PUBLICACIONES ILUSTRADAS ESPAÑOLAS HASTA GIL BLAS
BLANCA REDONDO

El 26 de noviembre de 1864 salía a las calles de Madrid el primer número del semanario satírico Gil Blas, la primera publicación española cuyas caricaturas no dependían del texto en el que se insertaban. Para llegar a esta independencia tuvieron que suceder muchas cosas, y la revolución industrial fue el punto de arranque.

Lo que nos proponemos hacer es un breve recorrido por los avatares que sufrió la imagen dentro de las publicaciones periódicas, distinguiendo dos caminos diferentes: el de las publicaciones serias, incluidas por ser las primeras en ser ilustradas, y el de las satíricas. Será a estas últimas —a las que pertenecía Gil Blas— a las que prestemos más atención.

La línea principal de avance se ocupará del protagonismo y de la función de la imagen en relación a una serie de publicaciones concretas. A la vez, y de manera transversal, trataremos tanto los aspectos técnicos de la reproducción de las imágenes como los histórico-legislativos, pues de los diferentes decretos y leyes dependerán, como veremos, muchos factores. Asimismo nos detendremos en la actividad de dibujantes y grabadores.

Debido al volumen de publicaciones que se produjeron en España y al número de artistas que trabajaron en ellas, nos hemos visto obligados a acotar nuestra narración. Por un lado, no hemos incluido ni los almanaques ni los dibujos de cabecera; por otro, nos hemos limitado a la prensa madrileña. Somos conscientes de que Barcelona fue un foco importantísimo en el desarrollo de la caricatura y de que contó entre sus filas con excelentes artistas, pero para lo que nos proponemos explicar, pensamos que la capital tuvo un papel más destacado.

Para llevar a cabo este estudio, las obras de Valeriano Bozal nos han resultado absolutamente esenciales tanto desde el punto de vista artístico como histórico. Afortunadamente, a ellas se les van uniendo cada vez más investigaciones en torno a la caricatura y a la ilustración y observamos cómo se van repitiendo los nombres de otros estudiosos. Cecilio Alonso, por ejemplo, puede relacionarse con los orígenes de las ilustraciones satíricas, pudiéndose complementar con la especialista en el dibujante Francisco Ortego, Marie-Linde Ortega. María Dolores Bastida de la Calle, por su parte, ha dedicado su tiempo a los cronistas gráficos de guerra.

Por nuestra parte no habrá de apreciarse demasiado atrevimiento en cuanto a atribuciones o incluso a caracterizar a los artistas; no existen demasiadas fuentes que se refieran a estos aspectos y, como advierte el mismo Bozal, el ojo es el único aval, y consideramos que ha de ejercitarse más. Es así como el coleccionista Pedro Casado Cimiano ha completado su diccionario sobre ilustradores del siglo XIX, del que también nos hemos valido.

Por tanto, este trabajo no pretende realizar ningún descubrimiento ni desmontar ninguna hipótesis, sino presentar un panorama general —procurando que la lógica sea la que hilvane los aspectos a tratar— fundamentado en los estudios de aquellas personas que se han dedicado a temas muy concretos, con un fin muy preciso: llegar al momento de la emancipación de la imagen con respecto al texto.

Para ilustrar nuestras palabras hemos insertado una serie de imágenes, sacadas tanto de la Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional de España como de la Biblioteca Virtual de Prensa Histórica, que esperamos que hagan más amena su lectura.

Fue en Londres donde, en 1832, apareció el primer magacín[1] ilustrado: The Penny Magazine (1832-1845). Tanto su precio, de un penique, anunciado en su título, como la profusión de imágenes y unos artículos muy breves, favorecieron que la clase obrera pudiera acceder al conocimiento (fig. 1). Con la revolución industrial, los editores sintieron la «obligación ética» de instruir a través de la prensa a la nueva sociedad en crisis. The Penny Magazine fue difundido por la Sociedad para la Difusión del Conocimiento Útil (Society for the Diffusion of Useful Knowledge) para el fin social del que hablamos (Alonso, 1996: 57).

Herbert Ingram, que por aquel entonces trabajaba como impresor para el Weekly Chronicle, tomó ejemplo y fundó The Illustrated London News (1842-2003): un semanario pionero en prensa ilustrada de actualidad en el que lo más importante eran las ilustraciones. En el primer número, con fecha del 14 de mayo de 1842 (fig. 2), contaba con un total de treinta y dos xilografías a la testa en sus dieciséis páginas. Las ilustraciones llevaban consigo un significado que iba más allá del mero éxito comercial; así, en el prefacio de la publicación se hablaba de las ilustraciones como «un registro pictórico del mundo… capaz de formar y enaltecer a los hombres a través de las cualidades permanentes del Arte». Estas cualidades eran: universalidad, totalidad y verdad[2]. Su temática, como la de su predecesor, era muy variada; aunque esta vez el precio era de seis peniques, lo que nos habla de que sus lectores vivían en una situación muy diferente. Crónica mundana, literatura, crímenes y catástrofes eran algunos de los asuntos que podían leerse, junto a los anuncios publicitarios.

Fig.1—Portada del primer número de The Penny Magazine, 31-III-1832.	Fig.2—Portada del primer número de The London Illustrated News, 14-V-1842.	Fig.3—Portada del número 778 de L´Illustration.

Gracias a los barcos de vapor y al ferrocarril, estos periódicos pudieron llegar a otras partes del mundo como Francia, donde cincoliberales republicanos —Jean-Baptiste-Alexandre Paulin, Édouard Charton, Adolphe Joanne, Jean-Jacques y Jacques-Julien Dubochet—, bajo cuyas plumas había estado padeciendo Luis Felipe de Orleans en los artículos de Le National, crearon L’Illustration (1843-1944). Tomaron el dinámico modelo inglés, que implicaba, aparte de la atención a las publicaciones extranjeras, la movilidad de sus colaboradores y voluntarios, la diversidad temática y la abundancia de imágenes (fig. 3). Estas ocupaban un cincuenta por ciento del semanario (Trenc, 1996: 61). Igualmente, contaba entre la burguesía a sus mayores seguidores, tal y como ocurriría en la gran mayoría de las publicaciones del momento. La prensa sería el arma de la burguesía para luchar contra el Antiguo Régimen, personificado en la monarquía y la aristocracia. A través de este medio se podía llegar a todos los sectores de la sociedad; a pesar de que una gran mayoría de la población europea no sabía leer —y tampoco podía permitirse comprar las publicaciones que se editaban—, Mónica Fuertes-Arboix indica cómo la prensa de la primera mitad del siglo XIX podría haber sido concebida tanto para ser leída como para ser escuchada y vista, ya que incluía elementos estilísticos que tenían en cuenta una posible lectura en voz alta, por ejemplo en cafés o en gabinetes, y una lectura visual, aludiendo así a las ilustraciones (Fuertes-Arboix, 2014: 61).

Fig.4—Portada del primer número de El Instructor o Repertorio de Historia, Bellas Letras y Artes , enero de 1834.	Fig.5—Portada del número 2 de El Instructor o Repertorio de Historia, Bellas Letras y Artes , febrero de 1834.	Fig.6—Portada del primer número de El Artista, 5-I-1835.

En España, dos años después del primer número de The Penny Magazine se publicó, con el mismo carácter popular, El Instructor o Repertorio de Historia, Bellas Letras y Artes (1834-1841) que, aunque editado en Londres por la casa Ackermann y Cía., fue el primer magacín en lengua castellana (figs. 4 y 5), «puente entre los magacines europeos y las primeras publicaciones pintorescas peninsulares» (Alonso, 1996: 15). Incluía imágenes grabadas sobre planchas de metal que habían sido realizadas, como puede suponerse por su origen, por grabadores británicos cuyos nombres, Darrington, Jackson o Whimper, eran conocidos por los lectores españoles. Las ilustraciones de actualidad mostraban, sobre todo, acontecimientos catastróficos.

Tan solo duró un año El Artista (1835-1836), creado por Federico de Madrazo y Eugenio Ochoa, con el afán de transmitir el arte romántico del momento. El motivo por el que tuvo que dejar de imprimirse —habiendo publicado tres tomos, de entre casi cuatrocientas páginas los dos primeros, y unas doscientas el último— fue su elevado coste, derivado del empleo de la litografía para unas ilustraciones de gran calidad (fig.  6).

Dentro de aquella línea enciclopédica de los magacines, era fundado por Mesonero Romanos el Semanario Pintoresco Español (1836-1857). Enarbolando la cuádruple bandera de «apoliticismo, instrucción, variedad y baratura», que había tomado de los modelos inglés y francés, llegó a los cinco mil suscriptores —las suscripciones eran un recurso frecuente, ya que aseguraban un número de ventas— (Barrera del Barrio; Sánchez Aranda, 1992: 131). La baratura, que fue posible gracias al empleo de una prensa mecánica y de la xilografía a la testa, y el apoliticismo, que ampliaba su público, fueron los factores que más contribuyeron a tales cifras (fig. 7).

Fig.7—Portada del primer número del Semanario Pintoresco Español , 3-IV-1836.	Fig.8—Portada del primer número del Museo de las Familias , 25-I-1843.

El llamado Museo de las Familias (1838-1870) —que no hay que confundir con El Museo de las Familias (1838-1841) fundado por Bergnes de Casas en Barcelona— de Francisco de Paula Mellado, aunque de menor calidad que el anterior, sobrevivió unos veintiocho años (fig. 8). Su precio era de tres reales —uno menos que la publicación de Mesonero Romanos—, pero presentaba un menor número de páginas y de variedad temática (Alonso, 1996: 21). En cualquiera de los dos casos, Pintoresco y Museo[3],podemos hablar de magacines de carácter enciclopédico y literario.

Con respecto a las ilustraciones de estas publicaciones, merece la pena detenerse en la dependencia de las imágenes extranjeras. Por un lado, esta filiación venía dada por la copia de las estampas por parte de los grabadores españoles, con lo cual no era necesario que hubiera un artista que realizara el diseño, y por otro, por la reutilización de las matrices a partir de su reproducción en metal. A esta práctica se la denominaba procedimiento del cliché o polytypage (Fontbona, 1996: 73)y fue característica sobre todo de The Penny Magazine y del Magasin Pittoresque; resultaba más económico comprar las planchas originales que hacer unas nuevas.

Al tratarse de xilografías, la figura del grabador —algunos de cuyos nombres iremos refiriendo más adelante— volvía a adquirir la importancia que había perdido con el procedimiento litográfico; no obstante, seguía considerándose en una posición inferior a la figura del ilustrador, siendo además muy escasos los artistas que aunaran las dos funciones (Bastida de la Calle, 1991: 369). El valenciano Vicente Castelló, que había sido discípulo de grabado en cobre y acero de Manuel Esquivel en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, fue pionero en el procedimiento de la xilografía a la testa. En su casa creó una escuela en la que se formarían diestros grabadores (Casado Cimiano, 2006: 53), y llegó a ser director facultativo de la Real Calcografía. Tal era su pericia que hacía demostraciones públicas de su maestría en el arte del grabado en el Liceo Artístico y Literario de Madrid (Casado Cimiano, 2006: 53). Donde primero desarrolló el grabado a la testa fue en el Semanario Pintoresco Español, y continuaría haciéndolo en Fray Gerundio, El Laberinto, Museo de las Familias y La Risa (Casado Cimiano, 2006: 53).

El primero en incluir en su periódico estampas realizadas íntegramente por artistas españoles fue Ángel Gálvez para el Observatorio Pintoresco (1837) (Vega, 1988: 145); más adelante, Ángel Fernández de los Ríos fundó La Ilustración (1849-1857) para favorecer el desarrollo de la estampa española, y así propuso —y en propuesta se quedó— la exportación de las planchas, tanto a las provincias como al extranjero. A pesar de no gozar de «los elementos necesarios» para cumplirlo (Alonso, 1996: 29), este deseo de contar con imágenes originales residía en el germen de La Ilustración (fig. 9), que fue la pariente española más antigua de la prensa ilustrada de actualidad. Este tipo de publicaciones, como The Illustrated London News y L’Illustration, genéricamente se denominaban «ilustraciones” o “de actualidades”, y la capacidad de poder producir imágenes ex profeso estaba unida al rigor que demandaba este nuevo tipo de periodismo.

Fig.9—Portada del primer número de La Ilustración, 3-III-1849.	Fig.10—Portada del primer número de El Museo Universal, 15-I-1857.

Sería El Museo Universal (1857-1869) —publicación de actualidades, aunque su nombre pueda despistarnos— la que materializase la presencia mayoritaria de estampas originales realizadas en España: «ilustrado con multitud de láminas y grabados por los mejores artistas españoles», es lo que podía leerse en la cabecera. José Gaspar Maritany y Gaspar Roig Oliveras —catalanes ambos— fueron los fundadores y directores de la revista y también de la moderna imprenta y librería —con estas mismas palabras se anunciaban— Gaspar y Roig, situada en el número 4 de la calle del Príncipe de Madrid (fig. 10).

En el año 1846, gracias a la adquisición del periodista y editor Benito Hortelano, llegó a España la primera máquina de imprimir a vapor; su uso no se normalizaría hasta después de la Exposición Universal de 1867 (Alonso, 1996: 36), gracias a Gaspar y Roig. Sin embargo, el elevado precio de la hulla y su deficiente calidad, y otros factores como el coste del papel, las tarifas de correos y el mal estado de las vías de comunicación, no hacían más que frenar el desarrollo de las publicaciones y, por lo tanto, de sus ilustraciones.

Conforme avanzaba el tiempo había una mayor demanda de realismo, favorecida por los rumores revolucionarios que culminarían con La Gloriosa, que buscaba el despertar de la ensoñación romántica. En imágenes, esto se tradujo en el detrimento de los paisajes y escenas costumbristas, en favor de la crónica, y en el auge del fotograbado[4] sobre la ilustración (Alonso, 1996: 45-48). Asimismo, la prensa pintoresca desaparecía, pues estaba tendiendo en exceso hacia lo fabuloso (Alonso, 1996: 31), si bien los museos pervivirían hasta los primeros años noventa del siglo XIX, junto con las ilustraciones, de las que se tienen noticias hasta los años veinte del siguiente siglo.

De forma paralela, se iba desarrollando —y acidificando— la prensa ilustrada joco-seria; mientras las anteriores publicaciones que hemos destacado evitaban los asuntos de actualidad social[5], estas centraban sus páginas en ella. Por este motivo, los distintos gobiernos que se fueron sucediendo mantuvieron la mirada fija en las ediciones políticas —no solo las que contenían imágenes—. A la espera de la mayoría de edad de Isabel, durante la Regencia de María Cristina de Borbón (1833-1841), en la que surgiría el primer periódico satírico, Fray Gerundio —nombre que no hemos de perder de vista—, se contempló una censura mayor en lo que a prensa política y religiosa se refería. En enero y junio de 1834 entró en funcionamiento un depósito previo y la figura del editor responsable; ambas medidas fueron tomadas del modelo francés (Barrera del Barrio; Sánchez Aranda, 1992: 134). El depósito previo era una cantidad que tenía que ser abonada al ser fundado un periódico. De él eran cobradas las multas, y en caso de no ser abonada la cantidad de dicha sanción, la publicación era suspendida (Barrera del Barrio; Sánchez Aranda, 1992: 132). El editor responsable, como su nombre indica, era la persona que respondía de los atropellos cometidos por los colaboradores de la publicación. Esta persona debía pagar unos impuestos que no estaban al alcance de todos los bolsillos, pues debía estar al corriente de pagos tres años antes de la fundación del periódico (Gómez Aparicio, 1971: 450). Así, esta figura se revelaba como un arma de doble filo; si con él el Gobierno evitaba la existencia de numerosos responsables —cuantos menos hubiera serían mejor controlados— y, con ello, la prolijidad de prensa de escasa entidad —era más temida por considerarse más radical—, desde los propios periódicos se guardaban de buscar, como editor responsable, a personalidades influyentes que terminasen por eludir los cargos de los que se le acusasen (Barrera del Barrio; Sánchez Aranda, 1992: 132).

En cualquier caso, y a pesar de poder retrotraernos al siglo XVIII para hablar de prensa satírica, y referirnos, por ejemplo, a El Duende Crítico de Madrid, que inició su andadura en diciembre del año 1735 (Llera Ruiz, 2003: 204), o a El Zurriago (1821), a partir del cual aparecieron imitadores como La Zurriaga o El Zurriagazo, a pesar de ello, hemos de dar un salto para llegar al momento en el que este tipo de editoriales empezó a ser ilustrado: hasta el año 1837. Surgía entonces, en León, el primer número de Fray Gerundio, tocayo del personaje de la novela de José Francisco de la Isla y Rojo, que también se servía de la parodia para sus críticas contra los falsos predicadores(Martínez Fernández, 1999: 176-178).

El 1 de julio, tres meses después de la edición leonesa, fue impreso Fray Gerundio en Madrid, en donde su creador y único redactor, Modesto Lafuente, había establecido su nueva residencia tras haber sido destituido en su antiguo puesto de funcionario (Llera Ruiz, 2003: 207). Este periódico estaba protagonizado por Fray Gerundio, alter ego de Lafuente[6], quien firmaba los artículos, y su lego Tirabeque. Ambos fueron los responsables del éxito de la publicación (Fuertes-Arboix, 2011: 273) y el «primer paso hacia la creación de imágenes caricaturescas» (Fuertes-Arboix, 2011: 274).

Fig.11—Fernando Miranda (dib.) Vicente Castelló (grab.), "Si vd. no sabe de poesía, vaya vd. a la escuela, so bruto, y no pegue vd. a nadie". Fray Gerundio , 30-IV-1839.	Fig.12—Antonio Gómez (dib.) y Vicente Castelló (grab.), "Y quedó ni más ni menos, que hacer suele las cosas el gobierno, al revés y patas arriba". Fray Gerundio , 5-VI-1840, p.3.

Como en las imágenes de los magazines pintorescos e ilustraciones, la técnica aplicada en las páginas de Fray Gerundio fue la xilografía a la testa, para lo cual era necesaria la habilísima mano de grabadores como Vicente Castelló o Félix Batanero, que recibió su formación en el círculo de Bernardo Rico (Ibáñez Álvarez, 2003: 215) —discípulo predilecto de Castelló (Casado Cimiano, 2006: 53)— y que colaboró en El Panorama, El Laberinto, El Semanario Pintoresco Español, Museo de las Familias, El Siglo Pintoresco y La Ilustración.

Como ocurría con las publicaciones serias, podemos excavar modelos europeos para la prensa joco-seria; La Caricatura (1830-1835) o Le Charivari (1832-1837) —cuyo objetivo principal el rey, Luis Felipe de Orleans— fueron su principal influencia. Charles Philipon fundó ambas publicaciones y contaba con dibujantes como Daumier, Traviés, Forest, Grandville o Gavarni. Le Charivari publicaba una litografía al día (Derozier, 1983: 120); este ritmo no podía mantenerse en una publicación española, al menos hasta la normalización del género satírico. Derozier achaca esto a «la falta de un equipo de caricaturistas atentos a la actualidad» (Derozier, 1983: 120), pero no podemos más que discrepar, ya que, aparte de lo dicho sobre que el motivo principal de que no fueran publicadas más ilustraciones originales era monetario, María Dolores Bastida de la Calle ha dedicado diversos estudios a los grabados de actualidad[7]. En ellos explica el procedimiento común por el cual el taller de una publicación recibía los croquis de los artistas, que se personaban en los acontecimientos del momento, y que podían ser retocados por dibujantes de taller en el caso de que la información fuera demasiado sucinta (Bastida de la Calle, 1992: 391). La autora ha dedicado especial atención a los corresponsables de guerra; sobre todo a José Luis Pellicer, colaborador de Gil Blas y uno de los pocos ejemplos de artistas que no permitían que sus dibujos fuesen retocados por dibujantes de taller (Bastida de la Calle, 1989: 391).

Volviendo a los dibujos de Fray Gerundio, que ocupaban aproximadamente una página de la capillada —así se llama cada número de la publicación—, no llegaban a ser caricaturas; mostraban algunas exageraciones, como el rostro enjuto y puntiagudo de Fray Gerundio, o deformaciones, como los rasgos de la cara de Tirabeque que, más que caricaturizados, parecen malformados. El contraste entre ambos personajes alude a un deseo de producir la risa por parte de los dibujantes.

Destaca la calidad de Fernando Miranda, artífice de las encantadoras figuras que realizó en la publicación a la que se aventuraron Gaspar y Roig, Los españoles pintados por sí mismos, a la que se unió otro dibujante de Fray Gerundio, Antonio Gómez[8], junto con Leonardo Alenza, y que habían sido grabadas por el importantísimo grabador Calixto Ortega (Casado Cimiano, 2006: 133), discípulo de Castelló y formado en la Real Academia de San Fernando y en París. Los dibujos de Jesús Avrial y Flores (fig. 13), firmados como “J. A.”, que hizo las veces de grabador hasta quedar casi ciego (Casado Cimiano, 2006: 133), pueden apreciarse en el semanario de Lafuente.

Fig.13— Jesús Avrial y Flores (dib.) y Félix Batanero (grab.), "¡Ah! solo quiero dejar de existir!.....soy la viuda de un general!". Fray Gerundio, 22-III-1839.	Fig.14— Anónimo, "Se las tragan como ruedas de molino". Fray Gerundio, 10-III-1840.

Por regla general, las ilustraciones eran reproducciones literales de los textos a los que acompañaban. Tal vez sea la razón por la que los números que no incluían dibujos[9] eran los más abundantes[10], puesto que el texto no necesitaba de la imagen para entenderse y sí viceversa. A su vez, esto implicaba una dependencia total del dibujo con respecto al texto, excepto en la capillada del 10 de marzo de 1840 (Fuertes-Arboix, 2014: 219-220), en la que, en vez de Fray Gerundio, aparecen los congresistas tragándose «como ruedas de molino» (fig. 14), las actas del Congreso en las que había sido aceptada la Ley de Ayuntamientos[11]. El dibujo en cuestión no presenta ni grabador ni dibujante.

Pues bien, a partir de la creación de Modesto Lafuente aparecerían otras publicaciones de nombre similar: Fray Junípero (1841), Fray Gerundio (Sevilla, 1843) o Fray Supino Claridades (1855) (Fuertes-Arboix, 2014: 41), y se fueron sucediendo otras revistas satíricas, cada una representada por un único dibujante (Bozal, 1978: 35).

Fig.15— Anónimo, "El tirano de Cataluña, Conde de España". El Matamoscas, 3-II-1837.

El de El Mata-moscas –o El Matamoscas— (1836-1837), además de las pocas que incluyera dentro de sus números (fig. 15), a partir del vigésimo cuarto número publicó ocho litografías fuera de texto (Derozier, 1983: 117); es decir, eran vendidas aparte o expuestas en escaparates, a la vista de todos (Derozier, 1983: 117). En el periódico aparecía un comentario demasiado descriptivo y arduo explicando la caricatura. Los dibujos eran de temática sombría y de factura muy volumétrica y modulada, de manera que la suavidad tonal contrastaba con el carácter, más bien agresivo y tosco, de los textos, constituyéndose éste como otro rasgo más de independencia de la ilustración (Bozal, 1978: 36).

Fig.16— Anónimo, "Profecía cangrejil". El Cangrejo, 14-IV-1841.	Fig.17— Anónimo, detalle. "Profecía cangrejil". El Cangrejo, 14-IV-1841.	Fig.18— Anónimo, detalle. El Cangrejo, 17-VII-1841, p.4.

Por el contrario —contrario incluso en su orientación política—, El Cangrejo (1841), de solo seis meses de duración desde abril, y en cuyo encabezamiento se leía «Diario político burlesco… al nivel de las circunstancias», fue pionero en incluir viñetas. Se encontraban tanto en su primera página, que no solía variar salvo excepciones, de la que mostramos un ejemplo (fig. 16), como entre las columnas de sus otras tres caras. Los personajes dibujados, en la mayoría de los casos, lucían cabeza de animal con un sentido similar al de las fábulas; no aludían a ningún personaje en concreto —como la cabeza de mula, para referirse a la terquedad, o la de oveja, al sometimiento— (fig. 17), pero podían asemejarse a personalidades del momento, como Antonio González y González, jefe de Gobierno durante la Regencia de Espartero, caracterizado como un violinista (fig. 18) y con los picos del cuello de la camisa tiesos, como solía llevarlos este político. Esta referencia indirecta a la persona representada venía dada por los textos del periódico, que etiquetaba a los protagonistas de la política con todo tipo de epítetos rimbombantes. De Antonio González, Derozier, se conocen algunos como «Tirillas, Señor o Míster Picos o Lord Pick» (Derozier, 1983: 123). Motes aparte, continuaba la dependencia hacia los artículos, fundamentalmente dirigidos en contra de la Regencia del duque de la Victoria, quien, a pesar de haber procurado mantener una actitud liberal con la prensa, terminó por endurecer, hasta tocar con la tiranía, las medidas de control: por la Real Orden del 22 de diciembre de 1841 fue «suspendida la circulación de todo periódico, hoja volante o escrito en el que se ataque la Constitución política de la Monarquía, o se excite cualquier otro sistema de gobierno…» (Gómez Aparicio, 1971: 285). El Cangrejo fue la primera publicación en la que se aplicó esta norma[12].

Tomó el relevo de El Cangrejo el diario La Posdata, periódico joco-serio,que continuó con la misma tendencia de su predecesor, pues al fin y al cabo fue creado por el mismo editor, Antonio de Heras. El recurso de cambiar el nombre de una publicación que había sido prohibida para continuar su andadura era muy común (Bozal, 1978: 29). La Posdata (1842-1846) hizo uso de los mismos personajes que El Cangrejo (fig. 19), y amplió el repertorio. Una vez al mes editaba caricaturas sueltas; eran litografías[13] (fig. 20) realizadas íntegramente por Calixto Ortega. En su mayoría cargaban contra Mendizábal.

Fig.19— Anónimo, detalle. La Postdata, 12-II-1842, p.3.	Fig.20— Calixto Ortega (dib. y lit.). "España devorada". La Postdata, 1836.

 La intercalación de viñetas en el texto apareció asimismo en La Guindilla (1842-1843), fundada por Wenceslao Ayguals de Izco, escritor, novelista, político y, por supuesto, editor (Baulo, 2005: 62). La sátira de sus imágenes se aproximaba al retorcimiento que caracterizaría las imágenes de los periódicos de la Restauración borbónica; se aprecia la exageración caricaturesca que, aun habiendo resultado excesiva en su momento, enlaza con el humor que ya se asentaría en Gil Blas. Para lograr transmitir una mayor crudeza, el artista, que vuelve al anonimato —barajándose la posibilidad de que se trate de Francisco de Miranda (Bozal, 1978: 40)—, realizaba dibujos de grandes contrastes entre el blanco y el negro; dibujos muy sintéticos y toscos, fruto de su adaptación a los reducidos medios de la publicación, cosa que no resta expresividad a sus personajes.

Del mismo Ayguals de Izco fue La Risa (1843-1844), que significó la consolidación de la presencia de la caricatura en todos los números de una publicación. Esto fue posible gracias a la fundación, a finales de 1842, por parte de su director, de “La Sociedad Literaria”: una importantísima editorial madrileña que perduró hasta 1859. Además de contar con una plantilla de unos veinte escritores y grabadores, poseía una imprenta propia de la que surgieron tanto publicaciones de prensa como revistas, libros de historia, novelas —en especial las escritas por el propio Ayguals de Izco, como la célebre María la hija de un jornalero—, folletos, cartillas, biografías o traducciones, que se publicitaban mutuamente (Baulo, 2005: 65). Tanto fue así que en el último número de La Risa, del 15 de septiembre de 1844, se recomendaba, para que la despedida no fuera tan amarga, comprar volúmenes de La Sociedad Literaria. Porn video closeup free

Fig.21—Fernando Miranda (dib.) "Ilustración para soneto". La Risa, 7-V-1843, p.7.	Fig.22—Fernando Miranda (dib.) y Pedro Chamorro (grab.) La Risa, 10-IX-1843, p.2.

De nuevo sale a relucir Fernando Miranda, que también dibujó en la publicación citada (figs. 21 y 22) junto con Masseti, quien destacó por realizar seres humanos con cabezas de animales; fue el introductor del “humor metamórfico” en España, cultivado por el dibujante francés Grandville, cuya obra también fue importada por Masseti (Rubio Cremades, 2011: 800). Pues bien, si comparamos alguno de sus dibujos (fig. 23) con los ejemplos que habíamos visto en El Cangrejo (figs. 16 y 17), vemos cómo mientras que en estos últimos las figuras zoocéfalas interactúan con personas para acentuar un comportamiento, Masseti crea un universo de personas con cabeza de animal; un universo absurdo mucho más punzante.

Fig.23— Masseti, "Modas de España". La Risa 21-I-1844, p.4.	Fig.24—Vicente Urrabieta (dib.) Benedicto (grab.) "El Dómine Lucas", La Risa 17-III-1844, p.8.

Vicente Urrabieta, colaborador, como tantos, de El Laberinto, El Semanario Pintoresco, El Dómine Lucas o El Mundo Cómico (Casado Cimiano, 2006: 200), gozó de mucha fama y de mucho trabajo, y desde que empezara a dibujar para publicaciones satíricas experimentaría un cambio beneficioso para lo que este tipo de prensa requería (Bozal, 1978: 43). En La Risa se había mostrado de una manera muy similar al tipo de imágenes y al tipo de humor más ingenuo de Fray Gerundio (fig. 24). Estas ilustraciones, de nuevo, fueron creadas con la técnica de la xilografía a contrafibra, lo que significa que, efectivamente, nos toparemos con nombres de grabadores. Algunos fueron, según hemos observado en los números de esta publicación, Pedro Chamorro, que además era militar —y sus obras solían aparecer en publicaciones de contenido militar (Bozal, 1978: 84)—, o José Benedicto, quien parece ser que destacó más como dibujante^[14].

Al igual que Masseti, Sergio Ayguals de Izco grababa sus propias ilustraciones (figs. 25 y 26). En sus caricaturas, si bien parecen haber sido oscurecidas por la sombra de otros artífices, como la de Fernando Miranda —cuyos dibujos son de gran calidad, sin duda—, desde el punto de vista de quien escribe hay mayor modernidad y efectividad por el acertado y sencillo uso del contraste entre el blanco y el negro y por la expresividad de los perfiles de sus personajes. No obstante, aparecen traicioneros elementos que acusan las limitaciones de su autor, como las manos o los rostros dibujados de frente.

Fig.25—Sergio Ayguals de Izco. La Risa, 10-III-1844, p.3.	Fig.26—Sergio Ayguals de Izco. La Risa 3-IX-1843, p.6.

La publicación de La Risa coincidía con la subida al trono de la reina Isabel II. Durante la década moderada, y como fue ocurriendo en todos los gobiernos moderados, el control de la prensa política fue mayor (Barrera del Barrio; Sánchez Aranda, 1992: 135). Frente al sistema represivo aplicado por los gobiernos progresistas, que consistía en dejar libertad y después actuar —como había ocurrido con Espartero—, los moderados se guiaban por un sistema preventivo que prefería inspeccionar los ejemplares antes de que salieran, así como examinar la actividad de impresores, libreros y voceadores; figuras claves en la difusión (Barrera del Barrio; Sánchez Aranda, 1992: 135). En caso de que tuviera lugar un proceso judicial, prescindían, al contrario que los progresistas, del tribunal de jurado[15], ya que podía ser aprovechado por los acusados para que hubiera miembros que hablasen por ellos.

«Inundado de caricaturas, todas nuevas», se advertía en la primera página del número inicial del 15 de diciembre de 1844 de El Fandango (1844-1846), un nuevo semanario impreso en los talleres de Wenceslao Ayguals de Izco, bajo la dirección de Pedro Gómez Aparicio. Desde aquel primer ejemplar puede apreciarse, como cabía esperar, una enorme cantidad de ilustraciones; si con La Risa se había consolidado la caricatura, con El Fandango se llegó a su normalización.

Fig.27—Anónimo. "Mejoras de Madrid/Las nuevas fuentes de Madrid tienen el chorro muy gordo y bajo, por manera que es imposible beber en ellas; pero pueden servir en cambio para quitar el polvo de las botas". El Fandango, 15-I-1846, p.8.	Fig.28—José Vallejo (dib.). El Fandango, 15-VI-1846, p.1.

Entre sus páginas no vemos firma ni de grabadores, a pesar de que perdurase la xilografía a la testa, ni de dibujantes, excepto en algunos de los dibujos de portada, en los que siempre aparecían escenas de fiesta, mucho más cercanas al pintoresquismo que a la caricatura, mejor representada en las páginas interiores. La burla seguía apuntando hacia las costumbres de la época (fig. 27). Junto a Urrabieta,  destaca en este periódico y en La Sociedad Literaria el nombre de José Vallejo (fig. 28). Aparte de dibujante, fue catedrático de dibujo del Conservatorio de Artes y Oficios de Madrid y trabajó como cronista gráfico de la Guerra de África. Tras viajar por Francia, Alemania, Bélgica e Inglaterra, organizó la Escuela de Artes y Oficios de Madrid (Casado Cimiano, 2006: 208) y fundó una Escuela de Artes para mujeres, tomando para ambas cuestiones el ejemplo europeo (Casado Cimiano, 2006: 208).

Las siguientes innovaciones que se produjeran en la ilustración de prensa llegarían unos veinte años después, aunque hemos de tener en cuenta que, mientras, habían ido surgiendo nuevos títulos como El Burro (1845), La Linterna Mágica (1849-1850), Fray Supino Claridades (1855), Fray Tinieblas (1855) —ilustrados ambos «Frays» por Urrabieta—o El Nene (1859-1860). Este último, defensor de la democracia, es considerado como la «antesala» de Gil Blas (Alonso, 2011: 26). Estaba dirigido por Manuel de Ancos, que eligió el nombre del periódico aludiendo a la poca libertad, como si de un niño se tratase, que les permitía la ley de Nocedal, en funcionamiento desde el 13 de julio de 1857. Había sido ideada por Cándido Nocedal, ministro de Gobernación durante el Gobierno de Ramón María Narváez, quien ocupó el cargo de O’Donnell durante un año —hasta octubre de 1857— en tiempos del segundo período moderado del reinado de Isabel II, tras el bienio progresista. Este mandato establecía la existencia de un fiscal de Imprenta, nombrado por el ministro de Gobernación, que recogía, dos horas antes de su distribución, un ejemplar del periódico que debía llegar a manos de un tribunal ordinario —que hemos de diferenciar del tribunal de jurado— integrado por jueces de primera instancia, presididos por un magistrado. Las penas eran pecuniarias, y solo si se daba la insolvencia del editor responsable, cuya figura aún se mantenía, tenía que ir a la cárcel (Gómez Aparicio, 1971: 450). La Ley de Nocedal también implicaba el control de los temas religiosos —era necesario pedir permiso al ordinario de la diócesis para tratar asuntos polémicos—, no podían abordarse contenidos relacionados ni con el rey ni con la monarquía y tampoco atacar el derecho de propiedad «…ni otro alguno de los cimientos en que descansan las Sociedades humanas» (Gómez Aparicio, 1971: 451).

	Fig.29—Ortego (lit.). "Los equilibrios del emperador de Marruecos". El Nene, 21-I-1860, p.5.

El Nene, entonces, manifestaba su desacuerdo con respecto a esta impopular ley y, de hecho, fue objeto de varias denuncias y ceses tanto por sus textos como por sus ilustraciones. Cecilio Alonso se pregunta si se concibieron antes los escritos o las imágenes (Alonso, 2011: 29), y en este caso, fuera cual fuese la dirección de influencia, aún había una dependencia. Sin embargo, hay unas pocas excepciones en las que los dibujos solo atienden a un pie explicativo. Esta fue una de las razones que llevan a hablar del periódico de Manuel de Ancos como predecesor más directo de Gil Blas. Otra razón es el empleo de la litografía para algunas de las ilustraciones, que surgían en el taller de Marqueríe de Madrid; no obstante, hemos de decir que la mayoría eran xilografías a la testa grabadas por Bernardo Rico. Es de notar la presencia del dibujante Francisco Ortego y Vereda, conocido como “Ortego”, quien, tras haberse formado en la Escuela de la Real Academia de San Fernando, colaboró con el Museo Universal desde 1857. Gracias a las imágenes creadas para El Nene sobre la Guerra de África (Rubio Jiménez, 2002: 207) (fig. 29) afianzó sus facetas de gran observador y de caricaturista, por escueta que fuese esta colaboración (Alonso, 1996: 22).

Gil Blas

Al fin, llegamos a la fundación, por iniciativa de Luis Rivera, del semanario Gil Blas. Desde sus comienzos, en septiembre de 1864, tuvo mucho éxito y beneficios; su director enseguida pudo devolver el dinero que había pedido prestado para el depósito inicial (De Palacios, 1901: 5).

Las imágenes que en él podían disfrutarse ocupaban entre media y una cara entera de las cuatro totales, sin contar con el dibujo titular. La importancia de estas no solo residía en el creciente espacio que iban ocupando —comenzaron siendo una octava parte de la superficie del semanario, hasta conquistar la mitad (Bozal, 1978: 101)—, sino, más importante, en cuanto a su independencia con respecto a los textos junto a los que se insertaban. Como ya nos hemos encargado de repetir, tomando ejemplo de todos los estudiosos del tema, era la primera vez en que se daba una emancipación total; si bien podían coincidir texto y dibujo en tema, se trataba de una relación circunstancial y lógica al tratarse de una publicación de actualidad; confluían dos elementos que habían sido concebidos por separado. Desde el punto de vista de la imagen, esto significaba que el artista tenía libertad para crear; al menos, toda la libertad que le permitiesen las leyes de prensa… A medida que se acercaba el momento de La Septembrina, durante el segundo período moderado, el control sobre la prensa era mayor y, por lo tanto, las caricaturas políticas cedían su protagonismo a las costumbristas.

El gran responsable de los dibujos fue Ortego, denominado por todos como “el Gavarni español” tanto por la soltura de su trazo, característica esta de la escuela francesa, como por la gracia con la que captaba las escenas de la vida corriente. Fue creador de personajes-tipo (Bozal, 1988: 393) que serían adoptados por los caricaturistas posteriores, con la diferencia de que la sátira de Ortego era más amable que la que se desarrollaría durante la Restauración (fig. 30): las caricaturas de este período eran balas disparadas con la saña que habían motivado el cansancio y la indignación ante los atropellos que cada vez con más frecuencia se producían por parte de los políticos y dirigentes de todas las instituciones (Bozal, 1978: 157).

Pues bien, Ortego pudo desarrollar su actividad acompañado por Bernardo Rico, que traducía a xilografía los dibujos, o solo, valiéndose del lápiz litográfico —desde el número del 14 de enero de 1865— hasta conseguir normalizar su empleo en la ilustración satírica (Bozal, 1988: 393).

Fig.30—Ortego (dib.) "El nuevo candidato". «-Vuestra Majestad nos honraría mucho, ocupando el trono que le ofrece España. -¡Oh!!!!!..... The of piktepuf michi colgun makhftmmen. Que traducido al castellano quiere decir: -Me escaman las colgaduras que tiene el trono de tu tierra». Gil Blas 5-IX-1869, p.3.	Fig.31—Pellicer (dib.) «GIL BLAS, para expresar sus simpatías al nuevo presidente del Congreso, le ofrece una campanilla, propia de su carácter». Gil Blas, 15-X-1871, p.3.

Su participación en Gil Blas duró hasta 1871: el 31 de agosto del mismo año[16] fue publicada la última caricatura de su mano, ya que marchó a Francia con su familia para aumentar sus ingresos. Por desgracia, murió enfermo de tisis en la más absoluta de las miserias y sin haber logrado siquiera salir del anonimato.

Ortego fue relevado por José Luis Pellicer (fig. 31), que también había sido corresponsal gráfico en la Guerra de África. Se había formado en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona y en el taller de Martí Alsina y había vivido tres años en Roma (Casado Cimiano, 2006: 146), pero tuvo que dedicarse al dibujo —sería más fácil enumerar las publicaciones y empresas editoriales en las que no participó—, y defendió la figura del caricaturista como artista (Barrero, 2011: 31).

Las caricaturas de Pellicer presentan un trazo enérgico, muy bien acompañado por el empleo de la xilografía a contrafibra, ya que pueden apreciarse, en abundancia, expresivas rayas tanto en sombreados, como para rellenar espacios de las escenas.

Junto a ellos, la publicación de Rivera gozó de la participación de los hermanos Perea y Rojas, de los cuales destacó Daniel, sordomudo de nacimiento, como un gran caricaturista (fig. 32). También trabajó haciendo carteles taurinos e ilustrando la revista del mismo tema La Lidia (1882) (Casado Cimiano, 2006: 149), además de otras como La Viña (1880) o La Filoxera (1878). Destacaríamos de sus dibujos los brillos blancos que añade a las figuras, que aportan mucho volumen y viveza, y unos ojos muy expresivos. Con estos dos matices consigue transformar y modernizar lo que a simple vista pueden parecer personajes que poco tienen de caricatura.

Fig.32—Daniel Perea (lit.) «O´Donnel trata de magnetizar a España, pero por más que hace no consigue dormirla. ¡España está con cada ojo como un plato!» Gil Blas, 30-IX-1865, p.3.	Fig.33—Alfredo Perea (lit.) "Contra el retraimiento". «-¿Qué demonio hace Vd., mi general? ¿Se ha metido Vd. a fotógrafo? -¡Es el único recurso que nos queda para hacerlos figurar en el Congreso!» Gil Blas, 21-X-1865, p.3.

Alfredo (fig. 33), el menor de los dos, empezó a dibujar para Gil Blas más tarde con un tipo de imágenes realistas, en la línea de Vicente Urrabieta —cuya mano asimismo aparece en el semanario— que después iría adquiriendo las deformaciones caricaturescas que eran de menester, manteniendo una factura muy correcta. Como su hermano, empleaba el lápiz litográfico.

Por último, no podemos dejar de aludir a SEM: el seudónimo bajo el cual se amparaban los hermanos Bécquer[17] entre otros[18], a consecuencia de los continuos cortes y censuras que sufría el periódico. Comenzó su colaboración en 1865 con la sección “Revista cómica, por SEM” (fig. 34) y, tras un parón de dos años, volvieron a colaborar en 1868 hasta la muerte de ambos en el mismo año de 1870. Las páginas se dividían en viñetas en las que los pequeños y gráciles personajes, creados por Valeriano Domínguez Bécquer, ilustraban los diálogos escritos por su hermano, Gustavo Adolfo. Ambos estuvieron siempre muy vinculados a la prensa.

Fig.34—SEM (dib.) Bernardo Rico (grab.). "Revista cómica, por SEM". Gil Blas, 2-XII-1865, p.3.

Con más libertad —«la más completa libertad de prensa, que había de durar hasta el golpe de Estado de Pavía en 1874» (Bozal, 1978: 130)— y favorecido por la reducción del precio del papel y de timbre en 1871, Gil Blas pudo publicarse tras La Gloriosa y hasta el 29 de septiembre de 1872, cuando, a consecuencia de las presiones que sobre él fue ejerciendo a lo largo de su historia la legislación de prensa y de las muchas amenazas de suspensión indefinida, se decidió cesar la publicación con la esperanza de volver a combatir «ya los desmanes de la tiranía, ya los vicios de la inmoralidad, ya los absurdos de la demagogia, tres calamidades que con otras muchas de menor cuantía deseamos ver extirpadas de nuestro país», como se señalaba en el último número. Y así fue, pero con un éxito muy diferente; en enero de 1882, reapareció Gil Blas, pero lo hizo hasta junio del mismo año.

A través de esta investigación hemos podido observar un proceso evolutivo del que extraemos las siguientes conclusiones:

Tuvo que transcurrir un período de tiempo, opinamos que bastante largo, de treinta años, hasta que la imagen pudiese concebirse como un elemento independiente. Este tímido avance fue consecuencia de un lento desarrollo industrial que, en primer lugar, encareció y retrasó la posibilidad de que las publicaciones españolas contasen desde un principio con planchas originales realizadas por artistas españoles. En segundo lugar, entorpeció el proceso de estampación proporcionando, en muchos casos, materiales de mala calidad que le restaban vistosidad a las representaciones y, por tanto, perdían interés tanto éstas  como sus artífices.

La emancipación de la imagen fue un proceso empírico desde dos puntos de vista: los dibujantes y el público. Los artistas aprendían, sobre el papel, a crear imágenes de actualidad muy simplificadas –conceptual y técnicamente— y, en el caso de la caricatura, que supiesen recoger el sentido del humor que el público demandaba. Los lectores, según el éxito de los periódicos, eran los que dictaban cada paso. Así, fue normalizándose el nuevo lenguaje de la caricatura, hasta no necesitar el apoyo del texto.

Tuvo lugar una creciente consideración de los dibujantes: una labor que había nacido subordinada a la de los periodistas terminó por brillar con luz propia. Con lo cual, la mano creadora descubría un nombre propio que podía servir de reclamo de compra. En el caso de Madrid, artistas como Francisco Ortego, Daniel Perea o José Luis Pellicer, protagonizaban con frecuencia las cabeceras de algunos semanarios, o incluso noticias que anunciaban sus colaboraciones.

La limitación más poderosa que eclipsaba aquella luz de la que hablamos —y que, obviamente, también afectaba a los artículos— era la censura que impusiera el gobierno de turno; mas a pesar de ella, la prensa conseguía, a más o menos largo plazo, sobreponerse gracias a su cada vez mayor influencia en los asuntos políticos y en la opinión pública.

De esto da cuenta la temática de las caricaturas: a medida que avanzaba el tiempo, entre la oferta de dibujos costumbristas y la de dibujos políticos en los semanarios satíricos terminó por salir victoriosa la segunda. Esto fue por la necesidad de crítica de la situación que atravesaba España –que, por cierto, proporcionaba muy numerosos y caricaturizables asuntos— ; a la postre, lo solicitado por los desencantados consumidores, al final, devotos de este nuevo lenguaje.

Gil Blas fue el periódico que consolidó y revalorizó la imagen en la prensa satírica. Prueba del afianzamiento del semanario de Luis Rivera fue su éxito, que se reflejó en los ocho años en que siguió publicándose, algo insólito hasta entonces en este tipo de periódico..

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