PORNO FEMINISTA Y TRABAJO SEXUAL: APUNTES DESDE EL CÓMIC FEMENINO
AITOR BIKANDI-MEJIAS(Saint Louis University Madrid)

PORNO FEMINISTA Y TRABAJO SEXUAL:
APUNTES DESDE EL CÓMIC FEMENINO

Hay porno y pornos

El porno no es patriarcal (de hecho, quizá el porno actual más interesante sea el creado por mujeres). Ni es feminista. Ni tiene por qué ser violento. La pornografía puede ser patriarcal o feminista; y romántica o violenta; y seria o humorística; puede presentar un mundo fantástico y otro realista, o jugar con las emociones —pocos impulsos se manifiestan de forma tan desgarradora como los que acompañan a la atracción sexual—[1]. El porno, para ser porno, debe mostrar el sexo de una forma explícita o cruda, y buscar la excitación de quien lo consume —muy a menudo, culminando con la masturbación del espectador—; pero eso no significa que no se puedan explorar variopintos caminos en nuestro trayecto a esos momentos climáticos de “lujuria y desenfreno”, o de amor y entrega, y que no haya podido intervenir entretanto la imaginación, la sutileza y el candor. Definitivamente, la pornografía necesita más guion; y más miradas que enriquezcan el campo y que lo hagan consumible por capas más variadas de la sociedad, sin dejarse llevar por prejuicios moralizantes ni estrechos.

En lo que respecta al sexo y la pornografía, como en tantos otros asuntos, hay ciclos que se mueven en una u otra dirección; y hoy día, somos testigos de una vuelta a posiciones menos abiertas frente a los mismos (también, una visión antisexo se había visto consolidada en la 4.ª Conferencia Mundial sobre las Mujeres, celebrada en Pekín en1995). La cantante norteamericana Billie Eilish, por ejemplo, califica a la pornografía de desgracia: empezó a verla por Internet con once años para aprender a cómo tener sexo y confiesa que le destrozó el cerebro, provocándole un daño que persistía dentro de ella, añadiendo que la enfurece la manera en que tergiversa y desfigura a las mujeres (Tramontana, 2022). Verdaderamente, la pornografía no es el espectáculo más apropiado para una niña de once años; si bebiera alcohol con esa edad, igualmente le terminaría por deteriorar la mente, pero aquel no se prohíbe por ello. No es un género para consumo de niños y debe hacerse todo lo posible por controlar su acceso a ella; y, en un mundo ideal, sería conveniente que a los adolescentes menores se les mostrara solamente en un contexto educativo. La periodista y escritora Michelle Goldberg asimismo observa que la “positividad sexual” parece estar pasando de moda entre los jóvenes en los últimos años —algo que ella ve con buenos ojos—. Abonando su argumento, percibe en las chicas un resurgimiento del interés por la obra de feministas antiporno, como Andrea Dworkin; y menciona a la escritora Katherine Dee, quien predice «una próxima ola de negatividad sexual», pues “la positividad sexual” ha creado nuevos estigmas; o a Christine Emba, para quien la liberación sexual, «tal como se concibe actualmente, ha hecho miserables a las personas, y especialmente a las mujeres» (Goldberg, 2021; Goldberg, 2022) (Trad. del autor). Esta autora achaca este cambio de dirección a que «la positividad sexual se fusionó con una cultura moldeada por la pornografía», perdiéndose la atención a la emoción; por ello, cada vez más mujeres jóvenes «se rebelan contra una cultura que valora la licencia erótica sobre la empatía y la responsabilidad», necesitándose nuevos tabúes «contra la insensibilidad y la crueldad» (Goldberg, 2021; Goldberg, 2022) (Trad. del autor).

MOEN, E., y NOLAN, M. (2015): Oh Joy Sex Toy, 2.ª ed., Portland (Oregon), Erika Moen Comics and Illustration. El porno no es patriarcal ni feminista, ni tiene por qué ser violento; pero puede ser patriarcal o feminista; y romántico o violento; y serio o humorístico. En el cómic Oh Joy Sex Toy, las propuestas pornográficas promueven un fin educativo, enfatizando el respeto y el valor de la diversidad. Cuando se recomienda un almacén de juguetes sexuales, por ejemplo, se aconseja aquel que se anuncie como «‘sexo positivo’, ‘amigable con la mujer / los queer y los trans’, o ‘feminista’» (Moen, y Nolan, 2015: 168, 175, 202) (Trad. del autor).

Observamos cómo se está vinculando la pornografía con la falta de sensibilidad y los estímulos violentos. Estas ideas responden a una noción del porno muy limitada —también es verdad que la industria tradicional del mismo no ha contribuido especialmente a librarse de ese estereotipo—. Por supuesto, en esta visión influye que nuestra civilización judeocristiana, y no solo ella, ha participado de un prejuicio ético hacia el desnudo y el sexo, reputándolos como actos obscenos. No obstante, como lo advierte la madrileña Paulita Pappel, directora y actriz porno feminista radicada en Berlín, este género es un espejo que refleja problemas sociales más amplios, previniéndonos que, si aquel se convierte en chivo expiatorio y se estigmatiza, «menos espacio habrá para que la pornografía sea diversa» y menos posibilidades de cambiar problemas más importantes (Tramontana, 2022) (Trad. del autor). En este ensayo, compartimos estas últimas ideas y hacemos nuestra la proclama de Annie Sprinkle, actriz y realizadora norteamericana de cine porno: «¡LA RESPUESTA AL MAL PORNO NO ES NO PORNO, SINO HACER MEJOR PORNO!» (Sprinkle, 2001: 61) (Trad. del autor). En esto, el feminismo puede alumbrar rutas valiosas que dignifiquen el género. Así, Mutantes Féminisme Porno Punk, el documental de Despentes, dialoga desde el punto de vista de un «feminismo pro sexo, pro putas», donde se ofrece escuchar a las implicadas, hablando en primera persona, libres de censura y victimización; frente a un feminismo abolicionista —en el que solemos pensar al hablar de feminismo—, que considera el porno un ataque a la dignidad de las mujeres (Despentes, 2009) (Trad. del autor). El feminismo pro sexo busca una estrategia diferente: el cuerpo, el placer, la pornografía, el trabajo sexual, son armas políticas de las que debemos apoderarnos (Despentes, 2009). La pornografía tiene la capacidad de “metamorfosearse” en artefacto de combate contra la opresión sexual de la mujer. De esta manera, en las Sesiones Miérdicas organizadas por SCUM, dentro de esa sociedad utópica-distópica propuesta por Solanas, se invitará «a los fabricantes y promotores de libros, películas porno, que nos conducen al día en que en las pantallas solo se verá́ chupar y joder»; precisamente, es el hombre, para evitar que se descubra su impostura, bestialidad y para mantener sus poderes antinaturales, quien, entre otros procedimientos, censura no solo «la pornografía, sino cualquier obra que contenga palabras soeces, sin importarle el contexto» (Solanas, 1967)[2].

KOMINSKY-CRUMB, A. (2018): Love That Bunch, [Montreal, Quebec], Drawn & Quarterly. En Love That Bunch, Bunch, alter ego de la autora y protagonista de la mayoría de los episodios, siendo adolescente es arrastrada a realizar una felación no deseada en un apartamento hippie de Nueva York. En un primer plano, contemplamos el pene eyacular sobre la cara de la chica, mientras ella lo lame y piensa: «¡Oh! Odio esto… ¡Es una tortura!» (Kominsky-Crumb, 2018: 24) (Trad. del autor).

Uno de los problemas de la pornografía, quizá por ocupar ese espacio ambivalente entre lo público, y lo marginal y lo prohibido, son las connotaciones que provoca en nuestra mente de locales oscuros y tugurios poco recomendables, donde la (mal)disfrutan hombres maduros, machos frustrados, quienes se masturban envueltos en gabardinas mugrientas en los baños lúgubres de una Sala X. Esta aura, junto al interés meramente crematístico de muchos de sus creadores, ha contribuido a que sus propuestas imaginativas sean realmente mediocres, buscando el camino más fácil hacia el estímulo físico —por aquello de que la distancia más corta entre dos puntos es la línea recta—. En el documental de Despentes, Maria Beatty, directora, actriz y productora cinematográfica norteamericana, creadora de un género que denomina “Erotic Noir”, fronterizo con la pornografía, no se considera cultivadora de esta, sino cineasta erótica fetichista; a este pensamiento la conduce la noción de que aquella lo da todo muy rápido (fast food sex lo llama) y ella prefiere mostrar nuestros fantasmas y la sexualidad poco a poco, concediendo espacio y tiempo a la imaginación (Despentes, 2009). Esta falta de creatividad de quienes lo construyen no es un problema del género en sí, sino de cómo se ha desarrollado históricamente; no hay nada que prohíba al porno jugar con imágenes sutiles y alambicadas, ni que decrete que deba pasarse a la acción de inmediato[3]. Al revés, las imágenes pornográficas que llegan poco a poco, incrementarán nuestro deseo y nuestra excitación exponencialmente.

En la autografía de la quebequense Sylvie Rancourt, Melody: Diario de una stripper, sobre su trabajo como stripper en Montreal, autopublicada en la década de 1980 y que vendía entre los clientes de los garitos donde actuaba, son precisamente la ingenuidad y la candidez de la protagonista, y de los variados personajes, las que truecan las imágenes erótico-pornográficas en estampas de un erotismo fulgurante[4]. Esta inocencia de la gente que habita el tebeo traspasa el texto de principio a fin, elevando el sexo del que somos testigos por encima del bien y del mal. La escena central del capítulo “La orgía de Melody” empieza cuando Melody, después de haber invitado a pasar unos días a su casa a una compañera de trabajo, Louiselle, con su novio Michael, por no poderse pagar el alquiler, observa cómo duermen los cuatro en dos camas en una misma habitación «como angelitos»; la situación le despierta el deseo: «Esto me está poniendo cachondísima» (Rancourt, 2022b: 162, 169). Comienza a hacer el amor con su pareja y, despertados sus amigos, los invita a unirse a ellos: en la consiguiente orgía, se producen varios contactos heterosexuales y uno lésbico entre Melody y Louiselle, en que ambas se confiesan un deseo mutuo; Nick, participante y voyeur, acaba corriéndose sobre la espalda de su novia (Rancourt, 2022b: 170-172). Toda esta escena participa de una atmósfera de impactante espontaneidad, a la que contribuye los trazos tenues y sutiles de Rancourt.

RANCOURT, S. (2022b): Melody: Diario de una stripper, Autsaider, S. (trad.), Mallorca, Autsaider Cómics. En la autografía de la quebequense Sylvie Rancourt, Melody: Diario de una stripper, sobre su trabajo como stripper en Montreal, la ingenuidad y la candidez de la protagonista, Melody, y de los varios personajes truecan las imágenes erótico-pornográficas en estampas de un erotismo fulgurante. En este episodio, en que Melody y su novio Nick tienen una orgía con una pareja amiga, Nick, voyeur y participante, se acabará corriendo sobre la espalda de su novia (Rancourt, 2022b: 172).

Aun siendo cierto la sexualización —el porno siempre conlleva, pero no únicamente, sexualización— y sumisión de la mujer en gran parte de la pornografía convencional, en muchos de los tebeos analizados esta asoma como consumidora y creadora de porno, ofreciéndonos otras perspectivas. En Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado de la norteamericana Alison Bechdel, en el episodio “Nocturno para diversos instrumentos”, Ginger y Malika, dos de las protagonistas, se graban en vídeo, contemplándose en la pantalla del monitor al tiempo que hacen el amor —en un episodio anterior, “Sorpresa, Sorpresa”, su amiga Lois había puesto el vídeo porno en que, para su sorpresa, ambas amigas se habían filmado— (Bechdel, 2014: 92, 111). En “Justicia poética”, una colega de Mo, que acaba de recitar una poesía lésbica, invita a esta a un show de porno gay, al que va con unas conocidas (Bechdel, 2014: 151). En Pizzachica y las lloronas de Bárbara Alca, la protagonista estima un plan atractivo quedarse en casa viendo un vídeo porno casero (Alca, 2019). En la recopilación de historias autobiográficas de la norteamericana Aline Kominsky-Crumb, Love That Bunch, en el capítulo “Sex Crazed Housewife”, el alter ego de la autora tiene fantasías y sueños en que participa en una ménage à trois con otra mujer y un hombre; también asiste con un conocido a una proyección de una película X en un autocine (Kominsky-Crumb, 2018: 153).

Un género de fronteras variables

El género pornográfico ha estado sujeto, obviamente, a interpretaciones históricas; por ello, es necesario reconocer que sus lindes son mutables. La historietista suiza Léonie Bischoff, en su biografía de la escritora franco-norteamericana de origen cubano Anaïs Nin, recuerda que tanto D. H. Lawrence como Henry Miller fueron acusados en su momento de hacer pornografía; Anaïs Nin también escribía libremente de sexo, sosteniendo su personaje en este cómic que debemos librarnos de la visión idealizada que se tiene del amor y no negar «nuestros instintos profundos» (Bischoff, 2021: 30). Los cómics analizados en este ensayo, en su inmensa mayoría, no cabrían dentro de lo que hoy en día tomamos por pornografía. Sin embargo, sí creo que nos ayudan a entender algunos de los desafíos que enfrenta el género: por un lado, algunas de las obras gráficas estudiadas han sido, en un momento determinado, consideradas, y censuradas por ello, pornográficas; por otro, muchas de ellas tienen elementos que generalmente se reputan como pertenecientes al porno. Por ejemplo, los cómics de las norteamericanas Kominsky-Crumb y Phoebe Gloeckner —esta, especialmente, con su Vida de una niña— fueron calificados de pornográficos. En la obra de la primera, seremos testigos de abuso, violación, masturbación, objetivación de la protagonista en relaciones sadomasoquistas, eyaculaciones. Chute sospecha que, el dibujo de genitales erectos, agrandados y amenazadores y, en el caso específico de Vida de una niña, la viñeta en que se ve a la protagonista Minnie inclinada sobre un pene erecto [este ejemplo se tratará más adelante: Gloeckner, 2007: 75], es el tipo de «cosas putativas de la pornografía» que provocaron la ira de los editores (a Gloeckner le comentó uno de ellos que su libro sería más fácil de comercializar sin imágenes de penes erectos) (Chute, 2010: 56, 68) (Trad. del autor). De hecho, señala Chute, Gloeckner quiere combatir «el edicto cultural que prohíbe la representación de erecciones en cualquier obra no marginalizada» (Chute, 2010: 56, 68) (Trad. del autor). (Según esta historietista, citada por Collins, las leyes de la pornografía fueron creadas porque los hombres son homofóbicos y porque tienen miedo de la sexualidad femenina: Chute, 2010: 69.) Estos casos ya nos están ofreciendo una indicación de lo que se entiende, o se ha entendido, por pornográfico. Entre los parámetros utilizados para suponer que estamos ante una obra de este género, se encuentran: el pene erecto —la aparición de los genitales femeninos siempre ha molestado menos a los censores—; la representación gráfica de un coito, o de sexo explícito en contraste al sugerido –esto se expresa irónicamente con la fórmula de que la diferencia entre la pornografía y el erotismo es la iluminación—. De todas maneras, si los investigadores se ven en dificultades para definir qué es pornografía, la industria fílmica convencional lo tenía claro: hay una corrida, luego hay pornografía[5].

KOMINSKY-CRUMB, A. (2018): Love That Bunch, [Montreal, Quebec], Drawn & Quarterly. En Love That Bunch, la protagonista no oculta las complejas ramificaciones de su deseo sexual, forjado con deleite, impudicia, abuso y culpa. En el episodio “Sex Crazed Housewife”, con una portada psicodélica firmada por la “Señora pantalones cortos cachondos Kominsky-Crumb”, se expone un pene apuntando hacia arriba; otro que parece un pintalabios eyacula sobre la boca anhelante de esperma. La narradora reconocerá: «No puedo controlar mis pensamientos»; «He descubierto que soy sexualmente excéntrica» (Kominsky-Crumb, 2018: 152, 155) (Trad. del autor).

Imágenes de varones eyaculando son bastante habituales en algunos de estos cómics, como en Love That Bunch de Aline Kominsky-Crumb. En el episodio “The Young Bunch”, Bunch, alter ego de la autora y protagonista de la mayoría de los episodios, siendo adolescente es arrastrada a realizar una felación no deseada en un apartamento hippie de Nueva York. Se la ve actuar en una serie de tres paneles con imágenes muy gráficas, en el segundo de los cuales, en un primer plano, el pene eyacula sobre la cara de la chica, mientras ella lo lame y piensa: «¡Oh! Odio esto… ¡Es una tortura!»; se reconoce a sí misma que no lo ha pasado nada bien y, para aumentar su pesadumbre, llegará tarde a casa y su padre la castigará por ello (Kominsky-Crumb, 2018: 23-24) (Trad. del autor). En cambio, en otros casos, la protagonista puede recibir el semen sin un sentimiento de menoscabo a su dignidad o con placer. En el episodio ya citado “Sex Crazed Housewife”, subtitulado “¿Es este el último florecimiento?”, con una portada psicodélica y firmada por la “Señora pantalones cortos cachondos Kominsky-Crumb”, se muestra un pene apuntando hacia arriba y otro que asemeja un pintalabios eyaculando sobre la boca y los labios abiertos de la alter ego de Aline, anhelantes de esperma; la narradora reconoce: «No puedo controlar mis pensamientos»; «He descubierto que soy sexualmente excéntrica» (Kominsky-Crumb, 2018: 152, 155) (Trad. del autor). En el capítulo “Mr. Bunch”, el Señor Bunch, alter ego masculino de la autora, quien a menudo surge fumando un puro fálico y que vive en su interior, recibe en un primer plano en su cara un chorro de esperma –esta inversión genérica, desde un punto de vista psicológico, resulta muy sugerente— (Kominsky-Crumb, 2018: 39). En una de las piezas de Historias inconfesables, con guion de la escritora y pornógrafa francesa, y militante feminista, Ovidie (seudónimo de Éloïse Betch), y dibujo de Jérôme D'Aviau, “El desconocido del Lyon-París”, a causa de la felación que le ejecuta la protagonista al desconocido en el tren, el semen se derrama por la boca complacida de la chica (Ovidie, y D'Aviau, 2021: 110). En Intensa, de la historietista argentina Sole Otero, la extraterrestre Coco, que baja a la Tierra y quiere experimentar el deseo humano, le practica el sexo oral a Pedro, que eyacula sobre su cara; cavila gozosa Coco: «Esto es todo lo que quería. Sexo, sexo, sexo» (Otero, 2019: 57). En Primeras veces, una antología de diez relatos eróticos con guion de la escritora gala Sibylline (Sibylline Desmazières) e ilustrados por varios historietistas franceses, la protagonista y narradora de la historieta “Sumisión” (dibujada por Cyril Pedrosa) adopta el papel de sumisa en su encuentro con un hombre; le practica una felación al tiempo que se compadece de las chicas que lo hacen sin ganas. Después de correrse aquel en su boca, la mujer se mira en el espejo y su voz se hace tinta, mientras gotas de semen se derraman de la comisura de sus labios: «Fui al cuarto de baño a mirar a esa chica que nunca había visto. . . . El esperma me corría por la barbilla, tenía el culo colorado. . . . ¡Qué guapa estaba!» (Sibylline, y Pedrosa, 2022: 86-87). Esta fantasía levemente sadomaso la ha llevado a conocerse mejor.

OTERO, S. (2019): Intensa, Bilbao, Astiberri. En Intensa, Coco, una extraterrestre que ha llegado a la Tierra con la intención de experimentar el deseo humano, le practica el sexo oral a Pedro, que eyacula sobre su cara. Sonríe ella: «Esto es todo lo que quería. Sexo, sexo, sexo» (Otero, 2019: 57). La pornografía es un género de fronteras variables; no obstante, si los investigadores se ven en dificultades para definirla, la industria fílmica convencional lo tenía claro: hay una corrida, luego hay pornografía.

No obstante, estas imágenes erótico-pornográficas también son capaces de adquirir una dimensión metafórico-poética que sublima sus propiedades afrodisíacas. En Cómo traté de ser una buena persona, la segunda parte de la autografía de la historietista austriaca Ulli Lust, esta se dibuja caminando por la calle, con un deseo sexual salvaje, «mierda de libido», y mientras se imagina a sí misma delante de un “enhiesto surtidor de sombra y sueño” que la rocía de semen, en ironía autorreferencial confiesa: «¡Menos mal que nadie puede leerme el pensamiento!»; la siguiente plancha será una imagen deslumbrantemente erótica donde ella monta un gran falo que eyacula, mientras en la sección superior de la viñeta siluetas de hombrecitos desnudos brotan con penes erectos entre luces estrelladas (Lust, 2019: 48-49). (En este ensayo, se utiliza normalmente la palabra “falo” de manera genérica, y no como esa representación simbólica de poder e icónica de miembro perpetuamente alzado, diferente al pene físico —como se propone en el pensamiento lacaniano—[6]).

LUST, U. (2019): Cómo traté de ser una buena persona, Pérez Pablos, L. (trad.), Barcelona, La Cúpula. En esta imagen deslumbrantemente erótica de la segunda parte de su autografía, Ulli se encarama sobre un “enhiesto surtidor de sombra y sueño” que eyecta semen desde su cráter, mientras en el segmento superior siluetas de hombrecitos desnudos brotan con penes erectos entre las luces de la noche; en la plancha anterior, caminando por la calle con un deseo sexual salvaje, se había confesado Ulli en ironía autorreferencial: «¡Menos mal que nadie puede leerme el pensamiento!» (Lust, 2019: 48-49).

Como cabía esperar, la mayor parte de la teoría y del debate alrededor de la pornografía hace más referencias al cine que a otros medios artísticos. Incluso algunos autores estiman que es un género exclusivamente cinematográfico[7]. Es lógica esta manera de pensar, pues el lenguaje cinematográfico, con su ilusión de realidad, es un instrumento que se presta perfectamente para exponer el sexo de manera obvia y conseguir la excitación del espectador. Además, en el cine, los resortes del deseo se encienden con más vigor que en cualquier otra arte; en él, el significante cinematográfico pone en marcha los procesos inconscientes más fácilmente que el de las otras disciplinas, por medio de sus impulsos perceptivos, mayores que en la literatura, pintura, teatro o cómic. Sin embargo, en este trabajo se defiende la idea de que la pornografía puede obrar en diferentes medios, como en la novela o en el tebeo, aunque se recurra constantemente a ejemplos fílmicos; ya que tanto el lenguaje verbal como el lenguaje icónico transmiten imágenes de sexo explícitas que consiguen estimular la libido del receptor.

En Diario de una adolescente, novela con tintes autobiográficos que combina palabras y viñetas, de Phoebe Gloeckner, Minnie, la protagonista, una adolescente de quince años, se expresa a tumba abierta: «Necesito sexo... el deseo es insaciable. No sé si lo he dejado claro: verdaderamente me gusta que me follen» (Gloeckner, 2018: 60). Ella y su mejor amiga Kimmie van con Monroe, amante de Minnie y novio de su madre, a la playa —la escena combina tiras de cómic y texto narrativo—; de regreso al apartamento de Monroe, Kimmie y Minnie se besan en el coche y se tocan las tetas. Una vez en la casa, exclama Minnie: «¡Oh, cómo puedo explicar todo esto…! Me pone mala, es tan pornográfico…» (Gloeckner, 2018: 208-209). Y sigue: «Nos folló a las dos y se corrió dentro de las dos y saltamos y cantamos los Beach Boys mientras esperábamos a que descansara para que se le pudiera levantar otra vez. Las dos le chupamos la polla y él nos comió el coño y nos los comimos entre nosotras mientras gemíamos y jadeábamos» (Gloeckner, 2018: 209). Vida de una niña, de esta misma autora, nos enfrenta asimismo con imágenes pornográficas; en la historia “El tercer amor de Minnie”, en la viñeta turbadora ya mencionada con anterioridad, Minnie se arrodilla delante de Monroe dispuesta a realizarle una felación. Entretanto, le dice que lo ama y suplica que la quiera; su amante le responde: «Por supuesto que te quiero. ¿Qué hombre no daría lo que fuera por tirarse a una quinceañera? Dime otra vez lo mucho que te gusta chupármela. ¿A que te encanta?» (Gloeckner, 2007: 75). Asoman las lágrimas de Minnie arrodillada dirigiendo su mirada al rostro de Monroe, mientras este sostiene con una mano su pene erecto rezumando fluidos y con la otra, la cabeza de la adolescente; las formas excesivas sexuales del adulto frente a la cara aniñada de Minnie establecen un contrapunto inquietante: te obliga a reflexionar a la vez que destila una voluptuosidad desasosegante (Gloeckner, 2007: 75). Por contraste, en la novela gráfica El azul es un color cálido, de la historietista francesa Julie Maroh, que narra la historia de amor lésbico entre Clem / Clementine y Emma, las escenas de sexo segregan un fino erotismo, y una profunda pasión, pero sin llegar a la obviedad pornográfica (Maroh, 2013: 94-95). (La autora no estuvo muy de acuerdo con las secuencias de sexo explícito, poco creíbles en su opinión, de las protagonistas en la adaptación cinematográfica La vida de Adèle, La Vie d'Adèle, de Abdellatif Kechiche, de 2013.)

GLOECKNER, P. (2007): Vida de una niña, 2.ª ed., Pérez Pablos, L. (trad.), Barcelona, La Cúpula. Este cómic de Gloeckner fue acusado de pornografía infantil, por dibujos como el que se contempla en esta viñeta: Minnie, la protagonista, está inclinada sobre el miembro erguido de Monroe, su amante y novio de la madre. A la autora, un editor le comentó que su libro sería más fácil de comercializar sin imágenes de penes erectos; sin embargo, Gloeckner quiere combatir «el edicto cultural que prohíbe la representación de erecciones en cualquier obra no marginalizada» (Chute, 2010: 56, 68; Gloeckner, 2007: 75) (Trad. del autor). La misma autora reconoce que, si su trabajo puede ser excitante, es porque esa excitación está ya en nosotros (mencionado en Chute, 2010: 78). En este género mutable, la exhibición de tiesas vergas es uno de los parámetros utilizados para suponer que estamos ante una obra pornográfica (la ostentación del sexo femenino no provoca el mismo rechazo).

Según Chute, la obra de Gloeckner difícilmente se puede considerar pornográfica, como sostenían sus detractores; «es un proyecto feminista, político, explícitamente dirigido a un ‘nosotras’ como testimonio colectivo: para todas las chicas cuando hayan crecido» (Chute, 2010: 89) (Trad. del autor). Es cierto lo que sostiene la investigadora norteamericana de que estos tebeos no podrían ser juzgados como porno, si tomamos las obras en su conjunto y si aplicamos este concepto de una manera estricta y convencional. De todas maneras, si, por un lado, uno de los pilares sobre los que pivotan es la sexualidad –como aprendizaje y como marcador esencial de nuestra identidad—; por otro, es razonable sostener que tienen imágenes “pornográficas”, lo que, en nuestra opinión, no menoscaba ni un ápice su valor artístico extraordinario, ni posee ninguna connotación negativa. Igualmente, sí creo que, aunque fueran pornográficas en este sentido estricto, tampoco significaría que no pudieran ser feministas, políticas, subversivas o artísticas. Este género no impide ni el pensamiento, ni la crítica a las instituciones o a las ideas prevalecientes. Sin embargo, el calificativo X condena al texto que lo recibe a un circuito marginal y oscuro, estigmatizado como indecente a perpetuidad, por lo que muchos creadores se esfuerzan por evitar que “los detractores” lo apliquen a sus obras. Como resalta Linda Williams, el objetivo deberá ser trastocar los paradigmas tradicionales del erotismo y la pornografía (Williams, 1999: 184)[8].

Porno y abuso; drama y fantasía

Catherine MacKinnon —y su colega Andrea Dworkin—, estimaba que la pornografía deshumaniza a las mujeres, reforzando el poder de los hombres, mediante actos sexuales que erotizan la jerarquía (MacKinnon, 1987: 3). MacKinnon había dictaminado: «Proteger la pornografía significa proteger el abuso sexual como discurso»; y cuando este es sexo, este se hace “real” (MacKinnon, 1996: 9, 64) (Trad. del autor). Albertina Carri, cineasta argentina que tiene en su haber varias películas porno —todas las cinematografías del mundo, en su opinión, comenzaron con imágenes de este tipo—, ha dejado de filmarlas —no está a favor de su prohibición en general y sí de la autorregulación—, quizá porque parece compartir la idea expuesta; asegura que es una forma de sometimiento y que «en la pornografía se muestra claramente que las imágenes crean la realidad y la dominan» (Carri, 2022: 16-17) (Trad. del autor). Por ello, su filme Barbie también puede estar triste (2001), era una película pornográfica hecha con muñecas, porque razona que, de hacerlo con personajes de carne y hueso, repetiría los errores del género; y el casting inevitablemente habría devenido una forma de abuso hacia las mujeres (Carri, 2022: 18-19). Volvemos a constatar que, en la visión antiporno, se establece un nexo entre pornografía y abuso; el porno se equipara a una violación. Ellen Willis recuerda cómo para las participantes en campañas antipornografía había un vínculo psíquico y social entre ambos: «En términos de moralidad patriarcal, ambos son expresión de la lujuria masculina» (Willis, 2012: 223) (Trad. del autor). Ya antes Robin Morgan había dejado para la posteridad aquella famosa sentencia: «La pornografía es la teoría, la violación es la práctica» (citado en MacKinnon, 1991-92: 21). Itziar Bilbao se vale de esta sentencia, resignificándola para un trabajo suyo titulado: Porn The Theory – Fantasy The Practice (Porno la teoría – Fantasía la práctica). Lo hace con Stewart Home, que tenía una idea para un guion que surgió de la anécdota que contaba Maria Schneider de cuando protagonizó con diecinueve años El último tango en París. Esta no sabía nada del asunto de la mantequilla (cuando el personaje que interpreta Marlon Brandon le unta el recto con la emulsión para penetrarla por detrás), escena tramada entre el director Bertolucci y el actor; se sintió violada, abusada sexualmente, y rememora que director y actor le contestaron, ante sus quejas, que solo era una película. En una inversión femdom (abreviatura de Female Domination, “Dominación Femenina”) de roles de género, su autora Itziar hace de Bertolucci y Brandon, y su compañero Stewart, de Maria; forzándole ella a él (Bilbao, 2020)[9].

Analizando las situaciones en las historietas de Kominsky-Crumb, Chute concluye que esta se dibuja a sí misma en circunstancias que se ajustan a las “ordenanzas” de lo que Dworkin y MacKinnon consideraban pornografía, en especial, aquellas que se refieren a que las mujeres se presentan como objetos sexuales que disfrutan del dolor y la humillación; sin embargo, apostilla, Aline contrarresta este movimiento, guionizando sus propios deseos y representándolos como accesibles y legibles (Chute, 2010: 56) (Trad. del autor). Asimismo, Chute razona que la imputación de “pornográfica” tanto para la obra de esta autora como para la de Gloeckner, se complica por el hecho de que ambas autoras representan su propia experiencia de abuso; y porque, a la vez, son ambivalentes, ya que no ignoran el complejo terreno de la sexualidad que incluye, al mismo tiempo, repugnancia y excitación (Chute, 2010: 29).

KOMINSKY-CRUMB, A. (2018): Love That Bunch, [Montreal, Quebec], Drawn & Quarterly. El alter ego de Aline Kominsky-Crumb ruega a su pareja que la tome, exclamando con la lengua fuera: «Azótame más fuerte. ¡Lastímame más!» (Kominsky-Crumb, 2018: 155) (Trad. del autor). Chute, analizando esta obra gráfica, escribe que demuestra las complejidades y contradicciones de las vidas de las mujeres, y cómo el placer puede ir unido a lo abyecto (Chute, 2018: 4). Catherine MacKinnon había dictaminado: «Proteger la pornografía significa proteger el abuso sexual como discurso» (MacKinnon, 1996: 9) (Trad. del autor).

Love That Bunch de Kominsky-Crumb brinda varios ejemplos paradigmáticos de estas ideas. En el encuentro con su «mi primer pene», Bunch ruega al chico que le va a introducir el miembro que no lo haga: este ignora su deseo, siendo las imágenes de la penetración muy gráficas, aunque con un estilo no naturalista y sí muy expresionista; la chica llorará y le implora que no se lo cuente a nadie (Kominsky-Crumb, 2018: 16) (Trad. del autor). En una historia sobre sus progenitores, “Blabette ‘n’ Arnie”, se dibuja al padre de Bunch “coger” por la fuerza a la madre, mientras esta también le suplica que no la penetre; Bunch, que está a punto de ir a la escuela, los escucha (Kominsky-Crumb, 2018: 59). Sin embargo, estos entreverados sentimientos se ponen de manifiesto en el episodio anteriormente mencionado, “Sex Crazed Housewife”, en el que lleva la esposa a su hija a la escuela y escucha con envidia las confesiones pecaminosas de sus amigas. En el ínterin, fantasea con escenas de alto voltaje sexual: mientras en una viñeta se deleita imaginándose a cuatro patas siendo azotada por un hombre desnudo con el miembro empinado, suplicándole que no lo haga porque le duele; en otra, después de haberse decidido a tener una aventura con un conocido que la atrae desde hace tiempo, en la misma posición y con un rostro expresionistamente “picassiano”, impetra a su pareja, “falo en alto”, que la tome, exclamando con la lengua fuera: «Azótame más fuerte. ¡Lastímame más!» (Kominsky-Crumb, 2018: 152-153, 155) (Trad. del autor). En “Of What Use Is a Bunch?”, en una satírica plancha en que está hablando de los aspectos negativos de su personalidad, empieza a enumerar aquellos de su existencia que son positivos, como su pasión animalística y un masoquismo profundamente arraigado, que la convierte en «el objeto sexual perfecto para algunos chicos». En la viñeta en que la cartela refiere esto, se la verá montada a caballo por Robert Crumb, su marido, y gimiendo: «¡Soy tan mala! ¡Castígame de lo lindo!! Más fuerte, más fuerte… ¡Mátame, mátame!! ¡Mala… mala!!» (Kominsky-Crumb, 2018: 85) (Trad. del autor). El jinete le estira del pelo y la boca de Bunch se abre en un dibujo naturalista histriónico a la vez que alejado de un mimetismo realista. Más adelante, en otra historia con Crumb encima de ella, “My Very Own Dream House”, suspira: «Nadie juega conmigo como tú lo haces» (Kominsky-Crumb, 2018: 196) (Trad. del autor). Los cuerpos que traza Aline son excesivos, grotescos, típicos de la estética carnavalesca. Sus escenas, irónicas y pletóricas de arte y de un humor de rasgos quiméricos, no “materializan” la anécdota; por el contrario, la “ficcionalizan” e intelectualizan —al mismo tiempo, ese estilo ficticio-realista convoca una escena imaginaria en nuestra mente—. Sus dibujos excesivos establecen una distancia con lo que vemos, pero ello no es óbice para que disfrutemos de su “erotismo pornográfico”[10]. Y por encima de todo, ella ha elegido ser objeto en este entretenimiento sexual. Chute recuerda que algunos lectores se sintieron irritados por estas escenas, pero con su estilo clásico, divertido, irónico e íntimo, rehúsa a asustarse de su propio deseo, reafirmando «su propia objetivación como su deseo activo» (Chute, 2018: 4) (Trad. del autor).

Las personas no somos sujetos unívocos; por ello, aseguraba Kristeva, tanto la lectura como la escritura están sostenidas por un sujeto dividido, pluralizado, que ocupa lugares múltiples, permutables y movibles (Kristeva, 1980: 111). En la sexualidad funcionamos igual; nuestros deseos y fantasías pueden resultar múltiples y contradictorios, entrando en juego complejos mecanismos psicológicos. En la historieta con guion de Sibylline ya comentada, “Sumisión”, la protagonista se pone a cuatro patas, reclamando que su compañero, que va adquiriendo rasgos de bestia, le azote el trasero. Mientras, implora con lágrimas en los ojos: «Fóllame. . . . Fóllame, por favor» (Sibylline, y Pedrosa, 2022: 84-85)[11].

SIBYLLINE (DESMAZIÈRES, S.), y PEDROSA, C. (2022): “Sumisión”, en Sibylline (Desmazières, S.), et al.: Primeras veces, 3.ª ed., Díaz Buendía, L. F. (trad.), Barcelona, La Cúpula, pp. 80-89. La protagonista y narradora de esta historieta adopta el papel de sumisa en su encuentro con un hombre; se pone a cuatro patas, reclamando que su compañero, que va adquiriendo rasgos de bestia, le azote el trasero: «Fóllame… Fóllame, por favor». Después de correrse aquel en su boca, la mujer se examina en el espejo: «Fui al cuarto de baño a mirar a esa chica que nunca había visto… El esperma me corría por la barbilla, tenía el culo colorado… ¡Qué guapa estaba!» (Sibylline, y Pedrosa, 2022: 84, 87). Esta fantasía levemente sadomaso la ha conducido a un reconocimiento mejor de sí misma. En varios de estos tebeos, aparecerá asimismo la violación como fantasía. Se pregunta Ellen Willis si, cuando una mujer se excita con esta fantasía, se está quizás identificándose tanto con la víctima como con el violador (citado en Srinivasan, 2021: 66).

Obviamente, en tebeos creados por mujeres, el drama de la violación es recurrente en muchos de ellos. La abuela de la historietista argentina Sole Otero, inmigrante italiana cuyas vivencias refiere su nieta en Naftalina, es seducida y forzada por el novio —su cara cambia de color y adquiere atributos de sátiro en esos instantes—, haciéndole promesas de amor; será abandonada por él tras dejarla embarazada (Otero, 2020: 127). En la primera parte de su autografía, Hoy es el último día del resto de tu vida, Ulli Lust narra varias experiencias de acoso y violación que tuvo en Italia viajando sola y con su amiga Edi. Ya le habían avisado que, en Sicilia, una mujer sola es tomada por puta; en varias ocasiones intentará afear su figura, para no ser considerada «pieza de caza», estas palabras se metaforizan con imágenes de perros husmeando y deambulando (Lust, 2013: 230) (Trad. del autor). Una noche, Guido, a quien ha conocido en Sicilia, convertido por el dibujo en una bestia, la violará, y se lamenta Ulli: «Nadie vino a ayudarme»; más tarde, confiesa a su amigo Andreas: «Lo peor... estaba siendo mirada y toqueteada, la mente viola» (Lust, 2013: 238-239, 424-425) (Trad. del autor). En Vida de una niña, en la narración “El tercer amor de Minnie”, Tabatha, la amiga de Minnie, después de darle un montón de drogas que la han dejado prácticamente inconsciente, la lleva a casa de unos amigos, quienes la forzarán. Tabatha ejercía de proxeneta con «camellos de poca monta», a quienes llevaba «niños con problemas para que se los follaran» y así obtener a cambio drogas y alcohol. En una dura viñeta, en un primer plano, Minnie está tumbada inconsciente mientras una mano de hombre le sujeta la pierna, sacándole con la otra un tampón manchado de sangre; en el fondo, en una imagen más pequeña, Tabatha y otro amigo ven la televisión, mientras el cartucho reconoce: «La cita de Nochevieja se convirtió en una pesadilla de sexo y drogas que duró una semana» (Gloeckner, 2007: 77). Del hombre tan solo se ofrece su torso y su pene erecto; este lo representa metonímicamente y metaforiza su lascivia. Varón sin rostro, la figura encarna una oscura violencia. En Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado, de Bechdel, Mo y Lois acaban de ver la película Thelma y Louise; Lois, la más “guerrera” del grupo de amigas, defiende que las mujeres deberían formar una guerrilla armada contra violadores (Bechdel, 2014: 74). También en otros casos, se manifiesta el abuso de una manera sarcástica y satírica, como en “El Violador” (historieta aparecida en Todas putas), con dibujo de Carla Berrocal, donde el hombre encarcelado, después de mantener que «las mujeres son todas unas putas», añade que el objetivo de todo hombre es «que se bajen las bragas», lo que a algunas parece gustarle (Berrocal, 2014: 14-15)[12].

GLOECKNER, P. (2007): Vida de una niña, 2.ª ed., Pérez Pablos, L. (trad.), Barcelona, La Cúpula. Tabatha, la amiga de Minnie que ejercía de proxeneta con «camellos de poca monta», ha llevado a esta prácticamente inconsciente donde sus colegas, para que tengan sexo con ella (Gloeckner, 2007: 77). En esta sorprendente y dura viñeta, se combinan dos espacios diferentes: en un primer plano, un hombre le saca un tampón manchado de sangre a Minnie, desvanecida y con las piernas abiertas; al fondo, en una imagen más pequeñita, Tabatha y otro colega, que apenas vislumbramos, ven la televisión de espaldas a nosotros y charlan tranquilamente de banalidades, ajenos al drama que se representa al lado. Del hombre que copulará con Minnie, tan solo se muestran manos, torso y su pene erecto; este lo representa metonímicamente y metaforiza su deseo.

Ahondando más en la complejidad del mundo del inconsciente, y sin negar lo más mínimo la tragedia que supone esta lacra, también aparece la violación como fantasía sexual. Reconoce Despentes, «[l]a fantasía de la violación existe [como la sadomasoquista, necrofílica…, añadiríamos]. La fantasía sexual» (Despentes, 2011: 44)[13]. Esto, por otro lado, puede resultar en sentimientos de culpa si sobreviene la desgracia, como ocurrió a esta autora. En Love That Bunch de Kominsky-Crumb, en la historia “Oh Camp So Dear”, estando con dos amigas, Bunch piensa: «¡Yo secretamente quiero ser raptada y follada a la fuerza por estúpidos y miserables motoristas!» (Kominsky-Crumb, 2018: 34) (Trad. del autor). En Cómo traté de ser una buena persona, Ulli narra cómo conoce al que será su novio nigeriano, Kim / Kimata. A su pregunta de si, como mujer, no tiene miedo de andar sola por la noche en Viena (recordemos que en la primera parte de su autobiografía relata su violación en Italia), Ulli bromea que Viena es tan segura «que no abusan de una, ¡aunque quiera!»; mientras pasean, piensa: «Fóllame, por favor... Follar… follar, follar… follar, follar… follar… follar… follar… follar. Libido de mierda… follar…» (Lust, 2019: 64-65). En Diario de una adolescente de Gloeckner, Minnie va a visitar a su amante Monroe a un edificio de oficinas y cavila: «Puedo imaginar que me violan aquí. No me asustaría. No me asustaría porque las violaciones están pensadas para sitios como este» (Gloeckner, 2018: 235). Sprinkle, que también reconoce haber imaginado ser violada, llegó a actuarlo en un filme, donde estuvo a punto de ser herida y casi tuvo miedo. Afirma que se dio cuenta entonces de que, porque algo te excite, no significa que sea necesariamente bueno para ti: «Después de eso, no volví a tener más fantasías de violación» (Sprinkle, 2001: 50) (Trad. del autor). Sobre este tema, se pregunta Ellen Willis si, cuando una mujer se excita con una fantasía de violación, se está quizás identificándose tanto con la víctima como con el violador (citado en Srinivasan, 2021: 66).

Analizando Chute el cómic de Kominsky-Crumb, ratifica agudamente que demuestra las complejidades y contradicciones de las vidas de las mujeres, y cómo el placer puede ir unido a lo abyecto; y cita a Maggie Nelson (The Argonauts), para quien «la expresión sexual no es una cuestión de bueno malo, sino más bien de gente que encuentra otra gente con quien sus perversiones son compatibles» (Chute, 2018: 4) (Trad. del autor). Efectivamente, nuestros fantasmas, intimidades y perversiones son aceptables mientras se practiquen entre gente mayor de edad, sin “dañar” y de forma consentida (aunque no deberíamos olvidar que, lastimarse tanto en el sexo como en el amor, es algo inevitable). Nos topamos con un gran problema cuando no toleramos la representación, en el mundo de la ficción, de los deseos ajenos, si traspasan, a nuestro parecer, los límites de lo que juzga admisible el pensamiento común en un momento determinado.

Permutas de poder e intercambio de roles: el relato dominio / sumisión

El sexo es locus donde el poder se manifiesta de variopintas maneras; y aquel no solo ha sido instrumento de subyugación de la mujer, también le ha otorgado cierto señorío. En la historieta de Sibylline, “Club” (dibujado por el historietista francés Olivier Vatine), ambientado en un local de encuentros sexuales, la narradora desea disfrutar de la autoridad de que dispone una mujer cuya actuación ha presenciado en un club porno: tumbada en una cama redonda, rodeada de hombres con los miembros erectos esperando cada uno de ellos ser el afortunado a quien la hembra complazca con una felación, esta reina madre es quien decide a quién otorga sus favores (Sibylline, y Vatine, 2022: 76, 78-79). En otro relato de la misma autora, “Fantasía” (dibujado por el francés Jérôme D'Aviau), la narradora es consciente de igual manera del mando que le otorga el sexo. Imaginándose un encuentro erótico, se excita: «Quisiera tragarte entero. Cuando me follas la boca, soy yo quien decide. Incluso estando de rodillas ante ti…»  (Sibylline, y D'Aviau, 2022: 32). En la obra gráfica Omaha, de los norteamericanos Reed Waller y Kate Worley, sobre una gata stripper del mismo nombre –obra iniciada en la década de 1980, como Melody—[14], las gatas strippers, Omaha y su compañera Shel / Shelley, disfrutan también del espectáculo que ofrecen y del poder que les otorga sobre el público masculino que se acerca a verlas. En un ejemplo cargado de erotismo, Shelley se aproxima al novio de su amiga, Chuck, y bailando provocadoramente («Así que te gusta mirar a las chicas que se desnudan»), le induce una erección, de lo que se burlarán ambas amigas posteriormente, quejándose plañideramente Chuck: «Ni gota de compasión» (Waller, y Worley, 2008: 50-51, 53).

WALLER, R., y WORLEY, K. (2008): Omaha 1, Isern, C. (trad.), Bilbao, Astiberri. En el terreno de juego sexual, el poder se manifiesta de muchas maneras; y aquel no solo ha sido instrumento de subyugación de la mujer. En Omaha, las gatas strippers, Omaha y Shelley, disfrutan del espectáculo que brindan y de la potestad que les otorga sobre el público masculino que se acerca a verlas. En este ejemplo, Shelley se aproxima al novio de su amiga, Chuck, y bailando provocadoramente, le induce una erección.

Sobre este tema del dominio y la sumisión en las relaciones sexuales, existe a veces la idea de que, entre mujeres, el intercambio de poder es más justo, con lo que este se encarna de diferente manera que en una relación heterosexual. En El cuento de la criada, el cómic dibujado por Renée Nault basado en la novela de Margaret Atwood, ambas creadoras canadienses, Moira, la amiga de Defred, defiende que, entre dos mujeres, «la balanza de poder se iguala, y eso convierte el sexo en una transacción justa» (Atwood, y Nault, 2020). No obstante, el poder está presente en toda relación humana y se percibe en toda agrupación social –de dos o más integrantes—. Así, en el relato de Sibylline, “1 + 1” (dibujado por la francesa Virginie Augustin), se narra el encuentro sexual entre dos mujeres, en el que Lili se siente manipulada y abandonada por su amiga Al /Aline: «Serás cerda», piensa (Sibylline, y Augustin, 2022: 48). Más aún, cuando las relaciones sexuales son también amorosas, ese vínculo se complica infinitesimalmente: no está tan claro quién está en una posición de superioridad sobre quién —aunque sean jefes y subordinados en un contexto distinto—. La historietista sueca Liv Strömquist, en su ensayo gráfico, Los sentimientos del príncipe Carlos, cita a la feminista norteamericana bell hooks, quien clama: «Donde existe el poder no hay lugar para el amor» (Strömquist, 2019: 144). Siendo irrefutable que el amor llega a ser un arma muy “poderosa”, es asimismo cierto que, quien abre su corazón, se queda indefenso. En cualquier relación sentimental, es casi imposible que ambos términos de la ecuación permanezcan al mismo nivel; puede fluctuar la balanza, pero difícilmente se mantiene esta en equilibrio zen.

BECHDEL, A. (2014): Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado, La Maya, R. de (trad.), Barcelona, Reservoir Books. En Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado, Mo, vestida de criada sexy en esta función teatral-sexual, sirve a su novia Sydney; y la “señora” enfadada le advierte: «llámame Martha, fulanilla» (Bechdel, 2014: 202). La trabazón entre dominio y sumisión nos obsequia con un amplio repertorio en la comedia del sexo (y en la vida real).

Con respecto a esto, es la fantasía sadomaso, de la que ya hemos mencionado algunos ejemplos, la que quizá más indague sobre la articulación de mando y subordinación en el erotismo y la pornografía. Curiosamente, aunque quizá no lo sea tanto, el tema de las relaciones sadomasoquistas o BDSM (Bondage —atamientos eróticos—, Dominación, Sadismo y Masoquismo), es prominente en la pornografía feminista y gay / lesbiana. Esta tendencia enfatiza la sexualidad como teatro; y recrea el cambio de roles, apoderándose la mujer del falo y “feminizándose” al hombre. Ese carácter lúdico y representacional en la pornografía es algo que las creadoras feministas de porno lo perciben con claridad; en opinión de Despentes, por ejemplo, esta fantasía «es el sexo puesto en escena, ritualizado» (Despentes, 2011: 84). Y el mundo del sadomasoquismo, al tiempo que se presta de forma excepcional a esta teatralización, otorga un lugar preponderante a la desconstrucción de los mecanismos de poder. Por ejemplo, a la pornógrafa Itziar Bilbao lo que más le interesa de la escena “Leather gay” [actividades sexuales que involucran prendas de cuero en el ámbito gay] es precisamente este «Power Exchange, el intercambio de poder»; cambiar las tornas del género, subvertir sus papeles. Siendo el sexo y el amor, en su opinión, un intercambio de poder —alguien que está por encima y se impone, y otro que está abajo—, el ponerse roles, la performatividad, le resulta muy erótico (aunque la única ideología política que le ha interesado es el anarquismo, que haya estas jerarquías le fascina). Esta misma creadora, hablando del discurso femdom, que lo relaciona con el Leather gay, estima que posee un gran potencial para replantear discursos hegemónicos, por su condición minoritaria, abyecta y a menudo queer (Bilbao, 2017: Bilbao, 2020)[15]. La propuesta porno de Sprinkle es igualmente lúdica, performativa y con un amplio uso de la estética sadomasoquista. Como admite Linda Williams, analizando la obra de esta pornógrafa: «Ella inyecta elementos en la narrativa que quebrantan el paradigma, masculino activo y femenino pasivo, de la pornografía convencional» (Williams, 1999: 184) (Trad. del autor). Este comentario se puede aplicar a muchos de los ejemplos presentados en la película documental de Despentes, Mutantes Féminisme Porno Punk; Betony Vernon, por ejemplo, dominatrix y sexóloga italofrancesa, reconoce como algo altamente excitante ser azotado en un contexto erótico (Despentes, 2009)[16]. En la producción audiovisual, Diana Pornoterrorista & VideoArmsIdea, con texto de Junkie Party y Bourges (2009), una voz en off explica que las escenas lesbianas que contemplamos son para desprendernos de todos los viejos estereotipos de la feminidad; en esta sexualización lúdica del poder, los roles pueden ser invertidos —el esclavo se transforma en el maestro— (Despentes, 2009). En Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado, de Alison Bechdel, hay varios lances de este estilo. Mo discute con su novia Sydney sobre el escándalo que envolvió al antiguo presidente norteamericano, Bill Clinton, por su relación sexual con una becaria. Se queja Mo, «o vírgenes o putas», al tiempo que su novia se coloca un plátano en la zona del sexo para que se lo coma; posteriormente, en un juego sexual de roles, Mo vestida de criada sexy sirve a Sydney, y la “señora” enfadada le advierte: «llámame Martha, fulanilla» (Bechdel, 2014: 200, 202).

BATTY, I. (CRESPO IZAGIRRE, I.), y MOREU, M. (2019): Dolores y Lolo, Bilbao, Astiberri. En Dolores y Lolo, uno de los personajes principales es Sigrid, dominatrix sadomaso que se pasea con látigo en mano. Remarcando con ingenio y agudeza la idea de la reversión de roles de género en esta “parafilia”, Dolores, la abuela de Lolo, y una amiga la visitan en la «mazmorra» donde ejerce su trabajo: se sorprenden de que le paguen «por insultar y pegar a hombres», ya que, en sus tiempos, «era al revés» (Batty, y Moreu, 2019: 47). Es la fantasía sadomaso la que quizá más indague sobre la articulación de mando y subordinación en el erotismo y la pornografía. Esta “perversión” enfatiza la sexualidad como ámbito de juego y representación, y las permutas de poder.

Desde un humor feminista deconstructivo de jerarquías sexuales dominantes, son copiosas las escenas “tebeísticas” que delinean estas prácticas. En “La hormona masculina” (historieta aparecida en Todas putas), con dibujo de Mamen Moreu, un escritor flirtea con una mujer casada en un bar. Ella, que disfruta de sus relatos sado y por los cuales piensa que el joven es de los suyos, desea llevar a cabo sus fantasías de dominación en su domicilio conyugal, latigazos incluidos, mientras su marido está en casa; el chico se acobarda y ella lo menosprecia: «Si hay alguien a quien desprecio es a los rajados. . . . ¡No me toques o te pego una hostia que te reviento!» (Moreu, 2014: 124-125). Lolo, mujer joven y bisexual que ha ido a vivir a casa de su abuela Dolores, por haber perdido su trabajo y encontrarse sin un duro, en Dolores y Lolo (primera recopilación de la serie que aparece semanalmente en la revista El Jueves) de Ivan Batty (seudónimo de Iván Crespo Izagirre) y Mamen Moreu, pasea con su novia Mar cogida de la mano por la calle y una mujer les grita: «¡Discípulas de Safo! ¡Invertidas! ¡Directas al Infierno!»; en la siguiente viñeta, se imagina Lolo con placer una escena sado en el Averno, en la que el demonio les está dando de latigazos desnudas (Batty, y Moreu, 2019: 57). Uno de los personajes principales de esta historieta es Sigrid, dominatrix sadomaso, mujer gruesa y grande que se pasea con látigo en mano y en cuyo vientre está escrito con un cuchillo, «se alquila» (Batty, y Moreu, 2019: 23). Remarcando con ingenio y agudeza la idea de la reversión de los papeles de género, la abuela y una amiga la visitan en la «mazmorra» donde ejerce su trabajo: se sorprenden de que le paguen «por insultar y pegar a hombres», ya que, en sus tiempos, «era al revés» (Batty, y Moreu, 2019: 47).

En el cómic de tendencia feminista, se repiten constantemente las alteraciones corporales, sexuales y de género, que ejemplarizan estas permutas de poder. En Sexo de mierda, de la historietista francesa afincada en Barcelona Camille Vannier, la narradora cuenta el caso de un amigo que le comentó cómo estaba «follando a un tío cuando este dijo... ¡Hazme un hijo!»; somos testigos entonces de cómo dos hombres de cuerpos voluminosos y medio amorfos están en pleno coito anal (Vannier, 2022). En la antología de historietistas argentinas Pibas, en una narración sin título, Cons Oroza (nombre artístico de Constanza Oroza) dibuja una mujer introduciendo un consolador por el ano de su pareja lesbiana; mientras que contemplan lo que parece ser un video porno gay, una de ellas suspira: «Qué puto me siento» (Oroza, 2019: 83-86). En la narración de Sukermercado (seudónimo de Paula Boffo), “Sobre el levante y mi trasero”, aparecida en la misma antología, la mujer se lleva a su departamento a un hombre que le ha dicho piropos por la calle; le penetra con un dildo y le avisa: «¡Sin vergüenza! Es hermoso ser sumiso» (Sukermercado, 2019: 26-29). También en Pibas, en una narración sin título y con una ambientación de Western de Paula Andrade, la protagonista mantiene atado, y con una careta de cerdito, a un hombre al que castiga —entre otras causas, por haberle encontrado borracho vestido de mujer— y que es “feminizado” (Andrade, 2019: 66-67). En el relato de Sibylline, “Sodomía” (dibujado por el francés Dominique Bertail), la narradora protagonista narra su encuentro sexual con un hombre al que ella se enfrenta con un consolador. La inversión se materializa de varias maneras: le practica el beso anal; penetrándolo con su dildo, adquiere el punto de vista masculino; se identifica con el hombre, y fantasea con que su consolador sea pedazo de su carne para palpar lo que experimenta él: «Así es como me ves cuando estoy en tu lugar. Es increíble, soy él»; «Ojalá fuera yo, ojalá fuera mi carne la que estuviera dentro de la tuya» (Sibylline, y Bertail, 2022: 99-100).

SIBYLLINE (DESMAZIÈRES, S.), y BERTAIL, D. (2022): “Sodomía”, en Sibylline (Desmazières, S.), et al.: Primeras veces, 3.ª ed., Díaz Buendía, L. F. (trad.), Barcelona, La Cúpula, pp. 90-100. En este relato, la protagonista narra su encuentro sexual con un hombre al que ella desea penetrar con un consolador. La inversión se materializa de varias maneras: le practica el beso anal; entrándolo por el recto, adquiere el punto de vista masculino; se identifica con el hombre, y fantasea con que su dildo sea carne de su carne y así sentir lo que siente él: «Ojalá fuera yo, ojalá fuera mi carne la que estuviera dentro de la tuya» (Sibylline, y Bertail, 2022: 100).

Como lo expresa Cornell de manera diáfana, la tentación de la pornografía estriba en que representa una poderosa escena de fantasía; esta no reside meramente en un objeto de deseo, sino también en el escenario en que se despliega y donde a ninguno se le asigna una posición fija. Añade: «La estructura de la fantasía en la pornografía permite que el sujeto participe en cada una de las posiciones establecidas. Esto explica por qué es posible que los hombres poderosos fantaseen con asumir la posición de un Otro dominado, y que las mujeres se imaginen a sí mismas en la posición de agencia fálica, como la que ‘folla’ de vuelta» (Cornell, 2004: 157) (Trad. del autor). (Esto nos trae a la mente la estética carnavalesca.) Sin embargo, en la consideración negativa de MacKinnon de la pornografía, «la omnipresencia del sadomasoquismo va más allá de su representación ritualizada como una forma específica de sexo. Se convierte en la verdad del sexo heterosexual» (Cornell, 2004: 158) (Trad. del autor). No obstante, constatamos en estos cómics que en la imaginación femenina y lésbica la fantasía sadomaso es recurrente; y que presupone una violencia profundamente ritualizada. Además de ello, puede servir a fines políticos feministas, al elaborar una inversión de los roles tradicionales de género. Por añadidura, es tan aceptable y erótica como cualquier otra, siempre que sea consensuada, entre adultos y con reglas de juego claramente establecidas.

Otras trabajadoras sexuales: “Las mujeres que se pueden comprar y las otras”

Otro trabajo sexual que, hasta cierto punto, se entrelaza con el de la pornografía y del cual también hay amplias referencias, evidentemente, en el tebeo femenino, es el de la prostitución (de hecho, la palabra “porno” viene del vocablo griego “porné”, que significa prostituta). A Itziar Bilbao, por ejemplo, al cobrar por sus servicios eróticos-sexuales, podría considerársele que ha trabajado de prostituta (Bilbao, 2020). Annie Sprinkle, asimismo, practicó la prostitución durante veinte años, especializándose en el oficio con personas discapacitadas —con quienes también ha realizado escenas eróticas—, incluso con hombres que estuvieron en la guerra (Sprinkle, 2001: 54, 74-75, 117)[17]. En los dos casos, nos topamos con trabajadoras sexuales; y en ambos, el movimiento feminista se encuentra profundamente escindido, entre la abolición (eufemismo para referirse a la prohibición) y la legalización. Un caso paradigmático de exploración en el mundo de la historieta de políticas de género arriesgadas, es el de la revista bonaerense Clítoris, impulsada en gran parte por la investigadora argentina Mariela Acevedo. Esta publicación ha dedicado cada una de sus ediciones a un tema central del feminismo; para el cuarto número, eligió el de la prostitución (Sousa Borges, 2014: 90-91). Este asunto es tan polémico o más que el de la pornografía en el campo feminista. El texto del editorial de esta edición lo reconocía: «No es sencillo hablar de prostitución y trata, muchas voces se cruzan en un debate en el que las posiciones en pugna, de uno y otro lado, encuentran buenos argumentos de defensa» (citado en Sousa Borges, 2014: 92).

GENDRY-KIM, K. S. (2022b): Hierba, Hasun, J. (trad.), Barcelona, Reservoir Books. Hierba recoge la historia de Lee Ok-sun, una de las esclavas sexuales coreanas del Ejército japonés durante la Segunda Guerra Mundial. En esta plancha, se muestra su pérdida de virginidad, al ser violada por soldados japoneses. En esta ambientación expresionista, realzada exponencialmente mediante los marcos inclinados de la ventana y de la puerta, los rostros ennegrecidos de los soldados, en los que bocas y ojos aterradores son sus únicos órganos iluminados, contrastan con la luz que dimana de los rostros de las tres niñas estremecidas.

La figura de la prostituta y el tema de la prostitución aparecen reiteradamente en varios de los tebeos estudiados desde perspectivas muy diferentes, que evocan las diversas situaciones histórico-sociales que han sobrellevado y las contradictorias posturas que concitan. La obra de la historietista coreana Keum Suk Gendry-kim, Hierba, refiere un caso particularmente trágico, el de las esclavas sexuales coreanas del Ejército japonés durante la Segunda Guerra Mundial —algunas iban engañadas, otras raptadas, otras empujadas por maridos o padres debido a la necesidad económica—; la narración recoge la historia de Lee Ok-sun, una de las “mujeres de consuelo” explotadas en China en las eufemísticamente llamadas “estaciones de consuelo” —su rostro infantil surge en una viñeta detrás de una ventana que adquiere el aspecto de barrotes de una cárcel— (Gendry-kim, 2022b: 171, 177). En este cómic terriblemente hermoso, su pérdida de virginidad, al ser violada por soldados japoneses sin haber tenido todavía la regla —que ni sabía lo que era—, retumba como sordo grito en la metáfora de sus viñetas negras y en la composición dramática de la escena. En una plancha excepcional, intuimos su Gólgota por medio de una ambientación expresionista realzada exponencialmente mediante los marcos inclinados de la ventana y de la puerta. Esta, a la vez que rompe las dos viñetas de la página, las une, enmarcando los rostros ennegrecidos de los soldados, en los que bocas y ojos aterradores son sus únicos órganos iluminados; la sola luz que alumbra la escena es la que proviene desde la ventana y la puerta del fondo, y la que dimana de las tres niñas sobrecogidas (Gendry-kim, 2022b: 199, 205, 217). En una página en que la primera viñeta es su rostro de mayor narrando y la última responde a su rostro de niña del pasado rememorado, agrega Lee Ok-sun: «Así… frente a las otras chicas me violaron. Como a un animal» (Gendry-kim, 2022b: 200). En la siguiente plancha, la cual desborda la página a sangre –simbolizando la pervivencia de las memorias lacerantes—, sobre el fondo negro del trauma, asoma su cara como rostro decapitado y crucificado entre viñetas rotas que aparentan cuarterones de ventana o rejas de cárcel (Gendry-kim, 2022b: 201). La elipsis, al tiempo que ha ocultado el amargo trago de su cáliz, perfora nuestra imaginación: las gotas de sangre salpican más allá de las viñetas, escapando hasta el presente y obsesionando a los vivos –la lógica de la recurrencia de los fantasmas traumáticos—. Una escena soberbia para una tragedia, una de tantas, humana. Al volver de mayor a Corea, al principio Lee Ok-sun fue bien recibida por su familia, pero después hubo rechazo por parte de sus hermanos, porque pensaron, por las entrevistas que concedió, que insinuaba que su madre la había vendido; y porque no les gustó oír que «una familiar suya fue mujer de consuelo» (Gendry-kim, 2022b: 432-33). En su país, se convirtió en un rostro público en la lucha porque Japón ofreciera una disculpa sincera y una indemnización a las víctimas de la explotación sexual (Gendry-kim, 2022b: 470-71). Obra excepcionalmente narrada y dibujada, y con un desgarrador estilo metafórico; en ella, como corrobora Gendry-kim, no se exagera la violencia y se omite toda «expresión sensacionalista», a lo que hubiera sido muy fácil dejarse arrastrar (Gendry-kim, 2022a: 480).

GENDRY-KIM, K. S. (2022b): Hierba, Hasun, J. (trad.), Barcelona, Reservoir Books. En esta plancha, se ofrenda el rostro de Lee Ok-sun, después de ser violada. Sobre el fondo negro del trauma, asoma su cara como cabeza decapitada y crucificada entre cuarterones de ventana. La viñeta desborda a sangre la página, estableciendo un continuo entre el ayer y el hoy: la recurrencia del trauma. El pasado no puede contener encerrados sus fantasmas, su dolor desborda –las gotas de sangre salpican más allá de las viñetas—, escapan al presente y obsesionan a los vivos.

Dueña de un dibujo maravilloso y arrebatador, la impactante Lo que más me gusta son los monstruos (la primera parte) de la norteamericana Emil Ferris, nos narra las tribulaciones y peripecias de Karen, la niña protagonista y con resonancias autobiográficas de la propia autora. Esta investigará la misteriosa muerte de Anka Silverberg, la vecina judía cuyo pasado se reconstruye a través de unas conversaciones que dejó grabadas. En su evocación de la vida en la dramática Alemania de entreguerras, Anka da testimonio de una infancia en que fue vendida por su madre a una madama y esta, a su vez, al propietario de un restaurante y, posteriormente, al dueño de una farmacia, Schutz, el “Gran Doctor”, pederasta con una fijación sexual sado (Ferris, 2018)[18]. En El árbol desnudo, otra obra de Keum Suk Gendry-kim —basada en la novela de su compatriota, Park Wan-seo—, cómic en el que tintas y trazos expresionistas nos dejan vislumbrar el alma y los sentimientos de los protagonistas, se narra la vida de la joven Kyung durante la guerra de Corea. En la época, muchas chicas se citan con soldados norteamericanos, cuya ayuda les facilita la supervivencia en tiempos tan dramáticos. En el capítulo titulado “Las mujeres que se pueden comprar y las otras”, Kyung se lamenta que, aunque se casara con un soldado norteamericano de la manera más ceremoniosa, la gente la llamaría «prostituta»; en la viñeta que representa sus pensamientos, ella camina del brazo del militar que la pretende, rodeada de gente amenazante en sus ojos y sus bocas —como su madre, que la insulta, «puta»— (Gendry-kim, 2021: 199, 207).

GENDRY-KIM, K. S. (2021): El árbol desnudo, Rodríguez Piastri, F. (trad.), Tarragona, Ponent Mon. En El árbol desnudo, se narra la vida de la joven Kyung durante la guerra de Corea; en la época, muchas chicas se citan con soldados norteamericanos como forma de supervivencia en tiempos tan dramáticos. Kyung se lamenta de que, aunque se casara con uno de estos de la manera más ceremoniosa, la tomarían por una prostituta. En esta viñeta de contornos expresionistas que exteriorizan su preocupación, camina del brazo del militar que la pretende; en sus ojos y sus bocas, la gente, hasta su madre, se alza despectiva. El dibujo reduplica la amenaza: los rostros “se echan encima” de la chica. Una parte del pensamiento feminista se ha reapropiado de la palabra “puta”, con la que se ha estigmatizado a la mujer, resignificándola; así, Dossie Easton y Janet Hardy han hecho del vocablo “putón” un término de aprobación y cariño.

Este calificativo arrojado despectivamente contra la mujer hunde sus raíces en la formación ideológica patriarcal. En el cómic de Léonie Bischoff sobre Anaïs Nin, esta evoca que, en la cultura católica en la que creció, con un padre muy estricto —y que tiene una fijación incestuosa con ella—, toda mujer que se expone en un escenario «es una puta» (Bischoff, 2021: 21, 77). (Paradójicamente, este razonamiento contradice el sentido etimológico de lo “obsceno”: lo que se debe mantener “fuera de la escena”, del escenario o de la vista[19].) Una gran parte del pensamiento feminista, por esta misma razón, se ha propuesto una reversión y reapropiación de la palabra “puta”; una acción política indispensable, teniendo en cuenta cómo se ha estigmatizado a la mujer con su uso y abuso[20]. Con la intención de deconstruir este discurso patriarcal heredado, Dossie Easton y Janet Hardy se incautan del vocablo “putón”, de lo que se sienten muy orgullosas, transformándolo en término de aprobación y cariño: «Para nosotras, ‘putón’ es una persona de cualquier género que ensalza la sexualidad de acuerdo con la idea radical de que el sexo es agradable y que el placer es bueno para ti. Los putones pueden elegir tener sexo a solas o tener sexo con un regimiento» (Easton, y Hardy, 2018: 12)[21]. De una manera trasgresora y sarcástica comparan la actividad de los “putones” con el milagro de los panes y los peces: «cuanto más amor y sexo dan, más tienen... la avaricia y la generosidad van de la mano para proveer más para todo el mundo» (Easton, y Hardy, 2018: 13). Estas autoras, anteriormente habían arengado:

Así que, ¿quién es un putón con ética? Nosotras lo somos. Otras muchas, muchas
personas lo son. Quizás tú lo eres también. Si sueñas con la libertad, si sueñas con una
intimidad a la vez excitante y profunda, si sueñas con una abundancia de amistades,
flirteo y cariño, con perseguir tus deseos y ver adónde te llevan, ya has dado
el primer paso (Easton, y Hardy, 2018: 11-12).

Itziar Ziga, activista feminista vasca, subraya de igual modo que políticamente es interesante y perturbador que las mujeres se reapropien de sus representaciones sexuales, como de los estigmas de la puta: ella usa consigo misma y con sus amigas las palabras arrojadas despectivamente a las mujeres libres, “perra”, “zorra”, o “puta” (Despentes, 2009).

LUST, U. (2013): Today is the last day of the rest of your life, THOMPSON, K. (trad.), Seattle, WA, Fantagraphics Books. En algunas de las autografías estudiadas, se relatan experiencias de las autoras que se pueden inscribir dentro de la prostitución. En Hoy es el último día del resto de tu vida, Ulli Lust describe algunas de ese tipo que tuvo con su amiga Edi. En Italia, tendrá un encuentro sexual en que cobra por acostarse con un hombre; en un principio, no estaba muy segura de ello, pero al final accede y manifiesta su voz narradora: «Tenía una hermosa polla. Y cuando me penetró me gustó» (Lust, 2013: 347) (Trad. del autor). En esta escena dibujada con suma ternura, de los ojos del hombre asoma una lágrima; Ulli, con los párpados cerrados, sueña con nubecitas voladoras.

En algunas de las autografías estudiadas, se relatan otras experiencias que se pueden inscribir dentro de este marco. En Hoy es el último día del resto de tu vida, Ulli Lust describe algunos lances de este cariz que tuvo con su amiga Edi. En Viena, con objeto de conseguir dinero para su viaje a Italia, entran en un club de alterne para trabajar una noche como prostitutas; comparten tiempo con sus compañeras y la voz de la narradora afirma: «Estas putas tenían un corazón de oro» (Lust, 2013: 23, 28) (Trad. del autor). Ulli no se animará a ejercer esa noche, pero Edi, sí; también se prostituirá esta en Italia e intentará convencer a Ulli para que lo haga, exponiendo un bocadillo que se origina en la nada: «Edi es la zorra más tonta de la historia de la humanidad» (Lust, 2013: 28, 31, 313) (Trad. del autor). Ulli, asimismo, tendrá un encuentro sexual en Italia que se asimilaría a un trabajo sexual, al cobrar por acostarse con un hombre; en un principio no estaba muy segura de ello, pero al final accede y manifiesta su voz narradora: «Tenía una hermosa polla. Y cuando me penetró me gustó» (Lust, 2013: 346-347) (Trad. del autor). El dibujo en esta escena es muy delicado; de los ojos del hombre asoma una lágrima, y la viñeta final de la plancha siluetea a Ulli con los ojos cerrados y soñadora de nubecitas que devienen casi aves. En Vida de una niña de Gloeckner, en la narración “El tercer amor de Minnie”, se dice que Tabatha, la amiga de Minnie, era hija de una madre drogadicta que, para pagarse la adicción, había metido a su hija en películas porno desde los doce años; se convirtió en yonqui con esa edad y, aunque no estaba atraída por los chicos, «solía chupársela a los maricas a cambio de droga» (Gloeckner, 2007: 74). La plancha que comenta esta historia combina la metáfora, el primerísimo primer plano de la pupila de Tabatha refleja el cuerpo de una niña desnuda, y lo crudo, la felación que está practicando, de una forma estremecedoramente admirable.

GLOECKNER, P. (2007): Vida de una niña, 2.ª ed., Pérez Pablos, L. (trad.), Barcelona, La Cúpula. Tabatha es hija de una madre drogadicta que, para pagarse la adicción, había metido a su hija en películas porno desde los doce años; se convirtió en yonqui con esa edad y, aunque no estaba atraída por los chicos, «solía chupársela a los maricas a cambio de droga» (Gloeckner, 2007: 74). Esta plancha recrea este motivo combinando lo simbólico, el primerísimo primer plano de la pupila de Tabatha refleja el cuerpo de una niña desnuda, y lo crudo, la felación que está practicando, de una forma estremecedoramente admirable.

Cuando la investigadora brasileña Gabriela Sousa Borges refiere la entrevista que hizo a Laerte Coutinho, historietista brasileña y mujer transgénero, reseña que esta considera que no hay razón para que «la prostitución sea prohibida o reglamentada, pues es un intercambio de sexo por plata, una posibilidad de trabajo normal»; abogando por derechos y protección a las meretrices, añade que esta ocupación es «una fantasía no solamente masculina, pero también femenina» (Sousa Borges, 2014: 94-95). De igual manera, en el cómic femenino la prostitución también se inscribe como fantasía. En Diario de una adolescente de Gloeckner, Minnie y su amiga Kimmie, fabulando con la idea de que las tomen por «putas», se meten en una tienda porno; Minnie se desahoga: «¿Cómo te conviertes en una prostituta?»; «Me gustaría poder caminar como una prostituta» (Gloeckner, 2018: 171, 314-315, 340). En el microrrelato gráfico “Aprendizaje vocacional”, en Vida de una niña, de la misma historietista, Minnie con su amiga Ann se acuestan con dos chicos, a quienes conocen en una sex shop, jugando con el mismo equívoco; su amiga, virgen hasta esa noche, le confirma que sigue queriendo ser puta (Gloeckner, 2007: 89). En la última viñeta, en un cartucho escrito con letra que emula la escrita a mano, como en todo este episodio, y cuya última vocal traspasa sugestivamente el marco que la contiene, Minnie nos cuenta que volvió a ver a Ann, convertida en modelo de desnudos y bailarina: «estaba haciendo carrera» y sacando «una buena pasta» (Gloeckner, 2007: 89).

En estas obras gráficas, no es raro que las prostitutas aparezcan vinculadas con fuertes lazos de solidaridad —se reitera la idea de la camaradería femenina, habitualmente soldada a otros grupos marginados—[22]. En la antología Clítoris: Sex(t)ualidades en viñetas, la historieta “Cautivas”, de la venezolana Lucía Borjas y el argentino Santiago Sánchez Kutika, hace referencia a un episodio histórico (y que lo recoge el libro de Osvaldo Bayer, La Patagonia rebelde), en el que las meretrices del burdel “La Catalana” se niegan a prestar servicios a los militares, debido a la represión y asesinato de peones huelguistas (Borjas, y Sánchez, 2014: 88-89). La Virgen Roja, de los historietistas británicos, Mary M. Talbot y Bryan Talbot, narra la vida de Louise Michel, la heroína de la Comuna de París, política, educadora y poeta; en su travesía en el barco que la lleva deportada a Nueva Caledonia, se glosa a las prostitutas como «las mejores luchadoras» de la Comuna, razonando Louise que eran ellas precisamente las que tenían «más derecho a dar su vida por el nuevo orden . . . las víctimas más patéticas del viejo» (Talbot, y Talbot, 2020: 70).

La historietista sueca Liv Strömquist, en Los sentimientos del príncipe Carlos, sostiene que, en el siglo XIX y con la instauración del amor romántico, después de que el patriarcado arrebatara a las mujeres todas las opciones de ser independientes, era el sexo lo único que les quedaba para negociar, pues amor y «derecho a la propiedad sexual se fusionaron»; como resultado, para la supervivencia de las mujeres fue importante «no ofrecer sexo si antes no les pedían matrimonio». Así, se promovía una sociedad más puritana, extendiéndose el «tabú de la prostitución» y tratándose a las prostitutas como «apestadas» (Strömquist, 2019: 63, 67). Esto se evidencia en Una entre muchas, novela gráfica de contenido autobiográfico de Una (seudónimo de una historietista británica cuya identidad hasta ahora se desconoce), que toma como base los abusos violentos que sufrió de niña la autora, en el contexto de un asesino en serie de mujeres, el Destripador de Yorkshire. En esta obra, una nota de la policía asegura que el destripador había dejado claro que odia a las rameras, pero que «ya está matando a chicas inocentes» (Una, 2018: 67). Con ello, se implica que las putas no tienen el mismo derecho a la vida que las mujeres… “inocentes”. En Lo que más me gusta son los monstruos de Ferris, cuando en el relato de Anka Silverberg se diserta sobre las meretrices en la Alemania nazi y el trato asesino que recibieron, la voz grabada de Anka formula el siguiente alegato: «Está claro que cuando los libros de historia hablan de los grupos asesinados por los nazis, nunca citan a las prostitutas. Seguro que mencionar sus muertes se considera una mancha para las otras víctimas. La opinión general es que su vida no vale nada... Eso es lo que me enseñaron las chicas: a aceptar las cosas despreciadas» (Ferris, 2018). Con respecto a esto último, no queremos dejar de señalar la novela autobiográfica de Curzio Malaparte, Kaputt, en la que el escritor italiano relata sus experiencias como corresponsal en el frente oriental durante la Segunda Guerra Mundial. En el episodio “Las muchachas de Soroca”, su evocación vehiculiza de una manera dolorosa y alucinadamente conmovedora la historia de las judías encerradas en un burdel y obligadas a prostituirse; cada veinte días renovaban las muchachas de Soroca y a las «inservibles» las hacían subir a un camión de donde no regresaban jamás. Al narrador protagonista, una de las chicas del prostíbulo, Susana, le avisa: «¡La guerra la ganaremos nosotras...! ¡La ganaremos las putas!» (Malaparte: 368-369).

FERRIS, E. (2018): Lo que más me gusta son los monstruos: Libro Primero, Meneses Vilar, M. (trad.), Barcelona, Reservoir Books. En Lo que más me gusta son los monstruos, investigando Karen la misteriosa muerte de su vecina judía Anka Silverberg, se reconstruye el pasado de esta como meretriz en la Alemania de entreguerras. Disertando sobre las putas en la Alemania nazi, formula el siguiente alegato: «Está claro que cuando los libros de historia hablan de los grupos asesinados por los nazis, nunca citan a las prostitutas. Seguro que mencionar sus muertes se considera una mancha para las otras víctimas. La opinión general es que su vida no vale nada» (Ferris, 2018). En las obras estudiadas es habitual vincular las prostitutas con la solidaridad.

En el cómic de la historietista japonesa, Kan Takahama, Monokuro [Kinderbook], colección de relatos que sigue la estética denominada nouvelle manga, movimiento historietístico que combina influencias del tebeo franco-belga y el manga, en el cuento titulado “Sobre el amor pasado y beber a sorbos”, nos cuenta la narradora que su abuela, que devoraba novelas rosas y que también guardaba algunos libros eróticos, siempre le advertía que había uno que no tenía edad para leer; refería la historia de una viuda «que tuvo un cliente, solo una noche, para conseguir dinero para vivir» (Takahama, 2019: 197, 199). En Omaha de Reed Waller y Kate Worley, que sufrió grandemente los embates de la moral y luchó contra todo tipo de censura, en un capítulo de la obra en que todavía trabajaba solo Reed, una de las protagonistas, Jo / Joanne, se enfada con Chuck, este había sido su novio antes de serlo de Omaha, por criticarla por prostituirse y no considerarlo honesto. Jo le replica que la ocupación degradante era su empleo anterior, recibiendo un salario mínimo y las maldiciones y golpes de su jefe; recordando que Chuck llamaba a su antiguo trabajo, para una agencia, «prostitución», añade: «Mi prostitución te da un techo sobre la cabeza. Si no te gusta la manera en que gano el dinero, vete»; lo echará de casa (Waller, y Worley, 2008: 187). En Persépolis, de la autora iraní afincada en Francia, Marjane Satrapi, cuando Marji admite a sus amigas que toma la píldora porque se acuesta con su novio, y estas se escandalizan por parecerles una indecencia, se calla lo que piensa: que están frustradas y que «casarse con alguien que no conoces, por dinero, era prostitución» (Satrapi, 2013: 318)[23].

Prostitución: legalización o “abolición”

Se considera que legalizar la prostitución es legalizar la esclavitud de la mujer, pero ¿quién es más puta o puto, la que se casa por tener con quién subsistir o la que se acuesta a tanto la hora por tener con qué vivir? En la antología Clítoris: Sex(t)ualidades en viñetas, uno de los proyectos de la revista Clítoris, se brindan las viñetas a las luchas de las prostitutas por la legalización y dignificación de su labor —movimiento que tiene mucha fuerza en la Argentina y se ve asimismo en su cine, como en la película Alanis, de Anahí Berneri, de 2017—. Marlene Wayar, psicóloga social y activista travesti argentina, quien comenzó a los catorce años su incursión en la prostitución, testifica en sus páginas que el 80 % de los travestis / transexuales empieza entre los trece y dieciséis años en el oficio y que ejerce esta profesión por condicionamientos sociales, culturales, económicos y políticos. Al reclamar que los trabajadores sexuales se puedan sindicar, argumenta: «La dignidad no es intrínseca a labor alguna sino a la condición de persona humana y por tanto es concebible que cualquier labor sea digna en tanto no sea esclava o forzada... y se ejerza en condiciones justas» (Wayar, 2014: 76). Aunque reconoce algo que, asimismo, es cierto: «es tramposo sostener la autonomía de las decisiones cuando las personas se ven en ‘encerronas trágicas’» (Wayar, 2014: 76). Ningún oficio relacionado con el sexo —ni ningún otro—, sea pornógrafa, stripper, meretriz o gigoló, debe ser ejercido bajo coacción; sino en el respeto y la equidad, y con una protección legal.

SATRAPI, M. (2013): Persépolis, 2.ª ed., Agut, A. (trad.), Barcelona, Norma. En Persépolis, cuando Marji confiesa a sus amigas que toma la píldora porque se acuesta con su novio, y estas se escandalizan por parecerles una indecencia, ella se calla lo que piensa: que están frustradas y que «casarse con alguien que no conoces, por dinero, era prostitución» (Satrapi, 2013: 318). Se considera que legalizar la prostitución es legalizar la esclavitud de la mujer, pero ¿quién es más puta o puto, la que se casa por tener con quién subsistir o la que se acuesta a tanto la hora por tener con qué vivir? En una sociedad capitalista, todos vendemos algo: unos, su cuerpo; otros, su mente; y otros… su alma.

La reivindicación de la legalización de la prostitución se divisa como instrumento de definición personal y de libertad de decisión sobre el propio cuerpo. Paula Ezkerra, por ejemplo, prostituta politizada, nacida en Buenos Aires y viviendo en Barcelona, se enorgullece de su oficio, «[S]er puta es sinónimo de libertad para mí»; y se reafirma en la idea de que, si la sociedad piensa que no hay esclavitud sino en la prostitución, es porque la moral que santifica el cuerpo y la vagina de la mujer es preponderante (Ezkerra, 2016: 52). Annie Sprinkle siempre ha estado involucrada en movimientos de base para descriminalizarla —considerándola incluso la causa política más cercana a su corazón—; piensa que es absurdo y mezquino hacer del sexo consensuado un crimen y, asimismo, como pornógrafa, también pide que deje de verse a la gente del oficio como víctimas (Sprinkle, 2001: 74, 118)[24]. En España, un gran sector del movimiento feminista tiene una postura abolicionista con respecto a esta; incluso el partido socialista (PSOE), hoy en el poder, ha defendido su “abolición”. Esto es entrar en una contradicción porque, ¿prohibir la prostitución entraña abolirla? Ilegalizar el trabajo sexual no significa hacerlo desaparecer, sino condenarlo a unas condiciones laborales mucho más precarias y a mayores dosis de abuso (como sucede en el caso del aborto ilegal). Las abolicionistas piensan, por el contrario, que hacerlo legal conlleva un reconocimiento simbólico del mismo que, a larga, sería peor para la mujer, bajo la premisa de que su ilegalización es el primer paso para un futuro sin esa “esclavitud”[25]. Esto es algo muy debatible, logística y moralmente; pero lo que es seguro es que, mientras esa utopía se encarna, las trabajadoras del sexo van a sufrir las consecuencias de una marginación y discriminación aún mayores[26]. Como se pregunta Amia Srinivasan, considerando el lema de las feministas españolas antiprostitución “#SoyAbolicionista”, ¿qué es lo que abolen? Esta autora —después de haber apoyado ciertos aspectos de las tesis del feminismo antiporno—, se muestra de acuerdo con las feministas de la tercera ola, en su planteamiento de que las trabajadoras sexuales necesitan seguridad, protección legal y material, más que ser rescatadas o rehabilitadas, y que la criminalización de su labor no las ayuda y menos aún las salva, sino que perjudica a las mujeres que dependen más financieramente de ello (Srinivasan, 2021: 60, 83, 154-155).

Algunas autoras, como Elizabeth Bernstein, ya nos ponen en guardia frente a lo que denominan “feminismo carcelario”, ese compromiso de las feministas abolicionistas —abolir la prostitución, la pornografía— con una agenda de ley y orden; en ello, esta investigadora observa una conexión con «el humanitarismo militarizado de los evangélicos» y un consenso «con los ideales corporativos capitalistas de libertad y con paradigmas carcelarios de justicia» (Bernstein, 2007: 143-144) (Trad. del autor). Comparto su objeción a una respuesta carcelaria a la prostitución y la pornografía[27]. En opinión de Srinivasan, esta postura, incluso que sea la única solución aplicada a la violencia doméstica o la violación, aceptada en muchos países como de sentido común, suele hacer la vida de las mujeres que están mal, peor (Srinivasan, 2021: 159). Reconociendo la complejidad del tema, en este ensayo se aboga por la legalización de la prostitución y el reconocimiento de los derechos sociales y civiles de todas las trabajadoras del sexo: seguridad social, paro, jubilación. Esto no es óbice para admitir que, en nuestra sociedad, por razones de su armazón patriarcal, es una labor feminizada; como lo es la del cuidado de niños, enfermos, ancianos o inmigrantes, o la de la enseñanza (todas tienen algo en común). A este respecto, expresa acertadamente Srinivasan la opinión de que el trabajo sexual no es solo trabajo, desde el momento que todo trabajo «es también sexuado (sexed)»; y por el hecho de que sea un quehacer en su mayor parte realizado por mujeres y comprado por hombres, concluye que nos podría indicar algo sobre «la formación política del deseo masculino» (Srinivasan, 2021: 83). (Este aspecto de la política del deseo se retoma más tarde.)

En este asunto, los (pre)juicios morales se inmiscuyen en el debate. Sin embargo, siempre ha existido quien ha reivindicado la dignidad del oficio. No es casualidad que don Quijote a las rameras de las ventas las tomara por princesas; o que el escritor romántico alemán Clemens Maria Brentano llamara a la cortesana, «poetisa de su propio cuerpo» (Béguin, 1992: 338); o que los socialistas utópicos sansimonianos fantasearan con que la «mujer-mesías» pudiera venir de la prostitución (Benjamin, 2005: 611, 614-615). Es una declaración. No pienso que haya nada humillante en ser puta o puto, siempre que sea un trabajo realizado por mayores de edad y por propia voluntad. Algunas lo harán para escapar de la miseria, como tantos otros tipos de quehaceres se llevan a cabo para huir de ella; y otras, porque les puede convenir económicamente. Sobre la cuestión de qué “curro” elegiríamos si pudiéramos escoger, podríamos interrogar al 95 % de la población mundial; la variedad de cuyas respuestas no dejaría de sorprendernos. La prostituta es vendedora y mercancía a la vez. Ella (o él) vende su cuerpo; pero, en una sociedad capitalista, ¿quién no se vende? Ergo, en una sociedad capitalista todos somos putas; todos vendemos algo: unos, su cuerpo; otros, su mente; y otros… su alma[28].

Strippers: entre la performance y el trabajo sexual

Como estamos asimismo comprobando, varias de estas historietas tienen protagonistas strippers, una ocupación liminal que bascula entre trabajadora del sexo y del espectáculo. Esto se advierte en Omaha, de Waller y Worley; o en la obra de María Llovet, Loud (publicada primero en EE UU). Este es el nombre del escenario en que se desarrolla la acción, un club donde actúan strippers —la stripper, como es el caso de Melody, siempre llega tarde—, artistas de Bondage y dominatrix, donde las fronteras entre trabajo sexual y función teatral se difuminan y donde continuamente pasan vídeos porno en las varias pantallas del local. Sin haber casi diálogo, te subyuga un ambiente lisérgico y erótico, unido a la sangre, en que te atrapa una escenografía “sinestésica” repleta de ruido y música ensordecedora (Llovet, 2020).

RANCOURT, S. (2022b): Melody: Diario de una stripper, Autsaider, S. (trad.), Mallorca, Autsaider Cómics. En el último garito cutre en que baila Melody, “El agujero del culo”, striptease y prostitución se entremezclan. Una menor de edad, al ver entrar a su madre en el club, se esconde debajo de una mesa, donde acabará realizando una felación a un cliente que le ofrece un fajo de billetes por debajo. En esta escena, el dibujo es de una delicadeza absoluta; ofreciéndose la acción de una manera elíptica. La viñeta que marca el final del acto sexual contiene una imagen del joven secándose el sudor de la cara y un globo de pensamiento de la adolescente («Glups… Ya está»), cuyo rabillo sale de la calle o pasillo, con lo que el universo abierto a la imaginación del lector se reduplica (Rancourt, 2022b: 266). Este lance, por otro lado, discurre en un excepcional entorno de cotidianeidad.

En Melody de Sylvie Rancourt, a varios clientes, llevados de un equívoco, debe recordar la stripper que no pueden tocarlas; y que el local en que actúan no es un puticlub (Rancourt, 2022b: 117). Otras anécdotas narradas dejan entrever que algunas de las strippers se dedican también a la prostitución. En el último garito, muy cutre, en que baila Melody, “El agujero del culo”, varias chicas la practican en paralelo; siendo testigo de cómo una de ellas está teniendo relaciones sexuales en el baño, exclama: «¡Buf, joder, qué duro es trabajar en un sitio como este!» (Rancourt, 2022b: 261, 273, 312). Se reseña la anécdota de lo que parece ser una menor de edad que, al ver entrar a su madre con un hombre en el club, se esconde debajo de una mesa, donde acabará practicando la felación a un cliente que le ofrece un fajo de billetes por debajo; la chavala piensa: «Bueno… Tampoco tengo nada mejor que hacer…» (Rancourt, 2022b: 263-266). Lo verdaderamente sorprendente de la escena es el ambiente de cotidianeidad que la rodea, el humor que la apunta y la absoluta falta de enjuiciamiento moral de la narradora; por otro lado, el dibujo es de gran elegancia y se nos ofrece la acción de una manera elíptica: nos enteramos de lo que pasa por los sudores, exclamaciones y gestos del hombre, no muy agraciado físicamente, y por las expresivas líneas de los fondos. La viñeta que marca el final del acto contiene una imagen del joven secándose el sudor de la cara («¡Fuaaa…!») y un globo de pensamiento de la chica («Glups… Ya está»), cuyo rabillo sale de la calle o pasillo, con lo que el universo abierto a la imaginación del lector se reduplica (Rancourt, 2022b: 266)[29].

En un momento, un matrimonio se acerca a “El agujero del culo”, ya que el marido le quiere ofrecer a su esposa por sus cumpleaños algo de lo que se ha encaprichado esta: tener sexo con una chica, pero prefiere que sea una bailarina a una puta —siempre había pensado que «a las strippers les gustaban las mujeres»—; Melody le resulta atractiva y le propone tener un encuentro esa misma noche (Rancourt, 2022b: 309, 312, 314, 316). La pareja la llevará con ellos a su casa. En esta, el ambiente se carga de tensión como si se tratara de un thriller; ante las pretensiones descabelladas de la esposa y la actitud impasible e inquietantemente voyeur del marido, Melody les coge miedo y, después de que la mujer quiera introducirle el mango de un cepillo, se las arregla para regresar sola a su hogar (Rancourt, 2022b: 323, 328). La escena es remarcable por la distancia entre los acontecimientos, cada vez más opresivos, y el estilo del dibujo, con los rostros de la pareja poseedores de un aire dulce y suavemente macabro, provocando en el lector la misma zozobra que sobrecoge a Melody. Al día siguiente, la pareja reaparece y le pregunta la mujer a Melody si quiere irse a vivir con ellos, como «una pareja de tres»; se sorprenderán ante la reacción de ella, pues creían que a las strippers les iba «ese rollo». Ante la reacción de enfado de la joven («Me gusta divertirme… pero no me gusta que me usen como una especie de objeto sexual»), replica la esposa: «solo eres una puta barata». Los bocadillos nos trasladan los pensamientos de ambas: Melody, «¡Podría reventar a esa zorra!»; la otra, «¡Pobre furcia patética!» (Rancourt, 2022b: 341-343).

RANCOURT, S. (2022b): Melody: Diario de una stripper, Autsaider, S. (trad.), Mallorca, Autsaider Cómics. Melody contempla los acontecimientos con una ternura e indulgencia que emociona. Después de su primera actuación –llegó a sentirse sucia—, se echa a dormir y sueña con lo que parecen ser “penecitos” erectos que la rodean y vitorean, y de los que salen corazoncitos. La representación del público masculino –sexo y sentimiento— sobrecoge por su generosidad. Varias de las historietas estudiadas tienen protagonistas strippers, una ocupación liminal que bascula entre trabajadora del sexo y del espectáculo. Lo verdaderamente sorprendente en la autografía de Rancourt es la absoluta falta de enjuiciamiento moral. Comprensión y tolerancia, intuición y compasión, son su “marca registrada”.

A pesar de que en su autografía no deja entrever haberlo pasado mal como bailarina de striptease, Rancourt, dialogando sobre su pasado, reconoce que no lo cuenta todo en la obra y que no era una vida muy buena: «nos obligaban a pagar para trabajar, así que algunos meses eran muy difíciles y, además, no era un trabajo llevadero precisamente y las chicas estábamos muy estigmatizadas, teníamos miedo de que la gente se portara mal con nosotras», «aunque para mí fue una experiencia bonita, me divertí mucho» (Rancourt, 2022a). No obstante, en su obra no hay ninguna moralina: «Bueno, ¡es que yo no creo que esté para dar lecciones de moral a nadie!» (Rancourt, 2022a)[30]. Esta obra no emite veredictos de integridad, no juzga a nadie; sin apenas textos de apoyo —cartuchos o cartelas—, más a propósito para emitir dictámenes y opiniones, permite a los personajes expresarse directamente. La ternura, la indulgencia, con que contempla los acontecimientos, dejan sin aliento. A una compañera le aclara Melody que le «dan un poco de pena los tíos de por aquí», y que luego se creen «que las desgraciadas somos nosotras» (Rancourt, 2022b: 143-44). Por otro lado, después de su primera actuación —en que llegó a sentirse muy nerviosa y «sucia», aunque decidida a demostrar que podía hacerlo—, llega a casa, se echa a dormir y sueña con lo que asemejan penes erectos que la rodean, de los que salen corazoncitos (Rancourt, 2022b: 23-25, 28). Comprensión y tolerancia, intuición y compasión, es la “marca registrada” de su tebeo[31].

RANCOURT, S. (2022b): Melody: Diario de una stripper, Autsaider, S. (trad.), Mallorca, Autsaider Cómics. Mientras Melody hace una prueba de striptease de forma privada delante del que se convertirá en su primer jefe, la ingenuidad de su mirada es tal que, por un lado, aleja la carga sexual del número y, en supuesta paradoja, lo recarga de erotismo.

Este cómic es un trabajo con una estructura de orfebre, delicada filigrana, que se contrapone al aparentemente sencillo e ingenuo dibujo. El historietista Chris Ware, reconociendo que puede haber cosas que estilísticamente parezcan mal hechas —líneas excesivamente gruesas donde no deberían, el orden de los bocadillos—, lo llama «cómic puro» y enfatiza su estructura musical (Ware, 2022: 7)[32]. Obra en blanco y negro, con gran simplicidad visual e icónica, puede recordar al dibujo conscientemente “infantil” de Satrapi en Persépolis; sin embargo, es poseedora de una composición de la historia extraordinaria: los diferentes capítulos empiezan y terminan de manera semejante; el modo en que usa el montaje paralelo en la misma plancha —vemos en viñetas consecutivas acciones que tienen lugar simultáneamente en escenarios diferentes— es sorprendente, con un notable juego dramático que va incrementando la tensión, siempre dulcificada por un trazo naif y una expresión de inocencia que desarma. Así, mientras Melody hace una prueba de striptease de forma privada delante del que se convertirá en su primer jefe, el cual se confiesa que le costará no aprovecharse de ella, la ingenuidad de su mirada es tal que, por un lado, aleja la carga sexual del número y, en supuesta paradoja, lo recarga de erotismo (Rancourt, 2022b: 18-19). Baila en el club delante de su novio Nick y reflexiona que parece «que hubiera nacido para esto», siendo su candor remarcado por un rostro pleno de placidez; o como piensa Nick cuando la ve dormir: «siempre parece tan serena…», «parece un ángel» (Rancourt, 2022b: 36, 42, 109).

Pornografía: ¿didáctica de la violación o libertad de expresión?

Regresando al tema del abuso y la pornografía, si esta es pedagogía de la violación, ¿es entonces un oxímoron hablar de pornografía feminista? El feminismo antiporno cree que la pornografía en sí ya es un acto de subordinación de la mujer –y no solo que tenga este sometimiento como consecuencia—, confiriéndole un estatus cívico inferior. Muchos grupos se afanan por su ilegalización por relacionar su consumo —sobre todo, pero no únicamente, el del porno violento, que se conceptúa como el más visto por los “niños pornográficos”— con los ataques sexuales. Se predice que quienes la disfrutan pueden llegar a desarrollar una serie de trastornos afectivos, sexuales y emocionales, y darse al consumo de droga, alcohol o de la prostitución. El problema se agrava porque se supone, además, que la violencia es inherente a los códigos del género[33]. MacKinnon cree que, antes o después, los consumidores del porno lo quieren vivir en «tres dimensiones» y que, antes o después, «lo hacen»; llegando a afirmar de manera radical y polémica: «Como consumidores de pornografía, los profesores pueden volverse epistémicamente incapaces de ver a sus alumnas como sus iguales potenciales, e inconscientemente, enseñar sobre la violación desde el punto de vista del acusado. Los médicos pueden molestar a las mujeres anestesiadas» (MacKinnon, 1996: 19) (Trad. del autor). Como concluye Cornell, MacKinnon, en su interpretación de la pornografía, deduce que el hombre empieza masturbándose con ella y remata violando a mujeres reales (Cornell, 2004: 153).

Uno podría preguntarse si entonces en la España franquista, cuando toda expresión erótica estaba terminantemente prohibida, hasta los besos apasionados de Hollywood, la violencia contra las mujeres era menor. O había que cuestionarse si en los países islámicos más tradicionalistas el respeto a la mujer es más amplio; como en el Afganistán de los talibanes, donde el anuncio de una mujer en bikini te puede enfrentar a un tribunal islámico. O si en países como China, que limita en gran manera la expresión sexual en los medios de comunicación, la consideración social hacia la mujer es mayor por parte de la gerontocracia patriarcal que la gobierna. ¿Es acaso, en aquellos países occidentales donde la pornografía es legal, más frecuente la agresión sexual? También al cine, la televisión y los videojuegos se les ha acusado de fomentar la agresividad; y al cómic. Este ha sufrido en gran manera los embates de la censura; y en la década de 1950, en los EE UU, el tristemente conocido, en el ámbito del tebeo, doctor Fredric Wertham, psiquiatra norteamericano nacido en Alemania, en su obra The Seduction of the Innocent (1954), establecía de igual forma una relación entre consumo de cómic de temática criminal y de terror —equiparable a la novela negra y policiaca más dura— y la delincuencia juvenil, afirmando que las historietas estaban matando niños o que eran responsables del bajo nivel escolar —además de la acusación de homosexualismo lanzada para desacreditarlas—. Esto llevó a la instauración del Comics Code, un código de censura aplicable al tebeo —como en la década de 1930 se implantó en EE UU el “Código Hays” para el cine, o Motion Picture Production Code—[34]. Precisamente, la defensa del cómic Omaha, tachado de pornográfico y obsceno, y de otros tebeos asimismo “obscenos”, fue el principio del Fondo para la Defensa Legal del Cómic, que ha protegido la libertad de expresión de los creadores de este medio (CBLDF); aunque, por otro lado, Omaha se ganó fama de ser un libro guarro «demasiado bueno para condenar» y, aun comunicando «la misma electricidad que la pornografía de primera clase», su punto de vista lo hacía diferente (Vance, 2008: 7-8).

WALLER, R., y WORLEY, K. (2008): Omaha 1, Isern, C. (trad.), Bilbao, Astiberri. La defensa del cómic Omaha, tachado de pornográfico y obsceno, y de otros tebeos asimismo “obscenos”, fue el principio del Fondo para la Defensa Legal del Cómic, que ha protegido la libertad de expresión de los creadores de este medio (CBLDF). En la historieta “La punta del iceberg”, se quejan de que el tribunal supremo haya promulgado una ley que exige que se cubran con parches los pezones, pues el desnudo en el baile no se acoge «a la libertad de expresión de la primera enmienda» (Waller, y Worley, 2008: 55). Como protesta, Shelley y Omaha se pasean a la salida del club con unas camisetas con pezones pintados y que llevan escrito: «¡Jódete! ¡Esto es Arte!» (Waller, y Worley, 2008: 61).

Por este tipo de vicisitudes padecidas, en este cómic son constantes las referencias a la censura y a los movimientos contra “el vicio” y la “crisis moral”[35]. De forma recurrente y paradigmática, en el libro, los moralistas que combaten por la prohibición de la prostitución, la pornografía o los clubs de striptease, relacionan los desnudos con el crimen; para Chuck y Omaha, es la muerte del «liberalismo» (Waller, y Worley, 2008: 66, 68). En determinado momento, Omaha se ha quedado sin ingresos, porque el Ayuntamiento ha cerrado su local de striptease, el “Kitty Korner”; se le acerca la «directora del Comité Metropolitano para la Defensa de la Moral» y, después de espetarle «criatura vil y corrupta», le advierte que debería agradecerle lo que hace por ella, pues ya no será explotada y podrá encontrar un «trabajo decente». Omaha responde que aquel era el único empleo «en que no he tenido que follarme a asquerosos barrigudos para cobrar» (Waller, y Worley, 2008: 16). En la historieta “La punta del iceberg”, la compañera stripper de Omaha, Shel / Shelley, llega con la noticia de que el tribunal supremo ha promulgado una ley que exige que se cubran con parches los pezones, pues el desnudo en el baile no se acoge «a la libertad de expresión de la primera enmienda»; bromea Shel, tocándose los pezones de su pecho descubierto, «si ellos pudieran hablar» (Waller, y Worley, 2008: 54-55). Omaha se sincera con su novio Chuck, considerando «odio hacia las mujeres... etiquetar partes nuestras como obscenas»; al final del episodio, como protesta, Shelley y Omaha se pasean a la salida del club con unas camisetas, que les regala Chuck, donde se ven pintados pezones encima de sus pechos; en la espalda llevan escrito: «¡Jódete! ¡Esto es Arte!» (Waller, y Worley, 2008: 57, 61). El cómic, al buscar tantas veces romper tabúes, verbal y visualmente, atacar estereotipos y visiones prevalecientes, prestar atención a las voces privadas de derechos, al presentar de manera tan ingeniosa los temas relacionados con la sexualidad, el erotismo y la pornografía —esta tendencia se reflejó claramente en el cómix underground, que emerge en San Francisco en la década de 1960—[36], ha sido diana predilecta de los censores morales. En este ensayo se ratifica que no hay nada intrínsecamente perverso en el calificativo “pornográfico”; pero sería muy ingenuo no reconocer que una obra así tildada, todavía hoy, acarrea un baldón moral, un escarnio ético y un peligro legal.

MacKinnon consideraba que el mensaje de la pornografía se dirige directamente al pene, es entregado a través de una erección y se desquita con las mujeres en el mundo real; exclusivo de la función de la pornografía es precisamente ejecutar el contenido de este mensaje (MacKinnon, 1996: 21). Desde la tortura de mujeres, la fetichización de segmentos de sus cuerpos, la sexualización del racismo, a las películas snuff [películas o vídeos cortos que muestran crímenes reales], donde el asesinato real es el último acto sexual, el ser humano adquiere forma de cosa y «el silencio de las mujeres es literal y completo» (MacKinnon, 1996: 22-23). Obviamente, al meter en el mismo saco la pornografía y el cine snuff, equipara a aquella con un crimen. MacKinnon concluye que como el sexo en una escena pornográfica no es simulado, debe ser tomado como sexo que ha ocurrido de verdad, como un acto inscrito en el cuerpo de una mujer. Para esta autora, el sexo explícito —con actividades como herir, degradar, violar y humillar— subordina y trata como menos que humana a la persona, por ello ha buscado su ilegalización: «La pornografía no está restringida aquí por lo que dice. Está restringida por lo que hace; y dado que lo hace, tampoco está protegida porque diga algo» (MacKinnon, 1996: 23, 30) (Trad. del autor)[37]. Por lo tanto, no lo considera discurso ni que lo ampare la libertad de expresión. En su raciocinio, la mera descripción del sexo es sexo en sí misma: una mujer ha sido violada en un estudio porno, por lo tanto, ha sido dañada; el mismo sexo ha ocurrido en tiempo real, en el escenario —y ocurre otra vez cada vez que el espectador masculino responde ante él—; y si ha habido violencia en el sexo mostrado, «el hombre continúa viviendo esa violencia en su respuesta sexual» (Cornell, 2004: 152) (Trad. del autor). Con respecto a esto, Cornell avisa de que «no es deseable ni política ni legalmente argüir que la pornografía no es discurso (speech)» y que puede ser reducida, como cree Catherine MacKinnon, a simplemente un “gatillo sexual”; y de forma pertinente repara en que, la descripción psicoanalítica de aquella, «argumenta que la pornografía no le habla al pene sino al inconsciente, y es una expresión de los fundamentos de la fantasía de la llamada heterosexualidad. Por lo tanto, no es algo a lo que alcance fácilmente la ley» (Cornell, 2004: 152, 159) (Trad. del autor).

KOMINSKY-CRUMB, A. (2018): Love That Bunch, [Montreal, Quebec], Drawn & Quarterly. Aline da clases de dibujo en la escuela de su hija en California, en la época en que el gobernador era el republicano Ronald Reagan. Extrañada de que a su asignatura casi no vengan los niños, una amiga maestra le confiesa que el pastor había dicho a los padres que era «un agente del diablo», por lo que los críos no debían estar expuestos a su influencia (Kominsky-Crumb, 2018: 202) (Trad. del autor). A su marido, Robert Crumb, el director de la escuela lo tilda de pornógrafo infantil. Tras varias experiencias vividas de intimidación, por parte de los defensores de la decencia, decidieron trasladarse a Francia; Aline, judía, lo compara con la Alemania nazi. La obra de ambos creadores ha sido acusada de pornográfica, calificativo este que conlleva un baldón moral, la imputación de un delito o una falta.

Todo este debate ha llevado a la consideración de si este género entra dentro de aquello que la libertad de expresión ampara. Cuando los pornógrafos son acusados por las feministas de «no meramente describir la subordinación sexual de las mujeres», sino de aprobarla socialmente, se defienden aquellos respondiendo que «las palabras no dañan», o que el daño que causan no tiene consecuencias políticas o éticas (Srinivasan, 2021: 23) (Trad. del autor). La lógica del razonamiento del feminismo antiporno estima que «la pornografía realiza los actos de habla (speech act) de autorizar la subordinación de las mujeres»; por lo tanto, la libertad de expresión del pornógrafo socava la libertad de expresión de la mujer (Srinivasan, 2021: 46, 53). Así como el grito de “¡Fuego!”, explica esta filósofa, en una sala abarrotada provoca una estampida, los efectos del porno en la mujer es lo que busca la pornografía (Srinivasan, 2021: 46). Según esta lógica, la palabra provoca el acto; mejor, equivale a él. Se está identificando la pornografía con ciertos actos de habla (tal como los establecía la teoría del filósofo del lenguaje, John Langshaw Austin) que, por la sola razón de ser expresados, realizan el hecho. Aun siendo cierto que las palabras, o las imágenes, no son inocentes, también es verdad que se debe tener en cuenta el contexto en que se enuncian. No tiene el mismo poder performativo (realizativo) un discurso de Hitler en el Reichstag alemán, declarando la guerra a los judíos, que el de un actor en una película o el de un personaje en un tebeo. Es cierto que el sexo es real en el cine porno —si no, no sería pornografía—, como también comen, beben y caminan auténticamente los actores en una película comercial. No obstante, al mismo tiempo, es la representación de un mundo ficticio, que nunca debemos tomar por la realidad. Como espectadores o lectores, o como ciudadanos, debemos saber distinguir a qué ámbito pertenecen las palabras; y la pornografía es un género de ficción, nos presenta un mundo de ficción, con personajes de ficción. Maria Llovet, creadora de tebeos con un alto tono erótico y lisérgico como Loud, y a quien lectores estadounidenses le han llegado a solicitar que rebaje las escenas de sexo, subraya los peligros de la autocensura y se indigna cuando se le pregunta por la responsabilidad moral al contar sus historias: «la ficción es ficción... Respecto a la responsabilidad moral, me resulta un tema casi insultante. Yo no tengo responsabilidad moral de lo que haga otra persona por mucho que se empapele el cuarto con mi obra, ¡estaríamos buenos!» (Llovet, 2021: 19, 21-23). Censurar el porno es censurar la imaginación. Decía Luis Buñuel: «La imaginación es libre; el hombre, no» (Pérez, y Colina, 1993: 32)[38]. El director aragonés pensaba que cuando la imaginación erótica se autocensuraba podía desembocar no solo en el fetichismo, sino también en el asesinato, incesto y sodomía (Pérez, y Colina, 1993: 82). La imaginación es la válvula de escape de nuestras fantasías; si se obtura, la mente revienta.

El discurso sobre la pornografía se relaciona mayoritariamente con el cine, pero se aplica también a otros campos artísticos. Cuando MacKinnon y Andrea Dworkin propusieron una ley contra la pornografía, la definieron «como material gráfico sexualmente explícito que subordina a las mujeres a través de imágenes o palabras», y que tiene un papel en la discriminación sexual, «incluyendo lo que hace a través de lo que dice»; en la pornografía, «las imágenes y las palabras son sexo» y en ambos casos, supone la privación de los derechos civiles de la mujer (MacKinnon, 1996: 22, 26, 92) (Trad. del autor). La palabra y la imagen; el porno como género no se circunscribe al ámbito exclusivamente cinematográfico, y los ataques de la censura así lo reconocen. En Love That Bunch, de Aline Kominsky-Crumb, en la narración “My Very Own Dream House”, Aline describe el tiempo en que estuvo en California con su marido, el dibujante Robert Crumb, y su hija, en la época en que el gobernador del estado era el republicano Ronald Reagan, dando clases de dibujo en la escuela. Se extrañaba de que normalmente a su asignatura casi no vinieran los niños; al preguntar a una amiga maestra –a quien el director de la escuela le interpela por qué toma café con la esposa de un «pornógrafo infantil»—, esta le confiesa que el pastor había dicho a los padres cristianos que ella era «un agente del diablo», por lo que los chicos no debían estar expuestos a su influencia (Kominsky-Crumb, 2018: 202) (Trad. del autor). En varias otras instancias, narrará las experiencias que vivieron de intimidación —una de las principales razones por las que decidieron trasladarse a Francia—; Aline, judía, lo compara con la Alemania nazi.

ATWOOD, M., y NAULT, R. (2020): El cuento de la criada, López Muñoz, R. (trad.), Barcelona, Salamandra Graphic. En El cuento de la criada, en una sociedad distópica filonazi y patriarcal, donde las chicas son máquinas paridoras, la prostitución está prohibida, pero se toleran burdeles privados, porque la naturaleza del hombre exige variedad y «forma parte de la estrategia reproductiva». Allí, Defred, la protagonista, se encontrará con su amiga Moira, que trabaja en el club, y que identifica el burdel con otro «chute de poder cutre» masculino (Atwood, y Nault, 2020). ¿Son la prostitución o la pornografía herramientas del patriarcado para el sometimiento de la mujer?

Por otro lado, si la pornografía es utensilio del patriarcado para el sometimiento de la mujer, ¿significa que es un discurso de poder? Rae Langton estima acertadamente que para responder a la pregunta de si la pornografía subordina, se debe contestar primero si sus hablantes tienen autoridad. En relación a esto, reflexiona: «Si crees que la expresión pornográfica es hecha por una minoría sin poder, un grupo marginal especialmente vulnerable a la persecución moralista, entonces responderás negativamente. No es así si crees, con MacKinnon, que la voz de la pornografía es la voz del poder gobernante» (Langton, 1993: 311) (Trad. del autor). Es capital esta idea de la autoridad de la pornografía o de su falta de ella. En sociedades dictatoriales, por ejemplo, la pornografía o la prostitución estaban legamente prohibidas, aunque se toleraban para disfrute de los hombres. Así, en El cuento de la criada, de Renée Nault y Margaret Atwood, en una sociedad distópica filonazi y patriarcal, donde las chicas son máquinas paridoras, y oficialmente no hay hombres estériles, solo «mujeres fecundas y mujeres yermas», la prostitución está prohibida, pero se toleran burdeles privados, porque la naturaleza del hombre exige variedad y «forma parte de la estrategia reproductiva», del «plan de la naturaleza» (Atwood, y Nault, 2020). Allí, Defred, la protagonista, a quien la ha llevado el Comandante, en cuya familia sirve de criada y al que debe dar descendencia, se encontrará con su amiga Moira, que trabaja en el club, y que identifica el burdel con otro «chute de poder cutre» masculino (Atwood, y Nault, 2020). En flashback, la narradora nos había ya informado que, tras el asesinato del presidente, el ejército había tomado el poder en el país; a las mujeres en ese momento se les desprovee de todo derecho, se censura la prensa y se clausuran los comercios de porno, algo por lo que habían luchado algunas de las protagonistas. Defred recuerda en ese momento cómo llevaban «siglos» para conseguir cerrarlos y Moira le responde que, aunque «[e]l resultado es positivo; los motivos, no» (Atwood, y Nault, 2020). En esta tiranía “fascista”, se ilegaliza la pornografía y la prostitución. No obstante, el poder encuentra resquicios para romper sus normas y dar satisfacción a los deseos de sus élites; pero siempre que se sacien de manera oculta y privada, sin escándalos, pues no participan del andamiaje de la autoridad ni deben ser aceptados públicamente. Entonces, ¿participa la pornografía del discurso del poder? En mi opinión, no. Es cierto que la industria pornográfica es un mastodonte económico y el dinero siempre conlleva poderío; pero, ¿cuál es su capital simbólico en nuestra sociedad?[39]. ¿Es componente del aparato ideológico, político y cultural del establishment?; ¿es uno de los recursos del estado para lograr nuestra esclavitud sexual? Es verdad que muchísima gente la consume en privado; pero, ¿quién se atreve a reconocerlo en público? ¿Qué presidente de gobierno, qué ministro de asuntos exteriores, qué ejecutivo de una multinacional, qué maestro de escuela, va a admitir que ingiere porno? Ninguno. La pornografía está contaminada por una mala fama imperecedera que mancha a quien la disfruta; por ello, está perseguida legamente en tantos países y, por ello, tantos grupos buscan su prohibición. El porno está estigmatizado; como si los únicos que lo curiosearan, “del salón en el ángulo oscuro”, fueran machistas frustrados sexuales y violadores potenciales. La antropóloga y feminista pro sexo Gayle Rubin, opuesta a la censura, reconoce que es fácil meterse con la pornografía porque, históricamente, ha sido marginada social y legalmente (Tramontana, 2022). Así, al achacar a una obra de pornografía, decimos, “se la acusa”, como si fuese la imputación de un delito o falta; es un baldón.

Un “distanciamiento Brechtiano”: la autorreflexión pornográfica frente a la mirada voyeur

Anteriormente señalamos que, para las feministas antiporno, la pornografía es una forma de producir y reproducir una ideología que, erotizando la subordinación de las mujeres, la “real-iza”. Con respecto a esta ilusión de realidad que genera, y sobre la que MacKinnon se preocupaba con razón, opino que una herramienta muy valiosa en manos del porno feminista para destruirla o rebajarla, es la práctica metaficcional y autorreflexiva. Es una manera idónea para enfatizar que lo que se está viendo pertenece al mundo de la ficción, que es algo actuado y que, por lo tanto, no significa que lo que hacen allí actrices y actores deseemos todos ejercer en nuestra vida cotidiana en cualquier hora y con cualquiera. En cambio, como Laura Mulvey exponía, el film narrativo tradicional niega la mirada de la cámara y la de la audiencia, subordinándolas a la de los personajes dentro de la ficción, con la intención de prevenir la percepción “distanciadora” por parte del público (Mulvey, 1986: 208). El porno tradicional reduplica esta tendencia identificativa con la acción. Frente a este, la pornografía hecha por mujeres ofrece ejemplos muy clarificadores de cómo lograr el alejamiento del material representado. Así, en el porno lésbico, especialmente con historias de temática conflictiva como relaciones madres / madrastras e hijas, a menudo las actrices participantes se presentan antes de iniciar la narración y conversan sobre sus papeles, dejando claro que aquello que se ve es simplemente un simulacro. Srinivasan comenta también varios casos de este tipo: Candida Royalle contextualiza escenas de sexo coercitivo con conversaciones entre actores sobre el consentimiento; la directora de porno negro y queer, Louise Houston, acompaña los episodios, en caso de «sexo no consentido-consentido», de advertencias e imágenes entre bambalinas de los actores reflexionando después del rodaje (Srinivasan, 2021: 69) (Trad. del autor). Cornell, analizando la creación de Ona Zee, Learning the Ropes, razona que, al ubicar la dominatrix su comportamiento como actuación, socava el realismo de lo escenificado —que se asocia sobre todo con el porno duro heterosexual convencional—; con ello, se dificulta al espectador entrar en escena como voyeur y el aparato cinematográfico queda al descubierto (Cornell, 2004: 158-159). Las tácticas performativas de Annie Sprinkle resultan asimismo de mucho interés; por ejemplo, mostrando sus pechos, exclama: «Estas no son tetas, son otra cosa»; interviene así en el orden simbólico [más aún, con la connotación del cuadro del pintor surrealista belga René Magritte, La traición de las imágenes o Esto no es una pipa, 1928–1929] (Cornell, 2004: 160) (Trad. del autor). La obra de esta artista desborda pletórica de estrategias autorreferenciales y metaficcionales: en su creación Herstory of Porn (1999), habla a los espectadores delante de una película suya, donde un hombre le pide que se la chupe; para la imagen en ese momento y advierte a los espectadores que, si no quieren observar, se tapen los ojos —dejando la mente abierta— (imágenes recogidas en: Despentes, 2009). Esa frustración del deseo voyeur del espectador produce al mismo tiempo una reflexión metafílmica y una desconstrucción de la maquinaria narrativa. En este aspecto, se transforma en algo subversivo: se deshacen las reglas del espectáculo cinematográfico como se fracturan las de la narración realista.

En el cómic, esta autorreflexión metaficcional está reduplicada, siendo, en mi opinión, mayor que en cualquier otro medio. Por esto mismo, el noveno arte se amolda especialmente a la reflexión y la presentación de imágenes pornográficas con una mirada feminista y deconstructiva. Es necesario subrayar esta inclinación del dibujo animado o del cómic por destapar su proceso de creación; obsesivo desde sus comienzos y que no ha dejado de manifestarse así. Quizá, la misma artificialidad del dibujo ha podido favorecer que en ningún momento haya tenido la tentación de hacernos creer en la realidad de algo tan patentemente ilusorio; posiblemente, su naturaleza híbrida de dibujo y palabra, y el temperamento juguetón del lápiz, ha engendrado este afán por parte del historietista en desvelar los engranajes de su profesión, y el sudor, y sangre / tinta, de su oficio; el carácter “infantil” del cómic y, en muchos casos, lúdico y humorístico, ha podido favorecer igualmente que haya tanto tebeo en que aparezca el dibujante o que se hable directamente al lector / a (la comedia paródica o bufa ha tenido de manera semejante más inclinación a romper la cuarta pared que, por ejemplo, las obras realistas y serias, más cuidadosas con no fracturar la mímesis diegética, tal vez con la intención de mantener el momentum dramático)[40]. En la serie de animación Out of the Inkwell, Fuera del tintero (basada en el personaje del payaso Koko, creado por Max Fleischer en la época del cine mudo, tuvo continuación posteriormente con Hal Seeger), el dibujante principiaba su día de trabajo trazando sus personajes en papel; según se iban materializando los contornos de estos, adquirían vida y comenzaban a moverse. A veces, el autor los borraba en medio de las protestas de sus creaciones de pluma y tinta: no querían desaparecer tan pronto (esto nos trae a la memoria la novela de Unamuno, Niebla). Otras veces, salían estas mismas del tintero e interactuaban con la realidad y su autor. Este proceso autorreferencial y autorreflexivo se da de una manera obsesiva en el cómic; esta es una de las razones que, como acabamos de comentar, hace de este arte un medio adecuado para la narración pornográfica, ya que faculta lo que podríamos llamar un “distanciamiento Brechtiano”: ese alejamiento de los eventos narrados permite que meditemos sobre ellos, y nos percatemos de una manera cabal que estamos frente a un espectáculo ficcional y no uno real[41].

RANCOURT, S. (2022b): Melody: Diario de una stripper, Autsaider, S. (trad.), Mallorca, Autsaider Cómics. En Melody, cada final de capítulo se corresponde con tres viñetas menguantes, puntuando todas ellas la conclusión del episodio y estableciendo una mirada autorreferencial. En este caso, la protagonista se está desvistiendo y, cuando sus compañeras le avisan para que se dé prisa, ella apunta en una viñeta rota: «Sí, sí… ¡Ya acabamos!»; entretanto, cuelga de la línea demarcatoria del cuadro sujetador y combinación (Rancourt, 2022b: 201). Es precisamente cuando el texto se hace más autoconsciente que el marco resulta enfocado, reflexionando la obra sobre sí misma. Esta praxis autorreferencial y autorreflexiva resulta un mecanismo útil para un texto porno, al crear un distanciamiento paródico del espectáculo del que somos testigos y amortiguar nuestra mirada voyeur.

La práctica autorreferencial y reflexiva de Melody, por ejemplo, es apabullantemente ingeniosa. La obra original llevaba la firma de la historietista por dentro, como si el mundo de esta y de los personajes fuese inseparable. En la edición actual en castellano, en la portada interior —que parece ser aquella original—, se lee el nombre de Sylvie Rancourt saliendo del bocadillo de un cliente sentado de espaldas en el bar; el título del tebeo emerge en un globo de pensamiento de Melody mientras baila; el bocadillo de otro cliente contiene un signo de interrogación (Rancourt, 2022b: 3). La praxis autorreflexiva se acompaña de un distanciamiento paródico. Cada final de capítulo, por otro lado, se corresponde con tres viñetas menguantes en la sección superior de la plancha —el resto de esta va en blanco—, puntuando todas ellas la conclusión del episodio. El colofón del capítulo cuarto, “La orgía de Melody”, epitomiza un ejemplo sublime. La protagonista se está desvistiendo y, cuando sus compañeras le avisan para que se dé prisa, ella apunta en el último cuadro, una viñeta rota: «Sí, sí… ¡Ya acabamos!»; entretanto, cuelga de la línea demarcatoria de la viñeta sujetador y combinación (Rancourt, 2022b: 201). Es precisamente cuando el texto se hace más autoconsciente que el marco resulta enfocado, la obra haciéndose entonces reflexiva. Estableciendo esta articulación entre texto y marco composicional, entramos en el terreno de la metacomunicación, rasgo de un discurso lúdico.

Francisco de Goya, Milagro de San Antonio de Padua, 1798, San Antonio de la Florida, Madrid. [Fuente: es.wikipedia.org] En varias composiciones de Goya, cuya obra tiene mucho de cómic, se produce también esta forma de transgresión del cuadro, expandiéndose la pintura más allá de la moldura, sobre un espacio abstracto infinito que debe ser imaginado. En el Milagro de San Antonio de Padua, la audiencia se agolpa sobre una barandilla que parece que se abre sobre el interior de la misma iglesia, dando la impresión de que va a “saltar” por encima del marco composicional.

Esta forma de transgresión del cuadro recuerda a muchas composiciones de Goya, donde la pintura se expande más allá de la moldura y se esparce sobre un espacio abstracto infinito que debe ser imaginado. Esta ruptura de los confines que dividen texto y receptor subraya un aspecto del Carnaval: no se delimita el escenario, actores y público se mezclan en un continuum. ¿Dónde termina la vida y dónde empieza el espectáculo? Sobre las tablas del mundo se desarrolla esta inmensa función teatral. El Milagro de San Antonio de Padua (1798), el fresco de la cúpula de San Antonio de la Florida en Madrid, atestigua esa diversión popular que acompaña a todo acontecimiento público. El milagro se convierte en espectáculo callejero —que un criminal aprovecha para escapar—. Estamos ante otra celebración festiva que la misma disposición del fresco —en el círculo de la cúpula— favorece. La audiencia se agolpa sobre una barandilla que parece que se abre sobre el interior de la misma iglesia, dando la impresión de que va a “saltar” por encima del marco composicional; se remarca otra vez la tensión entre este y texto. En “La Beata” con Luis de Berganza y María de la Luz (1795), los dos niños tiran de la falda de la beata, quien se agarra a lo que parece ser la mitad del cuerpo de un hombre apoyado en un bastón, la otra mitad del señor se ha desvanecido del cuadro: el marco se disuelve.

Francisco de Goya, “La Beata” con Luis de Berganza y María de la Luz, 1795, Colección particular. [Fuente: commons.wikimedia.org] Un juego autorreflexivo similar al de Melody se observa en esta pintura de Goya, en el que dos niños tiran de la falda de la beata, quien se agarra a lo que parece ser la mitad del cuerpo de un hombre apoyado en un bastón, la otra mitad del señor desvanecida del cuadro: el marco de este se disuelve.

De una manera similar, al final del capítulo primero, “Los inicios de Melody”, el novio de Melody, Nick, débil y baldragas, después de acostar a su novia en la habitación del hotel, empieza a ver el canal porno: en la pantalla se distingue una mujer practicando una felación y Nick, sugerido de una manera elíptica, empieza a masturbarse; en la televisión pone «FIN», Nick se enfada y clama en la última viñeta, «¡Eh! ¡Yo aún no he acabado!», mientras se aferra a la línea demarcatoria del cuadro que parece empezar a cerrarse (Rancourt, 2022b: 56-57). Este gesto mordaz de la autora subraya el carácter de ficción de la obra y se burla paródicamente del deseo de Nick, cuya lucha con el marco semeja la de un personaje ficcional que se niega a abandonar la obra. El final del último capítulo del libro, “Melody y el regalo de cumpleaños”, después del bocadillo de pensamiento de Nick («Si sigue trabajando con prostitutas se acabará convirtiendo en una de ellas»), en las tres últimas viñetas menguantes, Melody se despide de una compañera y de todos nosotros, deja el club y cierra la historia: «Adiós, ¡esto se acaba aquí!»; en su partida, sus brazos se expanden por encima del marco de la última viñeta, con lo que el aspecto autorreflexivo vuelve a resultar evidente (Rancourt, 2022b: 344-345).

RANCOURT, S. (2022b): Melody: Diario de una stripper, Autsaider, S. (trad.), Mallorca, Autsaider Cómics. El novio de Melody, Nick, empieza a ver el canal porno del hotel: en la pantalla se distingue una mujer practicando una felación y Nick, sugerido de una manera elíptica, empieza a masturbarse. Nick se enfada al finalizar el programa y clama en la última viñeta, «¡Eh! ¡Yo aún no he acabado!», mientras se aferra a la línea demarcatoria del cuadro que aparenta empezar a cerrarse (Rancourt, 2022b: 57). La autora, mordazmente, subraya el carácter de ficción de la obra y se burla paródicamente del deseo de Nick y de su mirada voyeur.

La técnica reflexiva de Rancourt se patentiza de manera obvia en estos personajes que rompen la cuarta pared y miran hacia el público, como queriéndolo introducir en la escena y decirle que es teatro lo que ve. Como dice el historietista Ware, cuando «cualquiera de los personajes de Rancourt dice algo doloroso o hiriente», lo hace sonriendo y mirando a la “cámara” (Ware, 2022: 9). La portada para el capítulo original de “Melody y sus marionetas”, en que participó junto al historietista quebequense Jacques Boivin, es muy significativa en este sentido, al interpelar al espectador con su mirada (Rancourt, 2022b: 352). Este episodio polisémico nos presenta a la stripper como una persona creativa e imaginativa: ha decidido incorporar a su función, ante la incomprensión de los encargados del club, una marioneta de un hombre con el pene erecto (recuerda a la cineasta Albertina Carri y su Barbie también puede estar triste). Semióticamente, ella está tomando la representación, y al hombre, en sus manos; subvierte el espectáculo, ficcionalizándolo y llenándolo de humor (Rancourt, 2022b: 67, 69). Un admirador le regalará un guiñol de una mujer desnuda; y las dos últimas viñetas menguantes del capítulo escenifican cómo el títere masculino entra por detrás a la marioneta femenina. Él dice: «¡Rápido! Que esto se acaba…»; ella contesta: «Oh, sí… ¡No te pares!». Al final, asoma la decepción de las marionetas: él, «¡Oh, no!»; ella: «¡Espera!» (Rancourt, 2022b: 105). El muñeco se dirige a la historietista de una manera clara, como un personaje que hablara a su autor. Esa ruptura de la cuarta pared distancia los hechos de la mirada del lector[42]. A todo esto, habría que añadir el humor que recorre el cómic, el cual eleva la complejidad narrativa del texto y nos permite separarnos de los acontecimientos que contemplamos, y “desrealizarlos”. Verbigracia, después de debutar como stripper, un cliente le pide un baile particular para él; ella se sube encima de una caja y, al empezar a actuar, se cae (Rancourt, 2022b: 26). Es un traspiés que no supone ninguna humillación, pues “la verdadera virtud ignora la caída”[43].

GLOECKNER, P. (2007): Vida de una niña, 2.ª ed., Pérez Pablos, L. (trad.), Barcelona, La Cúpula. En esta viñeta realmente perturbadora, los contornos del dibujo explicitan una diferencia de edad remarcable entre Minnie y su amante Monroe. Atrapados en unos cuerpos donde las cabezas, habitáculos de la mente y de los ojos, descuellan sobremanera, a Monroe se le escurren gotas de sudor, mientras Minnie dirige una mirada seria e interrogativa hacia nosotros, quebrándose la “cuarta pared” [esa pared imaginaria que está al frente del escenario y que, en cualquier medio, separa la vida de los personajes del espectador]. Sus trazos se extienden a la consideración del lector / espectador (y a la de los censores).

Chris Ware conceptúa que «esta desconexión cognitiva provocada por la escritura y el cautivador dibujo, inocente y empático de Rancourt», aleja la narración de convertirse en esa “pornografía” de la que fue “acusada”; no era simplemente obscena, no hay nada falso, ni lascivo, ni «intencionalmente sórdido» (Ware, 2022: 5, 7-8). Asimismo, Vida de una niña de Gloeckner llegó a ser catalogada de pornografía infantil. En el episodio titulado sarcásticamente, “Cosas divertidas que hacer con niñas pequeñas”, en la misma plancha en que se glosa la brutalidad del padrastro con ella y su hermana pequeña, se alza una viñeta, que actúa como un salto temporal hacia el futuro, flashforward o prolepsis, en que se ve a Minnie con Monroe, que era el novio de su madre y con quien perdió la virginidad, en un encuentro sexual. La viñeta es realmente perturbadora. Los contornos del dibujo explicitan una diferencia de edad remarcable y unos cuerpos anamórficos donde las cabezas, habitáculos de la mente y de los ojos, descuellan sobremanera; al tiempo que a Monroe se le escurren gotas de sudor, Minnie dirige una mirada seria e interrogativa hacia nosotros, quebrándose esa cuarta pared (Gloeckner, 2007: 69). Sus trazos se extienden a la consideración del lector / espectador (y a la de los censores).

En Omaha, en unas planchas que retratan magníficamente los inicios de la stripper en su profesión, los autores continuamente ironizan sobre el reportaje con el que la describen en una revista (Waller, y Worley, 2008: 27-28). Al tiempo que apreciamos dibujos estupendamente eróticos de Omaha, ella y su amiga Shelley se burlan cáusticamente, en viñetas que funcionan como planos de inserto, de las palabras puestas en boca de la stripper por los reporteros, absolutamente sacadas de la manga para aderezarla con más “picante” (Waller, y Worley, 2008: 28). Esta relación entre la viñeta inclusiva y la insertada supone un contraste y una oposición dialéctica que deconstruye las habituales crónicas sexualizadas de este tipo de revistas: así, mientras declara el articulista que le encantan a la chica los deportes de invierno y «aprés» tumbarse al lado de la chimenea, presenciando imágenes de Omaha desnuda al lado del fuego o en una silla estilo “Emmanuelle” con un abanico, ella confiesa a su amiga Shelley que solo se ha puesto los esquís una vez, con seis años de edad (Waller, y Worley, 2008: 30). O en una plancha anterior, mientras la vemos acariciarse desnuda en una hamaca, el periodista pone en su boca frases del estilo: «No hay nada como la ropa interior para hacerme sentir femenina y sexy. La suavidad de la seda y del satén me hacen ronronear»; «Me encanta tumbarme desnuda al sol y sentir el aire fresco» (Waller, y Worley, 2008: 29). A la vez, como contraste, en la misma página y en una “viñeta de inserto”, confiesa a Shelley que ella no ha dicho nada de eso y que, además, se sentía muy incómoda en la hamaca, quedándosele las marcas en su cuerpo (Waller, y Worley, 2008: 29). Provoca nuestra sonrisa y, al tiempo, nos hace cuestionarnos sobre la veracidad y realidad de los espectáculos eróticos de los que nos hacen partícipes.

WALLER, R., y WORLEY, K. (2008): Omaha 1, Isern, C. (trad.), Bilbao, Astiberri. En Omaha, en las planchas que retratan los inicios de la stripper en su profesión, se ironiza sobre el reportaje con el que la describen en una revista. La relación entre las viñetas inclusivas y la insertadas supone un contraste y una oposición dialéctica que deconstruye las habituales crónicas sexualizadas de las revistas. En esta plancha, confiesa Omaha a su amiga Shelley que ella no ha dicho nada de lo que se ha escrito en sus páginas; además de sentirse muy incómoda en la hamaca.

En Dolores y Lolo, de Batty y Moreu, destaca una página que ejemplariza esta autorreflexión metaficcional de una manera espléndida. En las dos primeras tiras se ve a Lolo, de cintura para arriba, discurseando sobre el lenguaje del cómic: avanza que todo depende de cómo se mire y que siempre hay algo que va más allá de lo que percibimos en una viñeta. Acto seguido, señala el pasillo o calle avisándonos: «Por ejemplo, mira esos espacios entre viñeta y viñeta. Sirven para marcar el tiempo y el ritmo. Hay un afuera de la viñeta que podemos intuir. Necesitamos entender el contexto». En la última tira, muy bien construida, nos descubre qué es lo que ha estado quedando fuera del cuadro del panel: la perspectiva de su cuerpo vista en las viñetas anteriores se enmarca en una viñeta interior dentro de una viñeta ortogonal abierta; en el exterior de ese marco interior, una chica de espaldas, con sus manos atadas y una venda en la cara, está practicándole un cunnilingus, mientras Lolo tiene su mano esposada a una lámpara y su abuela entra enfadada en la casa, espetándole: «Y el contexto es que te has olvidado de que hoy volvía antes del bingo» (Batty, y Moreu, 2019: 54).

BATTY, I. (CRESPO IZAGIRRE, I.), y MOREU, M. (2019): Dolores y Lolo, Bilbao, Astiberri. En las dos primeras tiras vemos a Lolo discurseando sobre el lenguaje del cómic; y señalando el pasillo o calle, «esos espacios entre viñeta y viñeta», nos avisa que hay «un afuera de la viñeta que podemos intuir», para lo que necesitamos entender el contexto. En la última tira, nos descubre qué es lo que ha estado quedando fuera de cuadro: su cuerpo se enmarca en una viñeta interior dentro de otra más amplia; en el exterior de ese marco interior, una chica está practicándole un cunnilingus. Su abuela enfadada le espeta: «Y el contexto es que te has olvidado de que hoy volvía antes del bingo» (Batty, y Moreu, 2019: 54). Los autores, para apuntarnos una escena de sexo, nos han dado una clase de gramática del cómic, quedando el mecanismo del “aparato” gráfico al descubierto.

En el cómic de Camille Vannier, Sexo de mierda, donde se dice que todas las historias son reales —pasaron a la autora o a sus amigos—, a la protagonista, acostada con un chico que le interroga, «¿No harás un cómic sobre esta noche, ¿verdad?», se la ve, delante de archivadores con varios de sus proyectos, dibujando esa misma escena o dibujándose a ella desnuda teniendo sexo con su compañero —con gran sentido de humor, en otra viñeta reconoce su «duro trabajo de complacer a los hombres»— (Vannier, 2022). En Omaha, aunque los dibujos son tremendamente eróticos, el hecho de que sean animales los personajes, los caricaturiza y establece asimismo cierta distancia con los sucesos tratados, sin caer tanto en el ilusionismo realista (Spiegelman, en su obra Maus, entre otros recursos, opta por que los personajes adquieran formas de animales —los judíos son ratones y los alemanes, gatos—). En este tebeo, cuando en flashback narrarán los autores cómo se conocieron Omaha y su novio Chuck, este se persona como un dibujante que la retrata mientras actúa, y a quien el narrador se dirige mientras deambula interrogándose sobre quién puede ser ella, creando una atmósfera de misterio a su alrededor y dejando al descubierto la “maquinaria” del tebeo; después de conocerse, Omaha pedirá a Chuck que deje su trabajo y dibuje viñetas (Waller, y Worley, 2008: 19, 40, 66)[44].

Otro porno es posible: pedagogía, diversidad; un cuerpo más allá de los genitales

La historietista norteamericana y divulgadora sexual Erika Moen, en Oh Joy Sex Toy, obra empezada a publicar como serie web de tebeo semanal, se representa a sí misma con su marido y colaborador, anunciando cómo va a aparecer una contribución suya, escandalosa, obscena y soez, con Leia Weathington, en la web de cómic porno Slipshine —para gente que piensa que el sexo es fantástico, repleta de una variedad de sexos, géneros y sexualidades—; nos interpela a la vez que se la ve dibujando un trío (Moen, y Nolan, 2015: 79)[45]. Seguidamente, ella y su marido discutirán sobre los puntos fuertes y débiles de los tebeos que se editan en esa web: por ejemplo, la historia de Ash «es fantástica» —y se verá una transgénero con cuerpo de mujer, pero genitales masculinos—; aunque ambos se quejan del poco cuidado que tienen algunos con los rótulos (Moen, y Nolan, 2015: 80, 82) (Trad. del autor). Este metacómic permite acercarnos a la pornografía de una forma que entrelaza lo pedagógico con lo estimulante; quebrando cualquier ilusionismo realista. En esta normalización del porno, entrevistan en varias ocasiones a strippers —por ejemplo, a Piper, bailarina y estudiante universitaria—; a estrellas del porno que hablan con naturalidad de su profesión, o que, con una edad madura, manifiestan su deseo de representar en escena a gente mayor queer y sexy (Moen, y Nolan, 2015: 35, 173). En otro momento, la narradora, alter ego de la autora, entrevista a Stoya, actriz porno, educadora y trabajadora sexual activista. Esta nos previene que, durante la práctica sexual, se han de tomar precauciones para evitar infecciones y lesiones físicas; y avisa que, cualquier dolor en los órganos sexuales durante nuestras relaciones, es indicador de que algo estamos haciendo mal y debemos comunicarlo inmediatamente a la pareja: «La comunicación es una herramienta fantástica» (Moen, y Nolan, 2015: 141, 143) (Trad. del autor).

MOEN, E., y NOLAN, M. (2015): Oh Joy Sex Toy, 2.ª ed., Portland (Oregon), Erika Moen Comics and Illustration. Este metacómic permite acercarnos a la pornografía de una forma que entrelaza lo pedagógico con lo estimulante; fracturando cualquier ilusionismo realista. En esta normalización de la pornografía, se entrevista en varias ocasiones a strippers o a estrellas del porno que hablan con naturalidad de su profesión. Stoya, actriz porno, educadora y trabajadora sexual activista, nos orienta: «La comunicación es una herramienta fantástica» (Moen, y Nolan, 2015: 141) (Trad. del autor).

Sprinkle, en su creación Herstory of Porn, pretende orientar a la gente sobre los diferentes géneros de pornografía —y hacerles también conocer una estrella del porno de forma íntima y honesta— (Sprinkle, 2001: 45). Cody, en su análisis de la obra de esta pornógrafa, estima de gran importancia histórica y potencial subversivo el porno feminista alternativo: interactivo, humorístico, terapéutico espiritualmente, su objetivo es instruir y curar más que excitar; siendo un tipo de porno más sensorial, y menos escópico [lo que hace referencia a la pulsión de mirar] y realista (Cody, 2001c: 16)[46]. El porno feminista acentúa en gran medida esta “resensibilización” del cuerpo, disminuyendo el énfasis en la zona genital y en la mirada voyeur. También comparte Erika Lust esa visión formativa en su cine; cuando se enfrenta a preguntas de chicas que se ven incapaces de alcanzar un orgasmo con un hombre, porque reproducen lo que ven en el porno comercial convencional de la red, lo toma en cuenta para intentar cambiarlo (Tramontana, 2022). Como reconocen estas creadoras, la pornografía, al tiempo que nos excita, puede enseñarnos mucho de nuestra sexualidad y de la ajena. Esa didáctica, por otro lado, nos proporciona una distancia para el pensamiento. Srinivasan reconoce esta necesidad: «Necesitamos más y mejor educación sexual» (Srinivasan, 2021: 63) (Trad. del autor); en esto, agrega, el problema que enfrentamos en una educación sexual formal a menores, radica en cómo instruir a leer textos que no puedes mostrar —cuando eres mayor de 18 años, quizá sea tarde para reconfigurar tus deseos— (Srinivasan, 2021: 63, 70). (Sobre su idea de educar el deseo, volveremos más tarde.)

La postura antiporno obvia lo obvio; se trata del porno como si todo él fuese el convencional, heterosexual y violento, sin tener en cuenta algo evidente: la enorme cantidad de pornografía queer, lesbiana o gay que se produce; dejando de lado que no todo el porno heterosexual es violento ni supone un desprecio hacia la mujer —se podría añadir que, para muchos, el porno violento no resulta en absoluto atractivo, ni interesante, ni excitante, a no ser que el contenido lúdico de las escenas haga patente que estamos ante un “juego”—. Paulita Pappel correctamente analiza que, cuanto más se estigmatice el género, menos capacidad tendrá para diversificarse y cambiar; y así, reformar aspectos de nuestra construcción social de los que el porno es reflejo (Tramontana, 2022). En la misma dirección, apuntaba Beatriz Preciado (o Paul B. Preciado, después de su transición) que «el mejor antídoto contra la pornografía dominante no es la censura, sino la producción de representaciones alternativas de la sexualidad» (Preciado, 2007)[47]. Como señala B. Ruby Rich, teórica y crítica feminista de cine norteamericana, la cuestión es qué tipo de pornografía se ofrece: quién la produce y en qué condiciones laborales, quién la consume, a qué audiencia se dirige (Despentes, 2009). La película documental de Despentes Mutantes Féminisme Porno Punk, se encamina por esta ruta: trata de un porno que es feminista, S&M (sadomasoquista) y lesbiano. Todas estas creadoras feministas recalcan la idea de la necesidad de otro tipo de producción de la industria sexual; ya que el erotismo y la pornografía son útiles que nos pueden servir para invertir las relaciones de poder y transformar los paradigmas sociales y sexuales; y ayudarnos a conocernos a nosotros mismos.

Hemos comentado que la autorreflexión y la metaficción —con su cuestionamiento del espectáculo visionado y su alejamiento de la mímesis realista, rebajando el acicate de la mirada voyeur—, o una vertiente pedagógica, son algunas de las claves que pueden inclinar la balanza de la pornografía hacia el calificativo de “feminista”. Otra característica merecedora de este epíteto de porno feminista es la diversidad. Así, las activistas transfeministas del grupo español Post Op subrayan la obligación de tomar en cuenta en la pornografía —el porno es una ideología— «otro tipo de cuerpos y sexualidades», para no fortalecer la sociedad capitalista, heteropatriarcal y capacitista: esta autoriza unas prácticas e invisibiliza otras; sería por ello necesario un porno que establezca alianzas con cuerpos que se consideran «fuera de la norma» (Urko, 2016: 44-45). Ya comentamos cómo Annie Sprinkle ha trabajado en su faceta de pornógrafa y prostituta con personas discapacitadas[48]. De la misma manera, en las películas de Erika Lust aparece gente de múltiples complexiones corporales, color y tendencias sexuales, con un aspecto natural y ordinario (Tramontana, 2022). Los creadores de porno feminista e indie queer ofrecen una forma alternativa de educación sexual, de acuerdo con Srinivasan, que no se ajusta a las normas eróticas racistas, capacitistas o heterosexistas; los jóvenes necesitan esas representaciones de sexo mejores y más diversas (Srinivasan, 2021: 68, 70).

MOEN, E., y NOLAN, M. (2015): Oh Joy Sex Toy, 2.ª ed., Portland (Oregon), Erika Moen Comics and Illustration. En Oh Joy Sex Toy se aconsejan series porno, como CrashPadSeries.com, por su mezcolanza corporal. Erika dibuja a los actores, pone su nombre y va dando explicaciones: hay un actor para cada gusto; las razas y los cuerpos son diversos; los actores responden a una pluralidad de identidades de género. Pedagogía, diversidad, respeto, comunicación, se remachan en esta obra una y otra vez.

En el tebeo femenino, el acento en los cuerpos anatómicos disidentes es recurrente. En “Noche de stand up”, aparecida en la antología Clítoris: Sex(t)ualidades en viñetas, de los historietistas argentinos Javier Hildebrandt y Erica Villar, Carolina, que sostiene monólogos humorísticos en el escenario, está tullida, le faltan los pies y se mueve en silla de ruedas; una noche en casa, espera con ansia un programa de televisión en que se anuncia una chica con síndrome de Down haciendo striptease, desafiando «al televidente clasemediero moderado»: la cadena elimina ese número a última hora y ella se siente muy decepcionada, «claro, porque pajearse con una mina con Down...» (Hildebrandt, y Villar, 2014: 55, 57-59). En la historieta “Soy feminista, ¿y ahora qué?”, de la chilena Katherine Supnem, publicada en la misma antología, una mujer que se asume feminista empieza a convertirse en monstruo a los ojos de los demás, por haber tomado conciencia de género, y se empieza a sentir sola; va a una fiesta en la que no quiere bailar porque no le gusta la música del patriarcado que suena por los altavoces: «Y la mató con su verga. Viólame-Viólame» (Supnem, 2017: 24-25). En Vida de una niña, en la narración “El tercer amor de Minnie”, las amigas de Minnie, Bitsy y Tabatha, practican el sexo delante de Doc, inválido en silla de ruedas al que «le gusta mirar» (Gloeckner, 2007: 81).

MOEN, E., y NOLAN, M. (2015): Oh Joy Sex Toy, 2.ª ed., Portland (Oregon), Erika Moen Comics and Illustration. En este club porno de Portland, Oregón, donde casi toda la acción tiene lugar en habitaciones privadas, los participantes controlan la medida de su exposición: pueden tener sexo de forma privada, aceptar mirones o invitar a otros a intervenir. Aplican reglas excelentes como base para una orgía; por ejemplo: «Pregunta antes de tocar. Pregunta una vez y solo una. No es no. Trata a todo el mundo con dignidad y respeto» (Moen, y Nolan, 2015: 115) (Trad. del autor).

El cómic de Erika Moen Oh Joy Sex Toy, a la vez que sus propuestas pornográficas promueven un fin educativo, enfatiza el respeto y el valor de la diversidad. Informan sobre lo que describen y exponen, ya sean prácticas o artilugios sexuales; y cuando recomiendan un almacén de juguetes sexuales, aconsejan aquel que se anuncie como «‘sexo positivo’, ‘amigable con la mujer / los queer y los trans’, o ‘feminista’» (Moen, y Nolan, 2015: 168, 202) (Trad. del autor). Subrayan de la serie porno, CrashPadSeries.com, su mezcolanza corporal; entretanto, Erika dibuja a los actores, pone su nombre y va dando explicaciones: hay un actor para cada gusto; las razas y los cuerpos son diversos; respondiendo los actores a una pluralidad de identidades de género —cisgénero, género queer, transgénero— (Moen, y Nolan, 2015: 50). La autora nos recuerda que el sexo es divertido y genuino, pues «esta gente está follando en la manera en que ellos desean», y no en extrañas posiciones con el fin de conseguir tomas que den más dinero; los momentos más divertidos para la narradora se producen cuando estallan las carcajadas, añadiendo que otro factor que diferencia esta serie del porno convencional es el sexo seguro —condones, guantes, protectores dentales—, lo que lo hace más real y más sexy (Moen, y Nolan, 2015: 51) (Trad. del autor). Los dibujos en este tebeo son como instantáneas de un acto; y muy ilustrativos, didácticos y claros. Resultan también atractivos, sin pretender serlo especialmente. Siempre se aprecia un punto de jovialidad entre sus personajes, que funcionan como un coro griego, y entre ella y su pareja[49]. Si nos diserta sobre cómo organizar una orgía, nos orienta: invitar gente que pueda decir y escuchar un «No, gracias»; los participantes deben saber qué otros han sido invitados; mirar es participar; hay que estar de acuerdo en practicar sexo seguro (Moen, y Nolan, 2015: 175) (Trad. del autor). Todo el tebeo, dibujado con colores neutros, blanco y sepia, está traspasado por el respeto y el hincapié en la heterogeneidad. De esta manera, se recomienda que se consulte a la gente por su predilección corporal, racial y de género; en medio de una plancha, se pueden incluir preguntas a una persona de género queer para saber cómo prefiere que se refieran a sus genitales; o, entre la variedad permanente de tipos, se presentan discapacitados (Moen, y Nolan, 2015: 168, 175). Erika y su marido nos llevan en otro momento a conocer un club porno, el “Club Sesso” de Portland, Oregón, donde casi toda la acción tiene lugar en habitaciones privadas y los participantes controlan la medida de su exposición —de forma privada; o si lo desean, aceptan mirones o invitan a otra gente a intervenir—; entre sus reglas, se encuentran: «Pregunta antes de tocar. Pregunta una vez y solo una. No es no. Trata a todo el mundo con dignidad y respeto» (Moen, y Nolan, 2015: 115, 118) (Trad. del autor). Resulta una excelente base para una orgía[50].

Un pene perennemente empinado: metonimia, metáfora y fetichismo (un sexo mental)

Otra de las marcas recurrentes de la pornografía convencional es la abstracción de los protagonistas; su condensación en sus miembros corporales más elementales. De forma particular, se epitoma el hombre en su verga; máxima síntesis metonímica de la masculinidad[51]. Muy a menudo, es el pene erecto el único paraje visible de la anatomía masculina; y casi siempre, es el personaje principal en la pantalla. Por un lado, al ser tan abstracta la representación varonil, la identificación con su sexo excitado puede ser más universal, fantaseando el macho con la quimera de que ese mástil es el nuestro; aunque, por otro lado, también podríamos pasmarnos: como espectador masculino, ¿me estoy encarnando en una “arrogante polla”? Esta figuración nos reduce a una fuente eyaculatoria; la lascivia o el deseo es todo lo que queda de los restos de este naufragio. Es el gran menhir prepucio, falo atlante que sostiene el planeta. Reflexiona Cornell que, el hombre recurre a la pornografía por la angustia que siente porque él también carece de falo —el pene no puede ser este, «porque el falo no existe excepto como fantasía»—; no obstante, «en la pornografía, es precisamente ese pene biológico, la fusión simplista del pene con el falo, el que se representa en la verga siempre erecta que imita al ‘gran follador que está en los cielos’» (Cornell, 2004: 155-156) (Trad. del autor). (Como ya adelantamos anteriormente, la palabra “falo” se utiliza para significar una representación simbólica de poder e icónica del miembro perpetuamente “alzado en armas”; mientras el “pene” es el órgano físico. Sin embargo, como se puede comprobar, en este ensayo se usan ambas palabras indistintamente.) Esta picha fantaseada es «la polla que lo mantiene a salvo de la Madre Fálica»; y es «esta polla la que usa para finalmente controlarla... y desmembrarla» (Cornell, 2004: 156) (Trad. del autor). El porno convencional heterosexual ha devenido en pobre consuelo para el macho que delira con ocupar el lugar del Padre / Madre, Polla OmniErecta. En definición de Baudrillard, el cuerpo ha desaparecido «dispersado en objetos parciales exorbitantes» (Baudrillard, 1998: 37-38)[52]. MacKinnon, ironizando que, en el porno, un hombre es reducido a su miembro, escribe que, antes de que la pornografía fuera una idea merecedora del amparo de la Primera Enmienda de la Constitución norteamericana (la que protege la libertad de expresión), los hombres se excusaban, bromeando sobre sus prácticas sexuales, con la noción de que el pene no es un órgano del pensamiento[53]. Agrega, con mucha guasa, que a estos no se les habría ocurrido que tener sexo es razonar; y cita a Aristóteles: «‘es imposible pensar en nada mientras se está absorto [en los placeres del sexo]’... tener sexo es la antítesis de pensar» (MacKinnon, 1996: 17) (Trad. del autor).

SIBYLLINE (DESMAZIÈRES, S.), y RICA (2022): “Negado”, en Sibylline (Desmazières, S.), et al.: Primeras veces, 3.ª ed., Díaz Buendía, L. F. (trad.), Barcelona, La Cúpula, pp. 60-69. En el relato “Negado”, la narradora es una muñeca que opina que su dueño «folla mal», pues solo piensa en él, le hace daño y posee un falso «imaginario sexual»; y en gran parte lo achaca al tipo de porno que ve. En este ejemplo, se introduce en un primer plano un ostensible pene erecto, que se alarga acompasando al cuadro rectangular: «Me pregunto si piensa…» (Sibylline, y Rica, 2022: 67). Esta representación del miembro masculino con las palabras de la narradora epitomiza las ideas de MacKinnon sobre la falta de juicio del macho cuando está absorto en la voluptuosidad. En la pornografía, es paradigmática la transformación masculina en verga eternamente empinada, síntesis metonímica del macho y metafórica de una masculinidad omnipotente y lujuriosa.

En el relato de Sibylline, “Negado” (con dibujo del historietista francés Rica), la narradora es una muñeca que opina que su dueño «folla mal», pues solo piensa en él y le hace daño, no se adapta a su pareja y posee un falso «imaginario sexual»; y en gran medida lo achaca al tipo de porno que ve: «Los excesos son buenos cuando son compartidos, no cuando son sufridos» (Sibylline, y Rica, 2022: 68-69). Reflexionando la muñeca que este hombre todo lo hace automáticamente, se muestra en una viñeta ortogonal un primer plano de una verga erecta, que se alarga acompasando al cuadro rectangular, con una cartela que reza: «Me pregunto si piensa, aunque solo sea un momento, que lo que hace pueda gustar a alguien…» (Sibylline, y Rica, 2022: 67). Esta representación del miembro masculino con las palabras de la narradora epitomiza las ideas de MacKinnon sobre la falta de juicio cuando el macho está abismado en la voluptuosidad; al mismo tiempo, satirizando la imagen prototípica de la pornografía convencional, se transforma en metáfora de la “lujuria” del hombre y en sinécdoque —una de las figuras metonímicas más representativas, designar el todo por la parte— de la anatomía masculina.

En uno de los cuentos de Historias inconfesables, de Ovidie y Jérôme D'Aviau, “Auténtica amistad varonil”, cuyo título ya nos pone en guardia sobre su carácter paródico y sarcástico, dos amigos se juntan en casa para ver una película porno; al mismo tiempo que la miran, se determinan a hacerse «pajas cruzadas». Entretanto se masturban mutuamente, uno de ellos avisa que se deben concentrar en el filme y hacer «como si fuera la tuya» la verga que la mujer manipula; en una viñeta posterior, delante de la pantalla del televisor donde se observa una joven masturbando a dos hombres —de los que apenas si vemos más que los penes—, el otro amigo reconoce: «¡Da la impresión de que es ella la que me pajea!» (Ovidie, y D'Aviau, 2021: 84). (Amia Srinivasan sostiene que el pene erecto en el porno suple al del espectador, convirtiéndose en la fuente de su deseo motivador: Srinivasan, 2021: 65.) En la plancha siguiente, la primera viñeta, rectangular y abierta, nos obsequia en violento escorzo un primer plano de las vergas siendo manipuladas, mientras los cuerpos de los dos compinches se alzan de forma perpendicular al observador, en violenta perspectiva; se calientan, pues la actriz de la película tiene pinta de que «le gusta chupar»: «Venga, traga, guarra, es bueno para ti» (Ovidie, y D'Aviau, 2021: 85). Llegan a meterse tanto en el papel, que uno empieza a hacerle la felación al otro hasta que llega este al clímax, corriéndose; recibiendo el esperma en su cara, se enfada el compañero: «¡Joder, pero estás loco, mierda!... ¿Me has tomado por maricón o qué?»; y se marcha enfadado (Ovidie, y D'Aviau, 2021: 87-88). En esta inteligente e insinuante historia, los protagonistas se han feminizado mutuamente; se han identificado con la mujer de la pantalla, adquiriendo ese rol. Nos trae a la memoria la noción de Despentes de la feminización del espectador masculino en el porno heterosexual: desplegando la actriz porno «una sexualidad masculina», es el cuerpo femenino el que resulta valorizado, identificándose, por ello, el espectador «sobre todo con la actriz, más que con el protagonista masculino»; se imaginan los hombres cómo serían si fueran mujeres esforzándose en dar placer a otros hombres (Despentes, 2011: 85). Esta escena cumple con lo que la narradora del documental de Despentes sostiene sobre la pospornografía: esta socava «los filtros castradores que definen la virilidad» —un hombre no toca el pene de otro, y su ano debe estar siempre cerrado— (Despentes, 2009) (Trad. del autor)[54].

OVIDIE (DELSART, E.), y D'AVIAU, J. (dibujo) (2021): Historias inconfesables, Mosquera, N. (trad.), Barcelona, La Cúpula. En esta secuencia del relato “Auténtica amistad varonil”, observamos a los dos amigos que se juntan en casa para ver una película porno; empezada esta, se determinan a hacerse «pajas cruzadas». En violento escorzo, se nos obsequia con un primer plano de las vergas siendo manipuladas, mientras los cuerpos de los dos compinches se alzan de forma perpendicular al observador. Uno empieza a hacerle la felación al otro hasta que se corre; se enfadará el compañero que recibe el semen en la boca: «¿Me has tomado por maricón o qué?» (Ovidie, y D'Aviau, 2021: 88). Esta inteligente historia recuerda la noción de Despentes sobre la feminización del espectador masculino en el porno heterosexual: en este, es el cuerpo femenino el que resulta valorizado; e identificándose el espectador «sobre todo con la actriz», se imaginan los hombres cómo serían si fueran mujeres esforzándose en dar placer a otros hombres (Despentes, 2011: 85).

Uno de los rasgos primordiales del porno es esta imagen de una anatomía fragmentada para significar el cuerpo entero, o el macho y la hembra, si pensamos que tan a menudo los órganos que los representan son los más sexualizados. Los personajes son reducidos una y otra vez por medio de la sinécdoque; y en esta desmembración metonímica, la sinécdoque más apoteósica es el susodicho órgano sexual masculino. Este es un recurso simbólico que el porno feminista trata de paliar, favoreciendo / debiendo favorecer, un discurso más metafórico[55]. Drucilla Cornell, que veía a Derrida vacilante en comprometerse con la metáfora por la asociación de esta con la metafísica y mito, cree necesario este juego metafórico para evitar «el repudio de lo femenino y, por lo tanto, nuevamente, el restablecimiento del privilegio de lo masculino» (Cornell, 1999: 171). De forma similar, Cody, en su comentario acerca de la obra de Annie Sprinkle, explicita que esta recuerda a la conciencia “baudrillardiana” de lo que es obsceno de verdad hoy día: «la confusión institucionalizada de exterior e interior, lo privado y lo público, la penetración de cualquier espacio, el fin de la metáfora» (Cody, 2001b: 67) (Trad. del autor).

En “Amor a distancia” (historieta aparecida en Todas putas), con dibujo de Irene Roga, los trazos de la historieta ofrecen de forma metonímica el cuerpo femenino segmentado en pequeñas viñetas, indicando el camino a la decepción del chico («Mi diosa ha desaparecido en cuanto me acerqué a ella»); tras la separación, declara amar «a esta mujer de lejos», pues los planos detalle «le sientan fatal» (Roga, 2014: 43, 47-48). Esta descomposición provoca que se nos extravíe todo lo que rodea el acto sexual: los seres humanos son reducidos a miembros descoyuntados. Con esta fragmentación del cuerpo, las partes devienen signos autónomos, «desprovistos de la identidad personal y de la dimensión espiritual que se adjudica al todo» (Monegal, 1993: 47)[56]. Nos cosifica. Por añadidura, la metonimia se ha convertido en recurso recurrente en el cine de terror para las secuencias de asesinatos, donde la víctima es muy frecuentemente femenina, que se consuman a menudo por medio de un despedazamiento metonímico del cuerpo de la mujer. Al hilo de esto, la anécdota que Srinivasan cuenta es sintomática: en 1976, Andrea Dworkin y otras feministas radicales organizaron un piquete contra un filme supuestamente snuff en Nueva York, en el que se visionaban imágenes presuntamente reales de una mujer embarazada asesinada y desmembrada por un equipo de cine en Argentina (Srinivasan, 2021: 37). También, en Hoy es el último día del resto de tu vida, Ulli Lust narra un sueño recurrente que le agobia: en un museo subterráneo (en el que se hunde como en una “Katabasis” —una narrativa de descenso—), encuentra expuestas secciones eróticas de la complexión femenina, despedazadas por cirujanos masculinos (Lust, 2013: 252-253). Cuando, en Lo que más me gusta son los monstruos de Emil Ferris, Karen va con su hermano Deeze al Instituto de Arte de Detroit y admiran ambos el cuadro del periodo romántico de Henry Fuseli, La pesadilla, Deeze le expresa que «podría considerarse la primera portada de cómic de terror»; sutilmente, Karen reflexiona que quizá tenga razón, «teniendo en cuenta la fórmula tetas + monstruos = terror» (Ferris, 2018). Precisamente, en la inversión carnavalesca de Solanas, su manifiesto SCUM da la vuelta a esta situación, pues estas siglas significan: “Society for Cutting Up Men” (o sea, “Sociedad para Trocear Hombres”) (Trad. del autor).

ROGA, I. (2014): “Amor a distancia”, en Migoya, H., et al.: Todas putas: Los cuentos gráficos, Madrid, Dibbuks, pp. 39-48. Los trazos de la historieta “Amor a distancia” ofrecen de forma metonímica el cuerpo femenino seccionado en pequeñas viñetas, indicando el camino a la decepción del chico («Mi diosa ha desaparecido en cuanto me acerqué a ella»); tras la separación, declara amar «a esta mujer de lejos», pues los planos detalle «le sientan fatal» (47-48). En esta descomposición metonímica, la mujer ha sido reducida a miembros descoyuntados.

Al referirnos a la conveniencia de una aproximación más metafórica al porno, también lo hacemos desde una perspectiva más global, implicando igualmente la necesidad de historias más elaboradas: tramas complejas, que no conviertan la pornografía en un asunto meramente mecánico en el que los sentimientos o los laberintos humanos no tengan cabida; más guion, en definitiva. En Hoy es el último día del resto de tu vida, Ulli narra su viaje a Italia con su amiga Edi. Unos hombres las invitan a su casa —luego tendrán que pagar el peaje, con más o menos ganas, de acostarse con ellos—; en el dormitorio, Edi pone una película porno en la televisión, que aburre a Ulli, pues no ve ninguna trama, solo sexo (Lust, 2013: 124-125). En la antología Pibas, en una narración sin título de Macarena García Cuerva, dos compañeras, a cuenta del film La vida de Adèle, hablan de la representación de las lesbianas en los medios de comunicación, deseando ver más tipos diferentes de obras, comedias, alguna película de fantasía y «que no sea una porno barata» (García, 2019: 108). Comentando Sibylline sobre sus narraciones eróticas en Primeras veces, escribe que pretende que sus historietas se dirijan también a mujeres, «porque a veces hay desavenencias entre ellas y la pornografía del momento»; afirmando que no quería que sus relatos eróticos fueran «una sucesión de escenas pornográficas. Queríamos mostrar, pero también contar» (Sibylline, 2022: 112). En su análisis, parece implicar que el erotismo tiene una historia de la que la pornografía carece. No tendría por qué ser así; pero, por desgracia, muy a menudo así es.

La pornografía necesita (re)apropiarse de la seducción; de la imaginación, en definitiva. Baudrillard, en su opinión negativa del porno, ratifica que hace del sexo algo más real que lo real, «lo que provoca su ausencia de seducción»; para él, es una «evidencia terrorista del cuerpo», donde las apariencias ya no tienen secreto, es su des-sublimación (Baudrillard, 1998: 33-34, 38). A su juicio, la sexualidad desaparece en aquello que «es más sexual que sexo: la pornografía», que sería lo hipersexual; es más, los fantasmas pornográficos son eliminados por exceso de “realidad” («hiperrealidad de la cosa», lo llama) (Baudrillard, 2001: 191; Baudrillard, 1998: 33). De manera parecida, manifiesta Srinivasan que el sexo filmado da la impresión de abrir un mundo de posibilidades; sin embargo, a menudo apaga la imaginación sexual, haciéndola débil, dependiente, perezosa, transformándola en una «máquina de mímesis» —los jóvenes necesitan representaciones de sexo mejores y más diversas— (Srinivasan, 2021: 70) (Trad. del autor). La recuperación de lo metafórico para el porno, que en mi opinión es el camino propuesto por muchas creadoras en general y el feminismo en particular, nos puede asistir en la reapropiación del valor de la sugerencia, de la insinuación, de un guion bien trazado. La pornografía, para ser considerada como tal, debe evidenciar el acto sexual de una manera diáfana, pero eso no significa que alrededor de esos momentos no se haya podido desarrollar una trama compleja y sugerente. La Universidad de Oxford aconseja a los estudiantes que abandonen el porno si quieren que sus vidas sexuales sean más libres, iguales y alegres; frente a estas cargas de caballería, Tramontana espera que la imaginación sexual pueda recuperar el poder perdido (Tramontana, 2022)[57]. El porno creado por mujeres ya nos obsequia abundantes ejemplos de tramas más elaboradas. Albertina Carri, aparte de las escenas de sexo explícito, trabajaba en su cine el discurso, la dimensión narrativa, el paisaje, la palabra —todo ello lo encuadra en su intención de desconstrucción del género— (Carri, 2022: 17). Erika Lust propone también películas complejas narrativa y emocionalmente, con guiones muy bien armados, que evocan al cine de arte y ensayo.

Un cómic profundamente metafórico y simbólico, Grip: Un viaje electrizante, de la historietista norteamericana Lale Westvind, no posee ningún ingrediente pornográfico; sin embargo, su inspiración metafórica sí es un indicio de huellas que este género puede surcar. Tebeo sin diálogo y con un aire onírico y alucinado —condición que comparte con Loud de Llovet—; en una escena, la protagonista hace un agujero en el suelo en el que se forma un pequeño charco, del que surge el reflejo de lo que parece ser su rostro. En ese momento, sus lenguas, la de la chica y la de la lámina de agua, se encuentran lamiéndose en la superficie del remanso (Westvind, 2022). Esta imagen extremadamente poética la interpretamos como un acto masturbatorio; y nos ayuda a entender el poder de la metáfora en el deseo sexual[58]. En la biografía de Anaïs Nin de Léonie Bischoff, al narrarse la relación incestuosa de la escritora con su padre, esta dice: «Cuando me acaricia, con tal pericia, me mojo enseguida... Enloquezco de deseo... Mi consentimiento es ilimitado» —aunque se resista a alcanzar el orgasmo— (Bischoff, 2021: 151). La representación de este tema tabú es de una intensa y subyugante fineza; sobre una plancha de fondo negro —al contrario que la mayoría de las otras páginas—, se produce una explosión de líneas de colores como fuegos artificiales estallando en la noche; creando un dibujo altamente sensible que recrea un tema escabroso de una manera discreta, metafórica e íntimamente erótica.

BISCHOFF, L. (2021): Anaïs Nin en un mar de mentiras, Terrones, M. (trad.), Barcelona, Garbuix Books. En la biografía de Anaïs Nin, la relación incestuosa de la escritora con su padre se representa con una intensa y subyugante elegancia; sobre el fondo negro de la plancha, se produce una explosión de líneas de colores como fuegos artificiales. Un dibujo sensible recrea un tema escabroso de una manera discreta, metafórica e íntimamente erótica. Reconociendo que, en la pornografía, el sexo debe exponerse de manera diáfana, esto no es óbice para que no pueda abordar más metafóricamente la trama, recreándose en la seducción, y en relatos más complejos y sutiles.

Hay un aspecto en que el porno feminista tiene un acercamiento más metonímico: el fetichismo. Si la asociación metonímica funciona por contigüidad en el referente, aquello que entra en contacto con un objeto o persona lo / la substituye a nuestros ojos; esta es la mecánica de la articulación fetichista: una parte del cuerpo humano o alguna prenda relacionada con él se transforma en el percutor de nuestra excitación y deseo. Así, un pie o un zapato reemplaza a la persona a quien pertenece; o su ropa interior. El fetichismo ha tenido muy mala fama en el pensamiento feminista por lo general, pero en las obras de las pornógrafas feministas ha encontrado amplia cabida; eso sí, otorgándole una perspectiva distinta[59]. Se utiliza, por ejemplo, para recuperar los varios sentidos del cuerpo, desacentuando el área genital —la pornografía lésbica se recrea a menudo en los zapatos, dedos y pies, que se lamen—. Betony Vernon, en sus prácticas eróticas, persigue que los deleites de las ceremonias del sexo nos conduzcan a aprender a cómo “desgenitalizar” el placer (Despentes, 2009). O se relaciona esta “perversión” con la teatralidad del deseo sexual, que ya referimos al tratar de la escena sadomaso[60]. Con respecto a esto, Itziar Bilbao, cuyo porno Bondage o BDSM hace un uso constante de elementos fetichistas, cita a Foucault, para quien el fetichismo es la sexualidad donde el erotismo se aleja de los genitales, y del cuerpo; se hace más mental, lo proyecta en otras cosas —en zapatos, corsés, en el rol, las jerarquías, uniformes— (Bilbao, 2020). Ya mencionamos anteriormente a Maria Beatty, que aparece en el documental de Despentes y que se considera cineasta erótica fetichista; se observa, por ejemplo, un extracto de su película Ecstasy in Berlin 1926 (2004), donde una chica besa un zapato —y otra joven azota a una mujer con un látigo—. Su “Erotic Noir” se enfoca en fragmentos del cuerpo y vestuario, no específicamente en los genitales, en el acto sexual o en la eyaculación (Despentes, 2009). En este documental, en que se otorga amplio espacio al fetichismo cinematográfico feminista, otro caso es How to Fuck on High Heels (2000), de la norteamericana Jackie Strano, cineasta e intérprete de filmes de porno lésbico, donde las protagonistas, en su pasión lésbica, usan dildo, o se lengüetean pies y zapatos (Despentes, 2009). En el cómic, la historieta “Sobremesa dominical”, una de las piezas de Historias inconfesables, de Ovidie y D'Aviau, ofrece uno paradigmático: una mujer femdom le ata las manos al amante, lo conduce por su corbata anudada al cuello, le hace besar su cuerpo, sus zapatos de tacón de aguja y posteriormente, practicarle un annilingus (Ovidie, y D'Aviau, 2021: 120-121, 123).

OVIDIE (DELSART, E.), y D'AVIAU, J. (dibujo) (2021): Historias inconfesables, Mosquera, N. (trad.), Barcelona, La Cúpula. En el relato “Sobremesa dominical”, una mujer femdom (abreviatura de Female Domination, “Dominación Femenina”) le ata las manos al amante, lo conduce por su corbata anudada al cuello, le hace besar su cuerpo: empezando por sus senos, termina en sus zapatos de tacón de aguja. Posteriormente, la practicará aquel un annilingus. En esta escena, se ha producido una permuta de poder y una inversión de roles, con un toque fetichista. En el porno feminista, esta “perversión” se relaciona mayormente con la teatralidad del deseo sexual, como la escena sadomaso. En el fetichismo, además, la sexualidad se aleja de los genitales –y del cuerpo— y deviene más mental.

La mirada: inversión y punto de vista

El porno debe rescatar sus fantasmas si quiere reivindicarse como un género a la altura de cualquier otro; porque disfruta de una potencialidad enorme para excitar nuestra imaginación erótica. Y una pornografía diferente puede ayudar a las mujeres a encontrar también maneras de expresar su sexualidad, desde su mirada. Argumenta Linda Williams que la pornografía es asimismo una forma de comunicar ideas sobre género y sobre sexo (Tramontana, 2022). Fue precisamente el pensamiento feminista el que llevó a Erika Lust «a darse cuenta de que la pornografía, como muchos otros productos culturales, estaba hecha principalmente por hombres, para hombres y desde una perspectiva estrecha... hombres blancos, heterosexuales y de mediana edad», con una visión masculina misógina, en la que las mujeres se reducían a simples herramientas para beneficio de su orgasmo (Tramontana, 2022) (Trad. del autor). Esta creadora tiene como objetivo que las actrices de sus películas tengan orgasmos reales y que la espectadora femenina contemple cómo se excitan; para lo cual, a menudo emplean un vibrador o se estimulan sus propios clítoris con sus manos —esta es, sostiene, la manera cómo funciona para la mayoría de las mujeres—, comunicando mediante expresiones faciales sus estados emocionales o psicológicos (Tramontana, 2022). También, al funcionar el placer femenino de una manera más oculta (la visualidad de la sexualidad masculina hace que no pueda pretender el actor una erección que no existe ni una eyaculación que no se da), es más complicado asegurarnos de la autenticidad de esos espasmos femeninos frente al objetivo —aquí, entra en juego la profesionalidad de la actriz, como la de quien llora en escena—. Por el contrario, la “cámara” del tebeo es capaz de representarlo más fácilmente; en una de las piezas de Historias inconfesables, de Ovidie y Jérôme D'Aviau, “Bajo las estrellas”, en la práctica del sexo oral entre el hombre —quien tiene puesto un preservativo— y la mujer, los fluidos que se aprecian manar del sexo de esta denotan que ha alcanzado el momento climático (Ovidie, y D'Aviau, 2021: 14).

Según la teórica del cine feminista Laura Mulvey, la mujer en la pantalla de cine sería un objeto sexual tanto para los espectadores como para los personajes; el protagonista en esta es normalmente masculino y activo, por lo tanto, se transforma en agente de la acción narrativa, hace que las cosas ocurran y se convierte en el portador de la mirada del espectador / a, que se identifica con él (Mulvey, 1986: 203-204) (Trad. del autor). Este signo mujer ha sido creado, en definitiva, de acuerdo con E. Ann Kaplan, por y para la mirada masculina; convertidas las mujeres en objeto del deseo masculino, infiere Sue-Ellen Case, se han mudado en el “Otro” para ellas mismas, contemplando su deseo por medio de los ojos del hombre (Case, 1992: 118-120). Esto se verá reduplicado en el cine porno convencional —creado para el disfrute del espectador masculino heterosexual—, que canónicamente termina con el pene eyaculando; y que replica el punto de vista del varón. Candida Royalle se queja de que, en la pornografía tradicional, no se vehicula la voz de la mujer, es como si no estuviera allí, simple instrumento para excitar al hombre (Despentes, 2009). La cámara funciona a menudo en este cine como una cámara subjetiva: se presenta la historia a través de los ojos de un personaje macho cuyo rostro ni vemos, identificando nuestra visión con la de él —o sea, con la de la cámara—[61]. La pornografía feminista quiebra esa ecuación. Si la mujer ha empezado a tomar el control del campo de los signos, ¿por qué no también el de la pornografía, en vez de dejarlo en manos de la heterosexualidad patriarcal masculina?

FERRIS, E. (2018): Lo que más me gusta son los monstruos: Libro Primero, Meneses Vilar, M. (trad.), Barcelona, Reservoir Books. Karen se acerca con su hermano Deeze al Instituto de Arte de Detroit donde contemplan juntos, en una reproducción extraordinaria de la autora, el lienzo de Henry Fuseli, La pesadilla. Esta pintura «a Deeze le excitaba»: «‘¡A ese caballito le mola mirar!’», le dice a su hermana (Ferris, 2018). La mujer se constituye como aquel objeto que los ojos del caballo (¿o yegua?) consumen y saborean con una mirada lasciva.

En la escena, ya mencionada, de Lo que más me gusta son los monstruos de Emil Ferris, obra gráfica donde el diálogo con el arte es constante, en que Karen narra cómo se acercó con su hermano Deeze, ambos son unos apasionados de los museos, al Instituto de Arte de Detroit, la autora nos deleita con una reproducción extraordinaria, en una double-splash o única viñeta que ocupa dos páginas enteras, del lienzo de Henry Fuseli, La pesadilla. Esta pintura, en la que el caballo contempla el cuerpo de la mujer acostada en la cama con una mirada casi lasciva, Karen sospecha que «a Deeze le excitaba», pues le aseguraba que era sexy: «‘¡A ese caballito le mola mirar!’», le argumentaba el hermano —a ella le pareció asqueroso— (Ferris, 2018). La mujer se constituye como objeto que los ojos del caballo, o del hombre, consumen y saborean (con respecto a esto, queremos apostillar que el título en inglés —Fuseli era suizo, pero vivió mucho tiempo en Inglaterra— es Nightmare, “pesadilla” en español, pero que literalmente significa en inglés “yegua de la noche”: ¿es una mujer o un hombre quien contempla a la chica?, ¿o ambos?).

En los cómics que analizamos, en cambio, la mujer posee una autonomía sexual, es activa y portadora de la mirada del espectador / lector. No es un hombre quien controla el campo semiótico sexual; en este, importa el placer de aquella[62]. El trabajo de Aline Kominsky-Crumb discurre por este derrotero. Chute considera objetivo de su proyecto político visualizar cómo su sexualidad, aun siendo disruptiva, «no tiene por qué ser entregada a la mirada del otro»; y si, en su muestrario, incluye «objetivación» y «subordinación», «degradación» y «placer» —lo que Aline encuentra agradable—, «sus historietas no están inscritas por una mirada (masculina) que las subordine», eligiendo ella cómo representarlo (Chute, 2010: 30, 35, 54) (Trad. del autor)[63]. En la imagen en que, en Diario de una adolescente de Gloeckner, Minnie extiende medio desnuda su dedo corazón a Monroe [Gloeckner, 2018: 126], Chute barrunta que quizá también lo hace hacia el lector, con una contra-mirada y un gesto irreverente que parece reconocer nuestra mirada; el dibujo, estando el punto de vista detrás de Monroe, «desestabiliza el modo visual dominante (de la cultura, de la pornografía)» (Chute, 2010: 81) (Trad. del autor). En esta obra, usa la autora las herramientas visuales, ilustraciones, tiras de cómic, para señalar y deshacer «la mirada depredadora masculinista [desde una óptica feminista, se identifica el masculinismo como una forma particular de antifeminismo] de nuestra cultura»; los hombres no son los portadores de la mirada del espectador, socavando las expectativas de la audiencia masculina (Chute, 2010: 81) (Trad. del autor). En la obra de Sylvie Rancourt, cuando Melody debuta como stripper, termina la actuación dándose la vuelta y quitándose el slip: nos enseña su sexo desde atrás, pero también el culo (Rancourt, 2022b: 25). Su saludo funciona como una inversión y, tal vez, como un veredicto.

Algunas mujeres se molestan, en el porno lésbico, por ser consumo de esta mirada heterosexual masculina —como si el hecho de mirar fuera ya un acto de violencia ejercido contra su cuerpo—. En Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado, de Alison Bechdel, abundan ejemplos de este tipo. En el capítulo que sirve de introducción a la colección, el alter ego de la historietista, después de afirmar que, dibujando las lesbianas en su cotidianeidad, pretendía hacerlas más visibles, lejos de los estereotipos de mal carácter o de modelos olímpicos, se queja de que sean forraje para la mirada masculina (Bechdel, 2014: XV). A Lois, una de las protagonistas, le gusta poner nerviosos a los chicos que buscan revistas con imágenes de lesbianas en la librería; a un hombre le aconseja que, si busca emociones fuertes, no debe perderse el relato «‘Oleadas de orgasmos’ en esta nueva antología de eyaculación femenina» (Bechdel, 2014: 99). Otra amiga, Ginger, afirma estar harta de que la representen como «la fantasía porno de un cerdo hetero» (Bechdel, 2014: 106). Sidney, la pareja de Mo, ha publicado en una revista «un fragmento particularmente lascivo» de sus relaciones online con Mo; esta protesta: «¡Y ahora mismo habrá miles de hombres depravados y probablemente Lois pajeándose con ello!» (Bechdel, 2014: 228). Aquí se introduce la ironía, al incluir a su colega junto al grupo de «hombres depravados».

BECHDEL, A. (2014): Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado, La Maya, R. de (trad.), Barcelona, Reservoir Books. A Lois, una de las protagonistas de Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado, le gusta poner nerviosos a los chicos que buscan revistas de porno lésbico en la librería. A un cliente le aconseja que no se pierda el relato «‘Oleadas de orgasmos’ en esta nueva antología de eyaculación femenina» (Bechdel, 2014: 99). Algunas mujeres se molestan por ser consumo de la mirada heterosexual masculina en este tipo de pornografía. Sin embargo, ¿no es una manera de reconocer la universalidad del deseo lesbiano?; y, por otro lado, ¿no se está produciendo una identificación del público masculino con una mujer (en este ensayo se conjetura que, en este caso, el espectador / lector masculino está asumiendo la fantasía de haberse transfigurado en la “mujer fálica” –aquella que posee tanto el falo masculino como los genitales femeninos—)?

Esta circunstancia plantea, sin embargo, un sugestivo tema. Se repite constantemente que la pornografía denigra a la mujer y la somete a la coacción masculina; pero, en este caso, no existe la agencia del macho –más allá de la mirada del espectador—. Habría, por otro lado, que preguntarse si no es una manera de reconocer la universalidad del deseo lesbiano, como la de cualquier otro; uno que puede despertar el goce del hombre. ¿Una lesbiana escribe o dibuja solo para ese colectivo?; tanto sus ideas, como sus opiniones o manifestaciones eróticas, pueden ser tan globales como las de cualquier otro. Agus Casot (Agustina Casot, o María Agustina Casot), en “Todas historietas sin lesbianas” (aparecida en Pibas), trata precisamente de la invisibilización social de este colectivo. En la portada, un hombre comenta, al que le apunta una mujer con una pistola: «Me gusta lo que hacés, pero podrías hacer algo para todo el mundo también» (Casot, 2019: 111). En las páginas siguientes, habiendo sido las lesbianas «reemplazadas por pedos» con los bocadillos emanando de efluvios vaporosos, se alega: «Cualquiera puede leer una historieta con lesbianas y pasarla bien» (Casot, 2019: 112, 114). Exactamente, es eso lo que se defiende en esta trilogía: el deseo femenino nos enseña a cualquiera de nosotros a conocer mejor nuestra sexualidad. Por otro lado, este varón, ¿está recibiendo simplemente un estímulo voyeur? Y si recordamos el principio de la identificación del espectador / lector con los personajes de la pantalla / texto, ¿no se produce una identificación del público masculino con una mujer, todas las protagonistas de la acción siendo femeninas?, ¿se está, por lo tanto, este macho feminizando?

Melody como stripper, en el cómic de Sylvie Rancourt, hace dúos lésbicos, que son de su agrado y sin ningún inconveniente, para la mirada masculina (Rancourt, 2022b: 49, 183). En “Donde las dan…”, uno de los cuentos de Historias inconfesables, de Ovidie y D'Aviau, dos matrimonios empiezan un intercambio de parejas con una sesión lésbica de las esposas; los maridos las presencian complacidos y graban con los móviles (Ovidie, y D'Aviau, 2021: 58). En otra historieta de este libro, “Brandon”, un hombre liga con dos chicas, «muy juguetonas», que lo desnudan y atan a una silla; le ofrecen una función lésbica con la que el chico se excita tremendamente: «Era como ver porno, pero en directo» (Ovidie, y D'Aviau, 2021: 34, 36). En una escena de cargado erotismo, a Brandon solo se lo percibe silueteado en la penumbra; toda la iluminación recae sobre ellas (Ovidie, y D'Aviau, 2021: 37). Oculto en la sombra, en una viñeta a sangre a toda página que recoge diferentes momentos temporales, deviene clara metáfora del espectador voyeur en la oscuridad de la sala —su miembro se percibe endurecido—. Brandon reconoce tener miedo de correrse sin tocarlas siquiera; la erección crece potente bajo el calzoncillo (Ovidie, y D'Aviau, 2021: 38). Terminada su actuación y su encuentro sexual, cuando Brandon pensaba que empezarían con él, las chicas le desatan las manos, pero no los pies, y se largan; frustrado en su deseo, le han pegado una hoja en la frente, a modo de burla, en la que han escrito, con un corazón dibujado: «Pajéate a gusto» (Ovidie, y D'Aviau, 2021: 40). (Podría suponerse una relación intertextual entre el nombre del protagonista, Brandon, y el del actor, Marlon Brandon; quizá una inversión de la escena de El último tango en París, donde la actriz Maria Schneider se sintió manipulada y violada, como ya mencionamos anteriormente.)

OVIDIE (DELSART, E.), y D'AVIAU, J. (dibujo) (2021): Historias inconfesables, Mosquera, N. (trad.), Barcelona, La Cúpula. En la historieta “Brandon”, un hombre liga con dos chicas que lo desnudan y atan a una silla; le ofrecen una función lésbica con la que el chico se excita tremendamente. A este, solo se lo percibe silueteado en la penumbra; oculto en la sombra, se troca en metáfora del espectador voyeur en la oscuridad de la sala.

En mi opinión, un hombre que se estimula con la representación de mujeres gozando de sexo lésbico —o vistiéndose con la ropa interior de su madre—, no tiene por qué connotar automáticamente homosexualidad o un deseo de transicionar sexualmente; sino que asume la fantasía de haberse metamorfoseado en la “mujer fálica”, dando placer a una mujer (La obra de teatro de 1984, de Paloma Pedrero, La llamada de Lauren, ofrece un cuadro similar). En este sentido, juzgo muy válida la noción de Jacques Lacan de la “Madre Fálica”, que hemos mencionado anteriormente de pasada; según este, «en la base misma de la cultura occidental se encuentra la figura reprimida y abyecta del último objeto de deseo, la Madre Fálica» (Cornell, 2004: 154) (Trad. del autor)[64]. Este es el nombre que Lacan da a este ente de fantasía de quien el infante depende totalmente, el cual se visualiza teniéndolo todo, tanto el falo como los genitales femeninos; supone el paraíso perdido y a la vez, inconscientemente, un poder amenazante (Cornell, 2004: 155, 157). Quizá sea entonces la fantasía de la bisexualidad, el fantasma inconsciente de tener vulva y ser falo-poseedor, lo que ronda por los vericuetos de la mente, o del alma, del voyeur heterosexual masculino del porno lésbico[65].

¿Una crítica política del deseo?: educar el deseo o educar la mirada

Asumiendo que los textos culturales recibidos condicionan y educan la mirada, si nos exponemos a otras perspectivas, quizá nuestro deseo pueda moverse por otros parámetros. La pornografía es tan diversa como las miradas de quienes la conciben, dispares y variopintas en su ideología, visión estética y formación cultural; personalmente, yo admito que, como espectador masculino heterosexual, gozo de la perspectiva que proyecta el ojo femenino, y de su enfoque erótico-pornográfico[66]. En relación a esto, la filósofa Amia Srinivasan trata un tema de la máxima pertinencia al realizar una crítica política del deseo, significando que el deseo sexual —sus objetos y expresiones, fantasías y fetiches— «está conformado por la opresión», siendo «el patriarcado el que hace el sexo»; en consecuencia, MacKinnon y otras feministas radicales hablaban de abandonar la visión freudiana del deseo como un «impulso incondicionado, innato, prepolítico, natural y primario» (Srinivasan, 2021: 76-77) (Trad. del autor). De forma polémica, considera esta filósofa que la idea de una preferencia sexual fija es «política, no metafísica» —el sexo es un efecto de la política, falsamente naturalizado—; son las realidades sociales las que dan forma a quien amamos y deseamos, y a quien nos ama y desea, pudiendo el deseo ir, por voluntad propia, «contra lo que la política ha elegido para nosotros, y elegir por sí mismo» (Srinivasan, 2021: 90-91, 95) (Trad. del autor). Por esto mismo llega a afirmar: «El cuerpo follable, como el cuerpo violable, es... una construcción», pues “follabilidad” (fuckability) e “infollabilidad” (unfuckability) nos remiten a la idea de la deseabilidad como algo construido por la política sexual (Srinivasan, 2021: 103) (Trad. del autor). Con estas formulaciones, Srinivasan equipara el deseo a la ideología, como construcción que se hace pasar por natural cuando es algo fabricado.

Tiene Srinivasan su dosis de razón al hablar de educar el deseo, pero habría que preguntarse hasta qué punto es factible. Este —y, en consecuencia, la pornografía—, como ya lo apuntamos, está estrechamente ligado al inconsciente; por lo tanto, resulta algo muy difícil de controlar o adiestrar. Es verdad que el inconsciente, en parte, responde también a una edificación ideológica —y más si consideramos que su funcionamiento se estructura como el lenguaje y este, definitivamente, en su construcción ha sido influido por la cosmovisión social—; pero su cimentación ha requerido miles y miles de años de lluvia fina que lo ha ido permeando[67]. Muchas veces, en nuestra vida, deseamos contra nuestra voluntad y contra lo que dicta “la Ley”, y de una manera irracional; por esto mismo, por una pasión, hemos llegado a poner en peligro nuestra reputación, nuestro trabajo, nuestra familia o nuestra existencia. Esta tesis de Srinivasan la llevó a una polémica con la crítica cultural Andrea Long Chu —mujer que ha “transicionado” sexualmente y que subraya el rol del deseo «en esa cosa que llamamos género»—, contraria a esa crítica política del deseo y a esa idea de «forzar que el deseo se ajuste a un principio político»; por añadidura, según ella, esta es una de las razones que ha hecho del lesbianismo político un proyecto fallido (Chu, 2018) (Trad. del autor)[68]. Esta misma autora sostiene que detrás del feminismo transexclusivo está ese temor del lesbianismo político a la ingobernabilidad del deseo y cita, como ejemplo, a la feminista antitrans Sheila Jeffreys y «sus camaradas», para quienes el lesbianismo no es una identidad innata sino un acto político, donde la biología no es un destino: una toma de conciencia te lleva a ser lesbiana, no «aquello que te humedece» (Chu, 2018) (Trad. del autor). Y remata Chu su razonamiento: «Pero ahora empiezas a ver el problema con el deseo: rara vez queremos las cosas que deberíamos... El deseo implica deficiencia; querer implica querer. Admitir que lo que hace que las mujeres como yo sean transexuales no es la identidad sino el deseo» (Chu, 2018) (Trad. del autor)[69].

TAKAHAMA, K. (2019): Monokuro [Kinderbook], Suzuki, K., y Barrera, M. (trad.), Tarragona, Ponent Mon. En el cómic de Kan Takahama, Monokuro [Kinderbook], son varios los momentos en que la autora muestra su preocupación por lo que los niños puedan presenciar. En el relato “Funnyface’s family”, tres niños hojean una revista del padre de uno de ellos, cuya portada reza: “La cara sensual en pleno día. Libro rojo de la violación de una mujer casada”. Los chicos se preguntan por lo que ven; y finalmente uno admite: «…Oye, me siento raro, mi pito se ha puesto duro» (Takahama, 2019: 187). En esta plancha, sabemos lo que ven los niños por sus comentarios; pero, salvo la portada de la revista, no se nos permite atisbar las imágenes. Se rompe esa mirada “voyeurística-escopofílica” del espectador; y con ello se logra un distanciamiento dialéctico y “Brechtiano” de lo que se narra.

Asunto de profundo debate es este que ha salido a la palestra: ¿el deseo sexual nace de un acto de voluntad, o está enraizado en las tinieblas del inconsciente —la disyuntiva siendo: asumirlo o matarlo—?; ¿un homosexual lo es porque quiere o por fuerzas existenciales ingobernables? En este ensayo, se arguye que más que hablar de una política del deseo, habría que hablar de una política de la mirada, más dúctil y educable. En consecuencia, juzgamos de radical importancia las imágenes a las que nos exponemos.

Si proponemos una pedagogía de la mirada, interesa velar por aquello que reciben los niños. En el cómic de Kan Takahama, Monokuro [Kinderbook], son varios los momentos en que la autora muestra su preocupación por lo que estos puedan presenciar, o por su posible manipulación (el subtítulo es “Kinderbook”, algo así como “libro infantil”). En el cuento titulado “Libro ilustrado para niñas melancólicas”, se narra el caso de unos jóvenes que, valiéndose de la influencia que ejercen sobre unas chicas menores de edad, desorientadas e inocentes, las graban a escondidas para realizar un film porno, al que pondrán de título “La pasión de la colegiala cachonda” (Takahama, 2019: 71-72). En la narración “Allí, dos soles hermosos”, dos niñas pequeñas, mientras contemplan a una pareja tener sexo, chismean sobre los gustos de los padres de ambas, aficionados a los programas de televisión en que se exhiben chicas desnudas; una de ellas incluso confiesa que, cuando salen, avisa a su padre. Mientras nos enteramos de que también le encantan al abuelo de una de las amigas, la pareja se ha levantado (Takahama, 2019: 142-144). Cuando la madre de una de las niñas viene a buscarla, intentan borrar lo que acaban de bosquejar en el suelo con un palito; al preguntarles qué han estado dibujando («¿Personas? ¿Flores?»), contestarán que nada: las viñetas nos descubrirán trazada en la tierra una pareja desnuda (Takahama, 2019: 160-161). En su historia, “Funnyface’s family”, tres niños van a casa de un amigo, habiendo salido sus progenitores; el hijo de la casa saca una revista del padre, cuya portada tiene este título: “La cara sensual en pleno día. Libro rojo de la violación de una mujer casada”. En la cubierta, están retratados los pechos desnudos de una chica, sobre los que se muestra derramado semen; los chicos se preguntan qué es eso raro que le asoma y uno sospecha que cuando sea hombre quizá le fluya también a él, y a otro amigo le extraña que la mujer esté llorando —en el estilo de este cómic manga es difícil adivinar quién dice qué, ya que los globos carecen de cola o rabo indicador del personaje que los emite— (Takahama, 2019: 187). Un amigo se pregunta, por algo que advierten, si es una enfermedad. Otro se aventura a decir que eso «se llama erección». Y finalmente uno admite: «…Oye, me siento raro, mi pito se ha puesto duro» (Takahama, 2019: 187). En esta plancha, excepto la imagen de la portada divisada en un par de paneles, no se descubre ninguna de las escenas que están contemplando los niños; las viñetas, dominando aquellas en forma de rectángulos horizontales, se enfocan sobre todo en sus rostros, y sabemos lo que ven por sus comentarios; pero en casi ningún momento se nos permite atisbar las imágenes. Se rompe esa mirada “voyeurística-escopofílica”, se frustran las expectativas “voyeurísticas” del espectador; y con ello se logra un distanciamiento dialéctico y “Brechtiano” de lo que se narra. Kan Takahama, en este tebeo, está haciendo una propuesta política y una declaración de intenciones; al tiempo, muestra una preocupación por cómo se forja la mirada en los niños.

GLOECKNER, P. (2007): Vida de una niña, 2.ª ed., Pérez Pablos, L. (trad.), Barcelona, La Cúpula. En el episodio “Cuaqueradas en el colegio cuáquero”, los adultos conversan sobre el juego que las niñas disfrutan con los chicos y se interrogan, fumándose un porro, si son «pervertidas» o «víctimas de presiones sociales». Las chicas no entienden de qué hablan; mientras, una de ellas termina su chiste, que provoca hilaridad entre las amigas: «¡Y no vas a decir nada más porque te voy a meter la polla en la boca!» (Gloeckner, 2007: 66). La ingenuidad infantil se contrapone a la mente distorsionante de los mayores y choca con el vocabulario que ellas mismas están empleando, del que todavía no conocen el verdadero significado.

En Vida de una niña de Gloeckner, en el episodio “Cuaqueradas en el colegio cuáquero”, en una misma viñeta, al fondo, los adultos conversan sobre el juego que las niñas están disfrutando con los chicos y se cuestionan, fumándose un porro, si son «pervertidas» o «víctimas de presiones sociales»; al frente, las chicas no entienden de qué hablan, al tiempo que una de ellas termina su chiste, provocando las risas de las amigas, con la frase: «¡Y no vas a decir nada más porque te voy a meter la polla en la boca!» (Gloeckner, 2007: 66). La ingenuidad infantil, por un lado, se contrapone a la mente de los mayores, que distorsiona el sentido de su entretenimiento; por otro, choca con el vocabulario empleado y aprendido de ese mismo mundo y del que todavía no son muy conscientes de su verdadero significado. En Lo que más me gusta son los monstruos de Ferris, Anka, en el burdel de niñas del Gran Doctor, recuerda una historia, “La chica del ojo de la cerradura”, que su amiga Sonja le contaba: «Era el cuento espeluznante de una niña traviesa a quien le gustaba mirar por todas las cerraduras y cada vez que veía las terribles y extrañas locuras que pasaban en las habitaciones, se hacía mayor y lo que veía destruía… su juventud por dentro, hacía que sus huesos envejecieran y se volvieran frágiles» (Ferris, 2018). Hay espectáculos que no están hechos para los ojos de los niños y que, al contemplarlos, los envejecen. Esa parte, la de quién ve qué, es la que se debe tratar de controlar en la pornografía y en otros espectáculos.

FERRIS, E. (2018): Lo que más me gusta son los monstruos: Libro Primero, Meneses Vilar, M. (trad.), Barcelona, Reservoir Books. Anka, en el burdel de niñas del Gran Doctor, recuerda la historia de la “La chica del ojo de la cerradura”: «Era el cuento espeluznante de una niña traviesa a quien le gustaba mirar por todas las cerraduras y cada vez que veía las terribles y extrañas locuras que pasaban en las habitaciones, se hacía mayor y lo que veía destruía… su juventud por dentro, hacía que sus huesos envejecieran y se volvieran frágiles» (Ferris, 2018). Hay espectáculos que no están hechos para los ojos de los niños y que, al contemplarlos, los envejecen. Quién ve qué es lo que se debe tratar de controlar en la pornografía.

Vida de una niña nos ofrece otra excepcional historia que ejemplifica la idea de la mirada, “Hommage à Duchamp”. Minnie y su hermana advierten el cristal de una puerta roto, a través del cual se ve el lavabo; se acercan a curiosear y presenciarán cómo Pascal, su padrastro, se masturba: el miembro viril de Pascal se perfila ciclópeamente, pocas veces el cómic nos ha ofrecido una ilustración del artilugio masculino de manera tan colosal y turbadora (Gloeckner, 2007: 29-30). De una forma un tanto ambigua, parece que el padrastro se ha dado cuenta de que lo están observando las niñas y eso aparenta excitarlo aún más. Al mismo tiempo, esta estampa tan pornográfica e inquietante juega con la referencia intertextual, algo que con el título del episodio queda meridianamente claro, a la instalación de Duchamp, Étant donnés (1966). En esta, visible a través de dos mirillas horadaras en una vieja puerta de madera, se contempla el cuerpo de una mujer desnuda abierta de piernas; tumbada boca arriba, su sexo rasurado se ofrenda al espectador. En la sobresaliente composición de Phoebe, se ha producido una inversión semiótica: el objeto admirado es el sexo masculino, no el femenino; y el sujeto es la mujer, no el hombre. Además, hay una reversión de los roles tradicionales masculino-activo, femenino-pasivo; al convertirse el hombre en la presa complacidamente atrapada en las redes de la mirada voyeur femenina. No obstante, el significado polisémico se expande aún más. Las hermanas, que no están seguras si las ha visto Pascal, se preguntan qué estaría haciendo; y conjeturan que quizá «se estaba lavando el pene» (Gloeckner, 2007: 31). Así, en este episodio igualmente se nos previene de que hay escenas para las que las mentes infantiles todavía no están preparadas; y, por otro lado, la ingenuidad de las hermanas nos retrotrae al título, en francés, de una historia anterior, “Honni soit qui mal y pense”; su traducción: “Malo es quien piensa mal” (Gloeckner, 2007: 24). Esto nos pone en guardia sobre el complejo significado de la mirada y de lo que se percibe. (En opinión de Marika Vila, la línea entre erotismo y pornografía es aleatoria y se encuentra en la mirada del receptor: Vila, 2012.) En un pasaje de los Evangelios, los discípulos se acercan preocupados a Cristo: los sacerdotes los han criticado por no lavarse las manos antes de comer, como ordena la ley judía. Les dice Jesús: «Nada hay fuera del hombre que, entrando en él, pueda contaminarle... pues no entra en su corazón, sino en el vientre y va a parar al excusado... Lo que sale del hombre, eso es lo que contamina al hombre. Porque de dentro, del corazón de los hombres, salen las intenciones malas» (Biblia de Jerusalén, s.f.: Mc. 7, 15, 19-21). ¿Dónde está la obscenidad?: ¿en lo expuesto o en el ojo de quien mira?, ¿en el escenario o en nuestra alma?

Marcel Duchamp, Étant donnés, 1966, Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. [Fuente: philamuseum.org] En la estampa tan pornográfica e inquietante de Gloeckner, la autora se ha recreado con una clara referencia intertextual a la instalación de Duchamp, Étant donnés, produciéndose una inversión semiótica: el objeto admirado es el sexo masculino, no el femenino; y el sujeto semiótico es la mujer, no el hombre. Además, hay una reversión de los papeles tradicionales masculino-mirada activa, femenino-objeto de contemplación. En este ensayo, más que de educar el deseo, se defiende la necesidad de educar la mirada; también la pornográfica.

Conclusiones varias e interrogantes futuras

Este ensayo tebeístico se ha escrito desde una posición pro sexo, pro porno y pro putas.

Por un lado, creemos que el cómic creado por mujeres, desde los arrabales ideológicos de la cultura dominante, ha sabido captar las complejidades del mundo de las prostitutas: su opresión, su solidaridad, sus angustias, y sus luchas por la dignificación de una labor tan honrada como cualquiera otra, siempre que se lleve a cabo de forma voluntaria y por mayores de edad. Hemos mantenido que el trabajo sexual no necesita de prohibiciones, sino que requiere legalización, respeto y consideración. ¿Por qué es más perverso vender placer corporal que la fuerza de tus manos o de tu mente?, ¿o que esquilmar la naturaleza con el fin de obtener beneficios multimillonarios que no conocen límites? ¿Por qué es más indigno ganar dinero ofreciendo tu cuerpo que paseándolo por una pasarela de moda a beneficio de los poderosos del planeta? ¿Por qué es más pérfido pagar por recibir sexo que porque te abran una zanja con pico y pala en la carretera a pleno sol canicular? En mi opinión, es sencilla y llanamente el moralismo de una sociedad que, cuanto menos decente es, más nos atosiga con sus preceptos de rectitud. Sindicación, derechos laborales y legales, son las bases que mejorarán las condiciones de vida de trabajadoras o trabajadores sexuales, prostitutas, strippers, o lo que fueran y no una prohibición (¡“abolición”!) que las condenará a un mercado marginal repleto de atropello y abuso.

En cuanto a la pornografía, nos manifestamos contrarios a su ilegalización y abogamos por repensar y transformar el género, para lo que el cómic femenino ofrece sugestivas vías. Advertía Drucilla Cornell que las feministas necesitan separar la acción política de la legal, y que lo que hay que hacer es desafiar los términos en que se basa la producción de la industria del porno convencional y heterosexual; el desafío desde dentro puede ser «una amenaza más potente para la industria de la pornografía que, por ejemplo, las demandas legales»; no es cuestión de constreñir a los hombres y sus fantasías, sino de «proteger la respiración del imaginario femenino» (Cornell, 2004: 149, 159-160) (Trad. del autor). De la misma manera, la narradora en el documental de Despentes explicita que, «la representación pornográfica es una guerra, apoderarse de ella es cambiar el imaginario, construir identidades de resistencia»; y reclama el movimiento posporno como una nueva etapa de la revolución feminista, «escenificando una sexualidad perversa, que no se dirija al ojo masculino hetero [sobre esto último, pregonamos, ¡también para este!]» (Despentes, 2009) (Trad. del autor).

Censurar la pornografía es prohibir la expresión pública de la imaginación. ¿Es mejor ocultar y reprimir lo que llevamos dentro que expresarlo en el ámbito de la ficción? Enterrando y tapando la fantasía la convertimos en “obscena”; en este ensayo, por el contrario, se defiende que es bueno escenificar nuestras quimeras. Sin embargo, sí queremos un porno diferente; y en esta tarea, la acción feminista es imprescindible (el papel de las mujeres en la pornografía es primordial). Hemos indicado en el estudio algunos itinerarios de este “posporno”: trastocar el punto de vista desde el que se produce y crea la pornografía; percibir el erotismo en otro tipo de configuraciones físicas, mostrando otros objetos de deseo; establecer un distanciamiento de la escena que permita la reflexión, al tiempo que nos excite —no hay nada negativo en la masturbación—; pedagogía, respeto y lujuria; desarrollar la trama, llenarla de matices y sugerencias; engastar la seducción y el romanticismo —el auténtico, no el de incontables historias cursis—  en el sexo explícito; y, sobre todo, incorporar la mirada erótica o pornográfica femenina para que nos expanda el campo del deseo. Y, precisamente, es el cómic un medio especialmente apto para la representación de este posporno: nacido en los márgenes, perseguido por la censura, con una capacidad innata para la autorreferencialidad y autorreflexión; sitio de resistencia y experimentación donde la voz femenina cada vez se revela más nítida, nos puede asistir en este cometido de educar al ojo. De esta manera, marcharemos abriendo surcos que remuevan las profundidades del espíritu, e iremos sembrando el alma con semillas que germinen en otras formas de deseo.

Bibliografía

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NOTAS

[1] Erika Lust, directora y productora de cine porno sueca afincada en Barcelona desde el 2000, se muestra contraria a esa pornografía que define como «punish fucking» o «castigar follando» (Lust, 2017: 52) (Trad. del autor). Dentro del cómic de Erika Moen, historietista norteamericana y divulgadora sexual, Oh Joy Sex Toy, se incluyen varios relatos cortos de artistas invitados; entre ellos, está la historieta de la ilustradora Leslie Ortego y del guionista Brad Brown, pareja en la vida real, sobre el género de manga pornográfico, Hentai. Estos piensan que, en este, muchos historietistas dibujan «un porno dulce, romántico y hermoso», que te puede dejar un «sentimiento vago y cálido» (Ortego, y Brown, 2015: 220) (Trad. del autor). Sprinkle, consideraba que, con su filme, Deep inside Annie Sprinkle, en 1982, principiaba una nueva era de pornografía hecha por mujeres (Sprinkle, 2001: 51).

[2] John Stoltenberg, por el contrario, propone provocadoramente: «La pornografía miente sobre las mujeres. Pero la pornografía dice la verdad de los hombres»; les hace sentir llenos de masculinidad y desprovistos de lo que no es masculino (Stoltenberg, 2000: 106) (Trad. del autor).

[3] Lydia Lunch, intérprete, música, escritora norteamericana, entiende que el problema con la pornografía es el mismo que con la música, cine o literatura, la mayoría es malo —aunque este problema en el porno se ha agravado— (Despentes, 2009). La obra The Urban Chick Supremacy Cell de la pornógrafa vasca Itziar Bilbao, o fue rechazada como algo incomprensible que no era sexo, o abrazada «como una patada a la cultura macho dentro de la pornografía» (Bilbao, 2017).

[4] Esta obra es considerada por el historiador del tebeo Patrick Gaumer, «el primer cómic canadiense autobiográfico» (Ware, 2022: 6).

[5] Sobre el coito y la eyaculación como una manera de definir lo pornográfico: Cornell, 2004: 150, 159. En el Film Makers’ guide to Pornography (1977) se afirmaba: «Si no tienes corridas, no tienes una película porno» (Srinivasan, 2021: 65) (Trad. del autor). Para el escritor y abogado francés Emmanuel Pierrat, las reglas del género erótico –que podríamos aplicar al porno en gran medida—, en novela, cine o tebeo, son: la sexualidad tiene que ser el tema principal, la intriga debe «progresar in crescendo», la heroína irá descubriendo su cuerpo poco a poco, la obra nos transportará a un mundo no familiar y, si es eficaz el «álbum libertino», acabará en la masturbación del lector o lectora (Pierrat, 2022: 8).

[6] Escribe Butler en referencia a esta distinción: «Así, el estatus otorgado a la ley es, como era de esperar, precisamente el estatus otorgado al falo, donde el falo no es simplemente un ‘significante’ privilegiado dentro del esquema lacaniano, sino que se convierte en el rasgo característico del aparato teórico en el que se introduce ese significante» (Butler, 2014: 46) (Trad. del autor).

[7] Itziar Bilbao se muestra de acuerdo con la idea de Linda Williams que considera la pornografía como un género cinematográfico (Bilbao, 2020).

[8] Annie Sprinkle considera que la pornografía es como un espejo en que poder contemplarnos; y aunque a veces lo que contemplamos no se vea bonito y pueda hacernos sentir muy incómodos, es hermoso lanzar esa mirada, ver (la verdad) y aprender (Sprinkle, 2001: 61).

[9] Linda Boreman (Linda Lovelace), la actriz protagonista del hit porno Garganta profunda (Deep Throat, dirigida por Gerard Damiano en 1972), en sus memorias (Ordeal, 1980) atestigua que fue forzada en la pornografía y prostitución, y violada por su marido y manager (Srinivasan, 2021: 51).

[10] Chute asocia la técnica de Aline con el anamorfismo; imágenes deformadas o confusas —que también percibe en la obra de Phoebe Gloeckner— (Chute, 2018: 8; Chute, 2010: 93).

[11] Madison Young, cineasta, escritora, educadora sexual y estrella del porno norteamericana, admite que adora el sentimiento de total rendición a otro ser humano y el de darse completamente —lo toma como un signo de confianza— (Despentes, 2009).

[12] En Todas putas: Los cuentos gráficos, aparecido en 2014, diversas autoras llevan al cómic los relatos publicados —provocando una gran polémica— por Hernán Migoya, con el mismo título, en 2003. Siendo Miriam Tey la directora del Instituto de la Mujer, sacó a la luz la colección en la que se basa el cómic en la editorial de la que era copropietaria, El Cobre: rememora que la quisieron «quemar en la hoguera», a ella y a Migoya; presentada su dimisión, no le fue aceptada (Tey, 2014: 7-8). McCausland recuerda cómo feministas y partidos de izquierda acusaron a Tey de hacer «apología de la violación» (McCausland, 2014: 127). Despentes, sobre la culpabilización de la mujer escribe: «Siempre culparle [a la mujer] de lo que nos hacen»; o afirmar que el deseo del hombre es más potente que él (Despentes, 2011: 43).

[13] Watney: «No es la pornografía lo que está en todas partes, es la fantasía» (Watney, 1987: 74) (Trad. del autor).

[14] Creada por Reed, a partir de la segunda entrega y debido a un bloqueo creativo del autor, intervino como escritora durante los nueve años siguientes su pareja de entonces, Kate. En opinión de James Vance, la intervención de Kate dio lugar a un desarrollo más realista, cotidiano y un tono «quizá más dulce» (Vance, 2008: 8). La misma guionista explica su contribución a la historia con una perspectiva más cercana a un pragmatismo cotidiano, intentando mostrar «las relaciones humanas de la manera más realista posible»; esta es una de sus razones para no incorporar textos de apoyo (característica que asimismo se aprecia en Melody), pues en la vida real no los hay, ya que «no hay ningún autor omnisciente que disponga el contexto» (Worley, 2008: 12-13).

[15] Esta creadora tiene su propia página web de pornografía femdom, “The Urban Chick Supremacy Cell” (Bilbao, 2020).

[16] En este documental, se muestra un fragmento de la obra audiovisual Un recóndito lugar, de Go Fist Foundation (2009). La voz en off narra la escena que presencian nuestros ojos: una bonita mañana primaveral una puta buscaba clientela, hasta que apareció un gitano con un montón de euros; le hará sentir al gitano vulnerable e indefenso (le venda los ojos) y se lo ofrecerá a su amiga puta, convirtiéndose él en víctima (metaforizado por cómo le azotan el culo desnudo) (Despentes, 2009). La inversión de roles y el intercambio de poder es absoluto.

[17] Acerca de estos últimos, rememora Sprinkle: «Varios me admitieron que tenían erecciones mientras mataban» (Sprinkle, 2001: 117).

[18] Una amiga de Anka en la casa del doctor le avisa que los hombres que prefieren chicas jóvenes lo hacen porque «temen a las mujeres adultas» (Ferris, 2018).

[19] A juicio de Baudrillard, es en la pornografía donde lo sexual se convierte en obsceno, y esto «pone fin a toda representación»: «la escena nos excita, lo obsceno nos fascina» (Baudrillard, 1987: 130, 132) (Trad. del autor). En opinión del pensador francés, la pornografía ya no es «la obscenidad tradicional de lo oculto, reprimido, prohibido u oscuro; por el contrario, es la obscenidad de lo visible, de lo demasiado-visible, de lo más-visible-que-lo-visible. Es la obscenidad de lo que ya no tiene ningún secreto, de lo que se disuelve por completo en la información y la comunicación» (Baudrillard, 1987: 131). Según De Lauretis, en el cine pornográfico la obscenidad es la forma de expresión y contenido (De Lauretis, 1986: 366).

[20] Silvia Federici ve en «la supervivencia de la prostituta, la de verdad», una manera de entender la muerte de la bruja «y su resurrección hoy», cuyo arquetipo debemos recuperar (McCausland, 2014: 130).

[21] Este proceder lo relacionamos con lo que Certeau denomina «tácticas del débil» frente al poderoso: muchas prácticas cotidianas de los consumidores son «de naturaleza táctica [...] trucos ingeniosos de los ‘débiles’ dentro del orden establecido por los ‘fuertes’» (Certeau, 1988: 39-40) (Trad. del autor). Easton y Hardy ironizaban en su proclama: Si en la mayor parte del mundo, “puta” o “putón” es un término muy ofensivo, «que se emplea para describir a una mujer con una sexualidad voraz, indiscriminada y vergonzosa», no pasa lo mismo con la palabra equivalente para el hombre, “semental”, término que sugiere aprobación y envidia (Easton, y Hardy, 2018: 12).

[22] También las muestras de apoyo a sus colegas de la stripper Melody son constantes. La misma autora Rancourt tuvo la idea en su momento de abrir una asociación para sus compañeras de trabajo, con el objetivo de proporcionarles asesoramiento y asistencia médica (Ware, 2022: 9). Véase también: Joubert, 2022: 350.

[23] Despentes, en Teoría King Kong, habla del hecho de ser puta como un deseo gratificante, excitante desde el punto de vista sexual; añadiendo posteriormente que, cuando se afirma que la prostitución es «violencia contra las mujeres», es para olvidar que es «el matrimonio lo que constituye una violencia contra las mujeres» (Despentes, 2011: 62, 72).

[24] Scarlot Harlot (Carol Leigh), prostituta, activista y escritora norteamericana, que acuñó el término sex worker (“trabajadora sexual”), a fines de la década de 1970, para erradicar el estigma que acompaña a la prostitución, también pide descriminalizar esta y regularla de acuerdo a códigos de negocios estándares (Despentes, 2009). Carol Queen, escritora, activista y educadora sexual, mientras se doctoraba en sexología se dedicaba a la prostitución; para ella fue una forma de explorar su sexualidad y el deseo (Despentes, 2009). Itziar Bilbao, sobre sus servicios eróticos-sexuales, reconoce que le han ayudado a conocerse a sí misma sexualmente (Bilbao, 2020).

[25] Sobre la importancia de lo simbólico en toda formación social y cultural, y su utilización en el patriarcado, véase también “Apropiación semiótica del deseo: cómic, mujer y una educación sentimental masculina para el siglo XXI”, la primera parte de “La trilogía del deseo en el cómic femenino”. Amia Srinivasan escribe asimismo sobre la fuerza simbólica del trabajo sexual y cómo el patriarcado se establece también a nivel de palabras y signos, no solo de cuerpos; sin embargo, las demandas de ese simbolismo pueden estar en tensión con las necesidades de mujeres reales que deben pagar facturas, criar a los hijos, etc. (Srinivasan, 2021: 15, 154).

[26] Srinivasan expresa esta misma idea de forma elocuente: «cualquier elección entre mejorar la vida de las personas existentes y mantener la línea para un futuro mejor, debe decidirse a favor de la primera» (Srinivasan, 2021: 159) (Trad. del autor).

[27] Norma Jean Almodovar, activista, escritora y artista norteamericana, delibera que la violencia doméstica es un problema tremendo, pero que nadie habla de eliminar el matrimonio para proteger a la mujer, como con la prostitución; echar a las prostitutas a la cárcel [o a sus clientes, añado] no incrementaría su autoestima ni su dignidad humana, solo las pondría en peligro (Despentes, 2009).

[28] Para Walter Benjamin, la prostituta es «una precursora de la economía de mercado» (Benjamin, 2005: 355). Baudelaire pensaba que era inexorable la prostitución para el poeta (Benjamin, 2005: 345). Candida Royalle, cineasta y actriz porno norteamericana, atestigua que, si las trabajadoras sexuales son libres y dueñas de su sexualidad, y no son controladas ni manipuladas, la estructura social tal y como la conocemos se desmoronaría (Despentes, 2009).

[29] Joubert, experto francés sobre la censura, recuerda que Melody fue considerada como pornográfica en su momento; no obstante, como observa —y estamos de acuerdo—, las escenas de sexo representan algunos de los momentos más bonitos del cómic (Joubert, 2022: 349-350).  Exactamente, el porno no significa que no pueda hacer bello el sexo.

[30] Aunque en la actualidad matice algo esa idea y sí asome cierta reflexión moral, al afirmar que era una «chica perdida, ahora centrada, que asume las consecuencias de sus actos» (Ware, 2022: 9); y que no aconseja a nadie que se dedique a ello (Rancourt, 2022a).

[31] Varios críticos recalcan la ternura de Rancourt hacia sus clientes, su simpatía por los hombres; joven de «ojos indulgentes», no aporta ni «propósitos morales, ni consejos, ni castigos» (Ware, 2022: 8-9). A Ricardo Mena le llama la atención «la naturalidad pasmosa, a veces rozando la ingenuidad», con que Sylvie Rancourt narra (Mena 2022). Joubert emite juicios similares y habla de un «tono increíblemente desdramatizado» (Joubert, 2022: 347-348, 350).

[32] Thierry Groensteen la considera «una pequeña joya de arte puro» (citado en Joubert, 2022: 349). Ricardo Mena señala la pasmosa economía de medios de Melody, donde el dibujo «ofrece un trazo de lo más amateur, pero que sirve a su vez para dotar de autenticidad a la obra, ya que una cosa es el trazo y otra, la composición y la narrativa, donde es una maestra» (Mena, 2022).

[33] El educador sexual Jose Luis Garcia distingue entre películas eróticas y la pornografía —esta «pide sistemáticamente la violencia»— (Garcia, 2021: 52-53) (Trad. del autor). También sobre esto: Srinivasan, 2021: 43. Advierte esta académica: «Las psiques de mis alumnos son producto de la pornografía» (Srinivasan, 2021: 40) (Trad. del autor).

[34] Según Chute, el Comics Code pone punto final a la Edad de Oro del cómic norteamericano; para el doctor Fredric Wertham, tanto Batman y Robin, como Wonder Woman, tenían connotaciones homosexuales (Chute, 2017: 12, 349). Sobre esto, también: Tabachnick, 2009: 11-12.

[35] En Omaha, desde una perspectiva solidaria, hay alusiones igualmente al SIDA, y denuncias de la homofobia (Waller, y Worley, 2008: 200, 202).

[36] Uno de los estandartes del underground fue el marido de Aline Kominsky-Crumb, Robert Crumb. Hillary Chute remarca cómo este inspiró todo un movimiento de historietistas con su destrucción de tabúes (Chute, 2017: 105).

[37] La escritora francesa y estrella del porno Coralie Trinh Thi no ve argumento objetivo para decir que el porno degrada a las mujeres (Despentes, 2009).

[38] La imaginación, repetía Buñuel, es siempre inocente e «inexplicable como el azar que la provoca» (Buñuel, 1987: 210-211).

[39] Utilizamos el concepto de “capital simbólico” como una de las dos formas importantes de capital, junto al “capital cultural”, en el campo de la producción cultural, un aspecto sobre el que escribió el sociólogo francés Bourdieu: es el grado acumulado de prestigio, celebridad, consagración u honor, fundado en la dialéctica del conocimiento (connaissance) y reconocimiento (reconnaissance) (Johnson, 7). La pornografía no lo tiene en nuestra sociedad.

[40] Groensteen, al indicar que es el cómic un arte que practica mucha autorreferencia, observa que esta se efectúa sobre todo en un modo paródico (Groensteen, 2007: 69, 126-127).

[41] Chute considera que, en el movimiento underground de principios de la década de 1970, el cómic gay toma raíces como género autoconsciente (Chute, 2017: 354).

[42] Ware subraya la «cálida distancia» en esta obra (Ware, 2022: 9).

[43] Esta expresión es traducción del epígrafe latino nescit labi virtus, que incluyó Juan Valera en su novela Pepita Jiménez.

[44] El propio autor, Reed, recuerda que visitaba los locales de striptease para realizar sus esbozos, mientras seguía los intentos de las autoridades de cerrarlos (Waller, 2008: 10).

[45] Esta web de cómic porno se anuncia de esta manera: «Slipshine es una editorial de cómic porno de sexo-positivo que promueve activamente representaciones positivas de perversiones, orientaciones y apareamientos varios» (disponible en línea el 16-V-2022 en: https://www.orgymania.net/faq/) (Trad. del autor). También la revista de cómics erótico / pornográficos española, Sextories: Historias con chicha, que se edita desde 2018, se publicita como un lugar donde la sexualidad, diversidad e inclusión son los protagonistas; y donde caben todo tipo de géneros y estilos narrativos.

[46] Mulvey supone que uno de los dos gozos que el cine ofrece es el de la escopofilia, el deseo de mirar, que surge del placer que se obtiene al usar «otra persona como objeto de estimulación sexual a través de la vista» (Mulvey, 1986: 202) (Trad. del autor).

[47] A Itziar Bilbao le interesa mucho la obra de Andrea Dworkin, aunque esta sea contraria a la pornografía: está de acuerdo en cómo desmiembra el patriarcado y analiza su funcionamiento, pero «no estoy de acuerdo en que diga que hacer pornografía les quita el poder a las mujeres» (Bilbao, 2020).

[48] Gabrielle Cody percibe una gran fuerza social transgresora en el cuerpo obsceno de la obra de Sprinkle (Cody, 2001a: 82).

[49] En su introducción a este cómic, Emily Nagoski advierte que, para la creadora, lo verdaderamente importante es la alegría y la diversidad; convirtiendo su arte en activismo (Nagoski, 2015: 6-7).

[50] En la segunda parte de esta trilogía del deseo, “Disidencia corporal carnavalesca en el cómic femenino”, se analizó el tema de la inversión y variedad corporal carnavalesca en el pensamiento feminista y cómo se contrapone radicalmente al ideario monolítico fascista, negador de la disidencia política, corporal o de género. Entre las razones que dio Putin para su invasión de Ucrania en febrero de 2022, está la tesis de que Occidente quiere imponer sus falsos y decadentes valores —refiriéndose a los derechos legales y aceptación cultural del colectivo LGTB— a Rusia por la fuerza, socavando su ideario cristiano desde dentro; en su ideario neofascista, proclama que aquellos llevan directamente «a la degradación y degeneración, porque son contrarios a la naturaleza humana» (citado en Fisher, 2022) (Trad. del autor).

[51] Drucilla Cornell lo consigna de esta manera: «La pornografía generalmente implica una abstracción o una reducción de un ser humano a sus partes elementales del cuerpo. No hay un yo allí, sólo el cuerpo reducido a los genitales en un lenguaje pictórico de lujuria» (Cornell, 2004: 153) (Trad. del autor). Erika Lust lo denomina perspectiva masculina incorpórea (Tramontana, 2022).

[52] Para Baudrillard, el porno supone el triunfo del cuerpo obsceno, «hasta llegar a la desaparición de la cara»; esta se convierte en un inconveniente porque quiebra la obscenidad y restablece el sentido (Baudrillard, 1998: 37-38).

[53] En opinión de Cornell, esta idea de MacKinnon representa una reinscripción exacta, aunque con una inversión en el género, de «la intuición freudiana de que la anatomía es destino»; y añade que esta visión de la masculinidad, «que le permite insistir en que la pornografía no es de ninguna manera un discurso, refleja el mismo mundo pornográfico que ella aborrece» (Cornell, 2004: 153) (Trad. del autor).

[54] Vannier, en Sexo de mierda, narra / dibuja la historia de un hombre al que, mientras estaba «follando» con una mujer, el perro se le puso a lamer «el ano» (Vannier, 2022).

[55] En la segunda parte de esta trilogía del deseo, “Disidencia corporal carnavalesca en el cómic femenino”, se trató de estas dos figuras retóricas, metáfora y metonimia, y de los peligros de un excesivo uso de esta última. Como anotamos entonces, el lingüista y teórico literario ruso Jakobson creía que la metonimia y la metáfora eran las dos grandes figuras retóricas, bajo las cuales se podían agrupar todas las demás. En la estructura de los sueños freudiana, los símbolos y secuencias temporales responden a esta misma asociación metonímica —el desplazamiento — y metafórica —la condensación— (Jakobson, 1971: 254, 258; Metz, 1982: 222; Freud, 1985: 308-309, 335). Considera Jakobson que, en cualquier proceso simbólico, «intrapersonal o social», se revela «una competición entre ambos mecanismos»; el proceso metafórico tendría primacía en el romanticismo y simbolismo; y el metonímico, en la corriente realista (Jakobson, 1971: 255, 258) (Trad. del autor).

[56] La metonimia, que tiene que ver con el desplazamiento de Freud, sirve para evitar la censura. También la metáfora; pero, en general, se suele identificar más la lógica metonímica con la del inconsciente (Barthes, 1994: 322). Despentes afirma: «Nuestras fantasías sexuales hablan de nosotros, en la manera desplazada de los sueños» (Despentes, 2011: 77).

[57] Linda Williams, cáusticamente, señala que a la gente le gusta odiar la pornografía, sobre todo a los intelectuales; bueno, más bien les encanta estar aburridos con ella y decir: «¡Qué aburrida es!» (Despentes, 2009) (Trad. del autor).

[58] Gerardo Vilches describe este tebeo como «festival de formas exuberantes» que abre «el abanico de interpretaciones»; en él, el combate entre la «materia manipulada por la mujer» y el «propio cuerpo» nos deviene «sudoroso y lúbrico, de connotaciones prácticamente sexuales» (Vilches, 2022).

[59] Luis Buñuel, en cuyo cine el fetichismo entraba en escena continuamente —como en el de Almodóvar—, puntualizaba con un poco de sorna: «Yo no soy fetichista del pie, pero en muchas películas mías sale mucho el pie»; «En realidad, los pies y los zapatos, de hombre o de mujer, me dejan indiferente. Me atrae el fetichismo del pie como elemento pintoresco y de humor. La perversión sexual me repugna, pero puede atraerme intelectualmente» (Pérez, y Colina, 1993: 48, 134). Para Stam, es el amor fetichista el que prospera con los obstáculos (Stam, 1991: 127).

[60] La filósofa y activista Beatriz Preciado nos recuerda la idea del discurso psicoanalítico y sociológico sobre la feminidad como construcción, parodia y performance, como mascarada; aunque no pasa de la misma manera con la masculinidad —un natural absoluto— (Despentes, 2009).

[61] En el filme La dama del lago (Lady in the Lake), dirigido por Robert Montgomery en 1946, se asiste al desarrollo de toda la acción desde la mirada del “yo” narrador / protagonista, por medio de la cámara subjetiva, ejemplo excepcional en la historia del cine.

[62] Sobre la apropiación femenina de los símbolos, véase la primera parte de esta trilogía del deseo femenino, “Apropiación semiótica del deseo: cómic, mujer y una educación sentimental masculina para el siglo XXI”.

[63] Señala Amia Srinivasan que también podría haber posibilidades saludables en la objetivación sexual; y que, la ausencia de una representación física en la pornografía, puede ser un signo de opresión tanto como su presencia (mujeres nativo-americanas, aborígenes… no aparecen en el porno convencional). Y cita a Leslie Green, quien sospecha que, el porno masculino gay divulgado en un circuito mainstream, puede darles un sentido de su propia objetividad; sin ella, su sexualidad podría ser espiritual y política, pero no cachonda o divertida (Srinivasan, 2021: 66).

[64] Haraway escribe que una historia del origen, inscrito tanto en el psicoanálisis como en el marxismo, en el sentido “humanista occidental”, depende del mito de la unidad original —la plenitud, la dicha y el terror—, representado por «la Madre Fálica de la que todos los humanos deben separarse» (Haraway, 1991: 151) (Trad. del autor). Según Kristeva, el lenguaje poético, sería el equivalente del incesto, busca reactivar este elemento maternal y reprimido (Kristeva, 1980: 136).

[65] Relaciono la imagen de la Madre Fálica con la de un Dios bisexual. Se dice en el Génesis: «Creó, pues, Dios al ser humano a imagen suya, a imagen de Dios le creó, macho y hembra los creó» (Biblia de Jerusalén, s.f.: Génesis 1, 27). Señalaba el pensador italiano del Renacimiento, Castiglione, que un solo sexo muestra imperfección; por eso, los más antiguos teólogos gentiles atribuyen ambos sexos a Dios, afirmando Orfeo que Júpiter era macho y hembra (Castiglione, 1994: 361).

[66] Erika Lust recuerda que el porno no es una entidad monolítica: «No hay un solo tipo de porno» (Tramontana, 2022) (Trad. del autor).

[67] Si el inconsciente está estructurado como un lenguaje, no es sólo porque funciona a base de metáforas y metonimias, sino también porque «está compuesto menos de signos —significados estables— que de significantes» (Eagleton, 1991: 168) (Trad. del autor). Para Todorov, en la literatura de lo fantástico, son los “temas del otro” los que tratan de la relación del ser humano con su deseo y, por lo tanto, con su inconsciente (Todorov, 1989: 139). En el documental de Despentes, Mutantes Féminisme Porno Punk, la escritora y estrella del porno Coralie Trinh Thi pone el acento en el objeto de nuestro deseo, que es el que crea este último (Despentes, 2009).

[68] Aunque Chu matiza un poco este concepto suyo: «Esto no significa que la política no tenga ningún papel que jugar en el deseo. La solidaridad, por ejemplo, puede ser terriblemente excitante» (Chu, 2018) (Trad. del autor).

[69] El deseo es aquello que, para sobrevivir como tal, no puede ser nunca realizado; ya que, si se materializara, moriría. En el pensamiento lacaniano, el deseo no se puede satisfacer permanentemente: nunca se encontrará un objeto que lo consiga. Ya razonaba Platón que uno no desea aquello que no le falta, sino que sólo se desea aquello de lo que se carece (Platón, 1983: 76). El deseo persigue un objeto imaginario, siempre perdido y deseado, a través de objetos reales que son sus substitutos (Metz, 1982: 59).