como periodismo en viñetas. En particular, el autor analiza el papel que desempeña la historieta cómica de actualidad en una revista de estas características, en la que el principio de diversidad que sugiere el cómic como medio se presenta de un modo en el que la seriedad y el rigor predominantes se atenúan un poco mediante las intervenciones cómicas que salpican la publicación, lo que no significa, por cierto, que el propósito de estas intervenciones no sea igualmente serio. Por ejemplo, suele ser en el momento en el que el dibujante inserta en su relato infografías, gráficos y datos cifrados, cuando intervienen las expresiones cómicas. Si, en conjunto, los reportajes de La Revue dessinée se abstienen del subjetivismo característico del cómic de reportaje contemporáneo, dicha norma se equilibra mediante las apariciones ocasionales de personajes (auto)representados en clave de humor.
Dibujos a propósito. Estudios monográficos
El capítulo 3, ya en la segunda parte de Scoops en stock —centrada en autores y obras en concreto—, lleva por título “El cómic-reportaje: un género muy plástico”. El primer artículo de este apartado es de Jean-Paul Gabilliet: “R. Crumb, cómic-periodista a su pesar”. Es difícil asimilar la vena satírica e inconformista de Crumb —expresada sobre todo a través de la ficción, la autoficción y la autobiografía— al reportaje; sin embargo, Gabilliet destaca que entre 1964 y 2014 (prácticamente durante toda su carrera), Crumb ha producido en total cuarenta y seis páginas susceptibles de ser identificadas como de reportaje periodístico, aunque, eso sí, coherentes en relación con la filosofía creativa libertaria y ultra-individualista de Crumb. De ese total, treinta y cuatro páginas, es decir, tres cuartas partes, han sido dibujadas por Crumb solo, cuando era veinteañero, en dos reportajes por encargo de Harvey Kurtzman para la revista Help!, uno en 1964 (sobre Harlem) y otro en 1965 (sobre Bulgaria); las doce páginas restantes han sido realizadas en común con su esposa Aline Kominsky ya en 1978, y luego en 2003, 2004 y 2014. En el análisis de estas páginas, sobre todo en las de los años sesenta, Gabilliet percibe en Crumb un ejemplo soberbio de new journalism en cómic, en cuyas historietas se pone como protagonista del tema abordado y expresa su rechazo de la ideología tecnicista, política y militar-industrial. Concluye el autor que, con todo, no es un abuso lingüístico hablar de cómic-periodismo a propósito de R. Crumb, pese a su postura autoficcional y su reticencia más o menos manifiesta hacia la actividad del reportaje por encargo.
Jan Baetens comienza su intervención: “Vivir su sueño: Baudoin y Troubs en Ciudad Juárez” apuntando el nacimiento del cómic-reportaje en el marco más amplio de renovación de la historieta denominada “novela gráfica”[8], aunque reconoce que el estatuto exacto del cómic-reportaje continúa siendo objeto de numerosos debates. Tras contrastar a continuación el cómic periodístico con el dibujo de prensa, Baetens resalta el cómic-reportaje como una práctica híbrida, donde los criterios de distinción tradicionales (como ficción versus no ficción, descripción versus narración, o subjetivo versus objetivo) son activamente cuestionados por una nueva forma de periodismo que no ha de ser confundida con el “new journalism” à la americana y su insistencia sobre lo vivido, la perspectiva ideológica y el saber hacer literario o retórico del reportero. Esta concepción del cómic periodístico la ilustra, por así decir, Jan Baetens mediante un análisis de Viva la vida. Los sueños de Ciudad Juárez (2011), un cómic escrito y dibujado en colaboración por Edmond Baudoin y Troubs (Jean-Marc Troubet). Obviamente, tratándose de Ciudad Juárez, surge el nombre de Roberto Bolaño y su novela 2666, previamente conocida y admirada por Baudoin e identificada por él como el verdadero desencadenante del viaje. No obstante, el objetivo de Baudoin y Troubs va más allá de la novela de Bolaño, pues en el cómic los autores dan, a partir de lo real, una opción a la utopía de los entrevistados (mediante la técnica “un dibujo por un sueño”). A la hora de cómo considerar Viva la vida, dada la hibridación genérica de esta obra, Baetens propone una perspectiva transmediática en el apartado ‘Género y transmedia’ de su artículo.
“Para una definición de los contornos de la narración gráfica de prensa: La Grieta de Carlos Spottorno y Guillermo Abril y la cuestión problemática de la frontera” es el título que Thomas Faye ha elegido para su análisis de una obra situada un poco al margen de los cómics habituales. En La grieta, Spottorno y Abril elaboran un amplio reportaje con material fotográfico procesado para darle apariencia de dibujo con valor estético y narrativo (fotorrealismo), creando con ello una historia que bascula en las fronteras de la narración gráfica y sus códigos. Siendo ‘La frontera’ el leitmotiv omnipresente en La grieta, hay una cohesión entre la forma y el fondo de este cómic-reportaje sorprendente. Como “Un objeto gráfico no identificado” describe Thomas Faye La grieta, lo sitúa en los límites del relato y entiende que en esta obra los procesos narrativos desdibujan deliberadamente las fronteras entre reportaje y ficción. La narración histórica en este caso cabalga a lomos de una retórica visual que vectoriza la subjetividad y el compromiso de los autores. Faye concluye resaltando tres figuras de esta retórica visual presente en La grieta: la objetivación, el humor y la metáfora.
Tal como indica su título: “Dibujo de prensa e ilustración”, el capítulo 4 de Scoops en stock se dedica a esta importante modalidad del cómic-periodismo. A la realidad política mexicana, aunque con sentido universal, consagra Julio Zárate su artículo: “Una estética del humor negro: Ángel Boligán, una mirada crítica sobre el mundo contemporáneo”. De la gran tradición de caricaturistas mexicanos que desde inicios del siglo XX se sirven del dibujo satírico como estratagema social, como indicador de libertades, como instrumento de denuncia y como herramienta de la memoria, Zárate presenta a Boligán, un epítome contemporáneo de este género del cartón político en el país norteamericano. En el contexto de un México caracterizado por la omnipresencia de la violencia y de la corrupción, calificar los dibujos de prensa de Boligán como “humor negro” es entender la risa como una manera de conjurar el pavor, como un sonreír de complicidad irónica que invita a la reflexión desde una posición crítica, entiende Julio Zárate siguiendo a Michel Melot. El ‘espejo de tinta’ que ofrece la mirada de Boligán se enfrenta a una grave cuestión, propia de todo dibujante de humor político: ¿Cómo dibujar la violencia? ¿Cómo expresar mediante el dibujo una idea moral o una opinión política? ¿Con ejemplos concretos o con metáforas? Zárate nos muestra cómo Boligán se sirve caricaturescamente de ambos recursos. Sus dibujos trascienden en todo caso la risa.
Pierre Fresnault-Dereulle, por su parte, analiza en “El retrato de Bachar el-Assad por Killoffer” una caricatura sin título del dibujante francés Patrice Killoffer, publicada en Libération el 17 de febrero de 2012 como ilustración de un artículo del escritor sirio Moustafa Khalifé titulado “Et si Bachar Al-Assad gagnait…”. El análisis de Fresnault-Dereulle es minucioso: la boca del dictador, la frente de Bachar, la ausencia de mentón, las pirámides del fondo en el dibujo, la mano roja como emblema de terror… Bajo el epígrafe ‘Una nueva economía gráfica’, el autor señala una diferencia entre Killoffer y los dibujantes satíricos de la prensa de opinión de antaño (de la Belle Époque). La diferencia tiene que ver con los “giros retóricos” elaborados por los predecesores de Killoffer (y del resto de humoristas visuales de nuestra época) a lo largo del siglo XX, unos cortocircuitos semióticos que remiten a Freud: desplazamiento, condensación elipsis… Tampoco se encuentra Killoffer, razona Fresnault-Dereulle, muy lejos de las deformaciones y exageraciones de los cartoons americanos, prolongadas por el underground y netamente por Crumb. Killoffer amplía así el underground, pero, a diferencia de Topor, no es un ilustrador, sino un cartoonist.
El tercer artículo de este capítulo está escrito por Viviane Alary y se dedica a “La ilustración de prensa según Raúl, una metáfora visual del mundo”. Alary se centra en Raúl Fernández Calleja, quien desde 1986 hasta hoy no ha cesado de ilustrar la actualidad, pues el caso es que a la actividad de Raúl como dibujante de cómic se suma una segunda carrera profesional como ilustrador de prensa periódica, diaria o semanal. Sus dibujos acompañan (iluminan) toda clase de opiniones y de análisis de orientación múltiple: filosófica, literaria, económica, política. La autora dedica un apartado de su artículo a exponer las condiciones particulares de la ilustración de prensa en España y de Raúl en particular. Gracias al amplio uso de la metáfora visual y de las asociaciones libres, los dibujos de Raúl van más allá de la ilustración en sentido literal, aunque sin perder de vista nunca su relación, por tenue que sea a veces, con los textos que los alojan. Son ilustraciones que “piensan” el texto, lo interpretan visualmente yendo de la caricatura a la abstracción, pasando por el onirismo, el absurdo o incluso los toques surrealistas. Raúl utiliza también en (algunas de) sus ilustraciones objetos concretos que se apartan de su entorno próximo y familiar para inscribirse, mediante un juego metafórico, en un universo iconotextual. Desde los años 2000, nuevas texturas aparecen en sus ilustraciones, debido al paso de un trabajo principalmente manual a un trabajo donde la digitalización está muy presente y refuerza la hibridación estilística e intermedial. Los objetos del mundo ingresan con Raúl en el mundo de las ideas; pero son ideas, expresadas a través de metáforas visuales, ancladas en el aquí y el ahora en que se encuentra el autor —y nos encontramos todos—, con lo que la función práctica de los objetos que nos rodean adquiere una nueva misión, la de encarnar simbólicamente una característica de nuestro mundo contemporáneo. En el epígrafe final, ‘Pensar la ilustración’, Viviane Alary culmina su exploración mostrando la faceta de Raúl como teórico de su propia actividad, que no dista mucho de la actividad del intérprete, sea este ilustrador, lector… o músico.
Recientemente Charlie Hebdo
A lo largo de lo expuesto hasta ahora se ha ido viendo la deriva política, inicial y final, del cómic periodístico reciente. Es una faceta que entronca con algo que existe de antemano en la prensa dibujada, esto es, con la historieta satírica de corte político. La tercera parte de Scoops en stock está dedicada a una publicación de este tipo, gloriosa, aunque dolorosamente empañada de tristeza desde el 7 de enero de 2015: la revista francesa Charlie Hebdo. La tristeza no debe, con todo, empañar y mucho menos obturar la capacidad de análisis, y así lo demuestran los tres artículos que componen esta sección final de Scoops en stock.
El primer artículo de esta parte lo escribe Philippe Videlier bajo el título “La época de la subversión alegre: Charlie Hebdo”. Un poco en la línea de que la ordenación cronológica de los acontecimientos y los hechos es la mejor manera de explicarlos, Videlier parte del trágico suceso de la masacre de Charlie Hebdo precisando el momento: «A las 11 h 30, dos asesinos penetran en los locales y asesinan a Cabu, Wolinski, Charb, Tignous, Honoré, doce personas incluyendo un policía encargado de la protección de Charb» y de la constatación de que dicho atentado testimonia la profunda y deprimente regresión por la que se desliza actualmente nuestra sociedad. Desde los tiempos sesentayocheros del mensual Hara-Kiri y el posterior semanario L’Hebdo Hara-Kiri, hasta la consolidación de Charlie Hebdo, Videlier se concentra en el devenir de los años 1970 para sugerir el espíritu de una contestación que encontró su aliado en estas revistas, cuya trayectoria estaba apuntalada por la actitud de burlarse de las instituciones y ridiculizar a los políticos a través del carácter efímero del dibujo de prensa. Como afirma el autor, L’Hebdo Hara-Kiri y después Charlie Hebdo se inscribían de entrada en una atmósfera, unas situaciones y una época, en el entorno político francés (De Gaulle, Sartre y los maoístas, Pompidou), a la vez que se evocaban los graves hechos del mundo (la España de Franco, el Chile de Pinochet, la guerra estadounidense de Vietnam). Una época, en fin, en la que la subversión de la sociedad existente era vivida como una práctica salvadora, deseable y alegre [heureuse].
En “Los reportajes dibujados de Cabu. Una visión de la entrada de Francia en el ‘nuevo mundo’”, Camille Roelens examina cómo Jean Cabut (dit Cabu), concebido como casi el único reportero de Charlie Hebdo (donde los otros colaboradores de la revista comentan “la actualidad desde sus ojos”), contribuyó a fijar sobre el papel a la vez la Francia posterior a Mayo del 68 y una forma de memoria de un mundo en trance de desaparecer. En consonancia con la efervescencia intelectual específica de ese período, Roelens adopta como marco epistemológico e interpretativo de referencia la antroposociología transcendental de Marcel Gauchet, con su teorización de “la revolución invisible” y de la radicalización de la modernidad. La democracia es vista ahora como una puesta en forma política de la autonomía humana, o el paso de la estructuración heterónoma a la estructuración autónoma de la vida de los sujetos. A comienzos de los años 1970 se produjo la entrada en un nuevo mundo marcado por la igualdad, el individualismo, la representación y la historia (frente a la jerarquía, el holismo, la dominación y la tradición, respectivamente). Una relectura de los reportajes de Cabu nos permite hoy poner al día esta arquitectónica invisible: las últimas luces de la primera modernidad y los prolegómenos de la segunda modernidad. Fue la entrada en una sociedad de individuos, el fin de la civilización parroquial y el ingreso en la era del turismo y el ocio (vivir y consumir en la abundancia). La visión que propone Cabu desconfía de la idea de progreso y es escéptica respecto a la concepción hegeliana de la historia entendida como un advenimiento progresivo de la Razón. No obstante, no es una visión antimoderna, pues propone una liberalización de las costumbres y una mayor igualación de derechos, si bien deplora las lógicas de la producción y el consumo que la modernidad democrática induce igualmente. Se trata, concluye la autora, del naturalismo discreto, participativo y relacional de Cabu, cruzado con la ironía, la tierna ferocidad y la falta de respeto.
En “Des hauts et débats[9]: de nuevo en el juicio de islamofobia”, Isabelle Touton acomete un asunto tan delicado como las calificaciones vertidas hacia la redacción de Charlie Hebdo acusándola de islamófoba y racista. Tratándose de un juicio, siquiera de opinión, le asiste a la revista un derecho de defensa. Y en este caso, según se desprende ciertamente del artículo de Isabelle, las alegaciones se encuentran por el lado de la reivindicación de la laicité, la laicidad, ese cuarto valor republicano que tal vez sería conveniente inscribir de una vez, junto a los otros tres (liberté, égalité, fraternité) en los sellos, monedas y escudos nacionales no solo de Francia, sino del mundo entero.
Comienza la autora presentando la cuestión y señalando cómo los hispanohablantes, generalmente, ignoran que en esta revista los textos periodísticos (reportajes, textos de análisis o de opinión, entrevistas) ocupan más espacio que los dibujos, con lo que la interpretación dada en los artículos en español era a menudo errónea. En un contexto más amplio, se confunde, remarca Touton, el objeto caricaturizado con el objetivo crítico del dibujo («lo representado no les permite ver lo narrado», en palabras de Manuel Barrero citadas por la autora). Desde esta perspectiva, la pregunta que enmarca el artículo de Touton es la siguiente: ¿Cómo (y por qué) se ha llegado a hacer de un semanario cuyo principal valor reivindicado era el antirracismo un parangón de racismo, un repelente para las izquierdas radicales “occidentales”? Lo que sigue en esta intervención es una reflexión inquietante acerca de la vida del dibujo de prensa en la era de internet, la cuestión del racismo y de la obsesión del Islam, la libertad de expresión, de representación y el tabú religioso, las controversias de la izquierda europea acerca de la laicidad y del relativismo cultural, el concepto de islamofobia, Charlie Hebdo en el centro de los debates, Charlie y la experiencia argelina… Y una conclusión sentimental.
En la era de internet, se pregunta la autora, ¿se pueden realizar todavía verdaderas caricaturas? Las últimas líneas del artículo de Isabelle Touton son también las que cierran lo expuesto en Scoops en stock y resumen buena parte de su sentido: «¿Sabrá el cómic periodístico, menos fácilmente exportable o manipulable, tomar el relevo, limitar la autocensura y explorar un ánimo humorístico sin el cual el mundo es menos bello y menos habitable?».
Conclusión
Culminaré con una enhorabuena, seguida de un lamento acompañado de una esperanza.
Scoops en stock, primicias almacenadas… en la bodega, listas para ser contempladas… y degustadas. Esta es la enhorabuena. Estamos ante un libro que recoge una completa panorámica, a la vez que un análisis exhaustivo, de lo que denomino aquí un periodismo contemplativo, una vía de acceso a la información conformada por el periodismo dibujado, los cómic-reportajes y el dibujo de prensa, y cuyo valor como stock reside en el hecho de que, en cuanto lento, no es un periodismo de usar y tirar, sino para conservar. Es un tipo de periodismo, además, que satisface plenamente las finalidades teóricas y prácticas encomendadas a esta actividad ciudadana. En esta hibridación semiótica gana el periodismo, pero también ganan el cómic y la misma hibridación.
El lamento estriba en que, dada la circunstancia de que Scoops en stock es un libro escrito en francés, dedicado a «ese género demasiado poco frecuentado que es la teoría del cómic» (Peeters, 2003: 9), y además sobre una parcela tan específica como es la del cómic-periodismo, no va a llegar, me parece, a mucho público hispanohablante, debido a la escasa probabilidad, por razones comerciales, de que haya una editorial interesada en publicarlo en nuestro idioma. Cabe además señalar que el lugar tradicional que ocupaba en los ambientes culturales españoles la lengua francesa ha sido ocupado actualmente por el inglés. Se da así el fenómeno que consiste en leer, cuando se lee, pongamos por caso a Groensteen, en sus traducciones inglesas (Comics and Narration, p. ej.) antes que en el original en francés (Bande dessinée et narration)[10]. Ojalá me equivocara y hubiese pronto una edición española de Scoops en stock. El motivo, desde luego, es muy merecido.
Pero siempre hay lugar para la esperanza, y en este caso proviene del interés que está despertando la teoría sobre cómic en la universidad española. No es como para tirar cohetes, pero lo cierto es que va creciendo el número de tesis doctorales y de publicaciones universitarias dedicadas a la historieta en sus diferentes facetas. En el ámbito que aquí nos ocupa, no hay más que un puñado de autores y escritos sobre cómic periodístico (Gutiérrez et al., 2018; Malaña, 2018; Matos, 2017, 2018 y 2021; Melero, 2011 y 2012; Sánchez, 2010), pero el porvenir en esta materia en particular, y en la teoría sobre cómic en general, creo que es esperanzador. Al fin y al cabo, el impulso universitario de los estudios sobre historieta no es una exclusiva española, también se da en Francia, tal y como lo demuestra el libro Scoops en stock.
Referencias
NOTAS
[1] El periodismo es una actividad humana que se realiza a través de diferentes medios: prensa, radio, televisión, internet. Pero a la vez, el periodismo puede ser identificado como un medio sin más (metamedio en realidad, ya que abarca todos los medios informativos), y en cuanto tal establece relaciones intermediales con el cómic.
[2] Una prueba del distanciamiento actual entre ambos vocablos la obtenemos observando que, hoy por hoy, no hay teoría de la buena sin previa contemplación (u observación). Una apreciación, sin embargo, de la cercanía entre la visión fisiológica y la mental se conserva en el verbo ‘especular’, aunque se califique de especulativa a una teoría que eluda la contemplación de los hechos.
[3] En lo que sigue, haré una libre traducción, por mis medios, tanto de los títulos de los capítulos que componen Scoops en stock, para los que utilizaré comillas altas dobles, como de los títulos de los apartados que cite de los capítulos, donde usaré comillas altas simples. Usaré, en fin, comillas bajas o angulares para las citas textuales que haga de algún artículo.
[4] La alusión a Tintín y compañía en el Prefacio de las investigaciones sobre cómic-periodismo expuestas en Scoop en stock es perfectamente compatible con la visión de Thierry Smolderen cuando afirma: «El modelo de Tintin ha dejado de imponer su punto de fuga a la mirada sobre la historia del medio» (Smolderen, 2009: 5), ya que el estudio histórico del teórico belga tiene unos planteamientos y unos objetivos diferentes de los de Scoop en stock.
[5] El término mook está formado a partir de magazine (revista) y book (libro). Es una publicación con formato de libro integrada por artículos amplios de interés actual, en los que se combina la información con la reflexión, la cultura con el ocio, largas entrevistas e incluso páginas de cómic periodístico. En Francia se popularizaron a partir de 2008 con la aparición de XXI, que incluye en cada número un relato gráfico. En España, la revista Jot Down sería acaso un ejemplo de mook.
[6] La noción de mediagenia ha sido analizada críticamente por Thierry Groensteen en relación con la noción de mediatividad (Groensteen 2005 y 2018). Ambos conceptos tienen su origen en el propio Philippe Marion, quien ya avanzó el de mediagenia en la conclusión de su tesis doctoral en 1991 y lo completó posteriormente con el de mediatividad en 1995. Independientemente de la crítica de Groensteen (que se resume en que son dos nociones difíciles de medir y son relativas, no absolutas —conocen diferentes grados—, o que sirven para plantear buenas preguntas pero escasas respuestas), la mediagenia referida por Marion en el presente artículo a mí se me presenta circular, como una petición de principio, ya que entiendo que interroga si no será el cómic-reportaje el medio más idóneo para recoger y expresar los contenidos y modos específicos recogidos y expresados en los cómic-reportajes. No obstante, no deja de ser una magnífica interrogación.
[7] El término genio aplicado aquí al arte de la historieta (Force du génie bédéique) se refiere a las posibilidades expresivas de este medio. En la medida en que este término guarda estrecha relación con el de mediagenia, y para prevenir lo que pueda tener de dogmática toda formulación del genio propio de tal o tal arte, cabe recordar la afirmación groensteeniana de que la mediagenia solo puede ser gradual, relativa (Groensteen, 2018: 87).
[8] Baetens cita en una nota final su propio texto (Tabachnik, 2017: 130-143) en el que considera el reportaje y el documental en cómic en el contexto de la novela gráfica de no ficción.
[9] Des hauts et débats expresa un juego fonético-semántico (más o menos “altos y bajos”) en relación con “debates”.
[10] En este sentido, es de celebrar la reciente traducción al español de Système de la bande dessinée, de Groensteen, aunque sea con más de veinte años de retraso respecto a la publicación original de esta obra en 1999.
