PUEBLO, CUERPO Y VIOLENCIA. POÉTICA Y POLÍTICA EN RUPAY (2008) Y BARBARIE (2010)
PAMELA VANESSA GALVEZ CLAVIJO(Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas)

PUEBLO, CUERPO Y VIOLENCIA

POÉTICA Y POLÍTICA EN RUPAY (2008) Y BARBARIE (2010)

Dentro del corpus de cómics que han abordado la violencia en el Perú durante la década de los ochenta, destacan, sin duda, Rupay (2008) y Barbarie (2010), dos novelas gráficas ineludibles para reflexionar sobre uno de los periodos más terribles de nuestra historia reciente. La primera es una obra en conjunto que, de la mano de Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, se propone indagar en ese periodo a partir de un diálogo permanente con el Informe Final de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación (2003). La segunda es una empresa en solitario de Cossío, quien retoma, de alguna manera, el proyecto de narrar algunos de los momentos más cruentos de la historia peruana del siglo XX. Como señala Pedro Pérez del Solar, ambas novelas «participan en el proyecto de crear una memoria colectiva del Conflicto, es decir, dan a conocer tanto lo que por fin se sabía cómo lo que siempre se supo y se estaba, cómodamente, olvidando» (Pérez del Solar, 2015). En tal sentido, es posible indicar las continuidades que las aproximan, así como los atributos que las distinguen.  

En el caso de la primera novela, es evidente el peso que adquiere la documentación, que determina tanto al tipo de narrador/cronista/voz en off (quien parece resguardar la “significación final” del texto) como la inserción de material proveniente de otras fuentes, en un juego claramente intertextual. No obstante, ambas estrategias se relacionan directamente con la intencionalidad del conjunto que se enfoca en la búsqueda de la responsabilidad fáctica y —no habría que desestimar este detalle— moral de los atroces crímenes, un proceso que, a raíz de los recursos gráficos empleados, compromete también al lector en varios pasajes. Como señala Agamben, la mayor paradoja del concepto de “pueblo” parte del hecho de que alude tanto al actor político por excelencia como a aquellos que habitan los márgenes de la sociedad (Agamben, 2017c: 37). Desde nuestra lectura, en la novela subyace un discurso sobre el conflicto que lo concibe como un combate fratricida, donde las víctimas y los victimarios comparten no solo un mismo territorio, sino una parte de la responsabilidad. De ahí la insistencia en enfocarse en el papel de los medios, la clase política y los altos mandos militares como agentes involucrados en la gestación de las masacres, así como, de forma sutil, apelar al juicio del lector para valorar los hechos narrados.

Por otro lado, se puede apreciar que algunos de los cinco sucesos narrados en Barbarie se han desprendido, en cierto grado, de las estrategias que garantizaban la verosimilitud en Rupay. Por ejemplo, disminuye de forma notable la necesidad de exhibir la base documental detrás de la novela. A pesar de que resulta evidente la investigación que informa varios pasajes de esta obra, el dibujo se convierte en la pieza clave que articula los diversos contenidos, como si fuera una plataforma única que integra elementos de orígenes dispares. Este predominio de lo visual desplaza hacia un segundo plano el archivo que, en el caso de Rupay, constituía uno de los pilares para su validación. Esta diferencia supone, en principio, que la presencia del narrador/cronista cede su lugar a otras modalidades estéticas y que, en el plano de la imagen, la corporalidad, dañada o fragmentada, se convierte en un recurso reiterado, cuya versatilidad y capacidad expresiva son aprovechadas al máximo por Cossío. Esta centralidad de la carne, rostro o cuerpo, junto con algunas ligeras variaciones en el trazo y la estética de la caracterización de los personajes, desembocan en una mirada que pone en escena a las víctimas del conflicto como, en términos de Agamben, “vida desnuda”. Con esta noción, el pensador italiano alude a la vida humana que ha sido reducida a lo biológico, a sus funciones elementales y que, por ende, carece de valor y significado, pero al que se convierte, mismo tiempo, en objeto de control biopolítico Así, la vida desnuda es aquella que «se puede matar y [, paradójicamente,] es insacrificable» (Agamben, 2017a: 21), ya que se encuentra “resguardada” por el poder soberano. En otras palabras, los relatos muestran cómo los pobladores de las zonas más golpeadas por la violencia son liquidados de las formas más horrendas por quienes son presentados (o por lo menos se presentan de esa forma) como los garantes de su seguridad y de su bienestar.   

Para fundamentar nuestra interpretación, este ensayo se divide en dos partes, en las que analizaremos algunos pasajes de las novelas gráficas seleccionadas. En el caso de Rupay, nos centraremos en la introducción y sus repercusiones formales (tipo de narrador/cronista, inserción de material procedente de otras fuentes o la representación de los sectores involucrados en la gestación de la violencia). También, se comentará el apartado que incorpora imágenes del texto de Edilberto Jiménez, Chungui. Violencia y trazos de memoria (2009), una de las secciones más desgarradoras de Rossell y compañía (páginas 75-79). Para el caso de Barbarie, proponemos un análisis enfocado en la sección en la que se plantea un montaje entre el discurso de Abimael Guzmán en la “entrevista del siglo” (1988), y las acciones subversivas de Aranhuay (1988) y Paccha (1989). El propósito de esta indagación es observar de qué manera los dispositivos gráficos, la distribución en la página, la elisión de los bordes o una representación del cuerpo que atiende a la parte antes que al todo predominan en la construcción del sentido del relato. Finalmente, se presentan las principales conclusiones de la investigación a manera de coda.

1. «Los subordinados de siempre»[1]: Narrador externo, archivo y “pueblo” en Rupay (2008)

¿Cuál es, específicamente, la agenda o los principios articuladores que subyacen a la propuesta estética de Rupay? Para Cynthia Milton, «debido a su proximidad con el trabajo de la CVR, los autores de Rupay se consideran a sí mismos como sus continuadores, allá donde la CVR lo dejó»[2]  (Milton, 2016: 181). En otras palabras, el proyecto detrás del libro puede ser visto en el marco de las indagaciones y gestiones realizadas por la Comisión de la Verdad y la Reconciliación. Respaldan esta afirmación algunas declaraciones de Jesús Cossío que la investigadora estadounidense comparte oportunamente en su estudio. Al respecto de la génesis de Rupay, el historietista peruano sostiene que «fue [una reacción a la] reacción al Informe Final, [una reacción a] toda esa gente de la derecha [política] y de los medios de comunicación que despotricó contra la CVR y desestimó sus testimonios y conclusiones. Creímos que podíamos hacer algo para combatir esas voces reaccionarias con nuestros medios»[3] (Milton, 2016: 183-184)[4]. En efecto, debido a la discusión en la que intenta intervenir, conviene considerar que en Rupay existe un posicionamiento político crítico que opera de forma continua a lo largo de la novela gráfica de Rossell, Villar y Cossío.

Dicha perspectiva se expresa de forma directa desde el inicio de la obra. De hecho, en la introducción se afirma en qué lugar se ubican los autores respecto a los crímenes de la década de los ochenta. Para ellos, el conflicto armado interno «afectó y enfrentó sobre todo a los más pobres en este país, ya fueran estos campesinos, quechuahablantes, indígenas, soldados o senderistas; todos ellos pertenecían a las capas ‘inferiores’, subalternas y populares» (Rossell et al., 2009: 5). A partir de esta toma de conciencia, los autores sostienen que la guerra interna encubre un carácter racial y clasista que derivó en la indolencia o el desdén de las élites respecto a la violencia contra las poblaciones campesinas. Así, esclarecer su naturaleza ayuda a entender «por qué políticos, medios de comunicación, grupos empresariales, altos mandos militares quieren ‘olvidar’ este conflicto. Y quieren olvidar porque saben que son también responsables, ya sea políticos o penales, de que el conflicto haya llegado a los niveles de barbarie que alcanzó» (Rosell et al., 2009: 5). Esta apelación a la responsabilidad de las clases dirigentes se expresa de diversas maneras a lo largo de las historias narradas en la novela.

En principio, su manifestación más obvia es la voz narrativa externa que, constantemente, intenta indicar cuál es el sentido de las acciones descritas y dosifica la información. Podemos relacionar esta voz con cada uno de los textos que se insertan entre narración y narración. Cuando aparece de forma liminar, esta voz enmarca cada una de las narraciones visuales, brinda contexto y entrega datos complementarios que ayudan a que las acciones descritas en la parte gráfica se comprendan mejor. Después del primer bloque de imágenes, que narra la quema de ánforas en el poblado de Chuschi, por ejemplo, el texto posterior entrega datos sobre los días 21 y 22 de junio de 1969 cuando se reprimieron «las protestas en defensa de la gratuidad de la enseñanza de Huanta y Huamanga» (Rosell et al., 2009: 15). Luego, correlaciona estos eventos con los orígenes de Sendero Luminoso. Estos textos son, sin duda, complementos indispensables de las historietas.

Imagen 1: Ataque al puesto policial de Tambo (Rossell y otros 2009, p. 21).

No obstante, la presencia de esta voz externa también interviene dentro de las narraciones. Existen dos formas básicas de participación: por medio de cuadros de texto o a través de la inserción de imágenes procedentes de otras fuentes. La información que aparece en esos cuadros sirve de guía en la relación de los eventos, entrega información complementaria y, a veces, valora sutilmente lo narrado. Por lo general, ambas estrategias pueden combinarse y generar un efecto de collage que constituye una de las mejores formas para afianzar la verosimilitud de los relatos[5]. Por ejemplo, en la imagen 1, que aparece al final del segundo relato, se incluye una imagen del archivo fotográfico de una revista que, según puede apreciarse, tiene su propio texto y, originalmente, parece servir para registrar lo sucedido. Al lado izquierdo, se aprecia la intervención de la voz externa que complementa con data que le permite al lector comprender la magnitud de lo narrado.

Imagen 2: Responsabilidad de las autoridades (Rossell y otros 2009, p. 107).

No obstante, la inclusión de estos materiales constituye una de las estrategias básicas para acicatear el juicio crítico del lector. En esos términos, no se trata solo de reforzar la veracidad, es decir, de insistir en la “verdad” de los hechos narrados. No se trataría únicamente de colocar una evidencia que corrobore que, en efecto, la novela no inventa, sino que describe eventos que acaecieron en la vida real. Me parece que el manejo de estos materiales incluidos tiene como fin motivar la participación activa del lector, que termina cerrando el ciclo de interpretación, guiado siempre por esta voz externa, que opina y organiza los materiales. Este uso queda patente en los casos en los que se sugiere la responsabilidad de las autoridades y los medios (imágenes 2 y 3).

Imagen 3: Tratamiento del caso Uchuraccay por los medios (Rossell y otros 2009, p. 58).

En esos casos, aunque no se acusa abiertamente, resulta evidente para el lector el rol de las autoridades y los medios en los sucesos perpetrados. La disposición tipo collage que conjuga en la misma tira globos de texto, dibujos e imágenes que proceden de otro formato, además de recuadros con información del narrador exterior, explotan al máximo la “solidaridad icónica” que, en opinión de Thierry Groensteen, es el rasgo esencial de las historietas (Groensteen, 2007). Para este autor, «el juego relacional de una pluralidad de imágenes interdependientes» (Groensteen, 2007: 17) forma la base primordial de los cómics. Así, tiras como las presentadas reiteran calidad de historieta. No obstante, en este caso, lo más interesante es observar de qué manera la conjunción de estos elementos gatilla la reflexión del lector. Esta invitación a meditar sobre la responsabilidad de los diversos actores, así como para calibrar la complejidad de los eventos narrados, es una constante a lo largo de la novela. La participación de la voz externa incita de manera reiterada a repensar cada uno de los momentos relatados.

Sin embargo, esta susurrada exhortación para ubicarse frente a lo sucedido se realiza por medio de una exposición de los materiales, resultado de la investigación. No solo existe un uso del archivo sobre la violencia, sino que parece ser necesario mostrar ese material a quien se aproxima a Rupay. En cualquier caso, este tipo de composiciones pone en escena la investigación que se encuentra detrás de Rupay y, al mismo tiempo, redirige la atención del lector hacia ese archivo. En términos más llanos, no solo refuerza la verosimilitud del relato, sino que brinda al lector la posibilidad de ingresar a esa documentación. En tal sentido, la necesidad de evidenciar sus insumos se relaciona también con el tipo de interacción que propone la novela al lector. Se trata de un ejercicio intertextual o, si se quiere, intericónico que involucra a quien lee de diversas maneras.

Imagen 4: Intertextualidad con el libro de Edilberto Jiménez (Rossell y otros 2009, p. 75).

Las narraciones que van de la página 75 a la 79 son un extraordinario ejemplo de la manera en que la composición, a partir de la inclusión de materiales diversos, estimula la experiencia de lectura. En esta sección, la novela realiza continuas referencias al libro de Edilberto Jiménez, Chungui. Violencia y trazos de memoria (2009). En realidad, la novela ficcionaliza algunos de los testimonios del libro de Jiménez. La estrategia para incorporar esos materiales apela al testimonio. Como se aprecia en la imagen 4, se trata de una referencia explícita al libro en cuestión que recurre a la voz de los testigos en un claro proceso de ficcionalización, por eso, se dibuja rostros ficticios a dichos testigos.

Imagen 5: Inserción de los dibujos de Jiménez (Rossell y otros 2009, p. 75).

En cuatro de las cinco narraciones, además, se incluyen algunas de las imágenes que provienen del libro de Jiménez, sumamente diferentes en su estilo, su trazo y su tramado (imagen 5). Los dibujos de este autor son explícitos respecto a la violencia que refieren. El contraste entre ambos genera un impacto en la lectura, debido fundamentalmente al nivel de violencia explícita que contrasta con la estética del dibujo, más cercano a la caricatura. Por otro lado, cabe recordar, en principio, que Rupay se apropia de estas historias y, por más que use un insumo específico, existe un proceso de reelaboración. Originalmente, los dibujos de Jiménez se encuentran vinculados a testimonios de las víctimas, todos registrados en la parte final de su libro. Si bien no es una relación de uno a uno, la relación entre dibujo y testimonio es una de las fortalezas del libro.

Imagen 6: Primera tira, formación de las rondas en Chungui (Rossell y otros 2009, p. 77).

Un ejemplo notable de cómo los autores de Rupay se apropian del material del libro de Jiménez se puede apreciar en la narrativa propuesta para el cuarto testimonio, donde el protagonista relata cómo perdió la vida su pequeño hijo[6]. En primer lugar, el testimonio base se distribuye a lo largo de la página y se edita con la intención de generar mayor dramatismo. En algunos casos, las variantes, a pesar de ser leves a nivel lingüístico, suponen una transformación del mensaje final que se desea transmitir al lector. Así, mientras que el testimonio original comienza afirmando que «los militares y los de Defensa Civil no tenían compasión de nadie», en la novela, el protagonista de la secuencia inicia su discurso de la siguiente manera: «pero los militares enseñaron a las rondas a no tener compasión de nadie…» (Rossell et al., 2009: 77).

Imagen 7: Tercera tira, relato sobre los abusos de las rondas (Rossell y otros 2009, p. 77).

La variación del texto se explica con base en la intencionalidad del narrador externo que, en este caso, intenta cuestionar el papel de las rondas y la responsabilidad de las fuerzas armadas en su adoctrinamiento. El recuadro de texto previo a la narración —que curiosamente comienza al final de una página que ha tenido como eje otro testimonio centrado en narrar la relación entre militares y rondas— sirve para contextualizar y discutir el mérito real de las acciones de los ronderos (imagen 7). En realidad, la composición de esta página y la siguiente resulta sumamente compleja. En el caso de la primera, se rompe la simetría propuesta en estas secuencias: presentación del testigo, testimonio e imagen del libro de Jiménez. Al comparar la primera y la última viñeta (imágenes 6, 7 y 8), se aprecia que esta presenta al personaje dándole la espalda al lector, cuando en todas las otras historias el testigo se presenta de forma frontal.

Imagen 8: Representación de los ronderos (Rossell y otros 2009, p. 78).

Asimismo, el discurso de ese personaje, que no mira al público, sino hacia su pueblo, desconcierta por el uso del “pero” al inicio. Como se mencionó, el testimonio base de esta narración comenzaba de forma ligeramente diferente. Incluso, se puede destacar el hecho de que las historias poseen un grado de complementariedad y oposición de interés, ya que en el relato anterior se narra la forma en que los militares entrenan a los campesinos que integran las rondas. En un pasaje de ese relato, el personaje señala que «acá, policías nos adiestraron bien a los comuneros. Les hicieron pasar pruebas de valor y disciplina» (Rossell et al., 2009: 77). Producto de ese entrenamiento, algunos habitantes de Chungui se convierten en una fuerza de asalto relevante. Por lo menos, la viñeta final con la que termina ese relato así lo indica. Allí, el testigo afirma que «En Chungui estuvieron bien organizados, por eso capturaron y dieron muerte a sospechosos…» (Rossell et al., 2009: 77). Esta historia parece estar marcada por el triunfo de los comuneros sobre las huestes de Sendero. Una victoria que, aparentemente, los afirma como sujetos autónomos. En cambio, la historia del personaje de la secuencia siguiente sigue una ruta distinta: discute las acciones de las rondas campesinas, mientras que el relato anterior había destacado su importancia para contener los ataques senderistas en la zona.

Imagen 9: Desenlace del cuarto testimonio (Rossell y otros 2009, p. 78).

Por otro lado, la representación de las rondas llama la atención, porque en la mayoría de las tres viñetas en las que aparecen casi no pueden apreciarse sus ojos. O aparecen de espaldas o envueltos en la penumbra (imagen 9). Solo en una de ellas aparece un rondero que mira de frente. Lo más llamativo de esa mirada es que parece ser intercambiable con las de senderistas o militares dentro del universo visual de Rupay (imagen 10).

Imagen 10: Ataque al puesto policial de Vilcashuamán (Rossell y otros 2009, p. 44).

A pesar de que puede tratarse de una cuestión de estilo o parte de la retórica visual, no deja de llamar la atención el hecho de que, desde un inicio, la novela apunta a señalar la mirada como el espacio decisivo para indicar la posición de los sujetos como agresores o víctimas. En efecto, una de las imágenes más fascinantes y perturbadoras, por su capacidad de impregnarse en la conciencia del lector, es aquella que presenta el detalle de un ojo con una llama encendida al inicio de la novela. Esta viñeta puede, de alguna forma, servir como indicación al momento de leer la intencionalidad del relato. En el caso de la secuencia que nos interesa, una representación del rondero de este tipo obliga al lector a reflexionar sobre la culpa y la responsabilidad de todos los actores involucrados.

Giorgio Agamben ha reflexionado sobre los campos de concentración nazis en los que se extendió una “zona gris” que tuvo como máxima expresión a la “escuadra especial”, «aquel grupo de deportados a los que fue confiada la gestión de las cámaras de gas y los crematorios» (Agamben, 2017b: 27). Para Agamben, estos individuos representan el ejemplo más claro de la indefinición que surge cuando la vida humana pierde sentido y surge una vida desnuda, pura biología que, sin embargo, se encuentra a merced del poder de turno. Así, los ronderos se convierten ellos mismos en la encarnación del mal. Esta es, tal vez, la imagen más desgarradora y explícita del periodo de violencia.

Imagen 11: Violencia explícita en Barbarie (Cossio 2010, p. 31).

En Underground (1995), la famosa película de Emir Kusturica, uno de los personajes indica casi al final que una guerra no es tal hasta que un hermano mata a su hermano. En el caso de Rupay, esta secuencia deja en claro que el horror de la guerra descansa en el hecho de que, finalmente, esas acciones manchan de sangre no solo a las víctimas y a los victimarios, sino que todos, de alguna forma, nos vemos involucrados. El remate de esta secuencia que recupera el dibujo original de Jiménez es estremecedor (imagen 11). Incluso, su poder expresivo se ve amplificado por la forma en la que se ha dosificado la narración en la novela. Además, el dibujo ha sido insertado de tal forma que, por más que está compuesto en un estilo diferente, se complementa con la imagen siguiente. Es un acierto conservar la cuerda que, junto con la imagen del pequeño en brazos de su padre, sirve de vínculo cognitivo con la viñeta anterior. En este caso, cabe indicar que el final del testimonio también ha sido ligeramente modificado. En el original, el relato termina de esta manera: «allí encontré a mi hijito que apenas tenía 2 años, parece que le habían ahorcado con una soga» (Jiménez, 2009: 216). En cambio, en la versión de Rossell y compañía se ha suprimido la palabra “parece”. De esa forma, se enfatiza lo atroz del crimen.

Como se mencionó al inicio de esta sección, Rupay fue compuesto sobre la base de un posicionamiento crítico y con la intención de participar en el debate sobre la violencia durante la lucha contra Sendero. En el texto, desde la introducción, se afirma que la novela busca explorar el nivel de responsabilidad de aquellos individuos pertenecientes a diversas instancias, cuya acción o desidia contribuyó a que la violencia adquiriera la magnitud que alcanzó. En tal sentido, la narrativa propuesta busca, entre otros fines, generar en el lector una reflexión sobre los eventos. A ello se debe que, constantemente, el narrador externo intervenga en el relato, ya sea contextualizando, ya sea insertando material bibliográfico.

En cualquier caso, el esfuerzo principal de esa voz se enfoca en asegurar las condiciones necesarias para que los lectores se involucren con lo narrado. Así, este narrador externo es vocero y demiurgo, al mismo tiempo, en el relato: dispone de información que inserta continuamente, según las necesidades, y organiza el material. En tal sentido, funciona como una pieza clave para convertir a la novela en el nexo entre el lector y el universo representado. Podríamos ir más allá. El trabajo con el archivo sobre los años de la violencia no se reduce a insertarlo entre o dentro de las viñetas: los autores se esfuerzan en diseñar una narrativa que incorpora esos materiales para explotar su potencial expresivo. Se entienden, así, las licencias que se toman al ficcionalizar algunos eventos concretos sobre la base de esos insumos. Emocionar y reflexionar.

Imagen 12: Fragmentación del rostro (Cossio 2010, pp. 3, 32 y 56).

A esta dinámica habría que agregar otro detalle: en algunas de las viñetas en las que se representan colectivos, por más que predomina una impronta realista, se aprecia un acercamiento a la caricatura (imagen 12). Debido a su tamaño y a los rasgos que, sin perder su poder para caracterizar a los personajes, se vuelven más tenues, esas imágenes pueden ser leídas como la expresión de que esa guerra «afectó y enfrentó sobre todo a los más pobres del país, ya fueran estos campesinos, quechuahablantes, indígenas, soldados o senderistas» (Rossell et al., 2009: 5). En el fondo, esa proximidad con la caricatura, aunque tenue, es relevante si se recuerda que, como señala Scott McCloud, el estilo que tiende a la caricatura se proyecta hacia una mayor universalización y amplifica su capacidad de identificación con el lector (McCloud, 2014: 31). Algunas de las imágenes de Rupay podrían orientarse hacia esa dirección: enfatizar que el universo representado no es ajeno al lector y que, también, debe responder a la pregunta de quién es el responsable real de la violencia.

Pese a que es un detalle, tal vez, sin trascendencia, es conveniente recordar algunas ideas de Giorgio Agamben sobre la naturaleza de la categoría “pueblo” y observar de qué manera pueden ayudar a esclarecer la poética de Rupay. Según el filósofo italiano, pueblo es una categoría que «nombra, pues, tanto al sujeto político constitutivo cuanto a la clase que —de hecho, si no de derecho— está excluida de la política» (Agamben, 2017c: 37). Esta paradoja refleja una fisura en el pensamiento político occidental. Se trata de un concepto que, al mismo tiempo, refiere a un conjunto que funciona como “cuerpo político integral” y, en simultáneo, como una «multiplicidad fragmentaria de cuerpos indigentes y excluidos» (Agamben, 2017c: 39). En el fondo, el propósito de este autor es destacar que «el pueblo siempre lleva ya consigo la fractura biopolítica fundamental. Es eso que no puede ser incluido en el todo del que forma parte y lo que no puede pertenecer al conjunto en el cual siempre está ya incluido» (Agamben, 2017c: 39-40). En este sentido, pese a que el pueblo conforma, por lo menos nominalmente, la instancia que detenta el poder dentro del sistema de la democracia moderna y que, a nivel formal, es invocada para su ejercicio, en realidad, describe a un conjunto de seres cuya existencia se caracteriza por la precariedad y la marginalidad respecto al poder.

Según estas ideas, se puede comprender que la apuesta de Rupay consiste en poner en escena al pueblo y, de esa forma, poner en cuestión la precariedad de lo que significa ser peruano. En tal sentido, si bien su proyección internacional es innegable, el lector ideal de esta novela se ubica primordialmente entre el público peruano. Se cuestiona el lugar de ese lector que, a raíz de los recursos que pone en juego la novela, se ve obligado a reflexionar sobre la responsabilidad de los distintos sectores sociales e, incluso, en la suya propia, porque, de algún modo, él también es parte de ese pueblo que aparece masacrado, herido y humillado en la novela.

2. “El partido tiene mil ojos y mil oídos” (y mil manos): cuerpo, violencia y vida desnuda en Barbarie (2010)

Como se indicó en el apartado anterior, la propuesta de Rupay pasaba por convocar la participación del lector a través de una serie de recursos estéticos que se apoyaban, primordialmente, en un narrador externo y su dominio de un archivo documental sobre el periodo descrito. En el caso de Barbarie, una diferencia esencial respecto al trabajo que Cossío realizó en conjunto con Rossell y Villar radica en que «limita la voz narrativa exterior. Pone la mayoría de la información en diálogos y acciones dibujados, para lograr una narración más fluida y un acercamiento más efectivo a los lectores» (Pérez del Solar, 2015)[7]. En efecto, una de las ventajas de desprenderse, por lo menos parcialmente, de ese narrador/cronista consiste en potenciar la capacidad narrativa de las viñetas. Asimismo, como señala Pedro Pérez del Solar, la disminución de la importancia del narrador exterior supone que el trabajo de ficcionalización ocupa un mayor protagonismo, lo que supone admitir la propuesta interpretativa de la novela.

Imagen 13: Preeminencia de primeros planos (Cossio 2010, p. 3).

Cabe agregar que, de forma inversa a la disminución de la amplitud de ese narrador, el dibujo comienza a cobrar mayor presencia. Desde la primera página, es evidente que el uso del tramado, la definición de los trazos y el tratamiento digital de la imagen remarcan el estilo realista que, sin concesiones, se impondrá en varios pasajes. De hecho, el título mismo de la obra puede ser entendido como una suerte de advertencia al lector, quien debe saber a qué tipo de contenido se expondrá. Aunque, por lo general, la violencia es dosificada, en algunos pasajes se expone de forma explícita (imágenes 13 y 14). En esta novela gráfica, el protagonista central es el cuerpo, que se convierte en el espacio en el que la crueldad y el ensañamiento se expresan. Este reajuste en la estética del cómic supone que la novela pretende, sobre todo, mostrar, antes que buscar una explicación, incluso que incitar a alguna reflexión. No se trata de conmover al lector, tratando de motivar la empatía hacia el dolor del prójimo, sino de estremecerlo para que sienta próximo el malestar de las víctimas.

Imagen 14: El costo de la victoria para el pueblo (Cossio 2010, p. 36).

Esta preeminencia de la parte gráfica sobre el resto de elementos puede ser entendida desde la óptica de Antonio Altarriba. Para este estudioso, el dibujo es la pieza central de la historieta: sus creadores no filman ni escriben. Dibujan (Altarriba, 2008: 48). Asimismo, los creadores de historietas deben organizar su trabajo en una fase anterior a cualquier proceso. Altarriba denomina a ese momento como “proceso de configuración”. Al respecto, este autor propone que «esta fase previa por medio de la cual la historieta genera en cada ocasión el sustrato gráfico sobre el que va a construir sus mensajes depende de un conjunto de operaciones, relativamente complejas, en cualquier caso, fundamentales» (Altarriba, 2008: 48). En esta etapa, se definen el nivel de iconicidad, el nivel de plasticidad y el nivel de diseño. Lo característico del cómic consiste en que este proceso es permanente, ya que la narración avanza según la cantidad de viñetas disponibles (Altarriba, 2008: 51). 

Imagen 15: Las manos de Abimael, las manos del partido (Cossio 2010, pp. 26, 32 y 37).

En el caso de Barbarie, considerar esta caracterización del proceso creativo puede ser una vía de acceso para comprender mejor la reiterada concentración en algunas partes del cuerpo, en especial las manos y los rostros, así como la insistencia visual en los primeros y los medios planos a lo largo del libro (imágenes 15 y 16). A esto se le agrega que la información complementaria se inserta como parte del dibujo y que la mayoría de personajes que violan los derechos humanos, principalmente cuando son miembros del ejército o la policía, son nombrados directamente.  

Imagen 16: Un discurso que asesina (Cossio 2010, pp. 27, 28 y 38).

En otras palabras, puede decirse que el dibujo se convierte en la “plataforma” de denuncia fundamental de esta novela gráfica. Es por medio de él, antes que por la voz narrativa exterior, que el lector se aproxima a la violencia. Además, en los mejores momentos, se puede observar cómo el plano gráfico se convierte en el eje sobre el cual discurre la narración. Esto significa que se comienza a aprovechar el poder expresivo de lo visual. Dicho de otra manera, la relación de las viñetas pone en juego, de forma deliberada, su topología característica (Altarriba, 2008: 51). La interacción entre las imágenes, en efecto, se vuelve una herramienta para generar diversas reacciones en el lector: horror, indignación, rabia o desazón ante la injusticia campante. 

De las cinco secuencias presentadas en esta novela gráfica, aquella en la que, por medio de un montaje, se desnudan las contradicciones del discurso de Sendero Luminoso grafica de forma notable la capacidad expresiva del dibujo para continuar con el propósito de denuncia que persiguen cómics de este tipo. Esta secuencia se extiende de la página 23 a la 39 y, básicamente, se propone desmontar el discurso de Abimael Guzmán vertido en la famosa “Entrevista del siglo”, que el líder senderista concedió a El Diario. De todas las secuencias, me parece que, visualmente hablando, esta es una de las más complejas e interesantes para el análisis.

Imagen 17: La cuota de sangre de Sendero Luminoso (Cossio 2010, p. 31).

Como se mencionó, en esta secuencia predomina la técnica del montaje: se realiza un contrapunto entre el discurso del ideólogo senderista y dos acciones terroristas perpetradas en la zona de Ayacucho (en Huanta, el 20 de abril de 1988, y en Paccha, Huamanga, el 11 de diciembre de 1989). Mientras los crímenes se van sucediendo, las palabras del cabecilla senderista pierden credibilidad al observar cómo intentan encubrir una violencia irracional e injustificable (imagen 17). Así, “el costo necesario” para salir vencedor de la revuelta senderista no es sino la vida del mismo pueblo que se afirma defender. A diferencia de Rupay, donde la información y la valoración arraigan, en última instancia, en la voz narrativa externa, las tiras que propone la novela de Cossío apuestan por aprovechar el vocabulario del cómic para transmitir la perplejidad ante la flagrante contradicción que surge entre el decir de su líder y el hacer de sus seguidores. En este caso, es el contraste entre las palabras de Abimael y el rostro del personaje maniatado, tendido en el piso y aterrorizado ante la inminencia de su muerte, lo que desarma la pomposidad del discurso senderista y revela su vacuidad.

Esta libertad del lector para completar el sentido a partir de su interacción con las viñetas es una pieza clave de la propuesta de Cossío. De esa forma, el contraste entre las palabras de Abimael y el rostro del personaje que será «sacrificado por el bien de la causa revolucionaria» puede ser leído también, en clave de humor negro, como la sorpresa de alguien que se entera por boca de un tercero de una decisión que ni ha asumido ni desea asumir. Podríamos decir, asimismo, que el hombre maniatado escucha “directamente” las palabras de Abimael y que el terror reflejado en sus ojos es la reacción inmediata ante ellas. La yuxtaposición de las viñetas se convierte, por ende, en una herramienta que permite amplificar los sentidos de la obra.

Imagen 18: Las manos de los asesinos no descansan (Cossio 2010  pp. 66 y 73).

Otro aspecto que llama la atención en esta secuencia es la constante alusión a las manos tanto de los senderistas que ajustician a los comuneros como a las de Abimael que se encuentra en medio de una entrevista (Imágenes 18 y 19). Estas viñetas aparecen de forma reiterada a lo largo de esta secuencia. En principio, son una alusión al lema senderista «el partido tiene mil ojos y mil oídos» (Cossío, 2010: 38), muy usual en la época en la que el grupo terrorista operaba en la zona de Ayacucho. En este caso, se trata de sugerir que no solo tiene mil ojos, ni mil oídos, sino también mil manos para castigar a quienes no obedezcan sus indicaciones o a quienes osen cuestionar su poder. Esta posibilidad interpretativa se encuentra validada por la mayoría de las acciones que realizan. Cuando se trata de militantes senderistas, las manos aparecen amenazantes, portando algún arma o ejerciendo violencia contra los comuneros. En el caso de Abimael, los gestos que realizan sus manos adquieren un valor simbólico, como en la segunda viñeta de la imagen 19, donde parece adoptar la forma de un revólver.

Sin embargo, más interesante aún es observar esas manos como una extensión del personaje Abimael, de él y de su discurso. La idea detrás de esta metáfora alude al potencial genocida de la retórica senderista. Esas manos son las manos del caudillo Guzmán, uno de los gestores intelectuales de uno de los momentos más horripilantes de la historia peruana. Más aún, esas manos son las proyecciones de las palabras vertidas en esa entrevista. Los golpes agreden a los campesinos inocentes, pero mucho peor es el lenguaje que conduce al ejercicio de esa violencia. Al respecto, Víctor Vich sostiene que uno de los rasgos claves para comprender la prédica ideológica de Sendero es la disolución del sujeto dentro de los objetivos del Partido. Según este investigador,

ahora podemos decir que los peruanos terminamos el siglo XX con una organización terrorista que redujo a las identidades sociales a su más mínima expresión. […] Es decir, de múltiples formas, la militancia senderista implicó la férrea adhesión a una ideología que funciona como un potentísimo imperativo destinado a calcinar buena parte de las identidades previas de los sujetos (Vich, 2017: 37-38).

En consonancia con esta afirmación de Vich, Barbarie proyecta visualmente la idea de que la voluntad individual de los militantes se ha desvanecido y que solo queda la autoridad del Partido y la de Abimael, que es su encarnación. Entonces, mientras el máximo dirigente senderista diserta sobre el bien común y el sacrificio como recurso indispensable para traer justicia al pueblo, sus miles de brazos se extienden por Ayacucho cubriendo su tierra de sangre. Este efecto es potenciado, por otro lado, debido a la falta de bordes en algunas viñetas que permite que la división entre ellas se desvanezca no solo visualmente, sino a nivel conceptual. Cuando el montaje, la fragmentación del cuerpo y la falta de bordes se conjugan, consiguen resultados estéticos realmente notables.

Un ejemplo de esta combinación aparece en la tira final de la página 31 (imagen 20). La yuxtaposición entre las tres viñetas, en una transición de tema a tema, junto con el tratamiento del color, sirven para parodiar otro de los lemas más famosos de Sendero: “la cuota de sangre”. El globo de texto alude, en su parte final, al campesinado que «nos da hasta su propia sangre» (Cossío, 2010: 31) y, en efecto, el café de Abimael tiene el mismo volumen, color y textura que la sangre derramada. Como se aprecia, sin necesidad del narrador externo, se configura, de forma muy sutil, la imagen del cabecilla senderista como un ser monstruoso: tiene mil ojos, mil oídos y mil brazos; demanda del campesinado su propia sangre para beberla y sus palabras son capaces de provocar la muerte.

Es interesante notar que este recurso de la fragmentación corporal, enfocada en las manos y los primeros planos del rostro, son comunes a lo largo del texto. En el primer caso, vuelve a aparecer en otros pasajes cuando ciertas autoridades militares o judiciales deciden liquidar a un grupo de retenidos a la fuerza en sus cuarteles o cuando un juez, por medio de un razonamiento cuestionable, decide liberar a un grupo de sindicados por la justicia. En el segundo caso, se emplea tanto para destacar las torturas que sufren los campesinos como para identificar a los culpables (imagen 21).

Como se ha podido apreciar, el papel que cumple el cuerpo, dañado o fragmentado, es esencial en la poética de Barbarie. Como se mencionó al inicio, visualmente esta novela es más agresiva para el lector, ya que, por las dimensiones de los dibujos, su trazo, su contenido y su tramado, algunas de sus viñetas pueden ser sumamente duras, en especial cuando reproducen torturas o masacres. Además, como se ha tratado de mostrar con el comentario a la secuencia dedicada a revisar la “entrevista del siglo”, existe un aprovechamiento de imágenes que tienen al cuerpo como protagonista para producir su significación. No obstante, conviene preguntarse ¿qué tipo de cuerpo es ese? ¿Su vulnerabilidad es, acaso, su rasgo esencial? ¿Por qué esa insistencia en reproducirlo dañado, deteriorado o partido?

Considero que, para explicar esta predilección estilística, puede ser de suma utilidad el concepto de “vida desnuda” del filósofo Giorgio Agamben. En su clásico libro Homo sacer. El poder soberano y la vida desnuda, este pensador italiano propone una reflexión sobre la situación política actual con base en la distinción entre la vida biológica y la vida política. En su opinión, el sistema democrático oculta una terrible paradoja: califica la vida como sagrada cuando, en realidad, la trata como si solo pudiera ser medida únicamente en términos biológicos.

En otras palabras, «el nuevo cuerpo político de Occidente está formado por los cuerpos absolutamente pasibles de recibir la muerte de los súbditos» (Agamben, 2017a: 190). Esto quiere decir que la democracia occidental puede ocultar una secreta afinidad con los sistemas políticos autoritarios (Agamben, 2017a: 24). El hecho crucial para Agamben de que la democracia actualice la noción de vida desnuda parte de la incongruencia de que aquellos que tienen que velar por el bienestar de la población, en la práctica, pueden ser sus propios verdugos. En este punto, conviene citar un fragmento de la novela donde se le brinda voz al líder senderista: «En consecuencia se nos plantea el problema de la cuota: para aniquilar al enemigo y preservar las propias fuerzas y más aún desarrollarlas hay que pagar un costo de guerra, un costo de sangre, la necesidad del sacrificio de una parte para el triunfo de la guerra popular» (Cossío, 2010: 33). Ese costo de sangre que se invoca no es sino la manifestación más evidente de que quien se asume como defensor de los intereses de la población campesina solamente es quien amenaza su existencia. En el caso de esta novela, entonces, se pone en juego un proceso que cuestiona el lugar del Estado y las ondas fisuras del discurso senderista. 

3. De la reflexión al estremecimiento: dos poéticas de la denuncia

Este ensayo se ha centrado en la forma en que Rupay (2008) y Barbarie (2010) se sitúan frente a la época del terror y se proponen denunciar los abusos cometidos en ese periodo. Aunque es evidente que ambas obras recurren a un proceso de ficcionalización y manifiestan una postura crítica frente a la violencia armada, nuestro trabajo se ha centrado en la manera en que varían las estrategias empleadas. En el caso de Rupay, el propósito de buscar la responsabilidad de los diversos actores sociales se extiende por medio de un narrador exterior y el manejo de una documentación que continuamente es invocada para validar la “veracidad” del discurso hacia toda la novela. Esta novela pretende generar en el lector las condiciones idóneas para iniciar una reflexión que lo comprometa a revelar cuál es su grado de responsabilidad frente a los hechos que atestigua. En tal sentido, el concepto de “pueblo” es sumamente útil para comprender ese intento ficcional de incluir al lector en una meditación sobre su lugar frente al conflicto. En el caso de Barbarie, resulta evidente que visualmente es un poco más explícita que su predecesora. Existen imágenes de mayor intensidad que, a raíz de una serie de decisiones estilísticas, terminan colocando al cuerpo como pivote de sus relatos. En efecto, esta novela muestra más que explica. Prueba de ello es la menor importancia que posee el narrador externo que, si bien no desaparece, se coloca en un segundo plano. En los mejores momentos, la narración se concentra, principalmente, en el dibujo. En la secuencia analizada, se observó cómo el montaje, la fragmentación corporal y la desaparición de los bordes constituían un lenguaje propio para socavar el discurso senderista. En este caso, se pudo apreciar la utilidad del concepto “vida desnuda” que permite comprender la precaria situación en la que se ubica el campesino andino: quien dice ser su protector es, en realidad, su verdugo.

BIBLIOGRAFÍA

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AGAMBEN, Giorgio (2017b): Lo que resta de Auschwitz. El archivo y el testimonio. Homo sacer III. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.

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VICH, Víctor (2017): El caníbal es el otro. Violencia y cultura en el Perú contemporáneo. Lima: Instituto de Estudios Peruanos – Editorial Horizonte.

NOTAS

[1] La cita corresponde al segundo párrafo de la introducción que abre la novela estudiada en esta sección (Rossell et al., 2009: 5).

[2] Traducción propia del original: «because of their close proximity to the work of the CVR, Rupay’s authors see themselves as picking up where the CVR left off».

[3] Traducción propia del original: «it was [a reaction to the] reaction to the Final Report, [a reaction to] all these people from the [political] right and the media who ranted against the CVR and dismissed its testimonies and conclusions. We believed that we could do something to combat these reactionary voices through our means».

[4] Debido a que no me fue posible hallar la entrevista en la dirección web original, cito desde la traducción al inglés que realizó Milton. Todas las ediciones corresponden al trabajo de la investigadora americana.

[5] Además, justamente el hecho de participar en una discusión en la que una de las posiciones más radicales consistía en menospreciar las cifras obliga a considerar la manera cómo se asume el trabajo con el archivo sobre la violencia del periodo.

[6] En el libro de Jiménez, el testimonio vinculado a la imagen es el siguiente: «Los militares y los de Defensa Civil no tenían compasión de nadie. También los senderistas mataban mujeres, niños y ancianos. // Ese día, cuando los militares y los de Defensa agarraron a las mujeres, les quitaron a sus hijos y las encerraron en una casa. Primero mataron a las mujeres y luego a todas las criaturas. Yo mismo encontré a todas las criaturas, asesinadas con cuchillo encerradas en la casa. Todo estaba lleno de sangre y allí encontré a mi hijito que apenas tenía 2 años, parece que le habían ahorcado con una soga» (Rosell et al.,2009: 216).

[7] No obstante, aceptar que la presencia y la amplitud de la voz en off, que funcionaba como pivote de la narración en Rupay, es menor, no supone asumir que la investigación no siga siendo un factor importante a considerar. Por el contrario, sigue siendo un elemento imprescindible para forjar la narrativa de la novela, solo que ahora no se busca exhibir su naturaleza documental, sino que se inserta como parte del dibujo primordialmente (Pérez del Solar, 2015).